Arnold Heumakers
Stendhal en het optimisme van de ‘Happy few’

Voor Stendhal was in 1815, met de definitieve val van Napoleon, een eind gekomen aan de heroïsche tijden van de bourgeoisie in Frankrijk. Het in zijn ogen onbaatzuchtig patriottisme van de Revolutiejaren en de roembeladen ambitie van het Empire hadden plaats moeten maken voor een beduidend materialistischer consolidatie van de verworven macht. In Le Rouge et le Noir had hij van deze ontwikkeling die fase geschetst welke samenviel met de Restauratie, het bewind dat onder Charles x nog een mislukte poging had gedaan een nieuw Ancien Régime te vestigen, maar dat in feite de bourgeoisie in het zadel liet. In zijn roman gingen zowel de edelman die industrieel geworden was (De Rênal) als de bourgeois die in de adelstand verheven werd (Valenod) uit van hetzelfde – typisch bourgeois – principe, dat van het geldelijk gewin. Sinds de Revolutie van 1830, toen Charles X en zijn ultra’s aan de dijk werden gezet, regeerde de (haute-) bourgeoisie openlijk en werden een nogal corrupte half-democratie en een geleidelijk op gang komende industrialisatie de twee belangrijkste faktoren, die het culturele klimaat in Frankrijk bepaalden. In Lucien Leuwen liet Stendhal zien met welk een moreel en esthetisch verval dit alles gepaard ging. Voor een held als Lucien, nobel, gevoelig, hunkerend naar heroïek, was in dit Frankrijk geen plaats meer. Aan het slot van de roman koos Lucien voor de uitweg die Stendhal zelf al veel eerder was ingeslagen en die leidde naar Italië, waar de bourgeoisie zijn heerschappij nog niet gevestigd had, waar schitterende landschappen, primitieve energie en natuurlijke vitaliteit de ingrediënten konden worden van een mythisch alternatief voor het negentiende eeuwse Frankrijk.

In deze houding van ontluisterende kritiek en mytische escape stond Stendhal bepaald niet alleen. Zelden heeft een regime, dat met zoveel verwach-

tingen werd binnengehaald, zich zo snel uit de gratie gewerkt als de Juli-Monarchie. Met name bij de kunstenaars. Sommigen onder hen als Victor Hugo, Alfred de Vigny en Lamartine poneerden zichzelf als onpartijdige zieners, nationale leidsmannen, die zich geroepen voelden het vaderland door de moeilijke periode heen te leiden naar een betere toekomst, die alleen zij met hun visionaire blik reeds voorzagen. Daarbij verontachtzaamden zij niet alleen het koningsschap van Louis-Philippe maar ook de republikeinse oppositie-bewegingen die, aanzienlijk gebetener in hun kritiek, eveneens een gunstiger toekomst voorspelden, ingericht volgens de doctrines van Saint-Simon, Fourier of een der andere destijds school makende utopisten. Wie zich echter niet tevreden kon stellen met een heilsverwachting op lange termijn was, voorzover hij niet capituleerde voor de status quo of zoals Balzac ging terugverlangen naar de zekerheden van Troon en Altaar, veroordeeld tot het hartgrondig pessimisme dat vooral de eerste jaren van de burger-monarchie, toen de kater van de Juli-dagen het hevigst werd gevoeld, alom heeft gewoekerd. Desillusie en suicidale revolte bepalen bijvoorbeeld het werk van jonge romantici als Pétrus Borel, Philothée O’Neddy en Charles Lassailly, die hun ‘grote’ voorgangers Hugo, Dumas en Vigny in het theater aan eclatante successen hadden geholpen, maar die zelf nauwelijks aan bod kwamen. Na zich in schuimbekkende filippica’s tegen de moderne tijd te hebben gestort riepen zij het onheil veelal over zichzelf af en lieten het eind van hun roman, verhaal of gedicht bij voorkeur samenvallen met de zelfmoord van hun held. Anderen verbonden aan hun pessimisme een afwijkende conclusie. Hun afkeer van het heden leidde tot een exclusieve keuze voor de kunst, waar de politiek geen greep meer op mocht hebben. Zo ontwierp Gérard de Nerval, mede onder invloed van periodieke aanvallen van waanzin, een nieuwe hyperpersoonlijke kosmologie waarin elementen uit zijn persoonlijke leven hermetisch samenvloeiden met historische en religieuze symbolen. Zijn vriend Théophile Gautier koos een alternatief dat in de Franse literatuur van de negentiende eeuw een langer en wijder vertakt leven beschoren was. In het voorwoord bij zijn roman Mlle de Maupin (1835) formuleerde hij een kijk op literatuur en samenleving, die later in de eeuw o.a. bij Flaubert en Baudelaire onder het devies l’art pour l’art grote weerklank zou vinden.

Met het standpunt van deze laatste groep vertoont Stendhals stellingname, althans op het eerste gezicht, de meeste overeenkomst. Zowel Stendhal als Gautier veroordeelden de Juli-Monarchie, zonder dat zij vervolgens stelling namen in de gelederen van de republikeinse oppositie, waarin zij geen van beiden veel fiducie hadden. ‘Mijn politieke opinies’, schreef Gautier al in 1833, ‘die luiden zo simpel als maar zijn kan. Na diep nadenken over de omverwerpingen der tronen, de wisselingen der dynastieën, ben ik hierop uitgekomen: o. Wat is een revolutie? Mensen die in een straat geweren afschieten: dat doet een hoop ruiten breken’.1. Lakonieker kan het haast niet. Stendhal op zijn beurt kwam in Lucien Leuwen tot de conclusie dat de revolutionaire republikeinen van zijn tijd misschien het theoretisch gelijk aan hun zijde konden hebben, maar dat hij persoonlijk van hun revolutie toch niets goeds te verwachten had. Wat de republikeinen misten, was charme, humor, niet door de rede gekanaliseerde vitaliteit. Hun deugdzame republiek zou vermoedelijk even ‘lelijk’ uitpakken als de wereld van het Juste Milieu waarin hij zich reeds bevond. Liever was hem het chaotische, onredelijke, allesbehalve deugdzame, maar springlevende alternatief van ‘zijn’ Italië.

Gautier en de latere l’art pour l’art schrijvers hadden ook hun droomland of liever, zij hadden hun exotisme dat zich uitte in hun bewondering voor de Oriënt en de Oudheid, waar zij evenals Stendhal in Italië nog de oorspronkelijke rauwheid van het leven terugvonden, die in het gladgestreken Frankrijk van de Juste Milieu bourgeoisie was vervangen door een utilitaristisch geloof in materiële vooruitgang. ‘Ik ben een man van de Homerische tijden’, liet Gautier een van zijn helden uitroepen, ‘De wereld waarin ik leef is de mijne niet en ik begrijp niets van de maatschappij die mij omringt’.2 Gustave Flaubert bekende dat hij zich evenzeer Chinees voelde als Fransman, want ‘het vaderland is voor mij het land waar ik van houd, dat wil zeggen wat ik me voorspiegel, waar ik me thuisvoel’.3 In hun werk cultiveerden zij dit exotisme met een bijzondere aandacht voor vorm en schoonheid. Minstens zo belangrijk als wat er werd verbeeld, was de wijze waarop dit gebeurde. De perfektie van de vorm moest het vizioen onaantastbaar maken. ‘Ik aanbid vóór alles de schoonheid van de vorm’, schreef Gautier, ‘Schoonheid dat is voor mij de zichtbare Godheid, het tastbare

geluk, de hemel op aarde neergedaald’.4 De schoonheid werd zodoende een in zichzelf besloten doel, l’art pour l’art, waaraan de kunstenaar zich volledig, zoals een priester aan zijn god, ondergeschikt diende te maken. Flaubert sprak in verband met zijn literaire bezigheden bijvoorbeeld over ‘een soort van esthetisch mysticisme’.5

Bij Stendhal was van dit laatste echter in het geheel geen sprake. De enige voorwaarden om goede literatuur te maken achtte hij spontaniteit en gezond verstand. Aan weinig had hij zo’n hekel als aan de vormgerichte ambachtelijkheid die hij bij sommige van zijn tijdgenoten tegenkwam. Hoewel de kunst ook voor hem een onmisbare waarde vertegenwoordigde kunnen we hem toch onmogelijk tot een esthetisch mysticus bestempelen, beter is het te spreken van een esthetisch epicurisme, zelf bleef hij zich altijd beschouwen als een amateur. Hij koesterde geen esthetische idealen die in principe buiten en boven de werkelijkheid stonden, maar probeerde zijn idealen juist binnen het leven te vinden. Dat hij daarbij soms aan de grenzen van de werkelijkheid raakte, zoals in de Chartreuse de Parme,6 verleent zijn werk weliswaar een metafysische dimensie, maar deze was als zodanig nooit vooropgezet. Zij is het gevolg geweest van een leven dat zo intens mogelijk werd geleefd, terwijl Flaubert, de ours van Croiset, juist afstand deed van het leven om zich in het vacuüm van de schrijfkamer via literaire ascese te verliezen in zijn ideaal. Het exotisme betekende voor hem dan ook een cul de sac, een uitweg waaraan – paradoxaal gezegd – geen ontsnapping meer mogelijk was noch gewenst.

Stendhal wenste die ontsnapping wèl, want – en dit is misschien wel het belangrijkste onderscheid tussen hem en de l’art pour l’art schrijvers – hij was ondanks alle kritiek op het heden ten aanzien van de toekomst niet pessimistisch gestemd. Albert Cassagne, die al in 1906 veel dat nog altijd zeer behartenswaardig is over l’art pour l’art heeft geschreven, noemde het exotisme van Flaubert en de zijnen ‘een vluchtplaats voor hun pessimisme’.7 Van Stendhals Italiaanse mythe kan worden gezegd dat zij een vluchtplaats was voor het heden, de grensoverschrijding betekende voor hem echter geen point of no return. Zijn mythe leidde in laatste instantie niet tot een totale afwijzing van Frankrijk en een even totale keuze voor Italië, maar tot een samengaan van beide, een synthese. Dat het om een

ideale synthese ging, om een wensdroom, dat zal duidelijk zijn. Heel goed blijkt dit uit de kontekst, waarin een der meest onomwonden uitingen van deze wens tot synthese is geplaatst. Stendhal mijmert er over ‘een weldoende fee’ en schrijft dan: ‘Als deze fee Frankrijk met vier mijl brede zeearmen had losgemaakt van Spanje en van Duitsland, en het arme Italië van Duitsland, dan zou Europa twee eeuwen dichter zijn gekomen bij het geluk, dat de beschaving haar kan schenken’.8

Wat hier wordt bedoeld is uiteraard niet een werkelijke, geografische isolering van Frankrijk samen met Italië, maar een kombinatie in één van de verschillende waarden, die Stendhal met deze beide landen associeerde: een doorbreking van de platte, fantasieloze zeden in het moderne Frankrijk en een modernisering van het achterlijke Italië, zonder dat daarbij in het ene land de raison zou worden aangetast en in het andere land de énergie en het sentiment. Frankrijk zou wat Italiaanser moeten worden, Italië wat Franser. In zijn optimisme kunnen we een aanwijzing lezen dat Stendhal hetgeen hier nog uitsluitend wordt geformuleerd als een wensdroom, in de toekomst ook als realiteit mogelijk achtte. Zijn eigen tijd beschouwde hij immers als ‘een periode van overgang, dat wil zeggen van middelmatigheid’9, wat impliceert dat de impasse slechts van tijdelijke aard zou zijn. ‘Zo ongeveer om de vijftig jaar veranderen de zeden’, schreef hij al in 1804 aan zijn zusje en dat deze veranderingen zijns inziens ook ten goede konden uitvallen blijkt uit een passage, verderop in dezelfde brief, waar hij schrijft dat ‘de mens zolang wij hem kennen zich over het algemeen nog altijd heeft vervolmaakt’ (v, 140-41).

Kan het wel zeer zelfverzekerde optimisme, dat hieruit spreekt, niet worden losgezien van de invloed welke verlichtingsfilosofen als Helvétius en Destutt de Tracy op de jonge Stendhal hebben gehad, het blijvend geloof in de veranderlijkheid van de wereld mag toch niet aan hen alléén worden toegeschreven. Minstens zo belangrijk is de ervaring geweest van de verschillende politieke omwentelingen, die hij in zo’n kort tijdsbestek in zijn land had zien plaatsvinden: de Revolutie van 1789, de Terreur, het Directoire, de opkomst en ondergang van Napoleon en de terugkeer en val van de Bourbons. Maar in tegenstelling tot Gautier zag Stendhal in deze ‘omverwerpingen der tronen’ en ‘wisselingen der dynastieën’ niet de mis-

leidende vermomming van steeds dezelfde negatieve continuïteit, maar de garantie voor een reële verandering, ook ten goede. Evenmin kon hij het dan ook eens zijn met minister Guizots trotse bewering, dat Frankrijk met de Juli-Monarchie voor het eerst sinds tijden weer een stabiel en duurzaam bewind had gekregen. ‘Kijk eens naar de veranderingen die sinds achtendertig jaar in Frankrijk hebben plaatsgevonden’, liet hij madame Leuwen tot haar zoon zeggen: ‘Waarom zou de toekomst afwijken van het verleden?’ (i, 1082-83) En in zijn autobiografie vroeg hij zich af waarom het bewind van Louis-Philippe een langer leven beschoren zou zijn dan de vijftien jaar die Napoleon en de Bourbons hadden gekregen, wat met de Revolutie van 1848 in het verschiet geen onaardige voorspelling mag heten (iii, 379).

Over de aard van een nieuwe revolutie had Stendhal vrij uitgesproken ideeën. Het zou namelijk, zo meende hij, een aanzienlijk redelijker, minder gewelddadige revolutie zijn dan die van 1789: ‘De wreedheden van 1793 zullen we niet opnieuw doormaken’ (iv, 471n.). Die wreedheden waren destijds begrijpelijk geweest gezien de radikaliteit van de breuk met het verleden. De jaren na 1793 hadden echter, ook onder de Restauratie, geen nieuw Ancien Régime opgeleverd. Om een nieuwe omwenteling teweeg te brengen zou geweld dus niet meer in de extreme mate van toen noodzakelijk zijn. In Juli 1830 was dat ook gebleken. Bovendien meende Stendhal dat in de negentiende eeuw, die hij ooit ‘veel beredenerender dan zijn voorganger’ (v, 23) had genoemd, het geweld, met inbegrip van het conventioneler geweld van oorlogen, steeds een ‘redelijke’ funktie zou vervullen: ‘In de toekomst zal men niet meer vechten om het bezit van een provincie, iets dat voor het geluk van allen niet zo van belang is; maar om het bezit van een Charter of van een bepaald soort regering’.10 Het geweld van de toekomst zou nog slechts in dienst staan van ideologieën en in Stendhals ogen betekende dit een vooruitgang en impliciet ook een beperking van het geweld. Dat de ‘ideologische’ oorlogen van de twintigste eeuw een gruwelijkheid ten toon zouden spreiden van een omvang, die nergens in het verleden zijn weerga vindt, is iets dat Stendhal uiteraard onmogelijk heeft kunnen voorzien. Voor hem stond de heerschappij van de rede over het geweld gelijk met een schrede voorwaarts in de richting

van ‘het geluk van allen’. Vandaar dat hij herhaaldelijk met zekerheid durfde te voorspellen dat in de loop van de negentiende eeuw ‘all Europe shall have the liberty’, waarmee hij een constitutie bedoelde en de deux Chambres.

Met dit politieke toekomstbeeld is echter nog maar een heel beperkt optimisme geformuleerd, aangezien Stendhal zich, zeker na 1830 maar ook al onder de Restauratie, was gaan realiseren dat de deux Chambres, in elk geval waar het zijn persoonlijk welbevinden betrof, geen nec plus ultra betekenden. Ook al bleef hij Louis-Philippe en de regering van het Juste Milieu verwijten dat zij de beloften, vervat in het Charter van 1830, niet nakwamen, toch mogen we niet vergeten dat Stendhals tijdskritiek zich al geruime tijd minder op de politieke misstanden was gaan richten dan op het culturele klimaat, dat onder invloed van de industrialisatie en de toen nog heel beperkte democratie in Frankrijk was ontstaan: ‘Gelukkiger dan onze vaderen, weten wij dat elke regering die bestaat uit twee Kamers en een president of koning er mee door kan; maar laten we ons niet vergissen: deze eminent redelijke regering is waarschijnlijk even eminent ongunstig voor de esprit en de oorspronkelijkheid’ (iv, 470). Het conflict dat hij tijdens zijn leven ervoer, een conflict tussen cultuur aan de ene kant en politiek en economie aan de andere kant, een conflict tevens tussen individu en samenleving, zou dus ook in de zo optimistisch beschouwde toekomst nog niet zijn opgeheven. Integendeel: ‘De dag waarop Italië de twee Kamers zal bezitten, de dag waarop de vrije meningsuiting zijn intrede in het landsbestuur zal doen, zal Italië zich niet meer exclusief bezighouden met muziek, met schilderkunst, met architectuur, en zullen deze drie kunsten waar, in de rangorde waarin ik ze heb opgesomd, de Italianen nu hun gunsten over verdelen, snel achteruit gaan’.11

Het enige dat dit gevaar kan bezweren zou een ideale kombinatie zijn van een democratie met een voor de kunsten gunstig cultureel klimaat, ongeveer zoals Stendhal zich die had gewenst, toen hij in gedachten ‘een weldoende fee’ Italië en Frankrijk van de rest van Europa liet losmaken. Helaas leek het Frankrijk van Louis-Philippe minder dan wat ook op een sprookjesland, dus zou de oplossing van elders moeten komen. Maar van waar? In elk geval niet van het aartsconservatisme waar Flaubert en Gautier ten-

slotte op uit kwamen. Alleen al gezien zijn vertrouwen in de komst van de democratie kon Stendhal de doeltreffendheid daarvan niet erg hoog achten. Bovendien bleef hij zijn leven lang een verklaard voorstander van de beginselen van 1789. Nee, de oplossing van het raadsel, waar Stendhals optimisme ons voor plaatst, kan alleen dan gevonden worden, wanneer we uitgaan van een toekomst, die én democratisch is én sterk getekend door de industrialisatie, waarvan Stendhal trouwens in tegenstelling tot Flaubert, die elke nieuw gelegde rail en elke fabriekspijp verafschuwde, zeker geen absoluut tegenstander was. Aangezien Stendhal een dergelijke oplossing zelf nergens expliciet gegeven heeft, moet zij door ons uit zijn oeuvre gedistilleerd worden. Ik geloof dat dit heel wel mogelijk is.

 

Wat in de passage die ik hierboven heb geciteerd opvalt is dat wel de muziek, de schilderkunst en de architectuur worden genoemd, maar niet de literatuur. Deze nam klaarblijkelijk een bijzondere plaats in. Door haar kritische eigenschappen stond de literatuur niet in een vijandige relatie tot de democratie; wél tot het absolutisme dat in Italië de scepter zwaaide, want in tegenstelling tot de andere kunsten had de literatuur volgens Stendhal juist behoefte aan een grote mate van vrijheid. Niet verbazing-wekkend is het dan ook elders de bewering te vinden, dat in Italië de literatuur pas zou opbloeien wanneer dat land in het bezit was van de deux Chambres (iv, 8,291). Dit houdt in dat de literatuur mogelijk een tegenwicht zou kunnen bieden aan de nadelige gevolgen van democratie en industrialisatie: door middel van de kritiek die zij kan verwoorden en doordat zij in staat is te fungeren als een sluis naar de andere kunsten. In Stendhals oeuvre vinden we een dergelijke opvatting van literatuur op voorbeeldige wijze belichaamd. Zijn werk is een aanhoudend kritisch kommentaar op de eigen tijd en tegelijk een voortdurende verwijzing náár en een pleidooi vóór datgene wat de moderne tijd dreigde te verstikken: kunst, liefde, energie, spontaniteit. Zijn werk bevat alle ingrediënten, die nodig zijn om wat hij vroeger eens schreef over de rol van de literatuur in een samenleving waar te maken: ‘de letteren vervolmaken de zeden.’12

Kombineren we dit inzicht nu met de verwachtingen, die Stendhal ten aanzien van zijn toekomstig literair lot koesterde, dan komen we wat dich-

ter bij een mogelijke realisatie van zijn wensdroom Frankrijk en Italië met elkaar te versmelten.

Meer dan eens heeft Stendhal literaire roem vergeleken met een lot uit de loterij, waarmee hij bedoelde, dat een schrijver op zijn waardering in de toekomst geen enkele invloed kan uitoefenen. Maar dit besef heeft nooit tot gevolg gehad, dat hij daarom alleen maar geïnteresseerd was in het heden roem te behalen. Integendeel: ‘Altijd werken voor de twintigste eeuw’, schreef hij al in 180413, toen hij nog voornamelijk een beroemd toneelschrijver hoopte te worden. Wat in 1804 vooral expressie was van het verlangen naar roem en genie, zo groot dat ook de tijd er geen greep op zou krijgen, werd later, in veel bescheidener toonaard, de enige hoop die Stendhal aan zijn tijdens zijn leven weinig succesvolle literaire aktiviteiten verbond. ‘Ik koop een lot in de loterij’, schreef hij in 1835, ‘waarvan de hoofdprijs hier op neerkomt: gelezen te worden in 1935’ (iii, 228). Hoop, in elk geval de zekerheid dat eigentijdse erkenning inferieur was aan die door het nageslacht, maar toch ook vertrouwen, want heimelijk rekende Stendhal op de toekomst. Niets voor niets spreekt hij in het Vie de Henry Brulard consequent de lezer van 1880 toe, nergens die van zijn eigen tijd. Wat dit betekent is dat daarmee de lezers die Stendhal in de toekomst hoopte te vinden de dragers zijn geworden van zijn optimisme. Aan hen de taak om de waarden, waar hij het uitsterven van vreesde, veilig te stellen, wanneer hij er zelf niet meer zou zijn om ze te verdedigen. Maar hoe zouden deze lezers er uit moeten zien? Het beeld van de loterij biedt bitter weinig aanknopingspunten. Gelukkig vinden we in Stendhals werk een ander aanknopingspunt, dat minder van ongrijpbaar toeval afhankelijk is maar dat evenzeer naar de toekomst verwijst. Ik bedoel de Happy Few, het gewenste selecte publiek, waaraan Stendhal het merendeel van zijn romans heeft opgedragen.

Kijkend met een louter literair-historisch oog kan ik het wel eens zijn met Raymond Giraud, die de opdracht aan de Happy Few ‘an ironic prediction of the book’s commercial failure’ heeft genoemd14 en met Irving Howe die spreekt over ‘this anticipation of the artist’s loneliness in a mass society’.15 Mede onder invloed van deze nieuwe ‘mass society’ had het literaire bedrijf in de negentiende eeuw immers ingrijpende veranderingen

ondergaan, waar het zinvol is even bij stil te staan. Stendhal heeft dat in zijn werk ook meer dan eens gedaan.

Het publiek uit de vorige eeuwen had steeds een beperkte omvang gekend en werd in hoofdzaak gerecruteerd uit de bovenste lagen van de bourgeoisie en uit de adel, welke laatste klasse tot ver in de achttiende eeuw literair de toon aangaf. Wat Stendhal betrof had dat ook in de daarop volgende eeuw zo mogen blijven, als de aristocratie van de negentiende eeuw tenminste dezelfde was gebleven als die van de achttiende. Dat was echter niet het geval en nu bleek ook de prominente plaats, die zij altijd in de literatuur had ingenomen, bezet door de bourgeoisie. Het was de uitkomst van een ontwikkeling die al in de vorige eeuw, sinds Voltaire meende Stendhal, had ingezet. Het lezerspubliek werd er aanzienlijk door vergroot, maar of deze verbetering in kwantiteit ook een verbetering in kwaliteit inhield, waagde Stendhal te betwijfelen: ‘Er is vandaag de dag nauwelijks een kruidenier te vinden in Parijs die niet de Cours de la Littérature van La Harpe in zijn bezit heeft en die nu niet, dankzij onophoudelijke lectuur van deze bekrompen criticus, in staat is een aantal conventionele kreten achter elkaar te plaatsen, die op het eerste gehoor heel correct en geestrijk klinken, en waarvan hij zich bedient om een kritisch varia los te laten op alle schrijvers van het universum, van Homerus en Milton tot aan Marivaux en de auteur van Werther’.16

De veranderingen bleven uiteraard niet beperkt tot het publiek, zij strekten zich ook uit tot de literatuur zelf en dat was evenmin tot Stendhals genoegen: ‘De Franse literatuur neemt met de dag meer het karakter aan van een beroep. Zelfs de voortreffelijkste schrijvers raadplegen, alvorens de pen op te nemen, liever hun uitgever dan hun eigen inspiratie.’17 De literatuur dreigde een soort industrie te worden. Niets heeft Stendhal meer afschuw ingeboezemd; hij wenste uitsluitend volgens zijn eigen hoogstpersoonlijke maatstaven te schrijven, onafhankelijk van de verkoopcijfers die vrijwel het enige kontakt werden, dat er nog bestond tussen de schrijver en zijn anoniem geworden massa-publiek.

Maar anonimiteit hoeft niet per definitie een gebrek aan kwaliteit te betekenen. Zij biedt de schrijver ook een mate van vrijheid, die in een door hof en adel geregeerd cultuurbestel niet mogelijk is, want waar de lezers geen

gezicht hebben staat het de schrijver vrij ze een gezicht te geven. Dat is precies wat Stendhal heeft gedaan: ‘Mijn waarachtige publiek is dat wat ik me idealiter vorm’.18 Tegenover het bestaande massapubliek stelde hij een ideaal publiek, een imaginaire verzameling gelijkgestemden. Gezien zijn geringe dunk van zijn land- en tijdgenoten valt het niet te verwonderen dat dit ideale publiek niet erg omvangrijk is geweest. In het voorwoord bij Lucien Leuwen schreef hij bijvoorbeeld: ‘Dit verhaal werd geschreven met in gedachten een klein aantal lezers, die ik nooit heb gezien en die ik niet zal zien, wat me behoorlijk ergert: hoeveel plezier zou ik niet beleven wanneer ik met hen de avond door kon brengen!’ (i, 767)

Denkend aan Stendhals bewondering voor het culturele leven van de achttiende eeuw zou je kunnen zeggen dat hij schreef voor een ideale salon, waar hij liefst ook nog zelf avond aan avond gast zou zijn. Dit laatste haalt zijn notie van een Happy Few uit de louter literaire sfeer en plaatst deze binnen het kader van zijn kritiek op de Franse samenleving in haar geheel. De Happy Few betekenden voor Stendhal niet alleen een ideaal lezerspubliek, maar meer in het algemeen een ideaal gezelschap, dat in zijn beslotenheid evenzeer een alternatief zou kunnen bieden voor de omringende ‘lelijke’ werkelijkheid als de mythe van Italië. De afkeer van het grote publiek en het verlangen naar een klein gelijkgestemd gezelschap dateren bovendien al van lang voordat Stendhal boeken begon te publiceren. Uitingen daarvan zijn zelfs al te vinden in de periode (1802-1806) waarin hij hoopte een groot en succesvol toneelschrijver te worden, iets wat met een literaire Happy Few toch moeilijk te verenigen zou zijn. Om goed te begrijpen welke plaats het Happy Few idee in Stendhals leven heeft ingenomen, moet er dus nog in een heel andere richting worden gezocht dan de literatuur.

 

Allereerst is daavoor een terugkeer noodzakelijk naar de vroege jeugdjaren in Grenoble, die Stendhal zoals hij in zijn autobiografie uitvoerig beschrijft in groot isolement heeft moeten doorbrengen. Zelden in kontakt met leeftijdsgenootjes en vol haat jegens zijn opvoeders, die hem een ‘normale’ jeugd ontzegden, ontwikkelde zich bij de jonge Beyle het gevoel anders te zijn dan anderen, bijzonder, beter, waardoor het aanvankelijk alleen uiterlijk isolement ook een innerlijk werd. In Grenoble trof hij slechts in

zijn grootvader, tot aan haar vroege dood in zijn moeder, in zijn ‘espagnolistische’ oudtante Elisabeth en in zijn drie jaar jongere zusje Pauline gelijkgestemden, mensen in wier aanwezigheid het isolement even kon worden doorbroken. Nadat hij in 1799 uit Grenoble was vertrokken bleek hij in Parijs echter een wereld te ontmoeten die van de ouderlijke wereld eerder een verlengstuk vormde dan een bevrijdend tegendeel. Zijn isolement werd erdoor veranderd van een uitzonderlijke jeugdervaring in een algemene toestand, die ook door het later zo bejubelde eerste verblijf in Italië niet werd opgeheven. ‘Bedenk dat je in de wereld nog geen twintig zielen zult vinden die de jouwe begrijpen’, schreef hij in 1804 aan Pauline, ‘dat ik, die over twintig keer meer ervaring beschik dan jij ooit zult kunnen opdoen, er nog geen vier heb gevonden’ (v, 148).

Het gevoel overal uit de toon te vallen maakte het belang van die paar vrienden, met wie hij zich wél kon identificeren, des te groter. In kontrast met de vijandige buitenwereld vormden zij een kleine hechte gemeenschap, waarbinnen het isolement (omdat het gedeeld werd) niet langer zwaar te dragen viel. De vrienden vormden tevens een soort vervanging voor de familie in Grenoble met wie de verhouding, ook na het vertrek uit het ouderlijk huis, gespannen bleef. In Stendhals dromen rijpte het verlangen naar een ideale familie, die binnen het besloten verband een wereld zou verwezenlijken welke volledig naar eigen wensen en behoeften was ingericht. Wederom in een brief aan Pauline schetste hij zo’n ideale familie: ‘Denk er eens aan dat wij, Mante, Grozet, Barral, Martial, Mélanie, jij en ik, samen zullen kunnen zijn in Parijs, dat Mélanie, Mante, jij en ik, in hetzelfde huis kunnen wonen (…) Ik beloof je dat er in Frankrijk geen tweede familie zal zijn zo gelukkig als de onze. Binnenskamers alle geneugten van het gevoel, in de buitenwereld de levendigste en spiritueelste vrolijkheid’ (v, 219-20).

Het besloten karakter van het geluk doet sterk denken aan de prison heureuse, waarin Stendhal zijn romanhelden hun geluk liet vinden. Maar waar de prison heureuse voor hen steeds een absolute breuk met de buitenwereld betekende, is de ideale familie van de Happy Few (de term gebruikte Stendhal voor het eerst in 1804) juist bedoeld om haar leden in staat te stellen met meer zekerheid en zelfvertrouwen in de buitenwereld te opereren. Helaas

was deze familie gedoemd louter ideaal te blijven, want van een samenwonen met Pauline en zijn vrienden kwam nooit iets terecht. Evenmin heeft Stendhal ooit op een meer conventionele manier een familie gesticht: hij bleef zijn leven lang ongehuwd.

Dit alles neemt niet weg dat wat voor het tamelijk konkrete idee van de ideale familie gold, ook op kan gaan voor het zoveel vagere concept van de literaire Happy Few. De keuze voor een klein select publiek hoeft niet puur defensief te worden opgevat, als een beschermend verweer tegen de massa. Nu duidelijk is geworden dat het Happy Few idee in Stendhals leven een wortel bezit, die aanmerkelijk dieper reikt dan de literatuur, kunnen we deze Happy Few in meer algemene zin beschouwen als de gewenste sociale verbreding van de eigen geïsoleerde positie, waardoor niet alleen het individu zou worden beschermd, maar ook het isolement gedeeltelijk opgeheven. Anders gezegd: in de Happy Few valt een uitdrukking te zien van de wens om, zonder het eigen waardenstelsel geweld te hoeven aan doen, binnen de Franse samenleving een nieuwe, in het complex der sociale verhoudingen geïntegreerde plaats in te nemen.

Voor Stendhals positie als uniek schrijver en eigenlijk ook uniek burger binnen de wereld van de Juli-Monarchie is dit perspektief van mogelijke reïntegratie hoogst belangrijk. Geen lid van de aristocratie, afkerig van de bourgeoisie en haar platte cultuur, en evenmin, uit skepsis en esthetische gevoeligheid, in staat te kiezen voor het onderdrukte volk en de sociale doctrines die een republikeins paradijs beloofden, vond Stendhal in zijn Happy Few als het ware een vierde ‘klasse’, bestaande uit vooralsnog onbekende personen die blijkens hun appreciatie van zijn werk ook zijn waarden en opvattingen deelden. Dat betekent wel dat de Happy Few als mogelijke ‘klasse’ grotendeels een toekomstig fenomeen zouden zijn, een wens en tegelijk een voorspelling. Toch stelde Stendhal soms ook al tijdens zijn leven zijn opinies voor als zijnde die van een groep binnen de Franse samenleving, welke aanzienlijk meer zielen telde dan alleen de zijne. Het wordt tijd eens te kijken wat hij zoal over deze groep heeft meegedeeld. Misschien wordt het dan ook mogelijk iets meer te weten te komen over de toekomstige Happy Few, die immers van het beperkte contemporaine publiek dat Stendhal op het oog had en waarvan hij zich de zegsman waande, de voortzetters moesten worden.

Stendhals omschrijvingen variëren. Nu eens heeft hij het over ‘de weinig talrijke klasse der nobele zielen’ (iii, 773) of over ‘mensen die zijn geboren voor de muziek’ (iv, 633), dan weer over ‘de nadenkende klasse’19 of over ‘het genereuze of avontuurlijke deel van de natie’.20 Scherpe definities mogen dit bepaald niet worden genoemd; het zijn meer aanduidingen van de waarden die binnen de groep worden hooggehouden. Gelukkig heeft Stendhal ook nog een aantal konkretere omschrijvingen gegeven. Dan gaat het om ‘lieden met zesduizend franc rente’21, in Lucien Leuwen beschreef hij zijn ideale lezer als iemand ‘die misschien niet meer dan duizend daalders rente heeft’ (i, 1387) en in de marge van Le Rouge et le Noir staat te lezen: ‘De lezers van dit boek moeten op de tweede en op de zesde etage wonen. De bewoners van de eerste zijn verslaafd aan de aanstellerij van bombastische redenaars. De jongelui die hun verstand gebruiken in plaats van te geloven bewonen de zesde’.22 Weer elders heeft hij zijn Happy Few gedefinieerd als ‘dat gedeelte van het publiek dat niet ouder is dan vijfendertig jaar, meer dan tweehonderd en minder dan twintigduizend franc rente heeft’.23

Wat opvalt aan deze definities is om te beginnen de jeugdigheid, die de leden van de Happy Few wordt toegeschreven. Het gaat om ‘jongelui’, mensen van onder de vijfendertig jaar. Hierin valt reeds een onmiskenbare verwijzing naar de toekomst te lezen. De jeugd was nog veranderbaar, niet vastgeroest in de status quo, en bovendien behoorde de jeugd tot het kleine gedeelte van de Franse samenleving, waarin Stendhal nog de energie bespeurde, onmisbaar om in een vijandige wereld voor zichzelf en de eigen waarden op de komen: ‘Terwijl de hogere klassen van de Parijse maatschappij het vermogen lijken te verliezen om met kracht en volharding te voelen, ontwikkelen de hartstochten een verschrikkelijke energie in de kleine bourgeoisie, onder de jongelui die (…) een goede opvoeding hebben genoten, maar die het gebrek aan fortuin tot werken dwingt en in gevecht brengt met de ware noden’ (iv,1079). Zij vormden de ‘twee duizend Julien Sorels die Frankrijk bevolken’ (vi,254), de tijdbom onder het Juste Milieu van de Juli-Monarchie. Met hun bewondering voor Napoleon hielden zij de geest van de Revolutie levend. Voor hen was de noodzaak die hun vaders de ketenen van het Ancien Régime deed doorbreken nog een dage-

lijkse aktualiteit. Afkomstig uit de lagere regionen van de bourgeoisie zouden zij hun uiterste best doen zich aan hun beknelde positie te ontworstelen, in de hoop zo de macht en de welvaart te verwerven, die het regerende Juste Milieu hun onthield. Maar om deel uit te kunnen maken van Stendhals Happy Few zouden zij hun ambities tegelijkertijd ook wat moeten inperken. Immers, wat in de tweede plaats aan de gegeven definities opvalt is de financiële omschrijving, welke de Happy Few krijgen.

Zonder nu gedetailleerd op de genoemde bedragen in te gaan zal het duidelijk zijn dat Stendhal zijn geestverwanten een redelijke maar geen buitensporige welvaart toeschreef. Geld stelt het individu in staat om vrij te zijn, in zijn gedrag en in zijn ambities: Julien Sorel was gedwongen ambitieus te blijven en daardoor hypocriet omdat hij arm was, ook al had hij reeds in de armen van madame de Rênal een veel waardevoller alternatief gevonden; pas het succes in Parijs, dat ook een financieel succes inhield, ontsloeg hem van zijn ambitie en maakte de keuze voor een onbaatzuchtige liefde mogelijk. Geld vormt, zou je ook kunnen zeggen, een noodzakelijke aanvulling op de democratie. Waar het een de burger wettelijke vrijheid brengt verschaft het ander persoonlijke vrijheid. Vandaar dat aan het geld ook maximum-restricties moeten worden gesteld: te veel geld zou immers nieuwe, wederom afhankelijk makende verplichtingen met zich meebrengen en daardoor de al met matige welvaart verworven vrijheid in gevaar brengen. Balzac’s père Grandet behoort duidelijk niet tot de Happy Few, de baron de Rotschild evenmin.

Ironisch genoeg vertoont het Happy Few ideaal in deze financiële definitie een opmerkelijke overeenkomst een typische bourgeois ideaal, namelijk dat van de rentier: de geslaagde burger, die omdat hij tijdens zijn werkzaam leven voldoende geld heeft opgespaard in het vervolg op zijn lauweren kan rusten. Maar de rentiers zijn passiever dan de Happy Few. Voor de laatsten houdt het aktieve leven bepaald niet op met het bereiken van de nodige welvaart, eigenlijk begint het dan pas.

Wellicht kunnen we de Happy Few daarom beter vergelijken, zij het evenmin zonder ironie, met Guizots notie van het Juste Milieu, waarvan, in de sociale vertaling, de basis ook een financiële was. ‘Verrijkt U door spaarzaamheid en door arbeid’, had Guizot het Franse volk voorgehouden en

dat was niet, zoals wel eens wordt voorgesteld, een uitnodiging de Franse maatschappij te veranderen in een economische jungle, maar juist een uitnodiging om evenwichtige en volwaardige burgers te worden, waartoe hij het vermogen voldoende geld te verdienen de beslissende voorwaarde achtte. Dit mag nu verbijsterend kortzichtig lijken, in de dertiger jaren van de vorige eeuw was het dat minder. Men bedenke bijvoorbeeld dat het Charter van 1830 slechts een census-kiesrecht toestond. Dat alleen geld recht gaf op deelname aan de democratie was toen nog overal in Europa een algemeen aanvaard idee. Van voornoemd Charter bekende ook Stendhal een, zij het gematigd, voorstander te zijn (i, 761).

Maar waar voor Guizot het feit dat men voldoende geld had verdiend aanwijzing was dat men daarom ook beschikte over voldoende intelligentie en zedelijk gehalte om aan de democratie te kunnen deelnemen, schiep in Stendhals ogen het geld pas de mogelijkheid om die kwaliteiten, waaraan hij ongetwijfeld een andere inhoud toekende dan Guizot, te bereiken – of niet. De onafhankelijkheid die het geld verschafte maakte het individu verantwoordelijk, jegens zichzelf en jegens de buitenwereld: pas dan kon er een werkelijke keuze gedaan worden. Stendhal meende niet zoals Guizot, dat die keuze met het geld automatisch al was gemaakt. Integendeel, binnen de Happy Few hield het geld op belangrijk te zijn, zodra het er was. Wel belangrijk was de wereld van de kunst, van de waarden die Stendhal in zijn werk had uitgedragen en die van de democratie en de industrialisatie het slachtoffer dreigden te worden. Dankzij de aanwezigheid van een onafhankelijke Happy Few zou dit gevaar kunnen worden bezworen en zou er in de moderne samenleving een cultureel klimaat kunnen ontstaan, waarin energie en kunst niet per se Fremdkörper hoefden te zijn. Irving Howe heeft over Stendhal geschreven dat hij ‘the first creative writer to look upon politics and society from the exclusive standpoint of the intelligentsia’ was.24 Het lijkt mij niet te ver gaan om in de notie van een Happy Few de voorafschaduwing te zien van deze intelligentsia, de groep binnen de moderne samenleving die zich, meestal op basis van een financiële zekerheid, toch in de eerste plaats van de anderen onderscheidt door haar geestelijke, immateriële waarden; die in zichzelf kritiek en kreativiteit, rede en gevoel, Frankrijk en Italië, in een dynamisch evenwicht kan vere-

nigen en die door haar collectieve aanwezigheid deze waarden voor de gehele maatschappij, in heden en toekomst, weet te bewaren en uit te dragen.

Is dit nog steeds een raadselachtig optimisme? Misschien. Wie naar het recenter verleden kijkt, naar de verzoekingen door totalitaire ideologieën waaraan grote delen van de intelligentsia keer op keer hebben blootgestaan, momenteel onder ons in de onschuldiger gedaanten van socialistische nivelleerdrift en feministische solidariteitseisen, is misschien geneigd het vertrouwen in een geestelijk onafhankelijke intelligentsia wat te relativeren. Moge dan wat eens voor Stendhal hoop en voorspelling was nu voor ons een aansporing zijn, want ook al is het gevaar al lang niet meer afkomstig van een oppermachtige bourgeoisie en heeft Stendhal zijn roemvolle plaats in de literatuurgeschiedenis inmiddels dubbel en dwars gekregen, zijn pleidooi voor een Happy Few bevat veel dat tot op de dag van vandaag dwingend aktueel is gebleven.