Een en ander over de esthetica van de roman
door E. Ternoo

In zijn essay Over de Compositie van de Roman, voor het eerst verschenen in 1941, noemde Vestdijk de esthetica van de roman ‘een nog vrijwel onontgonnen terrein’. Hij had daarvoor zijn goede redenen. Zelfs nu, na 20 jaar, heeft zijn opmerking nog maar weinig van haar geldigheid verloren. Dat is geen wonder als men bedenkt, dat de romantheorie over het geheel genomen minder ver ontwikkeld is dan de theorie van bijv. de muziek of de poëzie, al is daar juist de laatste jaren veel verbetering in gekomen. Niettemin leent ook de kunstvorm van de roman zich heel goed voor een beschouwing onder esthetisch gezichtspunt. Mijn artikel heeft geen ander doel dan het aannemelijk maken van deze stelling.

Eén van de meest voor de hand liggende onderwerpen, waarop een esthetica van de roman zich heeft te richten, is de wijze waarop een roman in delen en/of hoofdstukken is verdeeld. Vestdijk’s opmerking vormt dan ook de inleiding tot een passage, waarin hij onderscheid maakt tussen romans die in twee, en romans die in drie of meer delen verdeeld zijn; in het eerste geval spreekt hij van symmetrische bouw, in het laatste geval van sonate- c.q. suitebouw. Zijn eigen roman Het Glinsterend Pantser, zelf weer het eerste deel van een trilogie, is een voorbeeld van een driedelige roman. Daarbij is het op zijn minst verrassend te zien, dat elk deel op zijn beurt uit precies tien hoofdstukken is opgebouwd – een schema, dat ook in de latere romans van Vestdijk wordt gevolgd. Op zichzelf is met het constateren van bepaalde aantallen natuurlijk nog weinig gezegd. Dit is echter zeker geen reden eraan voorbij te gaan. Het vormt de noodzakelijke

inleiding tot een beantwoording van de vraag, in welke verhouding de delen en de hoofdstukken tot elkaar staan.

Hoe interessant deze vraag bijv. met betrekking tot Het Glinsterend Pantser ook is, essentiëler is de kwestie welk soort van antwoord men er in het kader van de romanesthetiek op mag verwachten. Er zijn immers verschillende mogelijkheden. Zo zou men het gestelde probleem kunnen benaderen uitgaande van het esthetische gevoel van ‘de’ lezer. Deze benaderingswijze sluit aan bij een gangbare opvatting van de wijsgerige esthetica. Zo schrijft Dr. J.B. Knipping in het desbetreffende hoofdstuk van de E.N.S.I.E., na herinnerd te hebben aan de ontroering van de lezer naar aanleiding van een literair werk: ‘Zulke ontroerende zintuigelijke waarnemingen zijn het eigenlijke voorwerp der esthetica.’ Uiteraard is een ontroerende waarneming nog iets anders dan de ontroering zelf, maar van meet af aan wordt hier toch de ontroering in de beschouwing betrokken. Dit uitgangspunt nu lijkt mij weinig aanbevelenswaardig. Er dient ruimte te zijn voor een esthetisch onderzoek, dat van de reacties van de lezer abstraheert en zo dicht mogelijk bij de werken, of het werk, zelf blijft, al was het slechts omdat de esthetische ontroering ten slotte op de eigenschappen van deze werken of dit werk berust. Het is waar, dat de menselijke geest hierbij niet weg te denken is, en dat de lezer het uiteindelijke referentie-punt is, van waaruit de beoordeling van literaire werken geschiedt. Overbodige nadruk op de gevoelens van de lezer brengt echter het gevaar van een voorbarige generalisatie van persoonlijke indrukken met zich mee. Men kan een heel eind komen met een louter objectieve en zakelijke analyse van de gegeven tekst(en). De concrete schoonheidservaring kan dan in het licht van deze analyse naderhand beschreven worden, zo men dit wenst; de andere volgorde schept misverstanden.

Een nieuwe moeilijkheid is, dat niet elke analyse, gericht op het literaire werk zelf, te beschouwen is als een esthetische analyse. Het onderzoek van stijl of compositie hoeft niet noodzakelijk samen te gaan met een onderzoek van het werk in zijn esthetische hoedanigheden. Bijvoorbeeld is de vorig jaar verschenen studie van W. Blok, Verhaal en Lezer, geheel gewijd aan de structuur van Couperus’ roman Van

Oude Mensen, maar de esthetica van deze roman komt er niet in expliciete of afgeronde vorm ter sprake. De structuur, die Blok onderzoekt, is eerder een ontologische dan een esthetische structuur. De vraag rijst, wat een esthetische structuur ìs, of beter onder welk gezichtspunt men een kunstwerk moet bekijken om de esthetische structuur ervan zo goed mogelijk in het vizier te krijgen.

Het zijn vooral R. Wellek en A. Warren geweest, die in hun Theory of Literature het begrip structuur in esthetische zin hebben gebruikt. Na kritiek op de vorm-inhoud-onderscheiding geleverd te hebben schrijven zij in de inleiding tot het vierde deel van hun werk: ‘It would be better to rechristen all the aesthetically indifferent element “materials”, while the manner in which they acquire aesthetic efficacy may be called “structure”… Structure is a concept including both content and form so far as they are organised for aesthetic purposes.’ Op andere plaatsen van hun werk blijkt, dat zij ‘coherence’ en ‘complexity’ als de voornaamste, zo niet de enige criteria voor een geslaagde esthetische structuur beschouwen. Het is echter de vraag, of deze begrippen fundamenteel genoeg zijn om als grondbegrippen van een esthetica te kunnen dienen. Zij omvatten althans nog de begrippen ‘herhaling’ en ‘contrast’. Het lijkt mij daarom beter, deze twee laatste begrippen aan de esthetische beschouwingswijze ten grondslag te leggen. Omgekeerd zou de esthetische beschouwingswijze dan in eerste benadering omschreven kunnen worden als het, zo objectief mogelijke, onderzoek van de in kunstwerken optredende herhalingen en contrasten in hun onderlinge samenhang. Deze beschouwingswijze is dus uitgesproken formalistisch, niet omdat de inhoud buiten beschouwing gelaten zou worden (dat is volslagen onmogelijk), maar omdat ook de inhoud nog op grond van zijn formele aspecten wordt onderzocht. Opgemerkt moet worden, dat de hierboven gegeven omschrijving allesbehalve willekeurig is, gezien de beslissende rol, die herhalingen en contrasten nu eenmaal in de kunstwerken zelf blijken te vervullen. Wat de muziek betreft behoeft dit nauwelijks betoog. Men denke slechts aan de herhaling van motieven, passages, hele onderdelen zelfs, of aan het contrast in toonhoogte, toonsterkte, toonsoort, tempo, timbre, terwijl meer samengestelde ver-

schijnselen zoals ritme en variatie op een samengaan van herhaling en contrast berusten. Ook schilderkunstige composities vertonen herhalingen en contrasten, zij het dat deze figuren zich hier niet in de tijd voltrekken. Belangrijker in het verband van dit artikel is, dat ook de literatuur, en meer in het bijzonder de romankunst, een opvallend gebruik van herhalingen en contrasten maakt, ook in de samengestelde vormen die bij de muziek werden genoemd. Dit geldt dan onder meer voor de reeds genoemde verhouding tussen de verschillende delen en hoofdstukken. Een esthetische analyse zal deze verhouding speciaal moeten onderzoeken met het oog op de door deze verhouding bewerkstelligde structuur van herhalingen en contrasten. Voor Het Glinsterend Pantser valt dan o.m. te wijzen op de contrastwerking als gevolg van het feit, dat het middendeel vele jaren vroeger speelt dan het eerste en het laatste deel, met alles wat daaraan vastzit.

Nu is de ‘uitwendige’ indeling van een roman slechts het eerste aangrijpingspunt voor een esthetica van deze kunstvorm, want ook het ‘inwendige’ van een roman is door middel van herhalingen en contrasten esthetisch gestructureerd. Het optreden van elkaar herhalende of bestrijdende karakters, situaties, gevoelens, ideeën, plaatsen, tijden leidt tot effecten, die esthetisch gewaardeerd moeten worden. Ik denk bijv. aan de herhaling en variatie van het motief van Rossaart’s verbondenheid met het water in Van Schendel’s roman De Waterman, of aan het conflict tussen plicht en zonde, dat ten grondslag ligt aan Een Hollands Drama. Meer incidenteel, maar esthetisch even relevant, is in Oorlog en Vrede de overeenkomst tussen de sensaties van Nikolai Rostow aan het front (I, deel 2) en die van Pierre Bezouhow in zijn contact met Hélène (I, deel 3): beide personages hebben het gevoel voor een grens te staan, waarachter het onbekende schuilgaat, en beiden overschrijden de grens als het ware vanzelf. Iets opvallender is dan weer de gelijkenis, die in Der Zauberberg geconstrueerd wordt tussen Castorp’s verhouding tot Pribislav Hippe en Clawdia Chauchat, voornamelijk door middel van het motief van het potlood.

Eén van de meest frappante vormen van herhaling in de roman is wel het leidmotief: de regelmatige, min of meer letterlijke herhaling van woorden of zinnen, al dan niet in

samenhang met het regelmatig optreden van dezelfde voorwerpen, gevoelens, situaties, e.d. Ook daarvan levert het werk van Thomas Mann, bijv. reeds zijn eerste roman Buddenbrooks, interessante voorbeelden. In het algemeen is trouwens de welbewuste, formele structuur van het werk van deze schrijver evident. Zelf zei hij bijv. in zijn voordracht te Princeton, opgenomen als inleiding bij latere edities van Der Zauberberg: ‘Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen.’ Des te treffender is het, dat ook romans, die om één of andere reden als vormeloos te boek staan, dikwijls op een muzikale structurering afgestemd blijken te zijn. Melvin Friedman heeft dit, voor wat de romans met veel monologue intérieur betreft, duidelijk aangetoond in zijn Stream of Consciousness: A Study in Literary Method. Hij noemt zelfs ‘the dependence on music an essential aspect of the modern novel’. Het zou niet juist zijn te menen, dat het gebruik van het leidmotief enerzijds beperkt blijft tot klassiek gecomponeerde romans à la Thomas Mann, anderzijds tot werken à la Joyce. Ook een schrijver als Vestdijk, wiens meeste romans noch tot de ene noch tot de andere groep behoren, maakt dikwijls van leidmotieven gebruik.

Hoe doorslaggevend de betekenis van de herhaling voor de romankunst is wordt echter pas goed duidelijk, wanneer men de aandacht richt op een zo triviaal verschijnsel als de aanwezigheid van karakters. In wezen berust een zeer groot deel van de gangbare karaktertekening op dit structuurmiddel. Het feit immers, dat iemand zich een boek lang analoog, of slechts met globale wijzigingen, die de principes van zijn persoonlijkheid niet aantasten, gedraagt, bevordert de herhalingsstructuur van het boek i.q. aanzienlijk. Op kleinere schaal, maar daarom des te onmiskenbaarder, kan men ditzelfde verschijnsel in novellen waarnemen. Een mooi voorbeeld is Gossamer door Van het Reve, opgenomen in zijn bundel The Acrobat. Eén der belangrijkste motieven van dit verhaal is de zindelijkheidsmanie van de hoofdpersoon George. In het middendeel, door open regels van het eerste en het derde deel gescheiden, leidt deze manie tot strafexpedities ten opzichte van een paar willekeurige jongens, welke

strafexpedities op hun beurt resulteren in meer of minder omvangrijke expedities contra George. Al met al lijkt het geoorloofd te zeggen, dat de achtervolging (in ruime zin) het meest kenmerkende motief van het middendeel is. Rekent men de quasi-achtervolging door de taxi-chauffeur, die George naar het schijnt zijn pet komt terugbrengen, mee, dan treedt het motief er vijf keer op. Het wordt niet louter herhaald maar ook gevarieerd. Naast de verandering in richting, alsof het motief tevens in kreeftegang optreedt, is er bijv. de verandering in intensiteit: de tweede maal, dat George achtervolgt en achtervolgd wordt, gebeurt dit heftiger dan de eerste maal. Waar het hier vooral om gaat, is dat de vergaande concentratie in de handeling een frappante esthetische structuur doet ontstaan, die bovendien sterk aan muziek herinnert. Deze laatste indruk berust overigens tevens op het feit, dat het eerste deel het karakter van een expositie heeft, waarin het motief der achtervolging dan ook reeds wordt geïntroduceerd (de moeder van George loopt hem achterna om hem zijn jas te brengen), terwijl het laatste deel uitmondt in zoiets als een berustend slotaccoord. De bouw van Gossamer is daardoor te vergelijken met die van de sonate-vorm, en wel in een veel specifiekere zin dan waarin Vestdijk van sonate-bouw sprak.

Het spreekt vanzelf, dat de concentratie in de handeling van een roman meestal geringer is dan die in de handeling van een novelle. Toch bestaan hier geen principiële verschillen. Ook in een roman wordt het aantal motieven beperkt gehouden, onder meer als gevolg van een consequente karaktertekening. Dat juist in moderne romans zoveel crises worden beschreven, waaruit de hoofdpersoon met een radicaal gewijzigd inzicht in zichzelf en zijn omgeving te voorschijn treedt (iets dat nogal eens met zelfmoord gepaard gaat), is hiermee slechts schijnbaar in strijd. Want een dergelijke ommezwaai is pas overtuigend, wanneer hij adequaat wordt voorbereid en niet alleen maar contrasterend doch ook herhalend functioneert. Meer dan een psychologische is dit een esthetische eis. Terecht schrijven Wellek en Warren in hun reeds genoemde Theory of Literature: ‘In itself, psychology is only preparatory to the act of creation; and in the work itself, psychological truth is an artistic value only if it

enhances coherence and complexity – if, in short, it is art.’ (Voor andere gebieden dan de psychologie geldt natuurlijk hetzelfde.)

Toch kan ook het contrast in de romankunst wel min of meer zelfstandig optreden. Zoals het leidmotief één der opvallendste vormen van de herhaling is, zo is de peripetie één der opvallendste vormen van het contrast. De peripetie is dan ook niet alleen van veel belang voor de plot, zoals reeds Aristoteles en in meer recente tijden Harold Weston (Form in Literature) en R. Koskimies (Theorie des Romans) betoogden, maar evenzeer voor de esthetische structuur. In Gossamer vormen de overgangen van de achtervolgingen dóór George naar de achtervolgingen ván George peripetieën. Laat ik mij echter verder weer tot de romankunst beperken. Twee fraaie peripetieën zijn te vinden in Ik heb altijd Gelijk van W.F. Hermans. Zo wordt de gefingeerde toespraak van Lodewijk Stegman (blz. 176-185), die te beschouwen is als het hoogtepunt van de in deze roman opgenomen politieke samenzwering, bijna onmiddellijk gevolgd door de complete mislukking van de meeting. Het tweede voorbeeld is te vinden op het einde van het boek, als de verdwijnende voetstappen van Gertie, met wie Lodewijk zojuist heeft gebroken, overgaan in de naderende voetstappen van zijn overleden zuster Debora. Om aan te tonen, dat ook hier het contrast niet in reincultuur aanwezig is, behoeft men echter niet ver te zoeken. Lodewijk Stegman is ten slotte een mislukkeling, van wiens plannen nooit veel terecht komt, terwijl Gertie van meet af aan niet meer dan een surrogaat voor Debora is geweest. Zij en Debora staan in nauw verband met elkaar. De kleren bijv., die in grote hoeveelheden voor Gertie worden gekocht, kunnen niet worden losgemaakt van de kleren, die Debora miste, en zelfs het feit, dat Gertie geen kinderen meer krijgen kan, slaat op Debora terug: volgens Lodewijk was zijn zuster op haar twintigste een oude vrijster.

Het loont de moeite nog even bij deze roman te blijven staan. Het derde hoofdstuk bijv. (blz. 55-89) munt uit door een fraaie ritmische beweging, die het gevolg is van de afwisseling tussen Lodewijk’s belevenissen in het heden en zijn herinneringen. Op iets grotere schaal treft men hetzelfde ook in de slothoofdstukken aan (blz. 243-290). Globaal be-

schouwd zijn er hier acht fasen te onderscheiden, waarvan die met een oneven rangnummer voornamelijk het verleden representeren, die met een even rangnummer het heden: (1) Lodewijk, op weg naar zijn ouders, denkt nogmaals na over zijn leven. (2) Hij heeft een gesprek met zijn ouders. (3) Hij doorzoekt oude kranten uit 1940, waarin hij o.a. de advertentie van Debora’s dood terugvindt. (4) Hij spreekt nogmaals met zijn ouders, die hem 500 gulden geven. (5) Hij overweegt, denkend aan Debora, om zelfmoord te plegen. (6) Hij heeft een gesprek met Gertie, maar krijgt ruzie met haar. (7) Hij ontmoet Debora. (8) Hij blijft verbitterd achter.

Het is waarschijnlijk, dat het ritme als één der belangrijkste esthetische figuren gekwalificeerd mag worden. Ook in de romankunst komt ritme dikwijls voor. De voorbeelden, die ik zojuist naar voren bracht, spelen zich af op het niveau van de handeling. Analoge ritmische effecten kunnen bereikt worden, wanneer een duidelijke afwisseling aanwezig is tussen meer en minder bewogen scènes, of wanneer het verloop van de seizoenen, jaren, of generaties ritmisch tot uitdrukking is gebracht. Hierbij sluit ook aan wat E.M. Forster in zijn Aspects of the Novel over het ‘easy rhythm in fiction’ zegt, en wat betrekking heeft op de kunstige hantering van een leidmotief.

Daarnaast is het uiteraard mogelijk, het ritme op het niveau van de klank, zij het ondersteund door de betekenis, te realiseren. Zelfs als het overdreven zou zijn aan de klankstructuur van elke taaluiting ritme toe te schrijven, dan nog kan moeilijk ontkend worden, dat het taalgebruik van veel romans sterk ritmisch is. Eén voorbeeld is voldoende om dit te illustreren: de eerste volzin van Van Schendel’s roman Het Oude Huis. ‘Het waren drie kloeke jongelieden met hun zuster die op den eersten avond van het jaar bij wassende maan, helder en koud, aan de Haarlemmer Poort toegang vroegen en zingend Amsterdam binnen traden, van Antwerpen gekomen, hun geboortestad.’ Een dergelijk ritme kan zich over vele zinnen voortzetten, maar het is toch de vraag of het in staat is een gehele roman werkelijk te omspannen; in de meeste gevallen zal de bindende werking ervan slechts een beperkt gebied bestrijken.

Bij een derde vorm van romanritme is de speelruimte

daarentegen juist groot. Ik doel op het geval, dat de verteltrant zelf geritmiseerd is. Dit resultaat wordt bijv. bereikt door het vertellen vanuit verschillende gezichtspunten of door een afwisseling van wat Percy Lubbock in The Craft of Fiction de panoramische en de scenische methode heeft genoemd. De laatstgenoemde mogelijkheid is dan weer te beschouwen als een speciaal geval van de methode, die bestaat in het aanbrengen van min of meer regelmatige veranderingen in de uitvoerigheid, waarmee de romaninhoud wordt verhaald: de verteltrant kan op die manier afwisselend ‘sneller’ en ‘langzamer’ worden gemaakt.

Dit artikel, hoewel natuurlijk in de verste verte niet uitputtend bedoeld, zou al te onvolledig blijven, wanneer niet ten slotte gewezen werd op een apart element, dat waarschijnlijk niet tot de elementen herhaling en contrast herleidbaar is. Bedoeld is de manier, waarop een roman begint en eindigt; men zou dus van zijn begrenzing kunnen spreken. Deze begrenzing schept onder meer de mogelijkheid tot een cyclische bouw, althans wanneer men daaronder de aanwezigheid van een zekere gelijkenis tussen de eerste en de laatste zinnen of scènes van een roman verstaat. Een mooi voorbeeld vormt De Waterman, waar de eerste en laatste scène in dezelfde rivierbocht spelen, terwijl bovendien in beide scènes een dier wordt achtervolgd en een dode via het water weggevoerd. Maar ook in andere gevallen kan vooral de werking van het slot van groot belang voor de esthetica zijn, ongeacht Vestdijk’s klachten in zijn essay Het Pernicieuze Slot. In novellen behoort de slotwerking vaak tot de belangrijkste effecten, ook in esthetisch opzicht, zoals bijv. uit Witte Nachten van Dostojewski (ik heb het oog op het einde van de vierde nacht, niet op het naspel), Schoppenvrouw van Poesjkin of De Bruine Vriend van Vestdijk zelf blijkt; over short stories met hun pointes spreek ik nu nog niet eens. Dat ook romans, esthetisch gesproken, soms in grote mate op hun slot berusten, blijkt speciaal wanneer een conflict moet worden opgelost of tot een climax opgevoerd. Voorbeelden zijn het reeds eerder genoemde Een Hollands Drama en The Turn of the Screw van Henry James. Het is alleen door de grotere lengte van de roman, dat de slotwerking bij deze kunstvorm gemiddeld minder gewicht heeft dan bij de novelle. Een roman

heeft meestal verschillende hoogtepunten nodig om esthetisch succesvol te zijn, en het slot kan daardoor in verdrukking raken. De betekenis ervan blijft echter essentieel, en geen esthetische analyse van een roman kan volledig zijn zonder rekenschap af te leggen van de wijze waarop hij is begrensd. Daarbij spreekt het wel vanzelf, dat een ‘open einde’ niet in mindere mate een einde is dan bijv. een catastrofe, een climax of een samenvattende terugblik.