[Tirade december 1975]

Cola Debrot
Pyke Koch
Van close-up tot long-shot

Hoe heeft de metamorfose plaats die van een broze jongeling een hardnekkige kunstenaar maakt? Geschiedt dit langs lijnen van geleidelijkheid of hangt dit af van een schok-effect? De symptomen van het ‘moment du désespoir’ en andere ‘fysiologische’ verschijnselen, die men bij de totstandkoming van een kunstwerk kan constateren, wettigen het vermoeden dat beide vormen van ontwikkeling alsmede een vermenging daarvan, tot de mogelijkheden behoren. Ik neem aan dat wij hier te maken hebben met voorvallen van zo individuelen aard dat zij nauwelijks voor vertaling in aanmerking komen. Doet men desalniettemin een poging daartoe, dan blijft de verklaring toch het karakter van gissingen behouden die uiteraard hun specifieke waarde bezitten en derhalve ongetwijfeld in aanmerking komen om medegedeeld te worden.

Ik zal niet trachten een proces-verbaal op te maken van de metamorfose van Pyke Koch, van jongeling tot kunstenaar; ik zal volstaan met het aanwijzen van enkele invloeden die naar alle waarschijnlijkheid wording en ontwikkeling van dit kunstenaarschap hebben begeleid en er een speciale gerichtheid en kleur aan hebben verleend, waarbij in het midden zal worden gelaten in hoeverre hier van in-vloed danwel van verwantschap of van beide sprake is.

Ik heb het voorrecht gehad gedurende Koch’s studentenjaren, in de tijd dus van zijn aarzeling bij de keuze tussen maatschappelijke veiligheid en de risico’s van het artiestenbestaan, met hem samen te wonen, en wel in Utrecht op de eerste verdieping van Nobelstraat 17, boven de bekende sigarenzaak ‘Van Ouds in het Vosje’, destijds beheerd door de heer

Meeuwesse, een gewezen seminarist die nog weleens een wonderlijke bonnet opzette die hij bij zijn vertrek uit het seminarie van de godgeleerde rector had gejat, zomaar vanwege een onbedwingbare impuls. Hij was een beetje dadaïst en beschouwde de beroving van de rector als een belangrijk wapenfeit waarop nog herhaaldelijk moest worden ingegaan. Wij luisterden met de nodige aandacht in afwachting van het ogenblik dat wij ons enkele pakjes Abdullah of Kiriazi onrechtmatig zouden kunnen toeëigenen.

Ik meen dat wij de invloeden, die Koch waarschijnlijk heeft ondergaan, bij de volgende rubrieken zouden kunnen onderbrengen: de literaire, filmische en muzikale. Men heeft vaak gewezen op de omgang van Koch met literatoren en men noemt dan voornamelijk Nijhoff, Engelman en ondergetekende, maar deze ontmoetingen zijn van latere datum, van Nijhoff en Engelman zelfs van na zijn studententijd. Ik begin hier met het memoreren van invloeden die dateren van een periode toen hij genoemde literatoren niet of nauwelijks kende. Koch was niet een gretige, hij was wel een aandachtige lezer. Hij reikhalsde niet voortdurend naar nieuwe lectuur, hij bepaalde zich tot enkele boeken die hij steeds maar weer opnieuw las. Hij hield zich in die tijd alleen maar met twee of drie boeken bezig: ‘Prometheus’ van Carry van Bruggen, ‘De Zangen van Maldoror’ van Lautréamont en ‘Frau Beate und ihr Sohn’ van Arthur Schnitzler die bovendien door hem werden bestudeerd aan de hand van interpretaties van zijn zwager Dr. August Stärcke, een man met een fascinerend El Greco-gezicht, direkteur-geneesheer van het psychiatrisch gesticht in den Dolder die in genoemde werken de concretisering van eigen ideeën en opvattingen meende te herkennen. De lectuur van deze boeken ging derhalve voor Koch gepaard met de inblazingen van zijn mentor die bovendien nog de broer was van J. Stärcke de eerste vertaler van ‘De Zangen van Maldoror’, zodat hier telkens de toledaanse gezichten van de Stärckes, nakomelingen van de Spanjaarden? van zigeuners? om de hoek kwamen kijken. Aangemerkt zij nog dat de inblazingen soms zozeer op een fluistertoon werden uitgesproken dat zij eerder als telepatische dan als verbale communicatie moesten worden beschouwd. Ik meen dat Pyke Koch de schrijfster Carry van Bruggen al in het begin van de twintiger jaren leerde ken-

nen. Deze begaafde en innemende, toen nog betrekkelijk jonge vrouw die graag de invloed van haar charmes op jeugdige talenten liet gelden, bepaalde zich meestal tot indringend intellectuele, zo men wil platonisch-dialectische gesprekken. In ‘Prometheus’ en ‘Hedendaags Fetichisme’ accentueert zij de doodsdrift van de individualisten, vooral onder de romantici, men denke maar aan de ‘nachtzijde’ van Novalis of aan de ‘romantische agonie’ van Mario Praz, en daarnaast, of in contrast daarmede, de levensdrift van de conventionele mens zoals men die in alle klassen, kasten, standen, kortom alle lagen van establishments of collectiviteiten aantreft. Ik heb de indruk dat Koch nog altijd door deze filosofie wordt beheerst, ik meen ook dat hij de hegeliaanse trek in het werk van Carry van Bruggen aan zijn laars lapte, eenvoudig omdat dat aspect hem niet zinde. De doodsdrift heeft een belangrijke rol gespeeld bij de schepping van zijn beroemde vrouwen-figuren uit het begin van de jaren dertig: de hiëratische Mercedes vanBarcelona; Bertha van Antwerpen, kinderlijk, moederlijk en hoerig; en tenslotte de Vrouw in de Schiettent die met een aan hardvochtigheid grenzende standvastigheid haar tent beheerst. Alleszins begrijpelijk die hardvochtigheid, zo fluisterde Dr. Stärcke, zij is er zich wel degelijk van bewust dat de vrouw primair als schiettent wordt beschouwd. Dus niet de vrouw in de schiettent maar de vrouw als schiettent? De invloed van Lautréamont doet zich reeds gelden in het daaraan voorafgaand stadium, en wel in jeugdwerken als ‘Suicide et Souvenir’, waarin herinneringen aan de jeugdige getapten en zwaarmoedigen uit het studentencorps worden opgeroepen en ‘Achterbuurt Rhapsodie’ waarin zijn vertrouwdheid met de uitdragers en voddenrapers van de Springweg tot uiting komt, met wie hij zich verbonden voelde door zijn aandacht voor voorwerpen die versleten zijn of in het bijzonder aan slijtage zijn onderworpen. De aandacht voor verbogen kandelaars, verminkte stoelen en mysterieus starende wassen poppen kan wonderen verrichten – Lautréamont, hij was de nooit aflatende metgezel van Pyke Koch, Lautréamont, de Urugueze adolescent van franse origine die niet in alle opzichten beantwoordt aan het image dat de parijse surrealisten zich van hem hebben gevormd. Hij hoorde eerder thuis bij de zuidamerikaanse ‘ultraistas’ dan bij de franse surrealisten. Hij vertoonde ongetwijfeld een extremisme van

verbeelding maar, veel meer dan de fransen, ook van ironie en vertedering die men eveneens in het werk van Koch aantreft. De term ‘magisch realisme’ is in vele opzichten juist en m.i. nog altijd bruikbaar mits hij niet, zoals reeds veel en veel te vaak geschiedt, te pas en te onpas als een gemeenplaats wordt aangewend die belangrijke aspecten zou kunnen verdonkeremanen. Wanneer men zo uiteenlopende schilders als Willink, Koch en Hynckes, en vervolgens ook nog Kor Postma, de surrealist van Neuilly, Wim Schuhmacher, schilder van de verstilde droom, en de realist Dick Ket onder een en dezelfde noemer tracht te vangen, loopt men het gevaar dat de realiteit aan het trefwoord ontsnapt en dat alleen een uiterst gecompliceerde maar in het geheel nietszeggende abstractie overblijft waarvoor zich tenslotte alleen maar studieuze structuralisten interesseren die er alleen maar op uit zijn het bewijs te leveren dat iedere structuur inderdaad een eigen structuur bezit, een stelling waaromtrent niemand ooit in twijfel heeft verkeerd. Koch heeft, door-en-door artiest die hij is, steeds belangstelling gehad voor abstracties, want zonder abstracties geen cultuur en stijl, maar zijn aandacht was toch in de eerste plaats op de concreta gevestigd, want zonder concreta, ondanks de strenge horizontalen en vertikalen van het tijdschrift de Stijl, geen werk van kunst. De belangstelling van Koch voor de koestering van het incest, het thema waarschijnlijk ook van Schnitzler’s ‘Frau Beate und ihr Sohn’, waarvan ik mij overigens momenteel nog slechts de veelzeggende titel herinner, vindt men makkelijk terug in de eerder genoemde vrouwe-figuren die zich niet in de eerste plaats als flexibele lichtekooien maar als liefhebbende moeders voordoen. Het extremisme van Koch is lyrisch van inspiratie, het is dat bij Lautréamont eveneens, maar Koch is minder anarchistisch van temperament en lijkt in dit opzicht meer op de schilder Magritte, vooral waar deze het clair-obscur toepast, zoals in zijn maanbe- schenen boomgaarden, of zijn electrisch verlichte ramen en portieken (denk maar aan ‘le 16 Septembre’ van 1957 en ‘La Bonne Aventure’ van 1939) die zo duidelijk herinneren aan Koch’s Nocturne (van 1930, voor de eerste maal geëxposeerd in 1931) waarin een utrechtse urinoir tot poésie pure wordt omgetoverd. Geen kleinigheid, neen bepaald geen kleinigheid. Bij een evaluering van het werk van Koch, uitvoeriger dan

in de onderhavige beschouwing mogelijk is die niet op het détail maar op de ontwikkeling is toegespitst, zouden ook de filmische en muzikale invloeden indringend moeten worden doorgelicht. Ik zal mij hier tot enkele opmerkingen van voorlopige aard moeten beperken. Naar mijn oordeel heeft, voor wat de film betreft, in de begintijd van Koch’s creatieve activiteit voornamelijk het Duits expressionisme zich laten gelden, zowel met de milde aanwezigheid van Asta Nielsen, die mogelijkerwijs voor een van de schok-effecten in het leven van Koch heeft gezorgd, met name in Dirnen-Tragödie, als met de sinistere verschijning van Conrad Veidt, vooral in het kabinet van Dr. Caligari. De voorkeur van Koch voor bepaalde muziek, van zijn Amerikaanse jazz-favorieten, Red Nichols and his five pennies, Frankie Trumbauer en de gevoelige violist JoeVenuti en vooral ook van de Europese componisten Stravinski, Debussy en Ravel, wijst op een poging tot mitigeren van het extremisme en tot activeren van het lyrisch element. Wij zouden verder ook moeten nagaan in hoeverre zijn ontwikkeling weerspiegeld wordt in wijzigingen die zich mogelijk hebben voorgedaan ten aanzien van muzikale en filmische voorkeuren, maar hier laten mijn herinneringen mij helaas in de steek, mogelijk wel omdat ik de schilder ná 1935 niet altijd van nabij heb kunnen volgen. Maar toch nog met genoeg aandacht en belangstelling, zij het ook meestal uit de verte, om de volgende gevolgtrekkingen te kunnen maken. Zijn extremistische periode, die ik hier zo niet uitputtend dan toch enigszins indringend meen te hebben behandeld, wordt gevolgd door een geneigdheid tot een klassicisme, waarin vooral affiniteit met bepaalde schilders uit de Italiaanse renaissance aan de dag treedt, met name Piero della Francesca en Mantegna. Hij tracht zijn schilderkunst aan de eisen van het maatschappelijk bestel, het establishment, te conformeren. Zij vertoont in deze periode een neiging tot lichter coloriet dat eerder de happy-ending van de wensdroom dan de nachtmerrie van de werkelijkheid doet vooronderstellen. Uit deze periode dateren o.a. Anna achter de tapkast, de zeer meisjesachtige en toch bijna overrijpe blondine, – wat zou dr. Stärcke wel over de tapkast als symbool hebben gefluisterd?; de Toscaanse seizoenen; de Utrechtse schoorsteenvegers, staande en liggend; en tenslotte het portret ten voeten uit van Mevr. H. Koch-de Geer, waar-

in het symbool van de tuin, in Toscane? in Niemandsland?, voor de eerste maal aan de dag treedt, evenwel zonder voorshands alle aandacht op te eisen. Het boekenbezit wordt, zoals mij bij latere ontmoetingen bleek, aangevuld met de afwisselend charismatische en boosaardige romans van Dostojewski en de fantasieën ohne Ende van Kafka, die beiden in de eerste plaats wijzen op een belangrijke verruiming van de horizon van de schilder.

Wij bevinden ons inmiddels in de huidige fase van Koch’s ontwikkeling die omstreeks 1955 begint wanneer, in de terminologie van Freud-Carry- Stärcke, de levensdrift nogmaals plaats maakt voor de doodsdrift of, om het meer romantisch uit te drukken, de nachtzijde wederom de overhand krijgt. In de laatste fase staan centraal de reeks tuinen, mèt en zònder menselijke figuren, die nu niet op de wijze van de close-up maar in het perspectief van de longshot worden benaderd. De blik van de schilder werd vroeger op de voorgrond gericht, hij wordt nu op de horizon ingesteld. Het verhaal van de ontwikkeling van Pyke Koch zou derhalve aldus kunnen worden samengevat. Het begint in het schemerduister, in de deerlijke deemstering, zou ik, op zijn vlaams?, willen zeggen, van een middelgrote halfgothisch- half negentiende-eeuwse stad; het wordt vervolgd in het blonde coloriet van de toscaanse mezzogiomo en eindigt in de nachtelijke sfeer van een naar de horizon open maar niettemin artificieel besloten tuin ergens in het niemandsland. Ik meen dat A. Roland Holst ook voor deze verschuiving van close-up naar long-shot een bijzonder juiste karakterizering heeft gevonden. Volgens Holst voltrekt de ontwikkeling van Koch zich, zoals hij het uitdrukt, van tuin tot tuin. Van de tuin, waaruit wij allen eenmaal zijn verjaagd, de Hof van Eden, het Paradijs, naar de tuin die de mens nolens volens te eniger tijd verplicht zal zijn te betreden, de tuin in de vage misten van het hiernamaals. Ik vertelde hem dat zijn voorstelling van zaken een merkwaardige overeenkomst vertoonde met het Egyptisch verslag over de levensreis van Osiris, van ochtendgrauwen tot avondschemer.

‘Ja’, antwoordde Holst met zijn aangeboren hoffelijkheid, ‘Maar in de eerste plaats toch wel van Pyke Koch’. Wij hebben nog uitvoerig over deze twee persoonlijkheden, Osiris en Pyke Koch, geredekaveld in de

toren, die Holst momenteel in het landschap tussen Alkmaar en Bergen bewoont, een toren die niet bijster hoog is en volgens Holst daarom eerder een trommel dan een toren zou moeten worden genoemd. ‘Ik woon eigenlijk in een trommel’, merkte Holst op, met een grote mate van stoïcisme. Wij brachten nogmaals de borrel aan de mond en terwijl het vocht nog in onze keel nabrandde, citeerde Holst de mogelijk meest bekende en in ieder geval ook ontroerendste regels van Boutens:

Pyke Koch behoort tot degenen die gepoogd hebben een antwoord te geven op deze vraag waarop vrijwel geen antwoord is te geven.