Beeldspraak is wat leeft
Wies Roosenschoon

Men moet wel een hoge graad van zelftucht of resignatie hebben bereikt om gedichten te kunnen schrijven als Chris van Geel in zijn tweede bundel, Uit de hoge boom geschreven. Wat in zijn poëzie gebeurt is de welhaast ideale illustratie van Pasternaks stelling: ‘In art the man falls silent, and the image starts talking’.

In de eerste bundel van Van Geel, Spinroc en andere verzen uit 1958, overheerst nog klank en rijm, lijken metafoor en observatie niet altijd zuiver op elkaar afgestemd, worden vele gedichten bevolkt door mensen en is een ‘ik’ duidelijk bezig zijn emoties te verslaan. Toch zijn er al voorboden in te vinden van het type poëzie dat nu, bijna 10 jaar later, in zijn nieuwe bundel verschijnt: registraties van natuuropnamen, zo verwoord dat ze evengoed of tegelijkertijd de uitdrukking kunnen zijn van een zielstoestand. De hele bundel handelt over alles wat de dichter buiten vindt en ervaart: over takken, wortels, bomen; vogels, padden en kevers; over zee, duin, polder; over de dagen, nachten en seizoenen. De dichter is hiervan de vertolker, de ver-taler: hij gebruikt het woord als een formule die de natuurbeelden moet doorlichten. Het rijm heeft hij niet meer nodig, de woorden zijn eenvoudig, de metaforen vrijwel altijd raak. Het wonderlijke is echter dat de woorden, ondanks hun helderheid en eenvoud, zo zijn afgestemd dat ze in eerste instantie de waargenomen realiteit geheimzinnig maken, deze schijnen te omhullen, eerder dan haar te onthullen. Hieronder zal een poging worden gedaan duidelijk te maken hoe juist deze ‘omhulling’ het uitzicht blijkt te bieden op iets anders, iets wat ik een naar binnen gekeerde realiteit zou willen noemen.

Poging tot een kleine tematische analyse van Uit de hoge boom geschreven, gedichten van Chr. J. van Geel, uitgegeven bij Van Oorschot, Amsterdam 1967.

Het eerste wat opvalt is dat mensen uit deze bundel zijn verdwenen. Soms is er weliswaar een ‘ik’ aanwezig, maar dan een ‘ik’ dat volkomen is teruggetreden en alleen nog maar verslag uitbrengt en noteert wat de natuur hem voor-spelt. Terwijl het in één van de weinige gedichten waarin een ‘je’ wordt toegesproken, gaat het om een veralgemeend ‘je’, een ‘men’ die bovendien vijand is:

Aan…

De toegesprokene uit de eerste strofe zou graag wachten op een ‘wie’ die vernielend in de natuur rondgaat door regen, wind, zee en zon te misbruiken en daardoor de wereld ontluistert, grijs maakt (‘stof strooit’). Deze ‘je’ is niet de ander in een normale dialoogsituatie, maar iemand die de potentie bezit tot verstoring op te roepen en derhalve moet worden geweerd. En hij wordt dan ook geweerd, juist door haar op wie hij inbreuk wilde doen plegen, door de natuur zelf. Want in de tweede strofe lijkt zij een ‘desondanks’ uit te spreken doordat een omkering wordt gesuggereerd van haar levenscyclus. En die omkering niet als resultaat van een door een vijandige ingreep verstoord evenwicht, maar als de konstatering van het onstuitbare groeibeginsel in de natuur, dat wordt opgeroepen door verbinding van zulke polaire begrippen als ‘zon’ en ‘nacht’, ‘wortels’ en ‘licht’, ‘hout’ en ‘blad’, ‘groen’ en ‘dor’. Hier is een tema aangeroerd dat bijna als een filosofisch beginsel door de hele bundel heenloopt: de samenhang van alle verschijnselen in de natuur, waarmee omkering, verwisselbaarheid, paradox gewettigd zijn. Wij zullen dat verderop in andere gedichten nog kunnen signaleren.

In deze natuur wordt slechts die mens toegelaten die bereid is met zijn eigen lading terug te treden en die wil ‘wortelen in het gewone’, zoals de dichter in het tweeregelig titelgedichtje De hoge boom zegt. Wat dit ‘gewone’ is, spreekt hij misschien uit in het al even korte gedicht Wind:

De ‘ik’ staat hier als een stam tussen andere stammen, wortelt in dezelfde aarde als zij is m.a.w. geheel opgenomen in de natuur. Het ‘gewone’ kan dan ook niet anders dan de natuur zelf zijn. Het menselijk aspekt, in het gedicht Aan… geweerd omdat het zich op één of andere manier tegenover de natuur zou kunnen opstellen, is slechts aanvaard als deel van die natuur. En daarom is het niet verwonderlijk dat zij zelf in veel gedichten dit aspekt krijgt toebedeeld, antropomorf wordt. In Aan… is een kroon een ‘vertakt gezicht’, in Wind een boom een ‘mond van de wind’, terwijl blad er ‘stem’ heeft. In andere gedichten lezen we: ‘Hout heeft op zijn schouders meegenomen’, ‘vingers regen’, ‘hartslag van de wingerd’. Legio zijn de voorbeelden waarin de natuur spreekt, ademt, gebaart als een mens. En dit gebeurt niet alleen door haar ledematen toe te kennen, maar evenzeer door de keus van werkwoorden die naar een aktief handelen verwijzen. Overal treffen zinswendingen als: ‘kou graast naast nacht’, ‘sneeuw rent om het huis en blaft’, ‘zand wil bloed drinken’, ‘in dromen zoeken de nachten onderdak’. Zelfs de dode steen doet mee, getuige het tweeregelig gedicht Kerkhof:

Bijna in elk gedicht is dit antropomorfe aspekt wel aan te wijzen. En daarom lijkt mij de stelling gerechtvaardigd dat er geen ‘jij’ in de bundel aanwezig is, juist omdat het de natuur zelf is waarmee de ‘ik’

in een onafgebroken dialoog is gewikkeld, als met een ander levend wezen, als met een ‘jij’. Deze ‘ik’ is de gesprekspartner; tegelijkertijd echter tevens de verslaggever van dit gesprek. En daarmee vervult hij die betrekking naar twee kanten die in Wind zo duidelijk positioneel wordt aangeduid door hem een plaats te geven tussen ‘stam’ en ‘lied’. Deelhebbend aan de natuur (stam), luisterend naar de natuur (mond, stemmen), spreekt de dichter over haar (lied). Dat echter deze positie niet als vanzelfsprekend wordt ervaren, blijkt uit de eerste strofe van Tak:

Hier is sprake van de angst zelf verstoorder te worden. Punt en hoofdletter tussen regel 3 en 4 lijken deze angst voor een breuk extra nadruk te verlenen.

Dit procédé van de dichter om zelf tot het uiterste terug te treden, heeft voor de lezer het merkwaardige effekt dat hij alleen wordt gelaten met een natuurervaren dat hij niet slechts meebeleeft, maar dat zich tegelijkertijd aan hem onthult, juist daar waar de woorden het waargenome lijken in te kapselen, te ‘vervreemden’. De lezer mag zien waarvan de waarneming beeld is: een observatie wordt informatie over veel dieper gelegen gebieden. Of met andere woorden: alles wat de dichter buiten aantreft, kan symbool zijn van menselijke gevoelens en aspekten. Dat hij dit ook zelf bewust zo ervaart spreekt Van Geel letterlijk uit in de beginregels van Lente:

Het symbolistische van zijn poëzie vloeit misschien vanzelf voort uit het eerder gesignaleerde antropomorf voorstellen van de natuur. Maar als we beeldspraak denken als ‘beeld tot spraak’ geworden, lijkt mij ook een verwijzing geoorloofd naar het beeldend kunstenaarsschap van Chris van Geel. Blijkens een mededeling achterin Uit de hoge

boom geschreven liet hij tien gedichten uit deze bundel afdrukken in een katalogus bij een tentoonstelling van zijn tekeningen in het Stedelijk Museum te Amsterdam, 1961/1962. Bij inspektie van deze katalogus bleek hoe onmiddellijk verwant de tekeningen zijn aan zijn gedichten. We zien een padachtige of vogelachtige vorm waaruit schuchter een snaveltje, pootje of vlerkje steekt; kluiten aarde die opgehangen schijnen aan draderige wortels; een bosje stengels. Dit doet vermoeden hoezeer voor hem tekening en gedicht, beeld en woord met elkaar verweven zijn. Want omgekeerd kunnen vooral bij veel van zijn korte gedichten tekeningen vermoed worden. Bres is daar bijvoorbeeld een mooi specimen van.

Het vreemd-gekronkeld wortelnet, blootgekomen met de regen, zou onmiddellijk aanleiding kunnen zijn voor een tekening. De waarneming is haarscherp verwoord. We ‘zien’. Maar daarnaast is er de vervreemding die verwijzing wordt. Die verwijzing ontstaat door woorden als ‘harmonieus’, ‘chaotisch’, ‘toch voorzichtig’: zij keren als het ware de tekening naar binnen en voegen aan de tekst de idee toe van een zekere harmonie en doelbewustheid in wat chaotisch lijkt.

Deze vorm van verwijzen treft vooral ook in de zeer korte gedichten over kleine dieren in de afdeling met de toepasselijke titel Laag bij de grond. Een Jonge tor wordt aldus waargenomen:

We zien het kevertje ‘ten voeten uit’ en ervaren de paradox van zo geheel op loopvaardigheid te zijn aangebouwd en toch niet ongehin-

derd voort te kunnen gaan, als het beeld van de machteloosheid bij uitstek. Hier ligt de kracht in de paradox die de ene kleine observatie oplevert. Deze concentratie op één waarneming welke beeld wordt van een psychische gesteldheid verleidt tot een parallel met wat de Japanse haiku-dichter voor ogen staat: zoveel mogelijk wereld in zo weinig mogelijk woorden samengevat (ofschoon in de haiku elke verwijzing naar moraal of bespiegeling zal ontbreken). Een streven dat bij imitatie licht tot woordspelletjes of banaliteiten aanleiding kan geven. Bij Van Geel echter niets daarvan: zijn kleine beelden blijven uitermate scherpe waarnemingen die boven de pure mededeling worden uitgeheven. Hoogstens vervaagt de observatie enigszins, als al bij voorbaat daaraan het interpretatieve wordt gehecht. Dit gebeurt soms in de afdeling Slaapwandelen – een titel overigens die op zichzelf al een schemertoestand aanduidt. Uit deze afdeling een drieregelig en titelloos gedichtje:

Meer suggestie hier dan ‘zichtbaarheid’. Een mooie inval op papier gezet, die voor mijn gevoel echter niet de kracht bezit van de diergedichten. Het zuiver visuele uitgangspunt lijkt mij daarvoor doorslaggevend. Zoals een jonge vogel gezien wordt: ‘Gehavend, dik, door pokken beveerd / ziet hij eruit als een gevecht’. Of een pad als ‘een zak voor goud, een voor ouderlingen / op tafel neergelegde wel/ gevulde, dungesleten kerkezak’. De uiterst plastische metaforen ‘gevecht’ en ‘een zak voor goud’ en dan nog wel een ‘wel/gevulde dungesleten kerkezak’ kunnen niet anders dan door het zicht zijn ingegeven.

 

Naast deze meestal op één waarneming gebouwde gedichten zijn er de wijdser opgezette impressies van landschappen – altijd nauw verbonden met zee en duinen – en de sfeertekeningen van seizoenen. Ze zijn te vinden in de eerste afdeling Uit de hoge boom geschreven (duidend op een observatiepost vanwaaruit men een wijds overzicht over het landschap heeft) en de derde Tussen Seizoenen.

Met opzet worden de termen ‘impressie’ en ‘sfeer’ hier gehanteerd, omdat deze poëzie geen precieze waarneming tot uitgangspunt heeft, maar de vele motieven zo rangschikt dat in de beschrijving gezinspeeld lijkt te worden op een psychisch landschap of klimaat. Daarop wijst m.i. al de titel Oud boven een landschappelijk gedicht uit ide eerste afdeling:

Niet dood niet vliegend, vleugels op de kim gedrukt, een vogel is de zee, o de gepunte golven van lopers gespeend, puntgolven, vleugelslag van de zee.

Woorden treden hier vaker op in associatief verband, worden meer op hun klank en vorm gebruikt dan in de eerder besproken gedichten. Ik wijs op de assonantie en allitterratie vooral opvallend in de eerste strofe, en de vrij konstant doorgevoerde metriek in de tweede. Daarnaast treft de hechte verstrengeling van de elkaar, bijna noodzakelijk oproepende motieven, die in de eerste strofe een wijds zeepanorama ontvouwen onder het aspekt van verstarring (‘vleugels op de kom gedrukt’, ‘van lopers gespeend’), terwijl ditzelfde aspekt, nu in de zin van druk en machteloosheid, in de tweede strofe aan de aarde wordt toebedeeld (‘bevracht’, ‘weegt’, de negaties van ‘helpen’, ‘verlichten’, ‘tillen’). En tenslotte lijkt de verbinding van de polariteiten dag en nacht in de laatste regel te duiden op een uiteindelijke bevrijding en opheffing van druk in de tijdeloosheid. Alsof de vervlochtenheid van alle gebeuren in een lang mensenleven en de uiteindelijke berusting daarin gestalte kreeg.

Even dichte weefsels treffen we onder de seizoengedichten aan.

Daarin wordt bijvoorbeeld de lente getekend in al haar lieflijk/barbaarse grilligheid, of een zomeravond waarop kleuren, gestalten, landschap en mist wederzijds in elkaar overvloeien.

Avond in juni

Ook in dit gedicht zijn weer vooral de werkwoorden er verantwoordelijk voor dat de suggestie van een intredende grensverschuiving wordt gewekt. Ook hier weer het als vanzelfsprekend in elkaar haken der motieven waardoor die typische kompaktheid van alle gebeuren wordt ervaren. Soms weet Van Geel deze samenhang op te roepen door een selektie uit juist los van elkaar staande motieven, meegedeeld in van elkaar gescheiden strofen. Zo’n ‘selectief’ gedicht is Maart:

Met een minimum aan gegevens wordt een optimaal effekt bereikt. In ‘bevroren stem’, ‘het koude gras’, de nachtuil die zich dromerig gaat zitten zonnen wordt zeer efficiënt dit tussenseizoen verbeeld, waar de winter nog niet voorbij is en de lente zich al aarzelend aandient.

Een dergelijke efficiëncy wordt vaker toegepast.

Zo tekent een gedicht als Novemberbomen in de laatste strofe door middel van een enkel detail de herfst die nog ver in de winter valt te bespeuren:

Het naakte niet helemaal naakt, de verstarring nog niet kompleet: typische situatie voor het tussenseizoen.

Uit de verzameltitel Tussen Seizoenen zou de uitgesproken voorkeur van de dichter kunnen worden gekonkludeerd voor de doorlopend gesignaleerde tematiek van samenhang en verband tussen alle natuurverschijnselen. Immers juist in deze onuitgesproken jaargetijden kan de ervaring van verstrengeling van polaire begrippen als warmte en kou, zon en regen, beweging en verstarring, vreugde en melancholie het sterkst zijn. Zij bestaan dan niet meer los van elkaar, maar sluiten elkaar juist in, roepen elkaar op. De idee van osmose, integratie lijkt mij het hoofdtema van Van Geels bundel.

 

Het slotgedicht ademt ineens de rust van iemand die een intensief onderzoek heeft afgesloten en het objekt van zijn onderzoek nu in vrede aan zichzelf overlaat. De dichter keert terug naar het huis vanwaaruit hij in het openingsvers ‘hunkerend wenst te ontkomen’. En ook de natuur kruipt weer terug in haar eigen huid terwijl zij onderhuids de dichter blijft vergezellen: