Bij een curiosum
J.H.W Veenstra
Toen ik voor het verzamelen van gegevens voor mijn biografie van Du Perron zijn nagelaten brieven aan de schilder A.C. Willink doorwerkte, stuitte ik op een bijlage in het handschrift van ook Du Perron bij een brief van hem die de datum 15-12-25 droeg. De bijlage besloeg vijf met inkt volgeschreven foliovellen en een zesde vel dat voor ruim de helft was beschreven. Er was een omslag aan toegevoegd met de in forse blokletters geschreven titel Aan de familie.
Hierover ondervraagd, vertelde Willink dat het om een poging ging uit beider ‘modernistentijd’ tot samen schrijven van een verhaal. Het was de tijd dat over en weer het eksperiment met pen en penseel aan de orde van de dag was. De onderneming was door Du Perron met zijn bekende voortvarendheid opgezet en volgens hem kon de onwennig volgende Willink hiervan ‘leren’. Maar het was ook een geaborteerde onderneming, die op een gegeven moment resoluut werd gestaakt door één der compagnons, in casu Willink. Du Perron, die als een verleden had afgedaan op de getuigen ervan zelden meer prijs stelde, had blijkbaar gevonden dat het zwart op wit bereikte resultaat maar aan Willink moest worden toevertrouwd. Die legde het ad acta en vergat de zaak, zoals ook Du Perron wel zal hebben gedaan.
Maar nu, achteraf en vanuit het perspektief van de latere ontwikkeling van de co-auteurs, is het dokument toch zozeer een curiosum dat het als zodanig en als een kultuurhistorische minifacet tegelijk met andere Du Perroniana mag worden afgedrukt. Willink had geen bezwaar tegen de laattijdige publikatie van zijn jeugdzonde, maar wilde er wel bij zien aangetekend dat hij het geval al direkt en ook nu nog als een mislukking beschouwde.
Met wat gegevens die aan Willinks stroef geworden geheugen konden worden ontrukt en in kombinatie met uit andere bronnen betrokken feitelijkheden, kwam ik tot de volgende rekonstruktie over wat er zich met en rondom het stuk heeft afgespeeld.
Wanneer precies het stuk is geschreven, weet Willink zich niet meer te herinneren, maar het stamt uit de tijd dat hij en Du Perron broeders waren in het modernistische geloof van de vroege twintiger jaren; zij het ook dat bij beide de intensiteit en de inzet van doen en laten verschilden en ook de klimatologische achtergrond. Willink was in die tijd Duits angehaucht. Hij was in 1920 als een al gegrepene door het fauvisme, het ekspressionisme en het kubisme in Berlijn gaan studeren. Hij kwam er algauw terecht op de internationale schildersschool van Hans Balutchek. Hij werd er lid van de Novembergruppe, eksposeerde ermee en beleefde in die roerige jaren volop alles wat er in dat tweede centrum van het wild uitschietende nieuwe Europese modernisme viel mee te maken. Hülsenbeck had in 1917 vanuit Zürich Dada er naartoe gebracht. In 1918 kwam de Duitse Dada-beweging met een eerste manifest. In 1920 werd in Berlijn de Erste Internationale Dada-Messe gehouden. De bekroning van wat de verstrengeling was van Dada met het al eerder beoefende ekspressionisme van Der Sturm en met het kubisme, droeg er de sinjatuur Kurt Schwitters en hij werd voor Willink het grote voorbeeld. En zijn in zijn zogenaamde Merzdichtung vervatte adagium ‘Die Teile brauchen nicht zum Sinn zu passen, denn es gibt keinen Sinn nehr’ zou Willink ijverig natokkelen.
Terug in Nederland na zijn Duitse Wanderjahre, is het de jonge Vlaamse modernist Fernant Berckelaers die Willink naar Antwerpen uitnodigt. Berckelaers, die later onder het pseudoniem Michel Seuphor o.a. als Mondriaan-kenner naam zou maken, had in 1921 met Geert Pijnenburg het blad Het Overzicht opgericht, dat in Vlaanderen alle kulturele en kunstrevoluties zou moeten proklameren. Eind 1922 kwam in plaats van Pijnenburg de principieel abstrakte en op de duur konstruktivistische schilder Jozef Peeters in de redaktie en verdween na een ruzie Berckelaers er weer uit.
Met deze eveneens vooral de Duitse modernisten propagerende Peeters maakte Willink ook in Antwerpen kennis en bij hem thuis
deed hij het in maart 1924 met Du Perron, die toen literair opereerde onder het pseudoniem Duco Perkens. Du Perron was zoekend naar een publikatiemogelijkheid voor zijn eerste produkten, door een Antwerpse boekhandelaar naar Peeters verwezen en toen hij daar een paar maanden later Willink ontmoette, drukte hij er een jonge landgenoot de hand die met dezelfde gloednieuwe modernistenploeg eksploreerde waarmee ook hij zich bij vlagen oefende. De vriendschap was op slag beklonken. Willink kwam nog dezelfde maand in Du Perrons ouderlijke huis in Brussel logeren en er ontspon zich vanaf april 1924 een jarenlang durende geregelde korrespondentie.
Maar van beider apparatuur verschilde wel het fabrikaat. Du Perron kwam uit de school van Parijs, het eerste centrum van wat zich toen modernistisch roerde, waar hij eerder dan als een trouw leerling de regels te volgen, als een nieuwsgierige met een eigenzinnige smaak zo af en toe rondsnuffelde. Hij had toen behalve het Manuscrit trouvé dans une poche en een deel van de kleine roman Een voorbereiding, een aantal korte verhalen geschreven, zoals in januari ’23 Het roerend bezit, in augustus ’24 Claudia en in december ’24 Een tussen Vijf em De poging tot afstand. De modernistische verzen van Kwartier per dag en de erotische gedichten in het priapische rechttoe-rechtaan-genre van Agath uit ’24 en de kwatrijnen van Filter uit begin ’25, kompleteerden de toch nog schaarse belletristische oogst op het moment dat er in de Vlaamse modernistische ontwikkeling een nieuwe fase ging intreden.
Als er van invloeden moest worden gesproken, waren het in elk geval Franse schrijvers die voor dit werk peet stonden. Apollinaire en Toulet hadden hun sporen in Du Perrons poëzie nagelaten, Paul Morand in zijn poëzie en proza beide en achter het dan voltooide deel van Een voorbereiding dook Valery Larbaud op, zij het dan meer wat het sentiment dan wat het technische procédé betrof. En voor zover het om de meest doorgewinterde modernisten ging, de surrealisten dus, zou Du Perron zelf later en dan nog aarzelend op Aragon en Cocteau wijzen. Maar hij bezat alle futuristische en surrealistische manifesten en de dadaïstische verzen van Tzara en het vroege surrealistische proza van Breton en Aragon; waarmee Willink nu een meer latijns literaire injektie kreeg.
De nieuwe fase dan gaat begin ’25 in. In februari was Het Overzicht opgedoekt, maar al in maart richtten Peeters en Du Perron een nieuw en er maar heel bescheiden uitziend blaadje op, dat net als de ermee verbonden uitgeverij De Driehoek wordt genoemd. De oprichtingsvergadering brengt voor Du Perron ook de kennismaking mee met Paul van Ostaijen. Maar het zou nog even duren voor die relatie hechter werd dan de band met bondgenoot Willink, die door zijn intelligentie en brede kennis van zaken weer meer werd gewaardeerd dan de zuur doktrinaire en niet uit zijn kringetje komende Peeters.
In april ’25 besluit Du Perron voor zijn rekening en risiko ook een reeks ‘verhalen van De Driehoek’ uit te geven. Hij weet dan dat Willink bezig is zich aan proza te wagen en onmiddellijk wordt hem de publikatie van zijn verhaal in de reeks aangeboden. In april ook is het verhaal al voltooid en wordt het onder de titel Het Weten komt langzaam Du Perron toegestuurd. Het is in optima forma een brok sophisticated en met alle lezers sollend Merz-proza, maar Du Perron schrijft de zo gedurfd zich uitende auteur op 19 mei goedmoedig: ‘Het Weten komt langzaam is met al z’n onzekerheden, zonden tegen compositie-wetten en andere zijsprongen een opwekkend geschrift dat onze aandacht vermag te boeien. Ik ben benieuwd naar wat Van Ostaijen ervan zeggen zal.’
Het verhaal verschijnt eind november ’25, opgedragen aan Duco Perkens en voorzien van een passend kubistisch frontispice-portret van de schrijver door diens Duitse vriend, de schilder en dichter H. Behrens-Hangeler.
Maar inmiddels moet dan het merkwaardige produkt zijn ontstaan, waar de twee tentgenoten, beide toen ook 25 jaar oud, samen de hand aan gingen slaan. En alweer had die onderneming een voorgeschiedenis en een voorbeeld. Nog voordat de surrealisten ongeremd hun rationeel niet besmette zielsinhouden uit de individueel en kollektief onbewuste regionen gingen putten, was er al een beweging aan de gang die buiten- en bovenindividuele procédés toepaste. Het gezamenlijk en zonder eigen sinjalement kubistisch schilderen van Picasso en Braque kan in dit verband worden genoemd. Het op de kollektieve ziel mikkende unanimisme van Jules Romains c.s. raakte aan die hoek. Met de ook vaak kollektief toe-
gepaste toevalsprocédés van de dadaïsten en surrealisten, die in onze tijd weer zouden worden opgediept en dan de dure naam aleatoriek zouden meekrijgen, werd een meer dan individueel resultaat beoogd en de altijd initiatiefrijke Apollinaire ontwierp in de tijd dat hij de salon van de baronne Brault frekwenteerde, de roman L’Arc-en-ciel, die in zeven hoofdstukken door zeven habitués van de salon zou worden geschreven. In het blad Le Parthénon werd het eerste en door Apollinaire zelf geschreven hoofdstuk gepubliceerd, maar de overige partners schijnen het te hebben laten afweten.
Wat zeven niet konden kunnen er misschien wel twee en een variant werd het in die tijd ook beoefende zogenaamde alternatieve verhaal.
Het woord alternatief sloeg niet op enig politiek engagement maar uitsluitend op het procédé, dat kan bestaan uit het afwisselend schrijven door twee personen van één zin, van een passage of van een heel hoofdstuk. Omdat Brussel bij het volgen van welke mode ook altijd gefascineerd naar Parijs keek, en nog altijd kijkt, werd er in dit opzicht ook daar naarstig geëksperimenteerd. Twee jonge franstalige dichters uit de kringen van het blad Le Disque Vert, Odilon-Jean Périer en Eric de Hauleville, ondernamen samen in het begin van de twintiger jaren volgens de alternatieve schrijfwijze hun verhaal Les Champs Magnétiques. En juist Périer was de literaire vriend met wie Du Perron in Brussel het meest omging in de eerste jaren dat Willink er overhuis kwam. Omdat Du Perron, hoewel geen naäper of navolger, toch lang een voorbeeld nodig had om op eigen gang te kunnen raken, is het duidelijk dat hij met dit voorbeeld voor ogen Willink in de loop van 1925 uitnodigde om eens samen met hem op de alternatieve toer te gaan.
Périer moet voor hem, die toen nog zo aarzelend de pen op papier zette en telkens weer verklaart dat hij maar met schrijven zou gaan stoppen, de jonge meester zijn geweest die hem vooruit was. Als hij in april ’25 aan zijn eigen Cahiers van een lezer begint te schrijven, zal hij ook aan de Cahiers hebben gedacht waarin al eerder Périer zijn indrukken van binnen- en buitenwereld was gaan vastleggen. En voor die andere gewaagde onderneming was dan Willink, die net als auteur zijn proefstuk had geleverd, de aangewezen man. Ik neem aan dat de invitatie in de zomer van ’25 werd gedaan, in
juni of juli vermoedelijk. In elk geval vóór augustus, want in die maand schrijft Du Perron zijn merkwaardige korte verhaal Zittingen voor een damesportret, waarbij en waarin Willink volop is betrokken. Model voor de dame in dit verhaal was de gravin Du Monceau, echtgenote van degene van wie de ouders van Du Perron in de loop van ’25 in het dorp Chaumont-Gistoux bij Waver het Chàteau de Gistoux kochten, dat ze in maart ’26 als hoofddomicilie gingen betrekken.
De gravin wou wel ‘s nader kennismaken met die haar nogal eksotisch voorkomende Indische familie en nodigde daarom de zoon voor een bezoek in haar Brusselse huis uit. Als Willink dan in de zomer van ’25 bij Du Perron logeert, wil deze aan de invitatie gehoor geven, maar Willink moet hem dan op dit bezoek vergezellen en de prikkel van het mondaine avontuur meebeleven. De jongelui, met hun bij die tijd passende uitdagende modernisten-pose, moeten de voorname dame zowel hebben afgeschrokken als geintrigeerd. De aanwezigheid van zijn schilderende vriend zal Du Perron op het idee hebben gebracht van het organiseren met haar van bij wijze van poseren en met gesprekken gevulde ‘zittingen’, die als resultaat een geschreven portret zouden moeten opleveren. Waarom het niet lukte, wordt in het verhaal zelf meegedeeld. Het werd gepubliceerd in de bundel Bij gebrek aan ernst, die in december ’25 verscheen. Willink maakte er een met vernuftig tekenwerk aangevulde Schwitteriaanse collage voor, die o.a. de dame in kwestie Hermine op een piedestal laat zien en waarvan een reproduktie als frontispice-tekening bij het verhaal was afgedrukt. Maar ook een portrettekening van Du Perron zelf en een uitdagend veel bloot onthullend schilderij van zijn eerste vrouw Simone, beide van Willinks hand, worden via de mond van de dame in het verhaal even gepresenteerd, terwijl ook de bekende konstruktivistische tekening à la Léger van Du Perron samen met zijn als ‘Zijn Muze’ verhulde vrouw en die o.m. is te vinden in het aan Du Perron gewijde Schrijvers Prentenboek, in het verhaal kompareert.
Uit die periode dan, die zozeer het stempel-Willink meekreeg, stamt ook het tweeling-verhaal. Du Perron port er zijn vriend en meeligger tijdens dat Brusselse verblijf toe aan. Het om en om
schrijven was immers een modern eksperiment te meer en besloten wordt dat van één spontaan zich afwikkelend verhaal om beurten een passage zal worden geschreven, waaraan dan de ook spontane en liefst bizarre invallen fleur en kleur zouden moeten geven.
Du Perron levert de titel van het verhaal. Hij had in mei en juni van dat jaar een aantal per ‘dosis’ genoteerde prozaschetsen met een poëtische inslag de titel Voor de famielje meegegeven. Als zodanig werd het geheel ook opgenomen in Bij gebrek aan ernst en met toevoeging van ‘Een liedje vooraf’ en een ‘Liedje achteraf’, als ook met weglating van de dosis-markeringen, herdrukt in de bundel Poging tot afstand van ’27. Met een kleine variant kan de titel Aan de familie dienst doen voor het alternatieve verhaal, dat de kunstbroeders naast elkaar aan één tafel gezeten uit hun zo volle fond van modernistische ervaring zullen gaan scheppen. Willink heeft het maar voor het zeggen, Du Perron zal alles opschrijven.
Willink levert als zijn eerste aandeel de paragrafen-indeling, die ook hij aan een eerdere kreatie ontleent, namelijk aan Het Weten komt langzaam. Hij meent nu vaagweg dat hij vanaf Paragraaf 1 de oneven paragrafen aan het verhaal heeft bijgedragen, maar enige tekstkritische analise doet mij konkluderen dat het omgekeerde het geval is geweest. Du Perron is begonnen en de even paragrafen vormen Willinks aandeel. Ze zijn meer bizar, meer surrealistisch volgens het schoolprocédé, terwijl de toch altijd al op zijn ratio koersende Du Perron meer de kant opstuurt van een samenhangend verhaal. De personages zijn gladweg verzonnen en niet aan enig model ontleend, maar had Du Perron zijn gang kunnen gaan, dan waren er in het verhaal vast elementen uit zijn persoonlijke en huiselijke sfeer verstopt. Hij deed het vaak in een bizarre en onherkenbaar makende kontekst, een vervorming waar hij zelf op doelde door later aan al zijn korte verhalen uit de Duco Perkens-periode voor een opname in enig verzameld werk, de overkappende titel De Lachspiegel mee te geven. Eén zo’n elementje ligt waarschijnlijk besloten in wat ik in dit probeersel de sleutelzin zou willen noemen. En wel in paragraaf 7 de parabel in a nutshell: ‘Een valk werd grootgebracht door twee uilen die nooit een valk in hem leerden zien.’ Er had Pro Domo bij kunnen staan.
Toen paragraaf 4 aan bod kwam moet Willink al even buiten adem
zijn geweest. Hij weet dan Jakobus geen andere zin in de mond te leggen als die over de zijn hartwater zevende Jan Pont, die bijna letterlijk zo voorkomt in Het Weten komt langzaam. Bij Paragraaf 10 moet die adem helemaal zijn gestokt. Willink weet nu te vertellen dat hij aan de onderneming al bij voorbaat geen aardigheid had gehad, dat hij terwille van Du Perron even het spel had meegespeeld en dat hij er abrupt mee was opgehouden toen de mislukking voor hem vaststond.
Heeft Du Perron hem het manuskript later maar toegestuurd in de hoop dat hij bij hernieuwde inspiratie toch nog de tiende paragraaf zou kunnen leveren en dan het spel gaan hervatten? Er zijn geen aanduidingen over te vinden en het manuskript kan ook nog op een andere manier in Willinks handen zijn geraakt en achteloos tussen de paperassen gelegd. Hij had trouwens algauw geen belangstelling meer voor de literaire kreatie. Hij ging zijn eigen weg, die van de nu zo bekende magische realisten; en Du Perron ging de zijne. Ook hij begaf zich nooit meer in dit soort eksperimenten. Hij ontdekt op de duur een andere en hem meer bevredigende manier van ‘alternatief’ schrijven: een op haren en snaren balancerende korrespondentie met vrienden.
Zo’n korrespondentie is nooit ontstaan met Willink, al is Du Perron tot aan zijn dood toe met kortere of langere tussenpozen met hem blijven omgaan en blijven korresponderen. Maar een intiem bentgenoot in de tijd dat er frontposities werden betrokken, kon voor hem Willink nooit worden. Du Perron verweet hem in 1928 al eens ‘verdomd weinig’ verstand te hebben van poëzie en alsof hij aan diens artistieke toekomst wanhoopte, voegde hij eraan toe ‘O Willink! Willink! welk soort van oude heer zal je worden? Een kromgetrokken hypochonder die de verloren poëzie van zijn verknoeide jeugd betreurt, onder tandengekners in een stoppelbaard.’ Wie Willink nog kaarsrecht en zwierig modieus door de Amsterdamse straten ziet stappen, mag zich afvragen hoeveel voorspellend vermogen Du Perron heeft gehad.
