De plaatjes der kleine zielen
J.H.W. Veenstra

Een zo gedurfde onderneming als het bewerken en reeksgewijs vertonen voor de televisie van Couperus’ Boeken der kleine zielen vraagt om een evaluatie achteraf vanuit de literaire hoek. Couperus is een te goed schrijver om een onbevoegd zich vergrijpen aan zijn werk te laten passeren en ook als het een met takt en visie verrichte ingreep betrof, zou de oplossing van de dan onvermijdelijke hoeveelheid technische problemen de waakzame literator moeten interesseren.

Om te kunnen beoordelen hoe de visualisering van de roman – in dit geval nog een romanciklus – is uitgevallen, moet eerst worden beseft wat er te visualiseren viel. Couperus’ door duidelijk te bespeuren draden verbonden boekenreeks is niet zomaar een familieverhaal of een bontgepenseelde schildering van het wel en wee binnen een Haagse cöterie. De roman (om deze simfonisch doorwerkte geschreven kompositie nu maar zo te noemen) is al evenmin in de eerste plaats een afrekening met Couperus’ eigen familie, zoals nogal eens klakkeloos wordt gedebiteerd. Waar het hier om gaat valt het beste met de daarvoor in het Frans geldende uitdrukkingen te zeggen: om een roman à thèse eerder dan om een roman de moeurs. Die stelling, of beter het tema, laat zich ook met één woord zeggen: de ontaarding. Wie de verklaring erbij wil hebben moet konstateren: de ontaarding door ontworteling. En wie de ontwortelingsverschijnselen voor ogen wil hebben waaraan de ontaarding wordt gedemonstreerd, kan er duidelijk twee ontdekken: de rasmenging en het kosmopolitisme. Hiermee ligt het raamwerk van de roman vast en om te begrijpen waarom Couperus zich zoveel moeite gaf zijn tema zo rijkgeschakeerd uit te werken, moeten de tijds- en persoonlijke omstandigheden rondom het schrijven van het boek ook bij de beoordeling worden betrokken. De ontaarding is hier immers een deterministisch gezien

fenomeen en dat Couperus door het in zijn tijd veelvuldig beleden determinisme diep werd beïnvloed, is bekend genoeg. Het determinisme, de leer van de onafwendbare kausale beïnvloeding van levensverschijnselen in de trant van de toen allang ontdekte ‘wetten’ op anorganisch gebied, was in de toenmalige literatuur een tijdlang zelfs een modetema; denk aan Zola en navolgers. In het menselijke bestaan manifesteerde het zich mee als de erfelijkheid; waarvan dan de erfelijkheid van degeneratieve eigenschappen, de negatieve, schadelijke of tot ondergang leidende dus, een simptoom was.

Voor Couperus ging het hierbij om meer dan een plausibele leer of een hem overtuigende filosofie. Hij had van dichtbij meegemaakt hoe zijn oudste broer geestesziek werd en vanaf 1883 daarvoor verpleegd. Ook hijzelf heeft daarna van depressieve toestanden te lijden gehad, zelfs van die aard dat eveneens hij op een gegeven moment voor krankzinnig werd versleten. Belangrijker is nog de ontdekking van zijn eigen homoseksuele geaardheid omstreeks die tijd en zijn worsteling om dat toen zo door taboes omgeven verschijnsel te situeren binnen zijn toch al niet zo stabiele persoonlijkheid. Een persoonlijkheid die de voor hem zo belangrijke ‘metamorfoze’ had ondergaan en onmiskenbaar talentvol was gebleken, wat op zichzelf al enig houvast meebracht. In 1886 verscheen dan nog de voor tientallen jaren maatgevende studie van de Duitse psichiater Von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis, waarin de homoseksualiteit als perversiteit en degeneratieverschijnsel werd beschreven. De toen 23-jarige Couperus las het boek en het is geen wonder dat sindsdien de degeneratie, en vooral de ontaarding tot ontbinding van de geest toe, hem als een aan den lijve te ondervinden verschijnsel obsedeerde.

Bij de schrijver Couperus moesten uiteraard leer en obsessie beide in het werk terechtkomen. Alleen het simptoom homoseksualiteit moest aanvankelijk achter een taboegordijn verborgen blijven of hoogstens verhuld getoond. In Eline Vere van 1887-’88 zijn zijzelf, haar vader en haar broer erfelijk belast. In Noodlot van 1890 ligt het determinisme al in de titel besloten en manifesteert het zich in de fatalistisch ondergane ‘slechtheid’ van de hoofdpersoon. In Majesteit van 1893 is de gevoelige kroonprins Othomar zenuwziek. In het verhuld autobiografische Metamorfoze van 1896-’97 komt telkens het ziek zijn van de hoofdpersoon ter sprake en trekt hij zich op een gegeven

moment wegens een zielsziekte in Parijs terug; zoals Couperus zelf het deed.

Van 1899 tot 1900 is Couperus met zijn vrouw – ook zijn nicht, met wie hij in 1891 was getrouwd – in Nederlands-Indië, waar hij als kind al zes jaar had gewoond. Hij schreef er Langs lijnen van geleidelijkheid, waarin weer het noodlotsmotief te herkennen is, en De stille kracht, waarin het voorspel is te vinden van het bloedmengingstema, dat dan kort daarna met een zo brede vlucht wordt uitgewerkt in De boeken der kleine zielen, die hij na zijn terugkeer in Europa van 1900-’03 in Nice schreef. Vooral zijn tweede verblijf in Indië moet hem de rasmenging als bron van ontaarding aan levende demonstratie-objekten voor ogen hebben gesteld. De toen ook gangbare milieu- en bloedteorieën gaven dan letterlijk kleur aan het altijd wat abstrakt gebleven determinisme en wie Couperus wil begrijpen doet er goed aan het ook simbolisch gebruikte woord bloed zeker van dan af niet alléén als simbool op te vatten.

In De Stille kracht heet het al dat de Europeaan in Indië zich ‘tracht in te burgeren in een land vijandig aan zijn bloed’, terwijl hij dan daar een ‘bloedvreemde, zielvreemde grond’ koloniseert. De in Indië geboren zoon met gemengd bloed van de ‘totok’ Van Oudijck koestert tegenover de vader een geheimzinnige ‘bloed-antipathie’. En als de Indischman Addy de Luce er de dronken regent tot bedaren brengt, heet het van deze laatste ‘of zijn bloed begreep het bloed van die jonge man…’. De stille kracht van de titel is ook meer dan het misterieuze en pesterige gegoochel dat in de volksmond voor ‘zwarte magie’ doorgaat, de kracht van het milieu, van de tropen, ‘een stille macht vijandig aan ons temperament, aan ons bloed, aan ons lichaam, aan onze ziel, aan onze beschaving, aan al wat óns goeddunkt te doen en te zijn en te denken’, zoals de import-Europeaan een resident Van Oudijck op een gegeven moment ontdekt. Het is ook het ‘onuitzegbare’ dat hij na zijn resignatie en retraite in de Preanger voelt als ‘dat wat knaagt als een gift en een vijandschap aan lichaam, ziel, leven van de Europeaan, wat stil bestrijdt de overwinnaar en hem sloopt en laat kwijnen en hem ten laatste doet versterven…’. De Blut und Boden-beweringen zijn hier niet nader gemotiveerd en het zijn van die konstateringen waar de met een scheut simbolisme gekruide naturalistische literatuur destijds vol van was. Ook Couperus

was Zola-bewonderaar en hij had er in elk geval een persoonlijk alibi mee opgebouwd. Een machtig, een misterieus en een voor de nuchtere westerling toch nooit te verklaren alibi.

Als familie-alibi krijgt het tema zijn uitwerking in de onmiddelijk daarna geschreven Boeken der kleine zielen. Daar is de familie waaraan de deterministisch te volgen ontaarding wordt gedemonstreerd, een Indische familie. Een familie met gemengd bloed waarvan uitdrukkelijk wordt gezegd dat ze allemaal donkere ‘kreolen-ogen’ hebben. De al overleden grootvader Van Lowe, die het tot gouverneurgeneraal had gebracht, was een Indischman en van zijn vrouw wordt gezegd dat ze een Hollandse was en in Indië geboren, maar of ook zij gemengd bloed had wordt niet vermeld. Waarschijnlijk niet, gezien de voor haar gebruikte karakteristiek en in elk geval is haar ook in het tableau meespelende halfbroer Ruyvenaar als een typische Hollander uitgebeeld. Mama Van Lowe is dan geweest wat in het oude Indië zo plat en plastisch een ‘blanke kakkerlak’ werd genoemd, iemand van onvermengd bloed maar in de tropen geboren. Haar bloed en dat van haar man worden in de roman ekspliciet onderscheiden, ook wat de aanwezigheid betreft in de aderen van hun kinderen. Van de overgevoelige Ernst, behept met een ‘uitgezenuwde ziekelijkheid’, die zwarte haren en donkere ogen kreeg toebedeeld, wordt over de band van zijn broers overpeinzingen gekonstateerd dat hij ‘het bloed van papa’ heeft. Die broer, de andere broer Paul en zuster Constance worden tegelijk blonde Van Lowe’s genoemd, met ‘het bloed van mama’; en het is niet toevallig dat zich juist bij hen iets voltrekt van een katharsis, een afstand nemen van het kleinzielige gedoe van de anderen. Zelfs aller ogen krijgen nog uitdrukkelijk het kenmerk van het Indo-Europese mengras mee: ‘… heel zwart of minstens donkerbruin, met die een beetje harde kralenblik’. Later blijkt er toch nog een onderscheid te zijn, want dan heet het van twee zoontjes van de blonde ritmeester Gerrit dat zij ‘de Van Lowe-ogen – niet hun harde maar hun zachte ogen -’ hebben.

De degeneratie door bloedmenging werkt zich ook uit in het zenuwleven. De familie Van Lowe is ‘geënerveerd-Indisch’ en de leden vertonen zelfs ‘de meer geënerveerde typen van Indische familie’. Allen zijn ze getekenden, ze zijn ziek, zwaar lijdend, aangetast of op zijn minst ‘aangezweemd’ door de neurose. Ze blijven in ‘Holland’ in het

tipisch Indische door zowel liefde als haat gesmede clanverband bijeen, gesimboliseerd in en gedemonstreerd aan de zondagavonden van mama; en ze voelen er zich, hoewel er als patriciërs burgerlijk behagelijk genesteld, eigenlijk displaced. Als de met haar broer naar Parijs getrokken kleindochter Emilie tijdens een bezoek aan Den Haag nog eens opmerkt dat zij beiden zich voor een Hollandse maatschappij niet geschikt voelen, veronderstelt haar tante Constance het ‘exotisch druppeltje’ in hun aller bloed ervoor verantwoordelijk. Hoewel de roman autobiografisch noch autogentilografisch is – met dit laatste woord is dan een op de eigen familie betrokken verhaal bedoeld – mag hier wel even op een verhuld autobiografische verwijzing worden gelet, die nog te treffender is als wordt bedacht dat De boeken der kleine zielen zijn geschreven in Nice en met een door het Indische verblijf gescherpt besef van ‘tussen twee vaderlanden’ te leven. Dezelfde Emilie en haar broer Henri beleven een incestverhouding. Zij vluchten na de mislukking van Emilie’s huwelijk naar Parijs, wonen er samen en leven er van de kunst; zij als schilderes van waaiers en kamerschermen, hij als clown. Achter deze laatste gedaante, die ons wordt gepresenteerd als zowel indrukwekkend als lukratief vanwege diens brengen van de ‘weemoed’ in zijn rol, verschuilt zich de kunstenaar Couperus, die zich dan over homoseksualiteit nog niet direkt durft uit te spreken en die zelf vroeger naar Parijs was getrokken toen hij door de ontdekking ervan een depressieve toestand diep doorleefde. Dat de hier geëtaleerde degeneratieve trek meer dan een toevallige en persoonlijke aangelegenheid is, wordt gedemonstreerd aan Emilie’s zusters Louise en Marianne, die respektievelijk verliefd zijn op broer Otto en oom Henri van der Welcke, wat de binnen een allerkleinst kringetje levende oom Karel doet spreken van een troep die ‘détraqué’ is. Een orkest is ervoor om enkele instrumenten tegelijk aan het werk te zetten.

Het motief van de ontaarding door de bloedmenging onderstreept Couperus hier door dat van het ontwortelende kosmopolitisme. Voor zover dit een naar de kolonie gaan betrof was er nog de kompensatie van ‘de grandeur van de hoogste ambtelijke betrekkingen op Java’. Maar voor de leerling-diplomaat Henri van der Welcke en zijn vrouw Constance, die eerst de vrouw van zijn chef de bejaarde gezant was en met wie hij in Rome na een ‘verhouding’ trouwde, waarna hij

vanwege de over en weer gekwetste familiemoraal levenslang op nonaktief werd gesteld, voor hen beiden blijft er alleen een reddeloos heimwee over. Het is de achtergrond van hun terugkeer binnen het familieverband aan het begin van het verhaal. Ze beseffen op de duur ook, als hun eerst zo liefdeloze verhouding zich op een basis van wederzijdse waardering en liefdevolle toewijding aan hun enige kind heeft gestabiliseerd, dat zij om dié ouders te kunnen zijn ‘terug moesten naar hun land, waaraan zij verknocht waren met die geheimzinnige, vreemde en lang onbewuste banden, die jaren te loochenen zijn, tot zij zich eenmaal weer gelden laten. – onontknoopbaar – altijd’.1.

Met die zoon Addy zijn we terechtgekomen bij het kontrapunt van het degeneratiemotief. Addy is het gezonde en evenwichtige element. Hij heeft het bruine haar en de blauwe ogen van zijn vader, die afkomstig is zowel van het platteland als uit een adellijke familie, wat op ‘blauw bloed’ neerkomt. Het zijn details die bij een schrijver met beide voeten in het simbolisme niet moeten worden verwaarloosd. Zoals niet over het hoofd moet worden gezien dat Addy met zijn ‘noordelijke ogen’, hoe vervelend van volmaaktheid hij als kind en als jeugdig arts ook is, als toonbeeld van een gezondheidsinjektie in een tot verval rakend geslacht, zo móest zijn. Over de vader heen, die iets ‘niet-Hollands’ had en de straf voor zijn zwerven in het buitenland thuis had gekregen, moest de erfelijkheid zijn werk weer doen. Helemaal in orde is het later toch nog niet met Addy en dit blijkt in zijn huwelijk met Mathilde, een vrouw uit de eenvoudige stand die ‘gezond fris bloed’ heeft en ‘de morbide distinctie van fijner ras’ mist. Doordat zij daarom ook mist ‘de neurose, die al te veel ziekte tussen hen allen’, slaagt zij er ondanks ‘haar rijke bloed’ niet in een volledig kontakt met haar man te leggen. ‘De kalme stem van zijn rustig Hollands bloed’ had Addy juist in het geval van zijn huwelijk niet gewaarschuwd en het gebied waar de kortsluiting met zijn

vrouw begint, is het domein waar zijn ‘tedere zenuwen’ die in een onophoudelijke trilling sidderen, hem ‘een heldere mystiek’ en ‘een geheime kracht’ bezorgen. Hier kreeg de voor de westerling afschrikwekkende ‘stille kracht’ van het Oosten van Couperus zijn westerse komplement. Hoe die kracht bij Addy nu precies werkt blijft alweer vaag bij een Couperus, die als het om psichische aangelegenheden gaat wolkachtig formuleert. We mogen niettemin aannemen dat dat het om het in zijn dagen ook zo intrigerende verschijnsel van het mesmerisme of magnetisme gaat. Het is tegelijk de positieve uitwerking van de verfijnde zenuwen, nadrukkelijk Addy’s ‘hogere helft’ genoemd, en het is alweer niet toevallig dat de Hollands gezonde Mathilde daar niet bij kon. Zij voelde onvermijdelijk tegenover haar man ‘een antipathie van bloed en van ziel’ en zijn familie met hun morbide ‘gestellen’ haatte zij – ‘zij voelde zich van een ander ras’. Addy had zich bij zijn huwelijk op de ‘gezonde eenvoudige vrouw’ verkeken ‘door instinct en de materiëlere filosofie zijner idee van regeneratie’. Men ziet het, deze Addy is een wandelend teorietje. Maar wat er bij Couperus staat, stáát er ook voor een lezer die aan de eigen neus voorbij leest.

Te lezen staat er ook dat de zich regenerende famliie Van der Welcke weer op het platteland terecht komt, in het in Driebergen gelegen ouderlijke huis. Met om zich heen de kinderen van de door zijn melancholie tot zelfmoord gedreven Gerrit, de ogenschijnlijk zo opgewekte levensgenieter, met in werkelijkheid een ‘blonde spier- en schijnkracht’; een karakteristiek die evenzeer de onvermijdelijke ondergang illustreert, als Couperus’ vermogen om bij de toedeling van kleur als raskenmerk voor geen grenzen terug te schrikken. Ook dat was simbolisme, zoals het terechtkomen van Gerrits ‘blonde dageraad’ in huize Van der Welcke ermee te maken had.

In het heilbrengende plattelandsmilieu komen meer Van der Lowe- patiënten terecht. De boven de toppen van zijn zenuwen uitlevende Ernst, die altijd maar gekweld wordt door de zo duidelijk ervaren ‘zielen’ om hem heen – ook zijn moeder was helderziend en het hoort allemaal weer bij een ‘Indische’ onevenwichtigheid – komt er wonen, na door neef Addy te zijn behandeld. De oververfijnde en zich in het dandyschap uitlevende Paul vestigt er zich en ook die andere zo kontrapuntisch gebruikte figuur, de rijke socialist en vredes-

apostel Max Brauws. Deze Brauws is als kosmopoliet, die over de hele wereld zwierf als een zoeker naar een levensvervulling en erover blijft trekken als vredesapostel, de tegenpool van de Van der Welcke’s. Hij is weggetrokken uit drang en roeping, hij de anarchist wilde leven tussen de arbeiders en hoewel danig ontgoocheld, heeft hij tenslotte leren léven. Zo kon hij de katalisator zijn die Constance geleidelijk tot inzicht brengt, die haar eindelijk van zichzelf deed konstateren dat haar kleine ziel op- en uitgroeide. Maar een ontwortelde blijft ook deze anarchistische vriend, waarin Couperus nog een reminiscentie belichaamde aan zijn eigen koketteren met het christenanarchisme en waarvan overigens Metamorfoze IV, ‘Het Boek van Anarchisme’, ekspliciet getuigde.

 

Milieu en bloed zijn in De boeken der kleine zielen dus wel aan bod gekomen en het meest verbazingwekkende bij de televisie-uitzendingen is geweest dat er daarin niets, maar dan ook totaal niets van is gebleken. Couperus is daar van zijn tema schaamteloos beroofd. Wie het is die zo hersenloos tewerk is gegaan interesseert me niet, maar een scherp protest tegen het vergrijp mag niet achterwege blijven. En Couperus is door de bewerkers van de televisiereeks van nog meer beroofd, van zijn perspektief. Weloverwogen en konsekwent heeft hij immers De boeken der kleine zielen op drie plans geschreven.

Er is allereerst een voorplan, dat van de verteller. Het is een verteller die omstandig en met ingehouden stem, maar met een niet aflatende kritische kijk op alles, ons over de familievoorvallen inlicht. Hij knoopt met een vaste greep heden en verleden aan elkaar en hoezeer daarbij door de zich kritisch uitende stem van de verteller het gebeuren op afstand wordt gebracht, illustreert een korte passage in het begin van de roman, waar de net in ons land teruggekeerde Constance terugdenkt aan haar eigen jeugd in een Indië waar toen haar vader de allerhoogste politieke funktie en wel die van gouverneur-generaal bekleedde. Zó wotdt ons daar de vader voorgesteld in zijn entourage van ‘al die tropische grootheid en half-vorstelijkheid van het vice-koningschap over grote koloniën’: ‘Ook papa ademde in dat element van grootheid: een man van grote staatkundige bekwaamheid – als zij meende -, nooit hebbende ingezien, dat papa

alleen was hoog gekomen door tact, door halfheid, door een vaagheid van gedistingeerd politieke overtuiging, die zich wendde en zich tintte met al de halve wendingen en halftinten, die op dat ogenblik het tactvolst waren; door welopgevoedheid; een welsprekendheid van weinig zeggende, mooi-vloeiende zinnen vol gangbare, gewichtige banaliteit; door zijn glimlach, zijn neerbuigendheid; zijn minzaamheid; zijn prestige.’ Couperus wist waar hij het over had, zijn grootvader van moederszijde was een jaar lang waarnemend gouverneur-generaal. Zo kreëert hij dan met zijn gedempte vertellersstem voortdurend een kritisch kader, waarmee het gebeuren tegelijk op een passende afstand wordt geplaatst. De kleine zielen krijgen er bij voorbaat hun formaat door en het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Couperus, die kort, tevoren in Indië wel weer inheemse wajang voorstellingen moet hebben gezien waarin ook de rol van de verteller zo’n omramende funktie heeft, daaraan heeft gedacht bij de strukturele opzet van zijn grote en in wezen ook ‘Indische’ roman.

Het plan van het eigenlijke en in het heden geplaatste romangebeuren is nog een tussenplan ook. Het anekdotische gebeuren speelt er zich af, maar het is altijd betrokken op zich verderweg voltrekkende processen. We zien dit laatste op een achterplan met een heel essentiële funktie.

Het is het plan van de binnengedachten. Daarop speelt zich het tot inkeer en tot inzicht komen af; in zijn belangrijkste polen toegespitst bij Gerrit enerzijds, en dan zonder uitkomst, en bij Constance anderzijds, maar nu met die ‘katharsis’ van geleidelijke beleving en aanvaarding van het leven. Vanuit een technisch standpunt is het op zichzelf nog interessant te zien hoe Couperus hierbij worstelde met zijn stijlmiddelen. Hij besefte bij de weergave van binnengedachten dat hij de logische en sintaktische opbouw van de zinnen niet kon gebruiken. Hij breekt die zinnen in flarden, maar nog niet konsekwent in de associatief samengeknoopte gedachtenflarden die nu in onze romans gemeengoed zijn. De tempoversnellingen en -vertragingen die het menselijke binnenleven kenmerken, brengt hij over door zijn beruchte en overdadig gebruikte stippeltjestechniek; het aan de muziek ontleende literaire pauzeteken van die tijd.

Couperus heeft het nu gebruikelijke stijlmiddel van de innerlijke monoloog – dat we op zijn Frans de monologue intérieur zijn gaan

noemen – niet, of in elk geval tóen niet gekend. Het was nog maar kort tevoren door de Franse schrijver en musikus Edouard Dujardin geïntroduceerd in zijn roman Les lauriers sont coupés, in 1887 in een tijdschrift en een jaar later in boekvorm gepulbiceerd. Dit boek werd toen nauwelijks opgemerkt en nadien zo’n halve eeuw lang vergeten. Maar Mallarmé had onmiddelijk ontdekt dat daarin de dan nog niet konsekwent associatief toegepaste innerlijke monoloog was ‘une de ces trouvailles vers quoi nous nous efforçons tous en sens divers’. Joyce las Dujardins boek in 1903 en ruim tien jaar later paste hij tijdens het schrijven van zijn Ulysses het toen bewust geïmiteerde stijlmiddel zo virtuoos en effektief toe, dat het sindsdien via Valery Larbaud dé literaire techniek van de eeuw van de psichologie is geworden. Dujardin beleefde er nog een late glorie door, zoals in zijn aan de monologue intérieur gewijde boekje uit 1931 valt te lezen. En Couperus, die met zijn schrijversinstinkt de problematiek aanvoelde, kwam al heel dicht bij diens ‘uitvinding’.

In De boeken der kleine zielen hebben die binnenstemmen een zo wezenlijke funktie dat het weglaten ervan in de televisie-opvoering een regelrechte verminking is. In technisch opzicht had het met niet al te grote moeite kunnen worden gerealiseerd. De elektronika heeft de mogelijkheid opgeleverd stemmen te vervormen en door de persoon in kwestie zwijgend in het beeld te brengen en hem door zijn gemoduleerde eigen stem te laten begeleiden, kan het binnenwerk begrijpelijk worden weergegeven. De televisiebewerkers hebben het op een gegeven moment begrepen. Toen ze niet in staat waren doen en laten van de depressieve Gerrit voldoende te verklaren, waren diens binnengedachten even tijdens een wandeling via zijn normale stem te horen.

Voor de rest hebben de bewerkers niet begrepen hoe noodzakelijk ze hier overal waren geweest en hoeveel dieptewerking het gebeuren erdoor zou hebben gekregen. Over het algemeen zijn trouwens onze televisieregisseurs veel te bang beeld en stemgeluid te scheiden waar het een funktie kan hebben.

Met een enkele stem, en dan konsekwent zonder beeld, had in de televisie-bewerking ook de verteller kunnen worden geïntroduceerd. Alweer, daar waar hij een funktie heeft en het gebeuren kritisch op afstand kan plaatsen. Heel geschikt zou er de Haags geäffekteerde

stem van Gijsbert Tersteeg voor zijn geweest, die jaren geleden in de op het toneel uitgebeelde reeks flitsen uit Couperus’ werk zo aardig de schrijver zelf voorstelde. Maar ook andere oplossingen waren mogelijk geweest, mits de bewerkers zich eens hadden ingedacht wat Couperus met zijn demonstratieve boek wilde bereiken en hoe hij zijn intenties met zijn geraffineerd gebruikte technische middelen realiseerde ook.

Couperus’ boekenreeks is dé grote roman over een intrigerend verschijnsel als de rasmenging, dat zozeer met het Nederlandse volksbestaan is verbonden en als studieobjekt een zozeer verwaarloosd verschijnsel is. Ook als we de eraan ten grondslag liggende bloed- en bodemteorieën niet meer kunnen aanvaarden, moeten we erkennen dat Couperus tenminste aan het nog nooit afdoende verklaarde fenomeen heeft geraakt van de dissociërende effekten die de vermenging van ‘rassen’ – wat dat ook mogen zijn – van een ver uiteenliggende struktuur met zich mee kan brengen. Ten aanzien waarvan de moderne psichosomatiek wel de nodige vraagtekens zal zetten als er de ‘zenuwen’ bij in het geding worden gebracht. Maar teorie of niet, Couperus stierf tenslotte nog aan bloed vergiftiging ook!

Uit zijn magistraal gekonstrueerde kunstwerk hebben dan de voor het eigen standje opererende televisiebewerkers de anekdotisch geselekteerde plaatjes gehaald, een verzameling smakelijk in kostuum gezette genretafereeltjes van een blanke Haagse familie, waarbij van het Indische element alleen als een krent uit de pudding de figuur van de Indo-Hollands brabbelende en bij wijze van clownsnummer evoluerende tante Lot overbleef. Waarmee ook zij werd onttrokken aan haar door Couperus bedoelde funktie van het dichtst bij haar eigen milieu en daardoor ook min of meer evenwichtig gebleven personage met gemengd bloed.

Dat voor de oppervlakkige kijker de voorstellingen het wel ‘deden’, mag op het konto worden bijgeschreven van de over het geheel voortreffelijk hun werk doende akteurs; als ook op dat van de regisseur die voor het puur toneelmatige arrangement verantwoordelijk was. Maar televisiespel is meer, of beter kan zoveel meer zijn dan dramatiseren alleen. Misschien ligt de voornaamste oorzaak van wat een mislukking van de televisiebewerking in kwestie mag worden genoemd, hierin dat er hoofdzakelijk aan dramatisering en nauwelijks

aan visualisering werd gedacht, wat een zoveel ruimer bereik inhoudt en zoveel meer aan technisch te realiseren ‘vertalingen’ vergt. Maar ook dan geldt als het om het in beeld brengen van literatuur gaat, goed lezen een eerste eis.

Had overigens Hella Haasse, die op de rol van de Kleine Zielen – voorstellingen telkens als adviseuse vermeld werd en als schrijfster toch een literair adviseuse moet zijn geweest, de denaturering en verminking van Couperus’ werk niet kunnen voorkomen? En zo niet, wat heeft het dan voor zin als zodanig te blijven paraderen? Het zijn vragen waar schrijvers zich toch wel eens op mogen bezinnen als ze in voorkomende gevallen voor zo’n funktie worden gevraagd.