Arnold Heumakers
Het esthetisch moment van ‘La Chartreuse de Parme’

Stendhals tweede grote roman Lucien Leuwen uit 1834-35 eindigt nogal abrupt, met een reis. Erg verwonderlijk is dat niet, aangezien de roman nooit werd afgemaakt. Eerder1. heb ik eens geopperd dat de eigenlijke voltooiing van Lucien Leuwen pas vier jaar later zijn beslag heeft gekregen, in La Chartreuse de Parme, de roman die het onderwerp zal worden van dit essay. Om deze roman beter te begrijpen loont het de moeite het slotfragment van Lucien Leuwen eens nader te bekijken (I, 1384).2.

Lang is het niet. In een paar zinnen vertelt Stendhal hoe Lucien over de Alpen trekt en in Italië arriveert, waar hij op de Franse ambassade te Capel (lees: Rome) de funktie van tweede secretaris zal gaan vervullen. Het blijkt echter niet zomaar een reis te zijn. Onderweg doet Lucien ervaringen op die hem in Frankrijk, dat volgens Stendhal onder het regime van de burger-koning Louis-Philippe een periode van politiek, moreel en cultureel verval doormaakt, zelden ten deel waren gevallen. In Frankrijk leed Lucien aan een ‘sécheresse d’âme’; in de Alpen en in Italië daarentegen, waar het schitterende landschap en stedeschoon hem in verrukking brengen, is sprake van een ‘mélancolie tendre’ en een ‘état d’attendrissement et de sensibilité aux moindres petites choses’. Pas in Capel, opnieuw temidden van landgenoten, is hij gedwongen weer zijn toevlucht te nemen tot de ‘sécheresse’, aartsvijand van de spontaniteit en het enthousiasme, waardoor zijn reis zo’n wonderlijk esthetisch avontuur was gebleken.

Lucien heeft zich op reis laten overrompelen door Italië en daarbij iets beleefd dat veel weg heeft van een wedergeboorte, een persoonlijke renaissance, die hem voor het eerst in harmonie bracht met zijn omgeving. Deze ervaring van bevrijding en wedergeboorte deelt Lucien met zijn geestelijke vader, die zijn leven lang reizen heeft gemaakt, in beide rich-

tingen overigens, tussen Frankrijk en Italië. De tocht over de Alpen en de overweldigende eerste kennismaking met Italië lijken zelfs bijna letterlijk uit Stendhals persoonlijke herinneringen te zijn gelicht. In zijn autobiografie, Vie de Henry Brulard, welke onmiddellijk na Lucien Leuwen is ontstaan, beschrijft Stendhal hoe hij zelf als zeventienjarige onderluitenant in het kielzog van Napoleon Italië is binnengetrokken. Veel in de autobiografie doet denken aan de roman: het enthousiasme en de vervoering bij het ontdekken van Italië, maar dat niet alleen. Immers, zowel in het Vie de Henry Brulard als in Lucien Leuwen gaat het om zoons die hebben gebroken met hun vader en in beide gevallen belichaamt de vader een Frankrijk, resp. het Ancien Régime en de Juli-Monarchie, dat in de ogen van de zoon niet meer voldoet.

Het is op dit punt aangekomen dat zowel Stendhal als diens held kennis maken met Italië, het land dat voor het afgewezen Frankrijk en de waarden die Stendhal daarmee associeerde, zo’n hoopvol alternatief lijkt te bieden. Op Italië projekteerde Stendhal datgene waar het volgens hem in Frankrijk zozeer aan ontbrak: energie, hartstocht, daadkracht, overgave, spontaniteit. ‘De menselijke vegetatie is er krachtiger’, schreef hij ooit.3. Dit alles, aangevuld met muziek, kunst en adembenemende landschappen, maakt van zijn Italië een ideaal droomland. Een droomland, want het Italië dat Stendhal in zijn werken verheerlijkte was tegelijkertijd het land waar hij zich als Frans consul hartgrondig verveelde, waar hij geen spirituele conversatie vond (in Parijs wèl!), waar een in zijn ogen achterlijke religie werd beleden en waar absolutistische vorsten de ideeën van de Verlichting buiten de grenzen probeerden te houden. Kortom, er is bij Stendhal sprake van een Italiaanse mythe.

De oorsprong van deze mythe moet, als we het Vie de Henry Brulard mogen geloven, al in de vroege kinderjaren worden gezocht, en wel in het bijzonder bij Stendhals moeder, Henriëtte Gagnon, wier familie oorspronkelijk uit Italië afkomstig zou zijn. Zij is in Stendhals affektieve leven de grote tegenpool van zijn gehate vader. Wanneer de jonge Henri Beyle dan ook in 1800, na van het juk van zijn vader te zijn bevrijd, onder de hoede van zijn ‘ideale’ vader Napoleon Italië voor het eerst betreedt betekent dit tevens een eerste kennismaking met het land dat hij altijd al als zijn ‘echte’

vaderland had beschouwd. Daardoor werd Italië voor Stendhal nog meer dan voor Lucien het land van de wedergeboorte. Wanneer hij in zijn autobiografie op het punt staat de Alpen over te trekken schrijft hij, met een knipoog naar Sterne: ‘Ik ga geboren worden’. (III, 381). Zeventien jaar na zijn werkelijke geboorte in Grenoble.

In de jaren die volgen zou Stendhal een groot deel van zijn tijd in Italië doorbrengen, hij vond er zijn belangrijkste liefdes, zag zich opgenomen in het Italiaanse sociale leven en voelde zich tot aan zijn dood meer Milanees dan Fransman. Ondertussen schreef hij in de twintiger jaren een aantal reisboeken over Italië, biografieën van Italiaanse componisten en een geschiedenis van de Italiaanse schilderkunst, om zich tenslotte na de revolutie van 1830 als Frans consul in Civita Vecchia, een havenplaatsje in de buurt van Rome, gevestigd te zien. Het is deze laatste jaren vooral dat de Italiaanse mythe het meest onbevlekt in zijn werken tot uitdrukking komt. Trouwens niet alleen de Italiaanse mythe.

Na het terzijdeleggen van het Vie de Henry Brulard ondernam Stendhal een historisch werk met als onderwerp die andere mythe, welke hij het contemporaine Frankrijk als een beschuldigende spiegel voorhield. De Mémoires sur Napoléon uit 1837 tonen de lezer een Bonaparte die zonder aarzeling de meest onbekommerde, meest exuberante incarnatie van Stendhals Napoleon-mythe genoemd mag worden. Zeer typerend is bovendien dat het relaas halt houdt in 1796, het jaar waarin Napoleon, toen nog niet de tyrannieke keizer (voor wie Stendhal minder onverdeelde bewondering koesterde) maar nog volledig de jonge, heroïsche generaal van de Republiek, voor het eerst Milaan binnentrok, hetgeen uitbundig wordt beschreven. Het wel zeer hagiografisch getinte geschiedwerk eindigt dus daar waar La Chartreuse de Parme, de roman die zich vrijwel geheel in Italië afspeelt, begint.

Het is alsof Stendhal in deze Mémoires sur Napoléon, in zijn autobiografie, in het slot van Lucien Leuwen evenals in de Chroniques Italiennes, welke voor een gedeelte in deze zelfde jaren – tussen de bedrijven door – zijn ontstaan, preludeert op zijn grote roman. In de voornoemde werken formuleert hij als het ware een imaginair, mythisch en vooral hoogst persoonlijk alternatief voor het Frankrijk van zijn tijd: geen utopie, maar een verzameling

waarden, beelden en herinneringen, die vrijwel stuk voor stuk zijn verbonden met Italië. Vooralsnog komen zij echter nergens samen tot één nieuwe harmonieuze, definitieve visie, want evenals Lucien Leuwen bleven ook het Vie de Henry Brulard en de Mémoires sur Napoléon onvoltooid. Pas een roman zou er in slagen de uiteindelijke synthese tot stand te brengen. Ik ben uiteraard niet de eerste of de enige die de aandacht wil vestigen op dit ‘synthetische’ karakter van de Chartreuse. Jean Prévost vergelijkt de roman bijvoorbeeld met ‘die verzamelde en mooier gemaakte herinneringen van een man die verwacht te sterven’.4. De onwaarschijnlijk korte tijd (twee maanden!) waarin de lijvige roman werd geschreven en gedeeltelijk gedicteerd, lijkt deze karakteristiek treffend te onderschrijven. De Vestdijkiaanse snelheid maar misschien nog meer de rijpheid van de auteur, die zich op elke pagina volledig thuis voelt, hebben de stijl zijn spontaniteit gegeven, zijn ongekunsteldheid en moeiteloze elegantie. Wat de autobiografie deed mislukken slaagt hier. ‘Gevoelens die zo teder zijn verpest je door er gedetailleerd over te vertellen’, schreef Stendhal tegen het einde van het Vie de Henry Brulard: ‘Het onderwerp overstijgt het zegbare’. (III, 428-9) Het onvermogen om de momenten van geluk en extase te beschrijven zonder ze te verminken bedierf toen het plezier in de arbeid, want, zo bekende hij eerder, ‘ik zou dat verrukkelijke, pure, tintelende, goddelijke geluksgevoel alleen maar kunnen weergeven, denk ik, door al de ellende en verveling op te sommen, waarvan het juist de totale ontkenning was’. (III, 148) Inderdaad een nogal deprimerende methode, die Jean-Pierre Richard heeft vergeleken met het clair-obscur uit de schilderkunst.5. In de Chartreuse zou Stendhal zijn toevlucht nemen tot een andere methode, de ton général, eveneens ontleend aan de schilderkunst, waarover hij in zijn Histoire de la Peinture en Italie zelf het volgende heeft opgemerkt: ‘De schilder heeft de zon niet op zijn palet. Zoals hij, om het eenvoudige clair-obscur weer te geven, de schaduwen extra donker moet maken, zo zal hij, om de kleuren weer te geven waarvan de luister hem te boven gaat omdat hij niet over een even schitterend licht beschikt, zijn heil zoeken bij een ton général’, die in de volgende zin wordt omschreven als een ‘lichte sluier’.6. Zo is het geheel toch in staat dat te suggereren wat het detail niet konkreet kon laten zien.

Een volgend element dat meehelpt de roman zijn overtuigende eenheid te verschaffen is het thema van de prison heureuse, dat als een Leitmotiv door de hele roman loopt: de gevangenis die niet zoals verwacht verschrikkingen brengt, maar de gevangene juist vrij maakt en gelukkig. Het is een uitstulping van het bovenwereldse in de wereld, een sluis naar het onzegbare, waarvoor in het moment van de kreatie via de metafoor alsnog woorden bleken te bestaan. Deze metafoor, de prison heureuse, kan bovendien op haar beurt weer worden opgevat als een beeld voor de langage sacré, waarin Stendhal ooit bekend heeft te willen schrijven, begrijpelijk alleen voor ‘enkele nobele en gevoelige zielen’ en voor ‘mensen die zijn geboren voor de muziek’. Het tekent de sfeer van intimiteit die hij in zijn literaire werk nastreefde. Had hij de schrijver trouwens al niet eerder vergeleken met een zijderups, die uit zijn taal zijn ‘gevangenis van zijde’ spint? (III, 1506-7) Konkluderend kunnen we beamen dat Stendhal op dezelfde wijze zijn Chartreuse heeft geschreven: in zijn langage sacré die hem past als een kokon, maar die toch door iedereen kan worden gelezen.

 

Om aan de eenheid van stijl, thematiek en sfeer recht te doen kan evenwel nog een ander gezichtspunt worden gekozen en dat is wat ik hier zal proberen. Aan het hierboven genoemde hoeft dit overigens geenszins afbreuk te doen, eerder integendeel. Laten we nog even terugkeren naar Luciens reis, die welbeschouwd bestond uit een aaneenschakeling van esthetische ervaringen: in de Alpen, in Florence, in Bologna etc. Maar letten we op het kontrast met de sécheresse, die zowel behoorde bij de plaats van vertrek als bij de plaats van bestemming, dan valt deze reis, dunkt me, in zijn geheel ook op te vatten als één esthetische ervaring.

Wat betekent voor Stendhal een esthetische ervaring? Blijkbaar heel veel, want zijn oeuvre wemelt ervan. Esthetische ervaringen worden bij hem opgeroepen door fraaie landschappen, schilderijen en door muziek. Een pure beleving van schoonheid – als zoiets al bestaat – is het echter nooit, het gaat steeds om een onbewuste, niet-reflektieve interpretatie. Schilderijen, landschappen en muziek openbaren hem wat hij op een bepaald moment graag wil zien, heel eenvoudig door het hem te laten zien, want het zien van schoonheid gaat onvermijdelijk samen met wat Stendhal een rêve–

rie tendre heeft genoemd. Schoonheid dient als een cristallisatiepunt voor de verbeelding: ‘De aanblik van alles wat in de natuur en in de schilderkunst uitzonderlijk mooi is roept met de snelheid van een bliksemflits de herinnering op aan datgene waarvan men houdt’.7. Het is daarom geen eenrichtingsverkeer, want op het moment dat landschap of schilderij de verbeelding aktiveren worden zij door diezelfde verbeelding terstond geladen met een nieuwe, hoogst persoonlijke betekenis. Zo kan Stendhal dan ook schrijven dat het silhouet van de rotsen, dat hij ooit in de buurt van Arbois had gezien, voor hem een ‘image sensible et évidente’ was van de ziel van Métilde, de drie jaar lang tevergeefs beminde geliefde, die hij kort tevoren tot zijn mateloze verdriet had moeten achterlaten in Milaan (iii, 48).

Dit laatste brengt mij op een volgend aspekt: het verband tussen verdriet en esthetische gevoeligheid, dat ook tijdens Luciens reis een belangrijke rol speelde. Onder de bevrijding en wedergeboorte in Italië ging immers het besef schuil dat hij zijn geliefde, madame de Chasteller, misschien nooit meer terug zou zien. ‘Dit verdriet leerde hem de liefde voor de kunst kennen’, schrijft Stendhal, die elders nog duidelijker heeft gesteld: ‘De kunsten zijn een privelege en hoe duur worden ze niet betaald! met hoeveel ongeluk! met hoeveel dwaasheden! met hoeveel dagen van diepe melancholie!’ (iv, 633) Om werkelijk van schoonheid te kunnen genieten moet men verdriet hebben gekend, melancholie en ongeluk. Het lijkt een nogal treurige vooronderstelling, ware het niet dat in de esthetische ervaringen, die zo duur werden gekocht, tevens de troost besloten ligt voor het vereiste verdriet. De schoonheidservaring verandert het verdriet, weliswaar niet de oorzaak ervan, maar wel de intensiteit. De beweging die zich binnen de esthetische ervaring aftekent is er een die van wanhoop leidt tot verzoening en vervolgens tot een wellicht hoopvollere toekomst. ‘Waarom is het zo’n genot iemand te horen zingen wanneer men ongelukkig is?’ vraagt Stendhal zich ergens af. ‘Dat is zo’, geeft hij zichzelf ten antwoord,’ omdat die kunst ons op een geheimzinnige manier, zonder de eigenliefde af te schrikken, doet geloven in het medelijden van de mensen; zij verandert het troosteloze verdriet van de ongelukkige in een weemoedig verdriet’. (iv, 23)

Het geldt niet alleen voor esthetische ervaringen, die door muziek worden opgeroepen, ook schilderijen en landschappen bezitten de magische kracht, die in het bovenstaand citaat in het bijzonder aan de muziek wordt toegeschreven. In de Chartreuse zijn het vooral de landschappen die de prominente rol van katalysator vervullen en hoe kan het ook anders in een roman, die zich voor het overgrote deel in Italië afspeelt, het land dat Stendhal al in 1826 ‘de tuin van Europa’ had genoemd?

Gaat het om bijzondere ervaringen, ook de landschappen, waardoor deze worden opgeroepen, zijn bij Stendhal bijzonder. Het zijn nooit scherpgetekende, zonovergoten ansichten; eerder doen ze denken aan versluierde visioenen. Vaak is er een meer bij betrokken, liggen de naburige dorpen buiten het gezichtsveld of zijn aan het oog onttrokken door bomen, mist of avondschemering en bijna altijd is ergens in de verte het geluid van kerkklokken te horen. Klanken, vormen en kleuren lijken daarbij hun onderscheidenlijke fysionomie te hebben verloren, hetgeen Victor Brombert heeft doen spreken van een ‘underlaying notion of synesthesia’.8.

Onder de blik van de esthetische beschouwer is het landschap veranderd, vervaagd, het heeft zijn oorspronkelijke vorm prijsgegeven en plooit zich daardoor gewilliger naar de gemoedsstemming van de beschouwer, die tijdens de esthetische ervaring samen met het getransformeerde landschap een moment van de druk van de werkelijkheid lijkt te zijn bevrijd. Anders gezegd: op het esthetisch moment is voor de ‘normale’ werkelijkheid een andere, intiemere werkelijkheid in de plaats gekomen. Dit impliceert niet alleen een breuk met de tijdgeest (‘niets herinnert aan de lelijkheid der beschaving’, mijmert Gina, een van de hoofdpersonen uit de Chartreuse, tijdens zo’n esthetisch moment aan het meer van Como) maar ook met de tijd als onherroepelijke kategorie: ‘Bij wat deze verrukkelijke, onvergelijkelijke plekken haar te zeggen hadden, kreeg de gravin het hart van haar zestiende jaar terug’. (ii, 45-46)

Als Luciens reis van Frankrijk naar Italië met nog iets kan worden vergeleken, dan is het wel met een reis uit de tijd. In een esthetische ervaring wordt het normale tijdsverloop onderbroken. ‘De landschappen waren als een strijkstok die mijn ziel bespeelde’, noteert Stenthal in het Vie de Henry Brulard (iii, 48) en de associatie tussen landschap, kunst of muziek kwam

zoals we al zagen tot stand ‘met de snelheid van een bliksemflits’. Beide beelden benadrukken – nogmaals – het direkte karakter van de ervaring. Je zou ook kunnen zeggen dat de tijd even stilstaat en de beschouwer in een temporeel vacuüm wordt geplaatst, waarin het onderscheid tussen heden, verleden en toekomst zoniet is weggevallen dan toch in ernstige mate is vervaagd. De esthetische ervaring valt zo samen met wat ik – enigszins paradoxaal – wil noemen: een tijdloos moment, waarop het verleden kan herleven en de toekomst al gerealiseerd wordt. Het heden is bezweken onder de last van de herinneringen en de voornemens, want wanneer ik het heb over een toekomst die al gerealiseerd wordt, bedoel ik uiteraard niet dat Stendhals helden op hun bevlogen momenten realiter naar de toekomst worden verplaatst. Evenmin gebeurt dit bij de herleving van het verleden, er blijft steeds sprake van een ervaring. Zoals het verleden, via de herinnering, tot een aktuele ervaring stolt, zo wordt ook datgene wat de beschouwer het nauwst met zijn toekomst verbindt – en wat kan dat anders zijn dan zijn wil en zijn verlangen? – omgebogen van hoop en voornemen tot tijdelijke zekerheid.

In de Chartreuse komt een scene voor die dit laatste voortreffelijk illustreert. Het is er middernacht en Fabrice, de held van de roman, bevindt zich op een smal pad, op weg naar het meer van Como: ‘De bomen in de bosjes waar de weg ieder ogenblik doorheenliep, tekenden de zwarte omtrek van hun gebladerte tegen een besterde, maar door een lichte mist versluierde hemel af. Het water en de lucht waren in diepe rust; Fabrice’s ziel kon aan deze verheven schoonheid geen weerstand bieden; hij stond stil, ging toen op een rots zitten die vooruitstak in het meer, en daar als het ware een klein voorgebergte vormde. De stilte alom werd van tijd tot tijd alleen verstoord door het regelmatige breken van de golfjes van het meer op de zandige oever’.

De ongeartikuleerde tekening van het landschap (het is bovendien nacht), de hemel die door een lichte mist versluierd is, de muziek die in dit fragment wel zeer bescheiden is vertegenwoordigd door de golfjes van het meer, die op de oever slaan en een geluid voortbrengen dat niet veel meer doet dan de stilte accentueren: dit alles tezamen bezorgt Fabrice een esthetische ervaring die ons inmiddels niet meer vreemd zal voorkomen. ‘Nu

hij daar op zijn eenzame rots zat, en niet meer op politie-agenten hoefde te letten, beschermd door de diepe duisternis en wijde stilte’, keren Fabrice’s gedachten terug naar degene die hem op dat moment het meest nabij staat en dat is Gina, zijn belangrijkste tegenspeelster in het eerste deel van de roman: ‘Hij besloot de hertogin nooit een leugen te vertellen, en het was omdat hij op dat moment tot aanbiddens toe van haar hield, dat hij zwoer haar nooit te zullen zeggen, dat hij van haar hield; nooit zou hij bij haar het woord liefde uitpsreken, omdat hij de hartstocht, die men zo noemt, niet kende. Gelukzalig op dat ogenblik, in het vuur van zijn edelmoedigheid en nobele voornemens, nam hij het besluit haar bij de eerste de beste gelegenheid alles te zeggen: zijn hart had nooit liefde gekend. Toen hij deze dappere beslissing eenmaal goed had aanvaard, voelde hij zich als van een zware last bevrijd’. (ii, 165-6)

Indien Fabrice werkelijk door enigerlij betekenis zijn houding jegens Gina had duidelijk gemaakt, dan zou daardoor de loop der gebeurtenissen ingrijpend veranderd zijn. De volgende dag en de dagen daarna houdt hij echter zijn mond en laat de toekomst beschikken in plaats van zelf over de toekomst te beschikken, iets wat hij tijdens het esthetisch moment aan het meer van Como wèl had gedaan. Later zal hij dan ook over dit moment opmerken: ‘Mijn ziel was niet in haar gewone doen, dat alles was een droom en tegenover de strenge werkelijkheid blijft er niets van over’. (ii, 189) Dit echec neemt echter niet weg dat Fabrice in staat is gebleken althans gedurende één moment boven zichzelf uit te stijgen, boven de werkelijkheid en daarmee ook boven de greep van de tijd.

Al Stendhals helden worden zulke momenten gegund. ‘Privileged moments’ worden ze door Victor Brombert genoemd9. en Jean-Pierre Richard heeft het over ‘enkele volmaakte momenten’.10. Voor Stendhal zelf gaat het om de momenten waarvoor het waard is geleefd te hebben. Zijn leven lang heeft hij zijn best gedaan de voorbije momenten van geluk met een geliefde en de voorbije esthetische ervaringen, die steeds bevrijding en troost suggereerden, op te roepen en te beschrijven.

 

Denken we nu even terug aan het beeld dat Jean Prévost had bedacht voor de Chartreuse: het punt voor het sterven waarop iemand zijn leven nog

eens aan zich voorbij ziet trekken, waarbij alleen dat wat werkelijk van belang is, gefilterd en verfraaid, op de voorgrond treedt en dat wat door de jaren heen door het geheugen als versnipperd is bewaard wordt getoond als een eenheid, een moment – dan lijkt het mij niet ongerijmd om La Chartreuse de Parme in zijn geheel op te vatten als de literaire versie van één langgerekt esthetisch moment. In het vervolg van dit essay zal ik proberen aan te tonen, dat het verleden en de toekomst binnen de roman eenzelfde rol spelen als binnen het esthetisch moment, terwijl het heden van de roman al bij voorbaat lijkt te voldoen aan de eis van tijdloosheid, welke aan zo’n moment mag worden gesteld. Het Italië dat Stendhal in de Chartreuse beschrijft bestaat immers alleen in het ‘vacuüm’ van zijn verbeelding: het is een onnavolgbare versmelting van het absolutistisch geregeerde Italië van na 1814 en een romantische voorstelling van het Italië van de zestiende eeuw, tezamen een nieuw heden constituerend dat niet echt bestaat.11.

Allereerst dan het verleden, dat bij bijna alle hoofdpersonen van de roman wordt vertegenwoordigd door de herinnering aan de Napoleontische bezetting van Italië en wel in het bijzonder aan de Cisalpijnse republiek, waarvan de stichting te Milaan in het eerste hoofdstuk zo luisterrijk wordt beschreven. Zo heeft graaf Mosca onder Napoleon in Spanje gevochten. Gina schitterde aan het Milanese hof van prins Eugène en is gehuwd geweest met een officier van de Grande Armée, graaf Pietranera. Van Fabrice wordt tenslotte gesuggereerd dat zijn geboorte het gevolg is geweest van een liefdesnacht van zijn Italiaanse moeder met een Franse luitenant, Robert geheten. De enige die geen enkel spoor van een Napoleontisch verleden met zich meedraagt is Clélia Conti, Fabrice’s latere geliefde, ook al wordt zij dan ergens ‘een liberaal dweepstertje’ genoemd en vergeleken met Charlotte Corday. (ii, 319) Dit is overigens heel begrijpelijk, aangezien Clélia meer dan wie ook in de roman de toekomst vertegenwoordigt.

Het verleden betekent voor de hoofdpersonen, met name voor Mosca en Gina, zoveel als een verloren paradijs, dat voor Gina werd afgesloten met de dood van haar echtgenoot, voor beiden met de val van Napoleon. In dit opzicht hebben zij veel weg van Stendhal zelf, die op vergelijkbare

wijze het Napoleontische tijdperk idealiseerde en die, toen Balzac hem aanried het eerste hoofdstuk van de Chartreuse weg te laten, zich verdedigde met de bekentenis, dat hij te veel plezier had beleefd aan het vertellen over ‘die gelukkige dagen uit mijn jeugd’.12. De verheerlijking van de jonge Bonaparte heeft Stendhal overigens nooit verhinderd op de latere Napoleon felle kritiek uit te oefenen. Ook in de Chartreuse is de kritiek, zij het op indirekte manier, aanwezig. Ik bedoel hier de desillusie welke Fabrice ten deel valt op Waterloo, waar hij, vervuld van heroïsche idealen die hoofdzakelijk waren ontleend aan de stanza’s van Ariosto en Tasso, was heen gesneld om zijn aanbeden keizer bij te staan. Op het slagveld blijkt Napoleon echter vanwege de kruitdamp en de chaos letterlijk en figuurlijk onbereikbaar en vloeien de hooggestemde idealen weg met het bloed dat Fabrice verliest na een gevecht met deserterende medesoldaten.

De terugkeer in Italië biedt hem nauwelijks betere grond om op te staan. De ontluistering van het Napoleontisch ideaal levert geen herwaardering op van de Italiaanse werkelijkheid van vóór 1796, die na 1814 opnieuw in volle glorie blijkt te zijn hersteld. Integendeel, de Italiaanse Restauratie overtreft de Franse ruimschoots in achterlijkheid en repressie. Voortaan torent boven het Italiaanse landschap als een immer aanwezige dreiging het beeld van de Spielberg, Oostenrijks politieke gevangenis. De wereld van de Chartreuse ziet er in eerste instantie dus even vijandig uit voor zijn held als de Restauratie in Le Rouge et le Noir en de Juli-Monarchie in Lucien Leuwen.

Toch zijn er doorslaggevende verschillen. Het absolutistisch geregeerde vorstendom Parma, waarheen de handeling zich al spoedig verplaatst, houdt de direkte dreiging van de Spielberg buiten de grenzen, de klassetegenstellingen welke het klimaat voor Julien Sorel vergiftigden laten de aristocraat Fabrice ongemoeid en de morele modderpoel waarin Lucien Leuwen dreigde te verzinken is in de Chartreuse wel aanwezig – met name bij de liberale oppositie in Parma -, maar oefent er een veel minder verstikkende invloed uit. De realiteit is minder ‘lelijk’ dan in de eerdere romans, in elk geval minder serieus, ook al heeft Mosca groot gelijk wanneer hij opmerkt dat er ‘om ons heen’ zoveel tragisch gebeurt (ii, 185); maar juist het feit dat men door de tragiek is omringd en er niet van doordrenkt

maakt het mogelijk binnen de omheinig een wereld tot leven te wekken die zich van de verschrikkingen aan de andere kant van de muur zo weinig mogelijk probeert aan te trekken. Er is in de Chartreuse sprake van wat Judd Hubert heeft genoemd ‘a devaluation of reality’.13. De intriges aan het hof van Parma doen nog het meest denken aan die van een commedia dell’arte, niet voor niets hèt favoriete vermaak van vorst en hovelingen. Het leven in Parma gaat in schijn gekleed. De prins, Ernest Ranuce iv, is een wandelende imitatie van de Zonnekoning, doodsbenauwd voor een aanslag op zijn leven sinds hij in navolging van Louis xiv, die ooit de een of andere held uit de Fronde het hoofd had laten afslaan, twee liberalen echt heeft doen ophangen. Mosca, de eerste minister van de prins, omschrijft zichzelf als ‘een figuur uit een blijspel’ en zijn carrière in Parma vergelijkt hij met ‘een soort schaakspel’. (ii, iii) Gina, op haar beurt, vraagt zich af waar ze elders dan in Parma ‘zoiets boeiends te spelen’ zou kunnen vinden. (ii, 143) De verwarring van spel en ernst maakt het mogelijk een relatieve vrijheid te genieten, namelijk door het spel zo goed mogelijk te spelen. Zo goed dat men tenslotte eindigt als regisseur. Door zich voor de bangelijke prins onmisbaar te maken is Mosca hierin geslaagd. Zijn positie valt nog het beste te vergelijken met die van vader Leuwen, de Talleyrand van de Beurs, met alleen dit verschil, dat Mosca, onvermijdelijk in een absolutistisch staatsbestel, in laatste instantie afhankelijk is van de grillen van zijn vorst, terwijl vader Leuwen, ook al beweerde hij van zichzelf aan regeerders noch geregeerden enige gunst te hoeven vragen (i, 1175), in laatste instantie afhankelijk bleek van het marktmechanisme, hetgeen tegen het eind van de roman nogal hardhandig werd onderstreept door zijn faillissement. Maar dit neemt niet weg dat beiden hebben bereikt wat in Stendhals ogen binnen de grenzen van de realiteit het hoogst haalbare is: anderen doorzien zonder zelf doorzien te worden (deviner sans être deviné). Beide sympathieke ironici staan schijnbaar onaangetast in een weinig verheffende wereld, die zij met een aristocratische gedetacheerdheid naar hun hand zetten.

Het ideaal dat zij belichamen is echter ‘haalbaar’, een kwaliteit die met een ideaal in principe moeilijk verenigbaar is en die hun succes de bijsmaak geeft van een gedeeltelijke capitulatie, van een compromis. Wie aan het

hof van Parma wil slagen zal zich immers aan de spelregels moeten houden en dat geldt ook voor de regisseur: hij zal bijvoorbeeld moeten afzien van enthousiasme en van esprit, want dit zijn eigenschappen die, ook wanneer ze niet samengaan met republikeinse sympathieën, voorwerp zijn geworden van hardgrondige afschuw. (ii, 136) Hypocrisie, een minder vriendelijk woord voor spel, corrumpeert de besten; wie niet tegen het keurslijf, dat hem door de buitenwereld wordt opgedrongen, revolteert gaat er uiteindelijk aan ten gronde. Ook de ‘briljante’ Mosca ontkomt hier niet aan. Door zijn ‘habitudes de bas courtisan’, onvermijdelijk bij een zo langdurige en intensieve carrière als de zijne, verspeelt hij zijn geluk. Wanneer hij om de eigenliefde van zijn vorst te ontzien in de tekst van Fabrice’s gratiebevel de cruciale woorden ‘procédure injuste’ weglaat, een stukje zelfcensuur dat hem de liefde en het respekt van Gina zal kosten, is hij het slachtoffer geworden van zijn gewoonten en het is daarin dat hij bewijst geen être supérieur te zijn zoals Julien en Lucien en, in de Chartreuse, Gina, Fabrice en Clélia.

Mosca’s positie lijkt op die van Stendhal zelf, die door als consul een verafschuwd regime te dienen zichzelf in de gelegenheid stelde binnen een fiktieve wereld te regeren. Ook deze regie blijkt zijn beperkingen te kennen, want zodra de helden hun bestemming, hun geluk hebben bereikt, onttrekt het drama, dat door de schrijver op gang is gebracht, zich aan zijn greep. In het Vie de Henry Brulard bleek het geluk uiteindelijk onbeschrijfbaar, in de Chartreuse wordt het op ingenieuze wijze gesuggereerd, maar op het moment dat de sprong van suggestie naar direkte beschrijving moet worden gemaakt faalt ook hier de pen. ‘Dit verklaart waarom al Stendhals helden sterven’, heeft Gilbert Durand opgemerkt, ‘de prozakunst van de romancier begrenst de mogelijkheden van de roman: wie verder wil stuit onherroepelijk op een hermetiek die slechts is voorbehouden aan de mystiek en aan de poëzie’.14.

Mosca’s echec is het gevolg geweest van een minieme zwakheid; Stendhals echec is zelfs dat niet, het is inherent aan zijn positie. Stendhal kan immers onmogelijk worden verweten dat zijn proza – zoals alle proza – beperkt is. Wat Stendhals onderneming zoniet tot tot een echec dan toch in elk geval tot een aktiviteit met een melancholische ondertoon maakt, is dat hij

verkozen heeft in taal te handelen en niet in de werkelijkheid, waar wat onbeschrijfbaar is misschien wèl beleefd had kunnen worden. Het is een dilemma dat door Stendhal scherp werd ingezien: ‘Had je liever drie vrouwen gehad of liever deze roman geschreven?’, noteert hij ergens in de marge van zijn manuscript.15. De vraag valt uiteraard niet te beantwoorden, want de roman is geschreven en de vrouwen bestaan niet. Maar ze hadden kunnen bestaan, als de roman niet geschreven was. Hun mogelijk bestaan onderstreept het illusoire karakter van de literaire aktie: wie buiten de pagina’s kijkt wacht een desilusie, dezelfde desillusie die de beschouwer ervaart na afloop van een esthetisch moment wanneer, op een vage echo van hoop na, de wereld er nog precies zo blijkt uit te zien als voorheen.

 

Zagen we in Mosca het niet onsympathieke echec belichaamd, in zijn amoureuze tegenpool Gina, La Sanséverina, is de kompromisloze passie geschetst. Zij vertegenwoordigt, ondanks de Restauratie, nog altijd ten volle het ideaalbeeld van het verleden, dat Mosca met zijn skepsis en ironie afvallig was geworden. Daarmee is niet gezegd dat Gina in Parma een brandhaard is van Bonapartistische revolte, maar in haar persoon leeft nog onverminderd voort wat tijdens de Franse bezetting van Milaan plotseling weer volkseigen leek te zijn geworden: energie, imagination, spontaniteit en ongebreidelde hartstocht. ‘Door eeuwen van katholicisme en despotie was Lombardije verloederd en verslapt’, schreef Stendhal in 1818, ‘(…) Generaal Bonaparte wekt dat mooiste gedeelte van het Romeinse imperium weer tot leven en lijkt het in een oogwenk ook weer zijn oude kracht (vertu) terug te geven’.16.

Volgens Stendhal waren het toen vooral de vrouwen geweest die de Franse Lumières met gretige instemming hadden begroet. In het eerste hoofdstuk van de Chartreuse wordt dit alles nogmaals beschreven en het is waarschijnlijk niet toevallig, dat de intocht van Napoleon in Milaan dan met opmerkelijk veel erotische connotaties wordt omgeven. De Milanese bevolking heet er ‘dolverliefd’ te zijn en ‘zoals de geschiedenis van luitenant Robert (die immers de vermoedelijke vader werd van Fabrice, A.H.), luidde ongeveer die van alle Fransen’. Wanneer de Fransen, na de overwinning bij Marengo, voor de tweede keer Milaan binnentrekken laten de

verschillende reakties evenmin aan duidelijkheid te wensen over: ‘De hoofden van de voorname families waren vol haat en angst, maar hun vrouwen en dochters herinnerden zich het plezier van het eerste verblijf der Fransen’. (ii, 30-33) Zij zijn de moeders van het nieuwe Italië (dat we beter Stendhals zelfgekozen ‘moederland’ kunnen noemen dan zijn vaderland) zoals zij ook de meest imponerende vertegenwoordigers waren geweest van het zestiende eeuwse heroïsche Italië, dat Stendhal in zijn Chroniques Italiennes weer tot leven had gewekt. ‘De vrouwen zijn superieur aan de mannen. Zij verstaan de natuurlijke genialiteit van het land’, had hij al in 1818 over de Italiaanse vrouwen geschreven (iv, 243) en in 1839 blijkt het nog steeds op te gaan, want Gina is zonder twijfel superieur aan Mosca. Waar hij, zij het onvrijwillig, een voetval maakt voor de omstandigheden, gaat zij rücksichtlos tot het uiterste en om Fabrice’s leven te redden deinst zij er tenslotte niet voor terug de prins te vergiftigen, waarmee zij de commedia dell’arte verrijkt met een scene waarin noch de spelregels noch de regie hadden voorzien.

Weer anders blijkt het gesteld met Fabrice, wiens probleem – hoe paradoxaal ook geformuleerd in de roman – minder is: de noodzaak tot bevrijding, ontstnapping aan eigen en andermans grenzen, dan wel de vraag wat met zijn vrijheid te doen. Van alle hoofdpersonen is hij het minst geïnvolveerd in de intriges die het hof van Parma tot zo’n fascinerend labyrint maken, hoewel zijn persoon wel het onderwerp vormt van bijna alle intriges die in de roman aan bod komen. Maar Fabrice lijkt zich dit zelf nauwelijks te realiseren en dat hoeft hij ook niet, aangezien Gina en Mosca als een ouderpaar over zijn heil waken. ‘Werkelijk, dacht hij (= Mosca, A.H.), in dat gezicht gaat een zeer grote goedheid samen met een uitdrukking van naïeve en gevoelige vreugde, die onweerstaanbaar is. (…) Alles is eenvoudig in zijn ogen, omdat hij alles van een hoog standpunt ziet’. (ii, 156)

Dit oordeel van Mosca bevat impliciet een verwijzing naar de prison heureuse waarin Fabrice later, in de tour Farnèse letterlijk en figuurlijk boven de wereld verheven, het geluk zal vinden. Fabrice’s bijzonderheid wordt echter al van het begin af aangeduid door zijn eigenaardige sociale status, die hem min of meer buiten de traditionele klassenordening doet vallen. Hij is een onterfde edele, die Napoleon en de Revolutie bewondert, zon-

der zich daarom minder aristocraat te voelen. Zijn aristocratisch bewustzijn wordt dan ook niet vertaald in politieke of sociale termen – bij hem ontbreekt elk verlangen naar materiële privileges -, maar ‘in zijn hoedanigheid van edelman meende hij dat hij geschapen was om gelukkiger te zijn dan een ander’. (ii, 108) In zijn jonge held heeft Stendhal een aantal ideaaltrekken verenigd: morele aristocratie gepaard met politiek liberalisme, ook al moeten we dit laatste zeker niet te strikt opvatten als republikeins of revolutionair.

Het enige probleem dat Fabrice werkelijk dwars zit is zijn vermeend onvermogen tot liefhebben. Zo vraagt hij zich nog op de helft van de roman af: ‘Heb ik onder mijn toevallige liaisons in Novara en Napels ooit een vrouw ontmoet wier aanwezigheid, zelfs de eerste dagen, mij boven een rit met een mooi nieuw paard ging? Zou wat zij liefde noemen, vervolgde hij, dan ook een leugen zijn? Ja, liefhebben doe ik, zoals ik ook om zes uur eetlust heb!’ (ii, 224) En met liefde zijn we gearriveerd bij dat gedeelte van de roman, dat correspondeert met de toekomst in het esthetisch moment, met de hoop en het verlangen. Hier bereikt de roman zijn meest poëtische zeggingskracht en ontmoet hij tevens zijn meest fundamentele tekortkoming.

Binnen de wereld van de Chartreuse spelen verschillende liefdesverhoudingen een rol; de belangrijkste zijn die tussen Gina en Mosca en tussen Fabrice en Clélia, maar ook de problematische relatie van Gina met Fabrice kan worden beschouwd als een, zij het nogal eenzijdige, liefdesverhouding. Over Gina en Mosca valt in dit verband weinig relevants op te merken, maar op de twee andere verhoudingen moet wel dieper worden ingegaan. Laat ik beginnen met de laatste.

De officiële familierelatie tussen Gina en Fabrice is die van tante en neef, maar in de praktijk is er vaker sprake van een moeder-zoon verhouding, die in de loop van de roman bovendien verandert in een ongelukkige liefdesverhouding. De ongelukkige van de twee is Gina, die na Mosca’s gezichtsverlies niet meer kan ontkennen op haar neef verliefd te zijn. Spijtig voor haar heeft Fabrice dan inmiddels Clélia leren kennen en is hij absoluut niet meer in staat zijn mooie tante te beschouwen als een potentiële minnares, wat hij tevoren zeker wèl had gedaan, zij het dat hij zich ook toen

al realiseerde haar nooit meer te kunnen geven dan ‘de innigste vriendschap, maar zonder liefde’. (ii, 159)

De kombinatie van moeder en minnares kan bij Stendhal op meer plaatsen worden aangetroffen: het meest omwonden in het Vie de Henry Brulard, waarin Stendhal over zijn eigen vroeggestorven (hij was toen zeven jaar oud) moeder heeft geschreven: ‘Ik was verliefd op mijn moeder(…) Ik wilde mijn moeder bedelven onder kussen en het liefst van al wanneer ze geen kleren aanhad. Zij hield hartstochtelijk veel van mij en kuste me vaak, ik kuste haar dan terug met zoveel vurigheid, dat ze vaak gedwongen was van mij weg te gaan. Ik verafschuwde mijn vader wanneer hij onze omhelzingen kwam onderbreken’. (iii, 60)

In de verschillende romans worden de meeste helden met vergelijkbare gevoelens bedacht: zo weet Octave aanvankelijk niet of hij nu op Armance verliefd is of op haar moeder; Julien vindt in madame de Rênal niet alleen een minnares, maar vooral ook de moeder die hij in zijn jeugd had moeten ontberen; Lucien vlucht nadat hij door madame de Chasteller denkt te zijn bedrogen, regelrecht in de armen van zijn moeder en meent vervolgens tegen alle beter weten in dat zij onmogelijk betrokken kan zijn geweest in de koehandel met madame Grandet, die hem met zijn vader doet breken. In de Chartreuse is het zoals gezegd Gina die moederlijke trekken vertoont, door haar leeftijd (zij is ruim twintig jaar ouder dan Fabrice) en door het feit dat Fabrice grotendeels door haar is opgevoed in plaats van door zijn werkelijke moeder, die in de roman vrijwel geen rol speelt. Bovendien is haar bezorgdheid voor Fabrice’s welzijn zeker moederlijk te noemen, al liggen hier ook belangen van de minnares, die tenslotte het pleit zal winnen. Wanneer tegen het eind van de roman de jaloerse Gina met alle geweld een wig probeert te drijven tussen Fabrice en Clélia is van een moederrol uiteraard in het geheel geen sprake meer.

Waar in Le Rouge et le Noir het zoeken naar een moederfiguur nog een van de belangrijkste thema’s vormde, staat de Chartreuse wat dit betreft volledig in het teken van een ontworsteling aan de moeder. Clélia is immers – met madame de Chasteller – een der weinige niet-moederlijke geliefden binnen het oeuvre van Stendhal.17. Ook zij heeft in Stendhals biografie haar pendant, namelijk de al eerder genoemde Métilde, Stendhals Milanese

Beatrice, die sinds zij hem als minnaar had afgewezen in zijn literaire werk zou gaan fungeren als het belangrijkste proto-type van de volwassen minnares. Madame de Chasteller wordt algemeen beschouwd als haar meest direkte literaire reïncarnatie. En alle ander liefdesparen doen op zijn minst in één opzicht aan Stendhal en Métilde denken, aangezien ook zij zo lang mogelijk en soms vergoed elkaars geluk in de weg staan. Octave en Armance bijvoorbeeld wringen zich in de meest onmogelijke bochten om elkaar niet recht in het gezicht te hoeven bekennen dat ze van elkaar houden en voor Lucien en madame de Chasteller geldt precies hetzelfde. Clélia en Fabrice blijven, ondanks de evidente wederzijdsheid van hun liefde, niet minder lang van elkaar gescheiden. Clélia heeft de H. Maagd namelijk beloofd Fabrice nooit meer te zullen zien als tegenprestatie voor een voorspoedige genezing van haar vader, de gevangenisdirekteur, die vanwege Fabrice’s ontsnapping doodziek was geworden. Wanneer Clélia tenslotte toch de verlossende woorden uitspreekt: ‘Kom hier binnen, vriend van mijn hart’ (ii, 488), gebeurt dit dan ook in het donker, waarmee enerzijds een nogal Jezuïtische oplossing is gevonden om onder de belofte uit te komen (Clélia had immers alleen beloofd Fabrice niet meer te zullen zien); maar anderzijds kan in de duisternis, die het geluk omringt, ook een aankondiging worden gezien van de sterfgevallen, die de Chartreuse weldra zullen afsluiten.18.

De dood is de tragische schaduw die in Stendhals romans over alle succesvolle liefdes valt. In Le Rouge et le Noir was het het geluk met de ‘moeder’, dat door de dood voortijdig werd afgebroken; in de Chartreuse treft het geluk met de minnares hetzelfde lot. Gilbert Durand heeft deze doodsdoem omschreven als ‘de metafysische dimensie die zich overal in Stendhals werk verbergt waar de held tot ware liefde komt’. Hij verbindt dit met de vroegtijdige dood van Métilde in 1825, waardoor de afwijzing van twee jaar eerder absoluut en onherroepelijk was geworden. Via haar werd echter wèl de emancipatie van de moeder mogelijk, zij het dat de verwerkelijking van een nieuwe, volwassen liefde door haar afwijzing en dood is verschoven naar wat Durand heeft genoemd: ‘een ideale en onbereikbare horizon’.19. Het is daar, onbereikbaar voor zowel de zoon als de minnaar, dat minnares en moeder elkaar alsnog opnieuw raken.

De zoon en de minnaar – in Stendhal zijn beiden aanwezig – kunnen slechts met hen verenigd worden in een tijdloos moment, gelegen op een grenspositie, die qua onwerkelijkheid identiek is aan het esthetisch moment. Het beeld dat Stendhal er in zijn romans voor heeft gevonden is de al ter sprake gekomen prison heureuse, die paradoxale constructie, die zich juist dankzij deze bijzondere kwaliteit onttrekt aan het normale. In Le Rouge et le Noir fungeerde als zodanig de gevangenis van Besançon, waarin Julien en madame de Rênal, vrij van alle sociale druk, een authentiek geluk konden genieten.20. In de Chartreuse is het de tour Farnèse, die voor Fabrice en Clélia een vergelijkbare funktie vervult. ‘Je bent hier mijlenver boven de kleinheden en boosaardigheden die ons beneden in beslag nemen’, roept Fabrice verrast uit, wanneer hij zijn cel voor het eerst betreedt. (ii, 312-3) De gevangenis vertegenwoordigt voor hem een nieuwe wereld, waarin hij, omdat het landschap van grandioze bergketens en besneeuwde toppen dat hij door het raam van zijn cel kan zien voor een permanente esthetische ervaring zorgt, in staat is zijn beslissing van het ogenblik duurzaamheid te geven. Zijn liefde voor Clélia, welke hij zich in de gevangenis voor het eerst bewust wordt, zal blijken stand te houden tot in de dood. De buitenwereld heeft sindsdien geen enkele greep meer op hem en ook de incestueuze dreiging heeft zijn aktualiteit voorgoed verloren: ‘Op een nacht kwam Fabrice eens wat ernstiger aan zijn tante te denken: hij was verwonderd, herkende nauwelijks haar beeld; zijn herinnering aan haar was volkomen anders geworden; voor hem was zij vijftig nu’. (ii, 322)

Met de dood van Fabrice, Clélia, hun pas geboren zoontje en – je bent geneigd te zeggen: als beloning voor haar vergeefse, maar energieke liefde – van Gina eindigt La Chartreuse de Parme. Met deze doden is ook de weg afgesloten naar een toekomst, die zijn inspiratie vindt in een verleden dat nog slechts in hen voortleefde. De laatste zin van de roman (‘De gevangenissen van Parma waren leeg, de graaf ontzaglijk rijk, Ernest v werd aanbeden door zijn onderdanen, die zijn bestuur met dat van de groothertogen van Toscane vergeleken’) plaatst de lezer terug in de werkelijkheid. De desillusie blijft echter verborgen onder ironie, want het optimisme dat wordt gesuggereerd is bedrieglijk. Victor Brombert heeft volkomen gelijk wanneer hij stelt dat het woord ‘leeg’ ook in figuurlijke zin een leegte

aanduidt: ‘De onbewoonde cellen verwijzen heel direkt naar een geluk dat is vervlogen’.21. De voorspoed die nu in Parma heerst is immers die van het compromis, van Mosca, van de auteur Stendhal die in deze slotzin een stap terug lijkt te doen en zijn werk van een afstand bekijkt, kortom van de realiteit, die niet meer in staat is buiten haar grenzen te treden, waarin Louis-Philippe nog altijd op de Franse troon zit en Métilde onmogelijk weer tot leven kan worden gewekt. De roman die eraan voorafging is echter Stendhals meest indringende poging geweest om over de grenzen van de realiteit te raken aan een geïdealiseerd verleden en aan een onbereikbare toekomst. Dankzij de bijzondere kwaliteit van deze poging lijken beide althans een moment te zijn samengevallen.