De god denkbaar uit zijn droom ontwaakt
Huug Kaleis

Ik beb er nooit een geheim van gemaakt, dat ik me geweldig voor Freud interesseer. Kijk maar in mijn boekenkast: er zijn weinig schrijvers die ik zo compleet bezit als Freud.
(W.F. Hermans, in een interview.)

Willem Frederik Hermans is een leesbaar, een boeiend, maar ook een duister schrijver. Wie al zijn werken gelezen heeft, naar betekenissen speurend, citaten en ideeën noterend, rubriekjes aanleggend, voelt zich overweldigd door bergen materiaal die de rubriekjes ontwrichten, ver-loren in een klein woud van typerende beelden en romansituaties, een wirwar van thema’s en themaatjes. Maar uit dat woud en die wirwar kan althans één ding met zekerheid opgemaakt worden: vrijwel alles valt terug te brengen tot één enkel hoofdthema en dat is de Almacht. Wie van W.F. Hermans meer wil zien dan de schrijver van spannende romans, de vakman die, ondanks al het afstotende in hem, toch massa’s lezers weet te fascineren, wie de eigenlijke Hermans wil begrijpen, de duistere Hermans, moet beginnen met zich te verdiepen in het begrip Almacht.

De termen ‘almachtig’ en ‘almacht’ worden door Hermans zelf gebruikt. En de manier waarop hij dat doet, met betrekking tot Lotti Fuehrscheim en zijn God Denkbaar, doet niet vermoeden dat hij er principieel iets anders mee bedoelt dan in de Freudiaanse psychologie gebruikelijk is. ‘Allmacht und Allwissenheit’, zegt Freud in Das Unbehagen in der Kultur, zijn ideale eigenschappen die de mensen altijd de goden hebben toegedacht. In het derde hoofdstuk van Totem und Tabu, dat over animisme en magie gaat, zet Freud uiteen wat hij onder ‘Allmacht der Gedanken’ verstaat: het bij wilden, geesteszieken en kinderen voorkomende geloof dat door denken, willen, door louter psychische activiteiten dus, niet door daden, veranderingen in de werkelijkheid bewerkstelligd kunnen worden. De oorsprong ervan zou in het

vroeg-infantiele narcisme liggen, de adualistische ontwikkelingsfase, waarin de scheiding tussen ‘ik’ en buitenwereld nog niet voltrokken is, een fase gekenmerkt door grenzeloosheid, tijdeloosheid, gewichtloosheid. Tot dit archaïsche paradijs van almacht en onsterfelijkheid is terugkeer mogelijk in droom, krankzinnigheid en Mescaline- of LSD-roes. Dit narcistische paradijs komt treffend overeen met het eerste van wat W.F. Hermans in Nooit meer slapen beschouwt als de ‘drie belangrijkste stadia in de geschiedenis van de mens’: ‘zo zijn de eerste mensen geweest Honderd procent subjectief’. Van deze primitieve belevingswereld van vóór ‘het tweede stadium: Narcissus ontdekt het spiegelbeeld’, blijven reminiscenties voorleven, in min of meer sterke mate, in iedereen. In buitengewoon sterke mate moet dit wel het geval zijn in W.F. Hermans, die meent dat de mens in het derde stadium ‘de genadeslag van de waarheid’ kreeg. Deze rationalist en verdienstelijk beoefenaar van een exacte wetenschap is namelijk de maker van literaire werken die door de bedoelde archaïsche reminiscenties wezenlijk gemarkeerd worden.

Hermans is niet voor niets de schrijver van talrijke surrealistische verhalen. In dergelijke door droomlogica beheerste verhalen is de ontwikkeling van psychische energie uiteraard nooit zonder effect in de buitenwereld. Zo begint in Lotti Fuehrscheim de oude vrouw wier schedel doorgezaagd wordt, terwijl haar stembanden verlamd zijn, op intense wijze leed uit te stralen, een straling ‘van zo hoge frequentie, dat zij pas over duizenden jaren voldoende gekalmeerd zou zijn’. Bevindt Hermans zich buiten de surrealistische sfeer, dan verraadt zijn oorspronkelijk geloof in de werking van psychische energie zich toch nog in een verwonderd, ongelovig constateren van het uitblijven ervan. In een uit 1946 daterend essay over Slauerhoff, waarin Hermans vooral de opheffing van de categorieën van ruimte en tijd belicht bij deze van ‘onverzadiglijke ruimtedrift bezeten’ dichter, staat een merkwaardige formulering: ‘De kern van zijn melancholie is dat ook van de heftigste sentimenten geen kracht naar buiten uitgaat’. En: ‘De liefde is een zon, zelfs niet in staat het behangsel te doen verkleuren’. Welke verwachtingen moet men wel niet gekoesterd hebben om zich op deze manier te kunnen verbazen of beklagen!

In het door de Duiters uitgemoorde Oradour krijgt de oudere Hermans de indruk ‘dat zoveel menselijk lijden nooit helemaal verdwijnen kan’,

op zijn minst moest ‘de grond onvruchtbaar blijven’. Maar verbitterd, geschokt, stelt hij vast: ‘Zelfs in Auschwitz hebben de vogeltjes gewoon verder gezongen’, zoals hij als jeugdig dichter al bitter constateerde: ‘de tram zal niet ontsporen / op ‘t kruispunt waar je broer werd neergeschoten’. Thuisgekomen, leest hij in een oud dagboek wat voor onnozels hij deed op het moment dat Oradour met bevolking werd vernietigd, waarna hij zich afvraagt: ‘En wie kan rationeel verklaren waarom de gelijktijdigheid er iets toe zou doen?’ Die gelijktijdigheid doet er iets toe in irrationele dieptelagen, waar een archaïsch ‘ik’ nog steeds niet kan onderscheiden tussen ‘hier’ en ‘daar’ omdat het zich even ruim waant als de wereld. De sporen van magisch voelen en denken zijn legio in het werk van W.F. Hermans. Gemakkelijk herkenbaar zijn ze in een vroege publicatie als Dokter Klondyke uit 1946, het verhaal van de candidaat-arts die middels een vervloeking de ‘verrukkelijke benen’ verlamt van het meisje dat hem versmaadde. Maar dat een metaphysisch probleem behandelt, blijken ze aanwezig te zijn ook in een drama uit een recentere periode, De psychologische test, wanneer een personage typisch hermansiaans uitroept: ‘Wij zijn oppermachtig en alwetend’! Zelfs in de laatste grote roman Nooit meer slapen, die vol metaphysische gedachten zit, is het mogelijk dat de wetenschappelijke Alfred, gefrustreerd, van woede barstend, zich beklaagt over de onuitvoerbaarheid van een ‘plan dat alleen in de droomwereld waarin je almachtig bent tot iets zou leiden’.

Het meest opvallende spoor van magisch voelen en denken is echter het bij deze auteur lang niet zeldzame verschijnsel dat personages kunnen zweven. De zwevende toestand, de gewichtloosheid, is die van de foetus in het vruchtwater, een oergevoel dat in het ongesplitste, megalomane ‘ik’ blijft voortleven. Het vermogen om naar willekeur te stijgen en te dalen gaat steeds door voor het doorslaggevende bewijs van goddelijke Almacht in het werk van W.F. Hermans, die in een recent essay getiteld Antipathieke romanpersonages nog verkondigde dat wat ‘de serieuze schrijver’ nastreeft ‘de onsterfelijkheid’ is. De ik-persoon van Manuscript in een kliniek gevonden, die in het begin al sterk betwijfelt of hij ‘wel sterfelijk’ is en tenslotte almachtig en alwetend blijkt te zijn, ‘waarlijk een god’, kan dan ook ‘net zo snel stijgen of vallen’ als hij wil, eenvoudig door de hand op navelhoogte te houden. Onitah, de centrale figuur uit zijn eerste roman Conserve, die tot een

gelukzalige krankzinnigheid vervalt, schrijft Hermans deze ervaring toe: ‘Als ik wil kan ik zelfs wel stijgen, als ik wil’.

In de jeugdige, onhandige, maar alle hermansiaanse thema’s reeds bevattende gedichten van Horror Coeli wordt trouwens ook al vrij druk gestegen, gezweefd en gevlogen, als ging het om oefenvluchten van de eens zo grandioos opstijgende, moeiteloos over land en oceanen vliegende God Denkbaar. In een ‘zegewagen’ wordt een duizelingwekkende top bereikt. Maar het gedicht waarin dat gebeurt draagt de titel ‘Nederlaag’. Overheersend zijn dan ook de beelden van een noodlottig neerstorten, van machteloos wegzinken in een gereed staande wolkentrap, van door de grond zakken, en de daarmee gepaard gaande tekenen van treurnis om de verloren Almacht. Als de voor lyriek weinig begaafde dichter in een ander berijmd droomverslag ‘steeds dieper onder d’aarde’ raakt en verwacht dat hij ‘zal zinken door de aarde’, dan zal dat geschieden ‘langs een weg die mijn tranen banen’. Al is het niet langs deze weg dat Denkbaar, vlak voor de definitieve nederlaag, afdaalt tot ‘bijna aan het middelpunt van de aarde’, deze juist niet onsterfelijke god weet door middel van zijn tranen toch ook heel wat tot stand te brengen: in de bruisende en kolkende vloed die uit zijn ‘derde wening’, voortvloeit wordt het gehele verleden, van de oudste geologische tijdperken tot recentere eeuwen, tot leven gewekt. Niet alleen de zwaartekracht maar ook de dood en de tijd worden dus door deze bijna-onsterfelijke en bijna-almachtige overwonnen. En dat door de magische werking van een tranenvloed! Waarom is het juist aan het huilen voorbehouden zulke ingrijpende veranderingen tot stand te brengen?

In het verhaal Atonale uit 1942 staat een opmerkelijke passage over ‘het kind dat, pasgeboren, huilt omdat de wereld zo vreemd is’. ‘Van de baarmoeder naar de moederborst, van uit dàt rijk naar het onze, werkelijk het is vlug als men daar in twee jaar aan went’. Huilen zou omschreven kunnen worden als een reactie op de eerste onlustgevoelens die de narcistische gelukzaligheid vertroebelen, het eerste symtoom van treurnis over een inbreuk gemaakt op de Almacht. Maar het moet ook het eerste magische machtsmiddel zijn, waardoor herstel van de oorspronkelijke toestand verkregen wordt. Het werkwoord ‘huilen’, de synoniemen ‘schreien’ en ‘wenen’, ook termen als ‘snikken’ en ‘tranen’, komen in de aangrijpende, door Hermans nooit meer heruitgegeven

bundel Horror Coeli en Andere Gedichten, uit 1946, verbazingwekkend veelvuldig voor. In het al eerder genoemde, bijzondere essay over Slauerhoff blijkt Hermans deze verwante ziel in de eerste plaats te zien ‘als den dichter der droefenis, een zo weinig genuanceerde gemoedsaandoening, dat de mens speciale klieren bezit om haar te uiten’. ‘Zijn beste gedichten’, vervolgt hij, ‘klinken niet anders dan als lange snikken, maar het zijn tranen waarin een gehele kosmos weerspiegeld wordt’. De rol toebedeeld in deze karakteristiek aan de ‘speciale klieren’ is veel te groot om de liever vloekende dan wenende Slauerhoff geloofwaardig te kunnen typeren. Het is eerder de jonge Hermans die zichzelf typeert met die ‘lange snikken’ en die ‘tranen’, en dan niet slechts de dichter van Horror Coeli. In zijn tweede, grote roman De tranen der acacia’s wordt over het dienstmeisje Rosé meegedeeld dat haar tranen stroomden ‘of zij aan een ziekte leed’, alsof ‘zij schreide met alle poriën van haar gezicht’. Maar deze Rosé, en de ook dikwijls huilend aangetroffen halfzuster Carola, worden ruimschoots overtroffen door Arthur Muttah zelf. Eens huilt Arthur zeker een hele middag lang, mateloos, onstelpbaar, uren achtereen. Tijdens zijn sublieme coïtus met Andrea in een wild op en neer gaande lift, heeft Arthur het gevoel ‘eigenlijk niets liever te willen dan tegen haar aangedrukt liggen schreien. Ja, huilen, dagen achter elkaar als bloedde hij op haar lichaam langzaam dood’.

Dit huilen, dat meer dan eens met bloeden wordt vergeleken, gaat de grenzen van het physiek mogelijke verre te buiten. In de indrukwekkende slotscène gaat het dan ook over in een bloederig braken. Het is symbool geworden. Maar van wat? Arthurs overmatige ‘weningen’ worden ontketend door een gebeurtenis die, vergeleken met alle denderende dramatiek die eraan voorafging, onbetekenend lijkt. Uit handen van zijn eindelijk hervonden, nederig vereerde vader ontvangt Arthur een nieuw paspoort, een paspoort waarin echter de naam prijkt van een omgekomen jood en niet, zoals hij hoopte, die van zijn adellijke vader, als bewijs van zijn eigenlijke, verheven identiteit, het bewijs van wat hij wel noemt zijn ‘geheime grandeur’. Zoals Ronald in Elektrotherapie fantaseert dat hij afstamt van prins Maurits, zo meent Arthur Muttah, al evenzeer Freuds Familienroman der Neurotiker in de herinnering roepend, dat hij via zijn vader van Napoleon afstamt. Deze waan dat zij ‘vorstenbloed’ in hun aderen hebben is de projectie

op het vlak der sociale verhoudingen van het gevoel van goddelijke oorsprong te zijn. Arthur is, zoals Ronald en als zovele hermansiaanse ‘vorsten zonder troon’, ‘een god die uit zijn droom ontwaakt’, om het met een beeld uit De donkere kamer van Damocles te zeggen. En de droom waaruit hij, zwaarmoedig, wenend, wrokkend, moorddadig, ontwaakt is die van de narcistische Almacht. De tranen der acacia’s, de tranen afkomstig uit deze bloemen, het vrijmetselaarssymbool van de onsterfelijkheid, zijn de bloeddruppels van de dodelijk gewonde narcistische Almacht. De betekenis van De tranen der acacia’s ligt in de paradox dat grootheid, noblesse, absoluut genomen, alleen geuit kunnen worden in beelden van mislukking en vernedering, haat en moord, dat wil zeggen in beelden van gekwetste grootheid en noblesse.

Droefheid en huilen blijken in het werk van W.F. Hermans een positieve waarde te hebben. Onitah, ‘luisterend naar het ritselen der acacia’s’, ervaart ‘hoe droefgeestig zijn, toch ook wel eens een vorm van geluk beteekenen kan’. Aan het einde van zijn essay over Slauerhoff legt Hermans uit waarom diens poëzie, naar de woorden van Vasalis, niet alleen ‘bedroefd’ maar ook ‘goed’ maakt: in die ‘grootse droefenis’ beseft men dat ‘zijn bestaan slechts een uitzonderlijke vergissing is’, dat men ‘toch een uitverkorene’ is. Anders gezegd: in die sfeer van ‘tranen waarin een gehele kosmos weerspiegeld wordt’ herinnert men zich vagelijk de weldadige droom waarin men goddelijk en onsterfelijk was, alsof men, gelijk Onitah, luisterde ‘naar het ritselen der acacia’s’.

De droefheid kan daarom, merkwaardig genoeg, bij Hermans voorkomen als een begerenswaardige toestand, begeerd vanuit een doodse gevoelloosheid die in Horror Coeli haar uitdrukking vindt in beelden van afgeslotenheid, verstarring en koude: glas, sneeuw, bevriezing. Een wanhopig beroep wordt dan gedaan op een vrouw die zijn ‘sneeuw’ ‘tot tranen kneden’ moet of die zijn ‘glazen gezicht’ moet ‘beademen’, zodat haar bezielende adem, gecondenseerd op het kille glas, ‘druppels als tranen achterlaat.’

Beter is het zich een bedroefde gevallen god te voelen dan helemaal niets, wat zelfmoord kan oproepen. Er zijn psychologen die beweren dat, aangezien voor de mens de dood onvoorstelbaar is, zelfmoord niet de vernietiging van het leven beoogt, maar, onbewust, een voortleven in onaardse omstandigheden. Zo gezien zou zelfmoord een paradoxale daad van zelfbevestiging zijn waarin de mens een in diepe, on-

bewuste lagen zetelend onsterfelijkheidsgevoel realiseert. Zichzelf van het leven beroven, nemen wat alleen God kan nemen, volgens de gelovige, is dus een daad van Almacht. Maar dan wel een laatst mogelijke daad, een wanhopige poging om van ‘niets’ tot ‘alles’ te komen. De zelfmoord bij Hermans kan echter vanuit meer dan één gezichtspunt bekeken worden. Een ruim assortiment van zelfmoorden is ondergebracht in Horror Coeli: zelfmoord door gas, door verdrinking, door zich te laten verpletteren onder een auto, door zich uit een raam te laten vallen, zoals de hoofdpersoon uit Paranoia; alleen de van technisch vernuft getuigende electrocutie van Ronald komt er niet in voor. Als Schopenhauers inzicht, dat we pas kunnen huilen als we ons lijden als vreemd zien, juist is, hebben huilen en zelfmoord dit gemeen dat men zichzelf als een object behandelt, in het eerste geval als een aanbiddelijk object dat men bemedelijdt, in het tweede als een nietswaardig object dat men vernietigen wil. De jonge Hermans schijnt te balanceren tussen een gevoel van nietswaardigheid en een van tranen doordrenkt goddelijkheidsgevoel, zoals hij schommelt tussen zelfmoord en moorddadige agressiviteit. Dat zelfvernietiging of vernietiging van anderen voor Hermans een dwingend alternatief is, vindt men nergens beklemmender verbeeld dan in het gedicht ‘Remiserit’, waarin hij zich identificeert met ‘een tramwagentrein’ die vuurspugend een helling afstormt, in een stad dood en verwoesting veroorzakend, een triomftocht, die echter eindigt met de angstkreet: ‘straks is de stad voorbij./ Wat vindt het vuur dan anders nog dan mij?’ Op straffe van zelf verteerd te worden, moet Hermans zijn destructiedriften richten op de buitenwereld. Dat is een zaak van lijfsbehoud. De keuze van de objecten, de vraag of deze om hun aard al of niet vernietigenswaardig zijn, is van secondair belang, geschikt voor ethische warhoofden. Als Arthur Muttah de SS-er Ernst een oog uitsteekt, heeft dat niets te maken met vaderlandsliefde, een gevoel dat door deze overtuigde antidemocraat zelfs wordt veracht. Hij wordt ‘overstelpt door geluk’, wat zijn verklaring vindt in het inzicht: ‘De quintessens van zijn gedachtewereld was altijd alleen al moord geweest’. Zo begaat Osewoudt in De donkere kamer van Damocles met duidelijke wellust verscheidene moorden, alleen maar om zich een man te voelen. Zo vermoordt de ikpersoon van Het behouden huis twee mensen, met geen ander motief dan dat ze het zwaar symbolische huis, dat hun toebehoort, weer willen

betrekken. Zo wil Alfred in Nooit meer slapen, hijgend van woede, het hoofd van Mikkelsen kapot trappen, eenvoudig omdat deze man in het bezit is van de ‘luchtfoto’s’, de symbolische vorm waarin zich ditmaal de sleutel tot de Almacht voordoet. En zo heerst de God Denkbaar over ‘enorme concentratiekampen’, als onvermijdelijke prijs voor zijn Almacht. Voor wie de narcistische Almacht en de kwetsures daarvan zo buitengewoon levend gebleven zijn als bij Hermans zelfs na tientallen jaren het geval blijkt te zijn, is er geen keuze dan tussen alles of niets, tussen moorden of vermoord worden, of, zoals hij het stelt in Het sadistische universum, tussen ‘slachter’ en ‘slachtoffer’. Gewetensbezwaren, medelijden, bestaan niet in een dergelijke psychische constellatie. Het naar buiten brengen van agressie is een levensnoodzaak. En als er al van rechtvaardiging sprake is, dan is het de zelfrechtvaardiging die besloten ligt in het ziektebeeld dat tot Hermans’ ‘image’ werd, de paranoia, opgevat als een grootheidswaan die zich tegen innerlijke belagers beveiligt door ze in de buitenwereld te projecteren, zodat ze in de vervolgingswaan als uitwendige belagers terugkeren. Deze paranoïde projectie is te herkennen in een advies van Sade, door Hermans geciteerd: ‘In een totaal verdorven wereld zal ik je nooit iets anders dan de ondeugd aanbevelen’. Dit is een stuk levensbeschouwing dat, met een vrij gebruik van de eerste zinnen van De elektriseermachine van Wimshurst, als volgt geparafraseerd kan worden: ‘“Het klinkt misschien onwaarschijnlijk, maar van nature ben ik er niet zo- een die anderen direct naar de keel vliegt’, opgevoed met Bruintje Beer als ik ben, maar ik ontdekte weldra pijnlijk dat de wereld slecht en wreed is, ongenegen mijn gelijk en grootheid te erkennen, zodat ik, om mezelf te handhaven, wel even slecht en wreed moest worden’. Toen de jonge Hermans dichtte: ‘Ik ben nog geen dertig jaren en ik schrei./ Ik snik: Waarom vernielen jullie mij?’, stelde hij wat ongetwijfeld zelfvernieling was voor als een vernielingswerk door anderen op hem uitgeoefend, in dit geval door zijn ouders, maar elders, bij uitbreiding, door de hele mensheid, door het hele ‘sadistische universum’: een slachtofferschap dat hem op zijn beurt rechtvaardigt als ‘slachter’ op te treden.

Bij de ouder geworden Hermans schijnt dit paranoïde omkeringsmechanisme minder goed te werken. In Total Loss noemt hij ‘wie zijn omgeving nog kan haten’ en meent zijn ongeluk aan zijn ouders te kun-

nen wijten, ‘een optimist’. Beklagenswaardig, 20 betoogt Hermans, zijn zij die, ‘bij ontstentenis van de oorspronkelijke doelwitten van hun haat, in toenemende mate zichzelf met verwijten overstelpen’. Hij ziet er een symptoom van ‘aftakeling’ in! Van aftakeling? Inderdaad, want bij de hermansiaanse held is het vermogen te haten iets positiefs. De jonge Arthur Muttah, die zich door ‘iedereen’ gehaat waant, gaat er dan ook prat op dat de haat die hij ‘iedereen’ toedraagt altijd nog sterker is, al wil dat alleen maar zeggen dat hij nog zo in de hatenswaardigheid van zijn ‘doelwitten’ kan geloven dat het hem lukt een voldoende kwantum verstikkend masochisme om te zetten in bevrijdend sadisme.

Arthur verheft zich op zijn vermogen tot haat. Als Andrea vaststelt dat hij zoveel op Oskar lijkt, de verachte vriend, denkt hij voldaan: ‘Maar goddank, ik ben kwaadaardiger’. Evenals de droefheid blijkt de haat bij Hermans gelegenheid tot zelfverheffing te bieden. De droefheid, die zich kan voordoen als de ‘melancholie der heersers’, is duidelijk een teken van superioriteit. Ook de haat gaat door voor zo’n stigma waaraan men de ‘vorst zonder troon’ kan herkennen. In laatste instantie zijn zowel de droefheid als de haat reacties op het verlies van de narcistische Almacht. ‘Al zou de hele wereld hem ten deel vallen, dan nog zou hij niet gewroken zijn, ja, misschien was zelfs de eeuwigheid nog te kortstondig om de schade in te halen’, meent Arthur. Dat is niet gering. Maar bezien vanuit een vergane goddelijke glorie kan de droefheid alleen maar onstelpbaar zijn en de haat onverzadigbaar. Het is een illusie te menen dat Willem Frederik Hermans zich getroost zou kunnen voelen door wat literaire roem in een klein landje als Nederland. Het is een even naïeve illusie te menen dat hij zich genoeg gewroken voelt door de verminking van een handjevol hollandse mandarijnen, terwijl zijn hoog opzwevende God Denkbaar neerziet op eindeloos uitgestrekte kampen waarin miljoenen tegenstanders als in reusachtige spijsverteringsorganen perfect vernietigd worden.

 

Beelden van spijsverteringskanalen, van darmenstelsels, de duistere wereld van de analiteit symboliserend, zijn, gekoppeld aan het idee van de Almacht, niet zeldzaam in het werk van W.F. Hermans. In het lange verhaal Atonale is ingenieur Varenhijt absoluut heerser over een fabriek, een ‘eigen heelal’, dat onmiskenbaar het beeld oproept van

een perfect georganiseerd spijsverteringskanaal uitmondend in een anus: ‘Het gaat bij ons dus net als in Amerika: aan de ene kant komt een varken de fabriek in, aan de andere kant komt de worst eruit. Ik bedoel, bij ons, aan de ene kant de kool erin, aan de andere kant de kant-en-klare briket eruit’. Terwijl het belangrijkste product ‘strijdgassen’ is, streeft Varenhijt er heimelijk naar met de ‘warme briketten’ die ‘tot een zwart lint aaneengerijd’ zijn, de aardbol te omspannen. Atonale is een ‘anaal’ verhaal inzoverre het een machtsstreven beschrijft, zich ‘retentief’ manifesterend in ‘het grote ordeningswerk’ dat de fabriek is en ‘expulsief’ in de vernietigende vuurgloed, welke tenslotte door de aaneengerijde afscheidingsproducten ontketend wordt.

Het begrip ‘analiteit’ is de sleutel tot het duistere, nachtmerrieachtige Manuscript in een kliniek gevonden. De plaats waar het drama zich voltrekt, de ook elders voorkomende school met plein en schuttingen, wordt beschreven als een lichaam met stofwisselingsorganen: in het gebouw, in ‘heel het geraamte van het koraalrifachtige gebouw’, vormen de trappen ‘een trechter met geribbelde wanden’, terwijl zich buiten de wegzakkende binnenplaats bevindt, waar ‘de rioolbuizen, de buizen van de waterleiding en gas, de electrische kabels die de stofwisseling van het gebouw in stand houden, liggen als dikke aderen’. De krankzinnige schrijver van het Manuscript, wiens hersens in de kliniek als ‘een dikke, witte worst’ een oor uitgeperst worden, verhaalt de gruwelijke martelingen die hij als jongen moest ondergaan en de uiteindelijke overwinning op zijn beulen. ‘Met een stralenkrans van waarheid’ om zijn hoofd, stijgt de jongen tot ‘in het hoge centrum van het gebouw’. Hij weet wat niemand weet, hij kan wat niemand kan, de schuldige aanwijzen van een misdrijf: ‘een doodsbleke jongen met rood krullend haar’. Maar zijn hogere ‘waarheid’ wordt niet erkend. Hij daalt dan ‘met toegeschroefde keel’ af ‘in een gracht van ammoniakachtige stank’, om te belanden in een verlaten, elders als buikachtig beschreven gedeelte van het gebouw, waar in een walgelijke smeerboel ‘de zetel gereed’ staat ‘voor wie de heerschappij over dit slangenrijk aanvaarden wilde’: het rijk van de darmen, de endeldarm, de hel, waaruit de jongen wegvlucht. De jongen wordt nu dagelijks vernederd en mishandeld op het plein, omdat hij, zo wordt gesuggereerd, ‘het Woord’ niet begrijpt dat een naar urine stinkende klasgenoot hem toefluistert. De kwellingen schijnen niet op te houden, totdat, in een

strenge winter, het buikachtige gedeelte van het gebouw inwendig met ijs bedekt blijkt en de stank ‘tot pluizige wolkjes bevroren’: hij kan dus ‘de heerschappij over dit slangenrijk aanvaarden’! In een gevecht drukt hij het achterhoofd van ‘de witte jongen met het krullende haar’ op een ijzeren pen, zodat er ‘een groot aureool van bloed’ omheen komt. Zijn honderden beulen laten hem gaan, als hij met zijn voet op het verslagen hoofd trapt, ‘want ik had de waarheid betrapt’. ‘Zij zagen mij in mijn verblindende compleetheid. Want slechts hij is waarlijk een god, die is Absoluut en Alles, slachtoffer en slachter, Zaligmaker en Satan tegelijk’.

Uit deze verklarende weergave van het uit 1944 daterende Manuscript in een kliniek gevonden wordt niet slechts ‘het geheim’ van de alwetende en almachtige ik-persoon duidelijk maar ook dat van de in Bruintje-Beer-heiligheid beginnende, maar later agressief Mandarijnen vermalende, ‘satanische’ auteur W.F. Hermans, die in Het grote medelijden bekent ‘ik wilde niet heilig zijn en niet eenzaam’, ‘ik wilde slagen, slaan en slagen’. Hermans heeft veel in zich dat hem tot een weerloze, een martelaar, had kunnen maken, tot de ‘stijve Jezus’ waarvoor de schooljongens Ronald uitscholden, mislukt in de wereld. Maar is hij dat dan niet geworden? Het is verre van onzinnig deze vraag bevestigend te beantwoorden. Hermans is echter ook een geslaagd, door zijn satirische agressiviteit bovendien gevreesd schrijver, een man die daarnaast nog een wetenschappelijke carrière wist op te bouwen. Ziedaar een combinatie die inderdaad ‘compleetheid’ genoemd kan worden, een ‘compleetheid’ die desnoods ook ‘verblindend’ mag heten. Maar is zij ook hecht?

De ik-persoon van het Manuscript en W.F. Hermans veroverden hun al of niet ‘verblindende compleetheid’ door plaats te nemen op de zetel van de ‘analiteit’. Maar aan welke uitzonderlijke voorwaarden moest niet voldaan worden opdat zij hun weerzin overwonnen! Hier kan geen sprake zijn van een werkelijke aanvaarding van de ‘analiteit’. Deze is immers dat waardoor de anderen, belichaamd in de urinerende, stinkende klasgenoot, gekenmerkt worden. Het is het lagere, het kwaad, de Satan. ‘Het is duidelijk’, zegt Freud, ‘dat de duivel niets anders is dan de belichaming van verdrongen anaal-erotische driften’. Iets dat als duivels wordt gevoeld kan onmogelijk geïntegreerd worden. De veroverde ‘compleetheid’ is slechts de verbinding van narcisme en

een aanvullend anaal-sadisme, voorgesteld als repliek op de weerzin-wekkende, bedreigende buitenwereld: een monsterverbond tussen god en duivel.

Sporen van die ambivalente verhouding tot de ‘analiteit’ zijn op verschillende plaatsen in het werk van W.F. Hermans te vinden. Het nog steeds onzindelijke, ongeremd defaecaliserende, knoeiende en vernielende Wonderkind Roderikje bijvoorbeeld, dat ‘kleine rotventje’ met ‘bruine klodders’ op zijn billen, is gedoemd een Total Loss te worden, zoals zijn slonzige vader Alex, die, net als Oskar, de zelftucht mist om zijn talenten tot gelding te brengen. Als afweerreactie op het smeren, kliederen en vernielen in de anale periode, vormt zich, volgens Freud, het ‘anaal-erotische’ karakter. Het zindelijke, vlijtige, geleerde, pedante Wonderkind Richard uit De elektriseermachine van Wimshurst, dat erkenning hoopt te oogsten dankzij het vocht- en stofvrij maken van het in de titel genoemde machinetje, doet zich voor als een schoolvoorbeeld van het door Freud bedoelde karakter, de ‘retentieve’ tegenpool van het ‘expulsieve’ Roderikje. De spaarzame Arne, die niet uit geldgebrek, maar ‘om het noodlot te vermurwen’, zich bedient van een stompje potlood, een camera met loszittende lens en een lekkende tent, vertegenwoordigt in bijna caricaturale vorm het anaal-retentieve type: de belichaming van Alfreds superego, waarvan deze zich op een gegeven moment bevrijdt. Het kan niet zonder betekenis zijn dat Arne een doodval maakt, zoals de uit pure plichtsbetrachting kreupel geworden Thabor uit De psychologische test mislukt: ‘Een overwinning heeft geen offer nodig maar bandieten’. Kreupelen, slachtoffers, heiligen, mislukken. En ook het Wonderkind Richard, zo wordt te verstaan gegeven, zou een Total Loss geworden zijn, zoals Roderikje’s deugdzame tante Sofie, als hij ‘gedwee en angstig’ was gebleven, en niet ‘wraakzuchtig’ geworden was, bandiet en slachter, d.w.z. als hij zijn compenserende anaal-sadistische reactie niet zou hebben gehad.

Dat W.F. Hermans, uiterst nauwgezet, over de miniemste foutjes bij zichzelf en anderen struikelend, de belangrijkste trekken van het anaal-erotische karakter vertoont, met inbegrip van eigenzinnigheid, koppigheid, schoolmeesterachtigheid, is waarschijnlijk. De aanwezigheid van sadistische trekken valt in elk geval moeilijk te ontkennen. Of hij ook Arne-achtig spaarzaam is, blijft onduidelijk, al zegt hij ergens: ‘Ik haat

verkwisting’. Duidelijk genoeg is echter zijn verzamelwoede, betrekking hebbend zowel op kennis, waarvan hij encyclopedische hoeveelheden in zijn geheugen opgepot moet hebben, als op voorwerpen, blijkend uit het bezit van onder meer zo’n dertig meest antieke schrijfmachines. De door hem in Préambule beschreven man die ‘zijn maaltijden fotografeerde’ en ‘zijn ontlasting alvorens door te trekken’, wat ‘een adembenemende verzameling’ foto’s opleverde, moet bepaald een autocaricatuur zijn.

 

Behalve de ‘analiteit’, valt er in het Manuscript in een kliniek gevonden nog een aspect te releveren, dat als ‘fallisch’ aangeduid kan worden. Want van welke aard is ‘het Woord’ dat de vuile, naar zweet en urine stinkende klasgenoot de jonge ik-persoon tevergeefs trachtte te laten begrijpen? De meisjes ‘gierden het woord in mijn oren, bleven staan in portieken en riepen om de hoek: Kom eens hier; wil je het zien?’ Maar het drie-letter-woord dat Roderikje, het vernielzuchtige Wonderkind, op Sofie’s ‘maagdelijke auto’ kraste, ‘het Woord’, kent hij nog steeds niet, omdat zijn ‘oorsprong op aarde geen parallel kan vinden’. Het altijd huilende meisje Annie de Koning, dat tijdens een spelletje in ‘een engeltje’ verandert, wordt namelijk gestraft voor ‘wat zij onmogelijk kon hebben misdreven’: ze verdwijnt voordat hij kon verstaan wat zij tussen haar snikken door tot hem riep. Als staaltje van drastisch proefondervindelijk onderricht knipt de onderwijzeres, terwijl er een orgastische rilling door haar lichaam trekt, een stuk van zijn oorschelp af. Gecastreerd gelijk Van Gogh, die zijn afgesneden stuk oor immers een prostituée aanbood, is hij gereduceerd tot de bloedende wonde die de meisjes hem wilden laten zien.

Volgens deze interpretatie van dit deel van het verhaal, doet de incompleetheid van de ik-persoon zich voor als een fallische incompleetheid. De completering door middel van een potente fallus, een omnipotente fallus om op goddelijk niveau te spreken, vindt niet plaats omdat hij ‘op aarde geen parallel kan vinden’: het engelachtige meisje Annie de Koning, een mogelijke ‘parallel’, lost als het ware in haar tranen op. Dit aspect, dat ook niet zonder associaties met onreinheid is, wordt in het Manuscript niet verder uitgewerkt. De ik-persoon, die ‘het Woord’ niet kent en dus nog niet rijp is voor het fallische stadium, vindt zijn compleetheid door de heerschappij te aanvaarden over het

anale ‘slangenrijk’, d.w.z. door een deel van zijn anaal-sadisme te erkennen en te benutten.

Aan de completering door toevoeging van een potente fallus, een completering die zich afspeelt op een hoger plan van ontwikkeling, heeft Hermans een hele roman besteed: De donkere kamer van Damocles, de even fantastische als realistische geschiedenis van Osewoudt, die incompleet is doordat hij zich niet heeft kunnen identificeren met een sterke vader, een potente fallus in de psychische betekenis. Het padachtig uitziende individu Osewoudt, wiens leven bepaald wordt door een krankzinnige moeder, die zijn vader vermoordde, mist het viriele element in zijn persoonlijkheid, een gebrek dat op het physieke plan wordt uitgedrukt in het ontbreken van de secondaire mannelijke geslachtskenmerken. Osewoudt, die, getrouwd met een zeven jaar oudere nicht, slechts incestueuze sexualiteit kent, ontsnapt aan de moederwereld wanneer hij Dorbeck ontmoet, die zich tot hem verhoudt als een geslaagd exemplaar tot een mislukt: zijn tweelingbroer, maar voorzien van een viriele persoonlijkheid en baardgroei. Door hem een revolver en opdrachten te verstrekken, een completerende psychische fallus, verschaft Dorbeck hem toegang tot een vaderwereld, de oorlogssituatie van ’40-’45, waarin Osewoudt als verzetsman verscheidene moorden pleegt. Hij laat zich nu niet meer willoos door het toeval leiden, zijn bestaan heeft een sterke structuur gekregen, hij is daadkrachtig geworden, hij lééft. Eens staan ze samen voor een spiegel: ‘Osewoudt hield de sluiter ingedrukt met een gevoel van extase: hij dacht: nu ben ik eindelijk compleet, al is het maar op een foto’. Eén keer slechts komt Osewoudt tegen de vereerde Dorbeck in opstand: als deze hem de revolver afneemt en hem beveelt zich als wijkverpleegster te vermommen, hem aldus ontmannend tot de incompleetheid die hij was. Er is nog iemand die, op reëlere wijze, de compleetheid in hem verwezenlijkt. Dat is Marianne Sondaar, de ondergedoken jodin die, door zijn haar te verven, hem al symbolisch tot Dorbeck had omgetoverd, en die, door daarna als liefhebbende vrouw zijn mannelijkheid te bevestigen, hem tot een werkelijke Dorbeck maakt, zodat het hem voorkomt ‘of het leven een enorme vrouw was, van wie zelfs de zweetlucht in werkelijk viriele mannen niet anders dan een onoverwinnelijke extase ontketende’. Het is na in het ziekenhuis geconstateerd te hebben dat Marianne een dood kind gebaard heeft dat hij, voor het eerst hui-

lend, in zijn verpleegstersvermomming, de vlucht begint naar zijn arrestatie en ondergang.

 

De donkere kamer van Damocles verhaalt dus de realisatie van een ‘compleetheid’ door toevoeging van een potente psychische fallus, terwijl het Manuscript in een kliniek gevonden het verhaal bevat van de totstandkoming van een ‘verblindende compleetheid’ door toevoeging van de ‘analiteit’. Ziedaar twee vormen van ‘compleetheid’, aan Hermans’ dromen ontsproten, die nogal schijnen te verschillen. De macht die het menselijke wezen Osewoudt uitoefent in een reële wereld, is zeer kortstondig. De Almacht die de krankzinnige van het Manuscript geniet in een surreële wereld, zal wel als eeuwig bedoeld zijn. Toch is er reden om aan te nemen dat deze Almacht een even hachelijke zaak is als het bezit van de Dorbeck-fallus het voor Osewoudt bleek te zijn. De ‘verblindende compleetheid’ bestond immers uit een monsterverbond tussen een narcistische god en een anale duivel! Geen van beide complementen tot weerbaarheid, nodig in de strijd om het bestaan, noch de fallus, noch de analiteit, werden werkelijk in de persoonlijkheid geïntegreerd.

Hoe onharmonieus de componenten van de hermansiaanse ‘compleetheid’ zijn, kan gedemonstreerd worden aan de hand van tal van voorbeelden.

In Nooit meer slapen spreekt Alfred, vanuit zijn eenzame positie in het hoge Noorden, de volgende beschuldiging tegen de mensheid uit: ‘De gekste sprookjes zijn niet uit hun hersens weg te branden, varianten op domme grootheidswanen, uitgebroed toen hun voorouders nog in holen woonden en niet beter wisten of de hele kosmos was niet groter dan hun hol’. Ervan uitgaande dat Alfred hier de filosofische spreekbuis is van de auteur, voelt men bij het lezen van deze beschuldiging allicht enige verbazing. Zouden die ‘grootheidswanen’ soms andere zijn dan die waarvan Hermans zelf moeilijk vrij te pleiten valt? En het denken van die holenbewonende ‘voorouders’, dat moet toch zoiets zijn als het archaïsche denken waarvan zoveel trekjes in Hermans’ werken konden worden gereleveerd! In de plaats van een ‘kosmos’ die ‘niet groter dan hun hol’ was, kan gesteld worden: een hol zo groot als de kosmos, of een ‘ik’ zo groot als de kosmos, het onbegrensde, tijdeloze, almachtige ‘ik’ van het primaire narcisme. Het is kennelijk de denk-

bare god Hermans die hier in staat van beschuldiging gesteld wordt bij monde van Alfred. Het is de ‘goddelijke’ component die gehekeld wordt vanuit een verder geëvolueerde, als zodanig bijna onherkenbaar geworden ‘duivelse’ component van de ‘compleetheid’.

De onharmonieuze hermansiaanse ‘compleetheid’ bestaat hierin, zo zou men met behulp van andere Freudiaanse begrippen kunnen stellen, dat het ‘lustprincipe’, dat tot het oraal-narcistische stadium behoort, uitzonderlijk levend in hem gebleven is, terwijl het ‘realiteitsprincipe’, dat uit het anale stadium stamt, en dat niet minder sterk in hem leeft, onmogelijk kan worden ontdoken. W.F. Hermans zou dus gedefinieerd kunnen worden als iemand die enerzijds in het narcistische universum van het onbegrensde en Absolute blijft leven, maar die zich anderzijds, onder het uiten van wrokkend protest, onderwerpt aan de anale wereld van de beperkingen en het Relatieve.

Des te verbazingwekkender is het dat Hermans’ visie op die ‘anale wereld’ zo indringend is en zijn werkelijkheidskennis zo grondig en uitgebreid. Alle eigenschappen waarvan de vorming in het anale stadium een aanvang neemt, zijn bij hem trouwens bijzonder goed ontwikkeld: niet alleen zijn realiteitszin maar ook zijn geheugen, zijn vermogen tot ordelijk denken, zijn zin voor logica. Tussen de archaïsche Hermans van het ‘lustprincipe’ en de rationele Hermans van het ‘realiteitsprincipe’, waarvan de uitersten zich tooien met de etiketten ‘fysisch geograaf’ en ‘logisch-positivist’, gaapt een kloof. Tussen de ‘magische ruimte’ waarin de gevoelsmens Hermans leeft en de ‘rationele ruimte’ van de natuurkundige en Wittgenstein-adept Hermans, gaapt de kloof die Alfred de klacht doet uiten dat zijn leven nooit in overeenstemming zal kunnen zijn met wat hij weet en de wens dat zijn dood dat tenminste zal zijn. Het moge waar zijn wat Arne beweert in Nooit meer slapen, dat ‘in iedereen, hoe wijs ook’ een ‘wilde krankzinnige’ verstopt zit, gegroeid uit ‘hetzelfde waaruit alle krankzinnigen groeien: het kind dat wij geweest zijn toen wij een, twee, drie jaar oud waren’. Maar als de ‘krankzinnige’ zich al te wild gedraagt en de ‘wijze’ uitsluitend mathematisch en logisch-positivistisch denkt, dan is er tussen beide een ruimte ontstaan waarin het gewone menselijke voelen en denken verdampt. De angst, de haat, het vochtige zelfbeklag, de tranen der acacia’s, die de jonge Hermans kenmerkten, lijken in recente boeken tot een metaphysische damp te zijn overgegaan, een heldere damp die soms zo-

waar mystiek aandoet. De oude persoonlijke obsessies blijken in Nooit meer slapen te zijn getransformeerd tot metaphysische obsessies, zelfs tot mystiek. De vooral uit Préambule bekende obsessie dat niets verloren mag gaan, dat alles, elk gevoel, elke gedachte, van seconde tot seconde, geregistreerd zou moeten worden, vindt men in Nooit meer slapen terug in de vorm van een fantastische administratie van elk gebeuren in het heelal. Het enige vlak waarop magie en rationaliteit elkaar blijken te kunnen vinden in Hermans is dat van de metaphysica, de bespiegelingen over de positie van de mens in de kosmos, waarmee zijn laatste roman voor een belangrijk deel gevuld is. Maar dat is niet het vlak waarop de mensen elkaar ontmoeten. Het is eerder, wat hij zelf noemt, ‘de daverende eenzaamheid waar ik thuishoor’, de eenzame, hoge positie vanwaaruit hij de mens beziet.

Met het ouder worden is Hermans ‘de mens’ steeds drastischer gaan kleineren. Dat hij in het essay De nieuwe natuur spreekt over ‘de hardnekkkige dwaling dat de mens zoiets heel bijzonders zijn zou in vergelijking met het dier’, is niet zo onthutsend. In een ander essay uit Het sadistische universum heet de mens ‘een wezen dat verdoofd moet worden en verblind’, dat ‘alleen leeft wegens de ingeschapen doodsangst die op zichzelf evenmin naar iets verwijst als de blinde darm’. De mens teruggebracht tot een alleen maar hinderlijk, rudimentair stompje darm, dat gaat al een stuk verder! Kleinerender is echter deze gedachte geuit door de metaphysische Alfred: ‘Ik weet dat ik niets anders ben dan een bepaalde chemische evenwichtstoestand’. ‘De mens is een chemisch proces als een ander’, definieert de auteur zelf in zijn essay over Sade, ‘eerder te vergelijken met een steen, een molecuul, een atoom, die ontstaan en vergaan, zich verbinden of zich afsplitsen en dat is alles en de rest is verbeelding’.

Men krijgt sterk de indruk dat Hermans niet alleen over het psychische deel van de mens, zijn ‘verbeelding’, met vernietigende minachting oordeelt, maar ook over het lichaam, nog sterker: over alles wat tot de organische natuur behoort! De mens vergeleken met een steen of met een nutteloos stukje darm, wat is erger? Voor W.F. Hermans wellicht het laatste, te oordelen naar de walging waarmee het ‘slangenrijk’ hem vervult waar hij in Dag dokter! zegt ‘de studie van de anorganische natuur’ te hebben verkozen ‘boven de onsmakelijkheden van het menselijk gedarmte’. Ferdinand, de sadistische hoofdpersoon uit Conserve,

die, als dokter, wel voor de organische natuur heeft moeten kiezen, ziet vrouwen als ‘weeke vleeschmassa’s die vochten van zich gaven uit duizenden poriën’, en een ‘physieke sympathie’ als ‘een strooperige vis- queuze massa als van ruwe latex’. Het psychische deel van de mens wordt bij Hermans soms aangevoeld als identiek met ‘week’ en ‘vrouwelijk’, blijkens een gedicht waarin hij zich definieert als ‘iets weeks in iets hards’ en ‘als een naakte vrouw / in dappere, glanzende rijlaarzen’. Het kan hierna geen verbazing meer wekken dat ‘groeien’ voor Varenhijt ‘alleen een vorm van harder worden’ is en dat deze man, die zijn macht baseert op ontmenselijking, zich door de weke en weekmakende zuster Erbarmen ernstig bedreigd voelt. Over Varenhijt wordt dan ook meegedeeld: ‘Het leek hem toe of hij voor de keus tussen organische en anorganische natuur werd gesteld’. Deze ‘levende machine’, die ontroering ziet als het ‘symptoom van een ziekte’ en verlangen als een ‘tuberkelagglomeraat’, heeft echter allang gekozen voor de anorganische natuur, zoals W.F. Hermans toen hij besloot geoloog te worden. In een artikel Achter horden Verboden Toegang vindt Hermans onze aarde ‘van buiten wat vuil, slijmerig en versleten’, een vuil waaruit al het organische is voortgekomen: ‘de microben, de planten, de dieren en de mens’. Graaft men de planeet echter open, dan blijkt ze te zijn: ‘een grote steen, inwendig rein, hard en helder’. In Op de Etna beleeft de geoloog Hermans ‘een gelukssensatie’: ‘Hier zijn fysica en chemie oppermachtig’!

Het is niet moeilijk om uit een boek als Nooit meer slapen nog andere citaten op te diepen waarin Hermans de anorganische natuur lovend karakteriseert als hard, rein en helder, en de organische natuur afkeurend als het tegendeel daarvan: als week, slijmerig, vuil. Aan het laatste rijtje behoeft niet eens het woord ‘stinkend’ toegevoegd te worden om de gedachte aan een darminhoud onvermijdelijk te maken. Naast de tegenstelling rein – vuil, is er echter die van ‘hard’ contra ‘week’, waaruit meer dan alleen maar een anaal-erotisch karakter spreekt. Met ‘week’, zo blijkt uit enkele citaten, wordt bedoeld het weerloze, het vormeloze, het ongeordende van de als vrouwelijk ervaren ziel: een onbetrouwbaar, moerassig gebied, dat niet door een inpolderingswerk als dat van de Zuiderzee, waarmee Freud de winning van het ‘ik’ uit het ‘es’ vergeleek, dienstbaar gemaakt wordt, maar dat slechts weerbaar gemaakt kan worden door bevriezing, verharding, verstening. Als

Osewoudt voor de eerste keer met Marianne vrijt, houdt hij zijn kleren aan en denkt: ‘Zij is naakt maar ik ben gepantserd gebleven. Wat zou ik moeten beginnen als ik niet gepantserd was’. Varenhijt, gegroeid, verhard tot ‘een stalen figuur’, bezit één zwakte: ‘zichzelf had Varenhijt niet geordend’, en daardoor is hij ‘alleen door liefde te verslaan’, een soort ziekte door vrouwen uitgebroed, ‘een schimmel waar geen koelkast tegen baat’. Een vormeloze, vrouwelijke ziel, een innerlijke moederwereld, waarin, als bij Osewoudt, de ordenende psychische fallus ontbreekt, gaat schuil achter het stalen pantser van ingenieur Varenhijt, voor wie het rigoureuze wetenschappelijke denken compenserend werkt als een machtige kunstfallus, in staat om ‘het grote ordeningswerk’ tot stand te brengen, de reine, koele, perfect functionerende fabriek, een eigen kunstmatige vaderwereld.

Deze tegenstelling is bij Hermans zelf terug te vinden. Eén keer, in Préambule, heeft hij het drastisch beknopt, in cursieve letters, gezegd: ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos’, en sindsdien heeft hij het op verschillende manieren herhaald: alles is chaos, de mens en de werkelijkheid die hem omringt, die een ‘veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling’ te zien geeft. Maar, zo luidt zijn voorschrift voor romanciers in Experimentele romans?, die hopeloos chaotische werkelijkheid dient beschreven te worden ‘alsof hij geordend was’, moet herschapen worden tot een wereld waarin elk detail zin heeft, elke handeling doelgericht is, waarin geen mensen optreden maar ‘personificaties’, die ‘alleen fungeren bij de gratie van het gebeuren’. Een roman volgens dit recept is een wereld waarin de machtige kunstfallus van de schrijver W.F. Hermans een onberispelijke orde geschapen heeft, een kunstmatige vaderwereld als ‘het grote ordeningswerk’ van doctor Varenhijt. Ook de natuur, moeder Natuur, is vreeswekkend chaotisch, maar student Alfred en doctor W.F. Hermans gaan haar, gewapend met een wetenschappelijke kunstfallus, dapper te lijf, de slijmerige, smerige organische woekeringen eraf krabbend tot de ‘ongerepte kosmische kleuren’ van het harde gesteente zich blootgeven voor geologisch ordeningswerk.

Elk ordeningswerk daarentegen ondernomen op de menselijke natuur is nutteloos, illusie, bedrog. De toestand, zegt Hermans in de Haagse Post, ‘is volgens mij gruwelijk omdat de menselijke psyche niet zo is als alle wereldverbeteraars zich dat voorstellen. Ik wil dus in mijn boe-

ken eigenlijk wijzen op de beperkte mogelijkheden die de mens psychisch heeft’. Men kan hiermee volledig instemmen, aan ‘wereldverbeteraars’ even sterk de pest hebben, zijn psychologisch realisme prijzen, en vervolgens in het essay Antipathieke romanpersonages des te verbaasder kennis nemen van zijn veronderstelling ‘dat in de kosmos een bepaald ordeprincipe aanwezig is’ en dat enkele heldere natuurkundigen voor de ‘stille suggestie van dit ordenende principe’ toegankelijk zullen zijn. Minder hersenschimmig zijn de denkbeelden van sommige realistische psychologen die, de agressie van de mens erkennend en Marcuse als gevaarlijk illusionist verwerpend, een betere organisatie van de ‘menselijke psyche’ toch mogelijk achten.

Een mens behoeft toch niet zo verregaand machteloos tegenover zichzelf en zijn lot te staan als Bernard in Lotti Fuehrscheim, die meent dat het heden dat hij leeft de met fouten geschreven geschiedenis van een ander wezen is, of als Arthur Muttah die, volgens het aan Eluard ontleende motto: ‘Elle dit l’avenir / Et je suis chargé de le vérifier’, een heel boek lang weinig meer doet dan de afschuwelijke toekomst te leven die zijn grootmoeder hem voorspeld heeft, als had zij een onontkoombare doem over hem uitgesproken. De mens, in de visie van Hermans, is onveranderbaar, machteloos, afhankelijk van machten die hij buiten zich projecteert, chaotisch, slechts te ordenen door een waarschijnlijk onvindbaar principe, dat hij eveneens buiten zich projecteert. Opvallend hierbij is dat de machten waaraan hij zich overgeleverd voelt soms als vrouw voorgesteld worden: de heksachtige grootmoeder van Arthur, maar ook de moeder van Osewoudt, die verhinderde dat hij een viriele man werd, door zijn vader te vermoorden, en door, getooid met een ‘heksenmuts’, de ontwikkeling van de Dorbeck-foto’s te doen mislukken. Zoals Osewoudt haar ontsnapt dankzij zijn identificatie met Dorbeck, zo stelt Arthur zijn hoop op bevrijding uit de verlammende, vergiftigende heksenwereld van grootmoeder en halfzuster Carola op de hereniging met zijn onbekende, adellijke vader. Het is logisch in dit verband dat, na zijn coïtus met Marianne, op het toppunt van zijn viriliteit, Osewoudt het leven ervaart als ‘een enorme vrouw’, een vitaliserende, onoverwinnelijk makende vrouw.

Op een surrealistisch plan, zijn het grillige vrouwen van wie de hermansiaanse helden afhangen, sfinxachtige wezens: de door Bernard achtervolgde, steeds ontsnappende, zich in steeds nieuwe raadsels hul-

lende Lotti Fuehrscheim; de politievrouw die, in een dolle rit, de ene rok na de andere afpellende, zich tenslotte aan Denkbaar blootgeeft; en Meeldauw in De psychologische test, de verleidelijke personificatie van het Toeval, die, eenmaal ontmaskerd, zich achter een tweede masker verhult. Deze aantrekkelijke, bedriegelijke vrouwen worden verondersteld de oplossing van het Raadsel te kunnen geven, de sleutel tot de Almacht, die soms heel even zichtbaar schijnen te worden als foto’s die juist niet tot ontwikkeling komen, of als geheime tekens, letters op een ruit of een plafond die uitgewist worden of dichtmeten, een woord dat juist niet verstaanbaar overkomt. Deze beelden die een wanhopig zoeken naar contact uitdrukken, een hopeloos gefrustreerd contact, komen al in de vroegste werken van Hermans voor. In Horror Coeli is het ‘een vragenboek’ dat even de geheimen toont, die vervolgens onzichtbaar worden, een vragenboek dat de dichter in de droom verschijnt, maar, zo zegt hij, ‘zoo gauw ik ontwaak, zijn de bladzijden wit’: ‘Ik weet alleen bij het wakker worden, / dat wie het lezen, krankzinnig worden’. In een ander gedicht volgt hij ‘de arabesken van ‘t tapijt’: ‘Zoekend iets te weten / te komen, dat ik ben vergeten’.

Antwoordend op de vraag waarom juist Lotti Fuehrscheim zijn raadsel is en niet een andere naam, verklaart Bernard: ‘omdat Lotti Fuehrscheim mij aan iets herinnert dat ik vergeten ben’. Al plaatst de schrijver Hermans later het ‘iets’ in diverse gestalten buiten zich, de jeugdgedichten leren dat het gaat om iets in zich, iets dat hem ‘in dat andere leven’ tijdens de slaap wordt onthuld en dat hij vergeefs tracht te herkrijgen. Bernards sfinx Lotti Fuehrscheim verklaart dat ze ‘almachtig’ is, ‘almachtiger dan je ooit geweten hebt’. Wat kan dat ‘iets’ dan anders zijn dan de Almacht, herkrijgbaar in de regressietoestand van de droom, of in de regressietoestand waarin de krankzinnige zich bevindt, zoals die van het Manuscript? Er staat dan ook terecht in het eerst genoemde gedicht ‘dat wie het lezen’, in wakende toestand, ‘krankzinnig worden’!

 

Elke historische periode, meent Hermans in Wittgenstein’s levensvorm, kenmerkt zich door de overheersing van een bepaalde geestesziekte, ‘en in onze tijd is de toekomst aan de schizofrenie’. Symptomen van schizofrenie, schizoïde karakters, zelfs regelrechte schizofrenen, zijn in zijn werk dan ook verre van zeldzaam. De angst voor liefde die bij Varen-

hijt valt waar te nemen, de angst ook die Arthur koestert voor de overstelpende hartstocht van Rosé, is wat in The divided self van R.D. Laing ‘fear of engulfment’ heet, de angst door de ander verzwolgen te worden. De al te duidelijke gevallen van de schrijver van het Manuscript en Cleever uit de novelle Paranoia zouden als paranoïd-schizofreen geklasseerd kunnen worden. In Conserve onderkent Ferdinand, die psychiater is, zijn eigen ziektebeeld als hij ‘de vervolgingen en de geheimzinnige geluiden’ toeschrijft aan ‘lichte Schübe van schizophrenie’. De krankzinnige Onitah, de centrale vrouwenfiguur in deze roman over incest, voelt de grenzen van haar lichaam vervagen, net als de waarschijnlijk even schizofrene Bernard, die de gewaarwording heeft dat zijn persoonlijkheid ‘uitdijde en als het ware vervloeide over de stad’. In hun verhouding tot de woorden zijn zowel Onitah als Bernard schizofreen: voor de eerste is iemand die een ‘jak’ om zijn ‘hals’ draagt een ‘jakhals’ en voor de tweede is de naam Lotti Fuehrscheim een realiteit. ‘Misschien zien ze zich genoodzaakt’, zegt Freud in Metapsychologie over de schizofrenen, ‘zich met woorden tevreden te stellen in plaats van met dingen’: de woorden nemen de plaats in van de dingen, worden als concreet beleefd. Als commissaris Kassaar, Denkbaars naaste medewerker, besluit zijn intrek te nemen in zijn eigen mond, zodat hij ‘zonder moeite toezicht kon uitoefenen op alle woorden’ en ‘met vrouwelijke woorden’ een verhouding kon beginnen, dan heeft Hermans de schizofrenie in een originele voorstelling samengevat. De God Denkbaar staat vol schizofreen taalgebruik en denken: dat maakt het wezen zelf van het boek uit.

Talrijk zijn bij Hermans de beelden die de machteloosheid, de verbrokkeling, de versplintering van de mens te zien geven. In Nooit meer slapen beschrijft hij ‘de menselijke individu’, gekomen in het derde stadium, als ‘versplinterd tot een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat’. ‘Wij zijn niets anders dan de strandvonders van ons eigen leven’, leest men in Préambule, ‘de brokstukken verzamelend langs de zee der vergetelheid’. In zijn studie over de schizofrenie zegt Laing dat de toestand waarin in extreme gevallen schizofrenen zich bevinden het best beschreven kan worden met de woorden van William Blake: een ‘chaotic nonentity’. Dat geeft precies de twee kernbegrippen weer uit het laatste citaat: chaos en niet-bestaan, verzwolgen worden in de zee der vergetelheid. Het obsessionele

idee van Hermans dat alles van zijn leven geregistreerd zou moeten worden, op de geluidsband vastgelegd, gefotografeerd, beschreven, houdt hiermee ten nauwste verband. Verscheidene malen heeft hij over die obsessie geschreven: voor het eerst in Préambule, en op een absurde manier in de autobiografie waaraan Kassaar werkt. In een recent interview onthult hij zelfs dat in een nieuwe roman een personage de theorie verkondigt ‘dat ons leven door God geschreven wordt’, een levensbeschrijving die men in het hiernamaals te lezen zal krijgen. Maar wat openbaart het Boek? ‘Een vormeloze brij is ‘t, een berg van sentimenten, feiten, emoties, leugens, zo veel, zo vormeloos, dat we onszelf er niet meer in kunnen herkennen’. De laatste bladzijde van Lotti Fuehrscheim bevat deze theorie reeds, met dezelfde pessimistische conclusie: ‘Het zou een chaos zijn geweest, een kosmische chaos. Het zou zijn geweest alsof Bernard nooit had bestaan’. Hij zou een ‘chaotic nonentity’ zijn. Of met andere woorden: het ‘ik’ zou door het ‘es’ verzwolgen zijn, als zandbouwsels aan het strand door de grote moederzee, het ‘ik’ zou uitgewist zijn als letters op een ruit of een plafond. Dit is de grote angstdroom achter het schrijverschap van Willem Frederik Hermans.

Daarom schrijft hij zo veel, in zulke indringende, vaak afschuwelijke beelden die zich in de geesten van de lezers branden, onuitwisbaar. Daarom zitten zijn boeken, en niet hijzelf, zo vol schizofrene symptomen, deze merktekens van onze tijd. Schrijven met de rug tegen de muur, noemt hij dat, ‘tegen de muur van de gevangenis of het gekkenhuis’.

 

Aan het eind van het verhaal over Bernards bezeten preoccupatie met de taal verschijnt er ineens een professor die, geschoold door Wittgenstein, diens gedoe ontmaskert als ‘het oplossen van een schijnprobleem, het ontrafelen van een zinloos woordenspel’. In hoeverre is Bernards probleem het probleem van W.F. Hermans, die met De God Denkbaar een louter uit gedachte- en woordmagie bestaand boek schreef? En in hoeverre heeft Wittgenstein voor Hermans de rol vervuld die hij vervulde ten aanzien van het personage Bernard? In elk geval schijnt de eventuele Bernard-Hermans vrijwel onaangetast gebleven te zijn onder de inwerking van het Wittgenstein-denken: De God Denkbaar, daterend uit 1956, werd gecreëerd zeven jaar nadat zich in

Lotti Fuehrscheim de eerste logisch-positivistische ontnuchtering voordeed, terwijl de gedachte en de titel van dat boek er al in worden aangekondigd!

Ook hier wordt dus Hermans’ gespletenheid zichtbaar: er is een magische belevingswereld in hem en een rationele afdeling, die elkaar niet doordringen, die op zijn gunstigst soms fuseren in zijn metaphysisch denken. Het is voor deze momenten van fusie dat zijn devies geldt: Nooit meer slapen! Want ‘slapen’ wordt bij Hermans niet in de gewone betekenis opgevat. De situatie waarin Alfred deze woorden uitspreekt, Arne’s dood constaterend, zou met meer recht de uitroep ontlokt kunnen hebben: ‘Dit is voor altijd slapen’. Het devies wordt nog twee maal in verschillende werken van Hermans geuit, het duidelijkst door Osewoudt nadat hij bij Marianne zijn triomf van mannelijkheid beleefd heeft: ‘Nooit meer slapen’ betekent ‘met open ogen vechten’, ‘zonder te rusten’, ‘met open ogen sterven’. Het betekent ook en vooral: niet toegeven aan ‘Slaap, de verleider’, zoals het in Horror Coeli heet, het zich terugtrekken in het ‘veilige schaduwgebied’, achter ‘wallen van waanzin’, de slaap van Onitah.

In De donkere kamer van Damocles staat een intrigerende vraag: ‘Wat gebeurt er met een god die uit zijn dromen ontwaakt?’

Men zou die vraag als volgt kunnen variëren: ‘Wat gebeurt er als de God Denkbaar uit zijn Almachtsdroom ontwaakt?’ Voor de God Denkbaar blijkt ontwaken gelijk te staan aan verdwijnen, met achterlating, als huiveringwekkend gedenkteken, van een boom met een dier erin, dat een giftig oog ontbloot, ‘waarin geen spoor van slaap te bespeuren viel, enkel haat’. Een tranenloos, hard, glashelder oog, waaruit elk spoortje vertroebelende menselijkheid verwijderd is, moet er overblijven wanneer de denkbare god Hermans ontwaakt, een oog dat, onder het motto ‘nooit meer slapen’, Ludwig Wittgenstein leest, de puristische logicus die erin slaagde de mens uit de filosofie weg te zuiveren.