Eep Francken
Een vergeten naturalist

De literatuur van rond 1900 is de laatste tijd weer in de belangstelling gekomen. Ik bedoel niet alleen de Havelaar-film of de televisieseries naar werken van Louis Couperus, met de bijbehorende stroom herdrukken die een hoogtepunt bereikte toen de commissie voor de propaganda van het Nederlandse boek zelfs twee boekenweekboeken met zijn werk liet vullen, waarschijnlijk omdat het auteursrecht van Couperus verlopen was.

Al veel eerder waren verhalen en romans van Marcellus Emants op vrij grote schaal herdrukt en zijn bekendste roman, Een nagelaten bekentenis, is langzamerhand een bijna verplicht nummer op de literatuurlijsten van eindexamenkandidaten geworden. Ver voor het jubileum dat hem in zijn Wallrafkostuum op de postzegel bracht was er hernieuwde belangstelling voor Herman Heijermans. Op hoop van zegen kan nog altijd mensen naar de toneelzaal trekken die er voor een andere toneelschrijver met geen stok heen te krijgen zijn. Een paar jaar geleden hield Schakels in een traditionele opvoering en met een beroemde speler als Ko van Dijk in de hoofdrol lang repertoire. Het verhalende werk van Heijermans is minder populair.

Er zijn heel wat pogingen gedaan om de belangstelling voor die oude schrijvers te verklaren. Voor het succes van het wrange werk van Emants wijst men met recht op de overeenkomst met de literatuur van de vijftiger jaren, het pessimistische in de boeken van Willem Frederik Hermans, in De avonden van Van het Reve. Men brengt Emants, net als Hermans en Van het Reve, in verband met het werk van Sartre en voorziet hen alle drie van het stempel ‘existentialist’. Al komt die bestempeling misschien voort uit een oppervlakkige beschouwing, de overeenkomsten zijn opvallend en terecht gesignaleerd. De schone schijn moest in de Nederlandse literatuur van de jaren vijftig buiten de deur blijven en maar weinig schrijvers uit het verleden hadden die deur zo consequent dicht gehouden als de negentiende-eeuwer Marcellus Emants.

Dergelijke overwegingen kunnen ook wel een rol spelen bij de verklaring van het recente succes van Louis Couperus, maar – met alle voorbehoud dat je bij dit soort problemen voorop moet blijven stellen – hier lijkt toch meer een heimwee naar de goeie ouwe tijd een rol te spelen. Boeken van Couperus wor-

den ‘leuk’ en ‘gezellig’ gevonden, zoals een koekblik of een oude schemerlamp. Of misschien beter: zoals een filmjournaal uit de eerste wereldoorlog, want bij zo’n waardering dreigt de ouderdom op zichzelf alle trekken van het gewaardeerde te gaan overheersen. De gedachte aan de tienduizenden doden van de loopgraven krijgt geen kans bij de vertedering over de schokkerige gang van Kaiser Wilhelm; wat Couperus te zeggen heeft gaat misschien wel eens verloren achter het door hemzelf zo nadrukkelijk aangebrachte ‘tule en gaas, mousseline en kant’ van het toilet van Eline Vere (hst. 3, 1).

Die belangstelling voor boeken en schrijvers van rond 1900 betekent niet dat de interesse voor àlle literatuur uit die tijd is toegenomen. De poëzie van de tachtigers, rond de eeuwwisseling zo hoog geprezen, wordt nog maar door een enkeling gelezen. Nu kun je zeggen dat dat voor alle poëzie opgaat, maar ook binnen de kleine kring poëzielezers vinden Verwey en Kloos weinig aftrek. Gorter heeft een wat betere naam, waarschijnlijk door de hernieuwde aandacht voor het Nederlandse marxisme. Maar wanneer men over het beroemde Mei zegt dat het meer geprezen dan gelezen is, dan kan datzelfde met nog meer recht worden volgehouden van Pan en het overgrote deel van Gorters socialistische poëzie. In de mode van grootmoeders tijd vinden we een enkele keer aandacht voor gedichten, maar dan voor de aan de tachtigers voorafgaande sentimentelerige romantische poëzie. En die aandacht richt zich dan nog vaak op het uiterlijk van de bundeltjes, die gemaakt lijken met de gedachte aan het cadeaupapiertje in het achterhoofd.

 

Het lot van de onbekendheid is ook het lot van Aug. P. van Groeningen. Maar hij is nauwelijks te vergelijken met schrijvers als Verwey en Kloos, die nauwelijks meer gelezen worden maar toch voor iedere lezer van literatuur grote namen zijn. Leidse neerlandici antwoordden op de vraag wat ze van Van Groeningen vinden: ‘Gaat wel, soms een beetje duur’, daarmee doelend op een plaatselijke groenteboer met dezelfde naam. Van het bestaan van een schrijver Aug. P. van Groeningen weten er maar weinig.

Van Groeningens jaartallen zijn 1866-1894. Bij zijn geboorte verbleef zijn moeder in de bedelaarskolonie Ommerschans bij Ommen. Aanvankelijk kreeg hij de achternaam van zijn moeder, Barendrecht, maar toen zij in 1869 trouwde, werd het kind door beide echtgenoten ‘voor het hunne erkend’. Hij bracht het tot onderwijzer en verdiende de kost voor zijn moeder en zusjes. Het loon was laag, er was altijd geldgebrek. Ondanks een zwakke gezondheid kwam hij in de jaren 1887-’89 tot een vrij grote literaire productie, maar bij zijn leven verscheen alleen z’n roman Martha de Bruin in boekvorm. Verder schreef hij o.a. de verhalen die na zijn dood werden gebundeld in Een nest menschen (1895) en in 1889 een serie artikelen voor het Radicaal weekblad. In Van Groeningens Volledig werk,

dat binnenkort zal verschijnen, wordt ook correspondentie opgenomen. In 1953 heeft G.H. ‘s-Gravensande, die zich bijzonder voor het werk van Van Groeningen heeft ingezet, al brieven van en aan de schrijver gepubliceerd (Libertinage 6).

Met Aletrino en nog wat anderen is Van Groeningen altijd gerekend tot de naturalistische stroming in de Nederlandse literatuur, een groep schrijvers die zich veelal hebben laten inspireren door Emile Zola. Herman Verhaar heeft in het maartnummer van Tirade al een indruk gegeven van de belangrijke plaats die Zola voor een aantal Nederlandse schrijvers uit die tijd innam. Vooral zijn twintigdelige romancyclus ‘Les Rougon-Macquart’ heeft een geweldige indruk gemaakt. Hij heeft zijn romans begeleid met een reeks artikelen waarin hij uiteenzet wat voor zin zijn literaire activiteiten in zijn eigen ogen hebben.

Zola’s romantheorie laat zich waarschijnlijk het beste bekijken via het beroemde opstel ‘Le roman expérimental’ uit 1879, dat een jaar later in een gelijknamige bundel werd opgenomen. Zola’s experimentele roman moet worden gezien in nauw verband met de wetenschap van de tijd. De Introduction à l’étude de la médecine expérimentale van Claude Bernard is niet alleen zijn uitgangspunt, hij meent dat hij het beste op dat boek een eenvoudige bewerking kan toepassen, die eigenlijk neerkomt op het vervangen van het woord ‘médecin’ door ‘romancier’. Maar wat maakt een roman nu experimenteel? Zola wil te werk gaan als de wetenschapsman in een laboratorium; de romanschrijver doet in zijn opvatting experimenten die de wetenschap, in dit geval de sociologie, vooruit kunnen helpen. Het materiaal van een natuurwetenschapper kan bestaan uit een aantal apparaten die hij in een bepaalde proefopstelling brengt om een hypothese te controleren. Zo kan de schrijver een experiment uitvoeren door een personage, voorzien van een aantal eigenschappen, in een bepaalde situatie te brengen. Dat personage gaat reageren op die situatie, in die situatie handelen, en leert ons zo iets over de maatschappij.

Het voor de hand liggende bezwaar tegen dit alles ligt natuurlijk in de ongemotiveerde bijna-identificatie van het schrijven van een roman met het uitvoeren van een laboratoriumproef. Stoffen die men in een reageerbuis doet kunnen zonder inmenging van de onderzoeker reageren, maar een romanpersonage zet geen stap als de schrijver dat niet in zijn boek opschrijft. In het opstel ‘Le roman expérimental’ zelf is dit bezwaar kennelijk al voorzien. Op een aantal plaatsen beklemtoont Zola juist de persoonlijke invloed van de schrijver. De schrijver heeft alles in de hand, hij wijzigt de natuur zonder zich buiten de natuur te begeven. De beroemdste formulering van deze gedachte is Zola’s slogan ‘Un oeuvre d’art est un coin de la nature vu à travers un tempérament’; de natuur, maar dan via de schrijver tot ons gebracht.

Maar de pretentie om op objectieve wijze gegevens over de samenleving te ver-

zamelen laat Zola helemaal niet vallen. Zijn opstel over de experimentele roman is in zichzelf tegenstrijdig en die tegenstrijdigheid is nooit uit Zola’s theorie verdwenen. Aan het eind van ‘Le roman expérimental’ geeft Zola het verschil tussen de wetenschappelijke onderzoeker en de schrijver pregnant aan: de schrijver voert zijn ‘idée’ zelf naar het slot. De romanschrijvers à la Zola moeten niet verward worden met chemici of fysici, zij zijn eenvoudigweg romanschrijvers die gebruik maken van de gegevens van de wetenschap. Maar tegenover deze gedachten blijft die van het wetenschappelijk experiment staan: ‘wat wij onder de naturalistische roman verstaan is een werkelijke proef die de romanschrijver doet op de mens, terwijl hij gebruik maakt van de observatie.’

Hoe verward deze theorie ook is, hij is van veel belang voor literatuur (van Zola en anderen) die algemeen boeiend en belangrijk gevonden wordt. In de romans van Zola vinden we niet de resultaten van wetenschappelijke experimenten, zoals de schrijver zelf dacht, maar veel in die romans wordt toch voor een deel bepaald door de ‘wetenschappelijke’ opvattingen van Zola, zijn overtuiging dat de wetenschap de mensheid vooruit kon helpen. En die wetenschap is dan de natuurwetenschap of beter: alle wetenschappen moeten werken op de manier van de moderne natuurwetenschap. Als motto voor de herdruk van Thérèse Raquin gebruikt hij Taines ‘zonde en deugd zijn producten als zwavelzuur en suiker’. Zo’n uitspraak is illustratief voor de hooggespannen verwachtingen, de hoop op grote vooruitgang (hier m.b.t. de psychologie) in die tijd. In zijn twintigdelige romancyclus wil Zola ook wijzen op het belang van Taines temps, race en milieu. Vooral de invloed van omgeving en erfelijkheid zien we bij Zola gedemonstreerd; niet voor niets schrijft hij een twintigdelige romancyclus over één familie.

De schrijver à la Zola vertoont dus veel trekken van de wetenschapsman. Hij begint zijn werk met het verzamelen van feiten die hij moet verkrijgen door een objectieve observatie: hij documenteert zich uitgebreid voordat het eigenlijke experiment, het schrijven, begint. Uit dat experiment blijken oorzakelijke verbanden (b.v. die van de erfelijkheidstheorie) en de kennis daarvan leidt tot niets minder dan de verbetering van onze wereld.

Zowel die objectiviteit als die verbetering van de wereld roepen vraagtekens op. Zola meent in zijn theorie ‘verbetering van de wereld’ als neutraal begrip te kunnen gebruiken, maar terwijl hij zijn romancyclus schreef evolueerde hij naar het socialisme, waarschijnlijk onder invloed van de ellende die hij tegenkwam toen hij zich in alle lagen van de maatschappij ging documenteren. Aan deze ontwikkeling zitten allerlei problemen die op hun beurt b.v. weer leiden naar het vraagstuk van de geringe waardering die Zola altijd heeft ondervonden bij marxistische critici. Ze moeten hier buiten beschouwing blijven.

De praktijk van Zola’s verhalende werk geeft het belang van erfelijkheid en mi-

lieu en bevat allerlei blijken van documentatie. De ‘natuurwetenschappelijke’ instelling blijkt uit de gedragingen van Zola’s personages. Het ‘hogere’ of ‘edele’ van de mens houdt hij zo veel mogelijk buiten zijn werk; niet voor niets heet deel 17 van de ‘Rougon-Macquart’ La bête humaine, het beest in de mens (1890). Als ‘wetenschapper’ kan hij zich een grote vrijheid veroorloven bij de beschrijving van de sexuele gedragingen van zijn objecten. Maar zijn romans bevatten ook nog veel elementen die niet in overeenstemming zijn met de wetenschappelijke aanpak. Zo wees Verhaar op de symboliek, die bij deze naturalist volop aanwezig is.

Hoe zwak zijn theorie ook was, Zola heeft er wel een lange en vrij succesvolle campagne voor zijn ‘naturalisme’ mee kunnen voeren, al zijn voor het succes zijn romans waarschijnlijk belangrijken. L’assommoir (De kroeg, deel 7 uit 1877) haalde geweldige oplagen en veroorzaakte een groot schandaal – het een bevorderde natuurlijk het ander. Het was een resultaat van de vrijmoedigheid tegenover de sexualiteit die tot in deze tijd de reputatie van het naturalisme mede bepaalt.

 

Hoe dan ook, er ontstond een naturalistische beweging rond Zola die zich binnen Frankrijk o.m. manifesteerde in de verhalenbundel Les soirées de Médan (1880) van Zola, Maupassant, Huysmans, Léon Hennique, Paul Alexis en Henry Céard. Ook in het buitenland gingen bepaalde schrijvers zich naturalist noemen. Dat wil niet zeggen dat al die schrijvers zich strikt hielden aan de richtlijnen van ‘Le roman expérimental’ – dat deed Zola zelf niet eens. En wanneer men de meester in leerstelligheid overtrof, was dat geen garantie voor boeiende literatuur.

De campagne van Zola is vrij snel tot Nederland doorgedrongen. Busken Huet vertelt dat er van zijn romans al veel exemplaren bij voorintekening verkocht werden. Ook hier behaalde Zola een schandaalsucces. H.-L. Berckenhoff noemt L’assommoir ‘het onverkwikkelijkste boek… der wereldliteratuur’. Maar indruk heeft het op hem duidelijk gemaakt: ‘de hem (Zola) toegedichte belangstelling van een wetenschappelijk onderzoeker (riekt) naar het bordeel; het is vaak de wetenschappelijke dorst der geilheid. L’odeur des femmes maakt hem dronken; hij tracht er althans den lezer mee te bedwelmen. Wie niet gevoelt, dat Zola bij het ontkleeden der vrouw – en geen zijner vrouwen ontsnapt aan die kunstbewerking, mits zij er goed uitzien en het de moeite loont! – wie niet gevoelt, dat hij daarbij een beestachtige wulpschheid ten toon spreidt, is een eunuch.’ Maar toen De nieuwe gids begon te verschijnen had Zola toch ook al een geweldige naam in de literaire wereld. We weten dankzij ‘s-Gravesande en anderen dat het traditionele beeld van de geschiedenis van De nieuwe gids, het beeld van een eensgezinde groep schrijvers rond de leidende figuur Willem Kloos,

eerder de visie van Kloos (en zijn vrouw) weergaf dan de werkelijkheid. Behalve Kloos zijn l’art pour l’art leefden er nog allerlei andere, vernieuwende gedachten rond De nieuwe gids. Naast literatuur bevatte dat blad b.v. artikelen over actuele onderwerpen in de politiek. Ook voor het naturalisme heeft De nieuwe gids veel betekend.

Drie schrijvers kunnen we zien als activisten voor het naturalisme. Arij Prins publiceerde onder het pseudoniem A. Cooplandt in De Amsterdammer van 1885 een serie artikelen over Franse naturalistische schrijvers en schreef verhalen in hun trant die hij bundelde in Uit het leven (1866, kort geleden herdrukt als ‘Bulkboek’). Al veel eerder had Lodewijk van Deyssel blijk gegeven van zijn bewondering voor Zola. Op het eerste gezicht is dat merkwaardig, want Van Deyssel staat bekend als een van de eerste propagandisten voor het l’art pour l’art en deze gedachte staat ver van Zola’s literatuur die niet alleen in de theorie verantwoord wordt met een verwijzing naar verbetering van de maatschappij, maar ook op zichzelf ‘n z.g. geëngageerde indruk maakt. Ik sta tenminste te kijken van deze opmerking uit Van Deyssels ‘Nieuw Holland’: ‘Zola vertegenwoordigt duidelijk en volledig mijn bedoeling: iemant, die de kunst van het woord beöefent alleen om de kunst van het woord te beöefenen en die daarvan zijn eenig en dagelijksch werk heeft gemaakt.’ In Over literatuur (1886) rekent Van Deyssel af met de derde, nog ongenoemde propagandist voor het naturalisme.

Frans Netscher had in De Amsterdammer, De nieuwe gids en Nederland stukken over het naturalisme geschreven. Het bekendst is wel het artikel in Nederland gebleven, ‘Wat wil het naturalisme’. Er is weinig anders van te zeggen dan dat Netscher ‘Le roman expérimental’ goed weergeeft, maar kritisch vermogen blijkt niet zijn sterkste kant. Ook de novellen die hij in 1886 bundelde onder de programmatische titel Studies naar het naakt model zijn nadrukkelijk naturalistisch bedoeld.

Van Deyssel wijst in Over literatuur op Netschers zwakte. Hij vindt hem een naprater van de beroemde buitenlander Zola en laat van Netscher zelf niet veel heel. Het bijzondere hierbij is natuurlijk dat Van Deyssel de bewondering voor Zola met Netscher deelde; maar het verschil (niet in graad maar in aard) tussen beider soorten bewondering blijkt in het artikel duidelijk.

Netscher is een aanhanger van Zola’s theorieën, hij beklemtoont het wetenschappelijke en objectieve karakter van de naturalistische letterkunde. Van Deyssel kijkt door de theorie heen, hij ziet Zola’s oeuvre als een kunstwerk, een werk waarin de kunst om de kunst wordt bedreven. Hoe aanvechtbaar en eenzijdig de kijk van Van Deyssel ook is, zijn Over literatuur wint het ruimschoots van het geschoolmeester van Netscher. Over de naturalistische claim op objectiviteit en onpersoonlijkheid zegt hij: ‘Ja, zwijg maar stil, dat weet ik allemaal wel; maar onder de breede objektiviteit van Zolaas stijl, hoor ik daar den kun-

stenaar toch klagen en weenen, maar hier (hij bedoelt bij Netscher) niet.’ Voor Van Deyssel is het naturalisme geen middel om de wereld te verbeteren, maar de kunstrichting die de schrijver de meeste vrijheid geeft om zijn ‘individueel temperament’ te volgen, waarbij ook een aantal lang als taboe beschouwde zaken weer aan de orde kunnen komen. ‘Wat zijn dat, de “beginselen” van het naturalisme, tenzij het éene der beginselloosheid?’

Netscher zag nogal tegen Van Deyssel op en lijkt zich bij deze veroordeling te hebben neergelegd. Zijn enthousiasme voor een naturalistische beweging in Nederland zal er onder te lijden hebben gehad. En dat terwijl Zola zelf hem had aangemoedigd op de manier van de literatuurpoliticus die de meester van het naturalisme óók was. Hij bedankte Netscher schriftelijk voor de ijver waarmee deze in Nederland voor ‘zijn (Zola’s) zaak’ was opgekomen. Zijn ‘ik ben zeker van uw overwinning. U zult in Holland de plaats innemen die Verga in Italië heeft en George Moore in Engeland’ klinkt als de belofte van een veroveraar aan zijn vijfde kolonne. Een naturalistische beweging was er in Nederland in 1885-’86 in elk geval. De novellen van Prins/Cooplandt en Netscher werden in één adem genoemd en de speurtocht naar andere schrijvers van de nieuwe richting leidde b.v. naar de nu vergeten Bram van Dam, naar Aletrino, Aug. P. van Groeningen, later naar Frans Coenen en Heijermans.

Wanneer die naturalistische beweging in Nederland zijn hoogtepunt bereikt, is zij in Frankrijk bijna verdwenen. De jaren 1885-’90 geven in Frankrijk een groeiende kritiek op Zola en de andere naturalisten. Toevalligerwijs is een van de eerste afkeurende geluiden over Zola te horen in het eerste nummer van De nieuwe gids: in zijn (onvertaalde) artikel ‘L’esthétique de demain: l’art suggestif’ vindt Maurice Barrès Zola achterhaald en ouderwets. Dat kon in die tijd nog weinig indruk maken: uit een brief van Karel Alberdingk Thijm (Van Deyssel) aan Arij Prins krijg je de indruk dat Thijm het stuk van Barrès niet eens gelezen heeft.

Maar het is zonder meer typerend voor de Nederlandse situatie dat de nieuwe Franse lichting zich aanmeldt voordat de oude, de naturalistische, hier volop is doorgedrongen. Het tekent ook de waarde van De nieuwe gids, die Nederland dan misschien niet zo vreselijk hoog opstootte in de vaart der volkeren, maar er wel in slaagde om een deel van onze achterstand in het internationale culturele leven in te lopen. Maar daarbij kwamen richtingen die zich in Frankrijk gedurende een vrij lange tijd hadden ontwikkeld wel allemaal tegelijk en dus vermengd het land binnen.

Een van de Franse reacties op Zola, de ‘écriture artiste’ van E. de Goncourt en Huysmans, wordt begroet door Van Deyssel. Hij vindt Goncourt ‘een verfijnd kunstkenner, die geschreven heeft in een intens artiesten-jargon, en van dit jargon een heele taal heeft gemaakt’ en zijn programma is: ‘die taal… niet om de

interessantheid en goed-gevondenheid van haar zelf geven… maar haar tot onze gewone taal (maken) en haar als zoodanig gebruiken om er groote lijnen- en kleurenspelen in te schrijven.’ Deze bewondering voor de ‘écriture artiste’ leidt tot de beruchte Nederlandse woordkunst. In een poging om tot een persoonlijke uitdrukkingswijze te komen negeren Van Deyssel en anderen een aantal voorschriften van de grammatica.

Zelf noemt hij zijn roman Een liefde (1887) in een andere brief aan Prins ‘half realistiesch, half impressionistiesch’. De woordkunst is door de grote invloed van Van Deyssel in veel Nederlands naturalisme terug te vinden; samen met de Van Deysseliaanse gedetailleerde observatie beschouwt men die woordkunst wel als de zwakke kant ervan. Op zichzelf terecht, maar men verliest soms uit het oog dat het hier gaat om een ‘insluipsel’, dat er ook naturalisme bestaat zonder woordkunst.

De redacteuren van De nieuwe gids waren geen naturalisten. Zij stonden min of meer neutraal tegenover de stroming, maar namen werk van een naturalistische schrijver op als bleek ‘dat hij wat te zeggen heeft en het verstandig zegt’ (Verwey, ‘De Gids nu hij vijftig jaar is’). Alleen Van Eeden is nogal tegen het naturalisme gekant. Men kent zijn bezwaren tegen Een liefde ‘(Een onzedelijk boek’); zijn roman Van de koele meren des doods (1900) is onder meer een protest tegen het naturalisme en in ‘Nieuw Engelsch proza’ geeft hij op nogal eigenaardige wijze blijk van zijn ambivalente houding tegenover Zola: ‘Ik kan b.v. een auteur haten, iemand als Balzac, of Theophile Gauthier, of Zola. Ik haat de Idee van zijn persoonlijkheid, zooals die is achter zijn werk. Niet gelijkmatig. Soms heel niet, soms heb ik hem hartstochtelijk lief, omdat hij groot is en zoo mooi. Maar soms haat ik hem zóó, dat ik hem zou willen slaan op zijn donkeren, ronden kop. Kan dit niet? Jawel. Is een tijger niet prachtig? – En geen mensch heeft uit louter bewondering nagelaten hem een kogel tusschen zijn oogen te zenden. En ik haat Zola wanneer ik tegen hem opzie, een machtig en geweldig mensch, maar vijandelijk aan mijnen wil.’

 

Maar De nieuwe gids fungeerde in de eerste jaren van zijn bestaan nu eenmaal als een centrum van al het nieuwe en publiceerde dus ook de naturalisten. Toen August van Groeningen – om wie het mij begonnen was – zijn verhalen had laten lezen aan zijn stadgenoot Frans Netscher, lag het dan ook voor de hand dat deze naturalist, die in Van Groeningen waarschijnlijk een verwante geest herkende, hem in contact bracht met de redactiesecretaris van De nieuwe gids, Willem Kloos. Bij ‘s-Gravesande kan men lezen dat Kloos Van Groeningen probeerde te helpen door commentaar op zijn werk en dat hij (vergeefse) moeite deed om een uitgever te vinden voor een bundel. Hij zorgde ook voor plaatsing in De nieuwe gids.

Zonder me te begeven in het vraagstuk of Van Groeningens verhalen behoren tot ‘het ware naturalisme’ o.i.d., vind ik de plaatsing in de naturalistische hoek heel voorstelbaar. Een kleinigheid als de enigszins fonetische weergave van de volkstaal zal een rol gespeeld hebben. In bijna alle stukken gaat het om heel arme mensen en is de invloed van het milieu zeer duidelijk. Van Groeningen hoefde voor zijn documentatie niet apart aan het werk, zoals Zola. Omdat hij aan een Rotterdamse kosteloze school stond, kon hij voor deze verhalen putten uit zijn dagelijkse ervaring; kinderen spelen in Een nest menschen trouwens vaak een belangrijke rol.

De pretentie om naturalistisch te schrijven heeft Van Groeningen misschien nooit gehad. Er zijn van hem alleen uitspraken bekend waarin hij, ervan uitgaand dat men hem als naturalist beschouwt, zegt dat zo’n stroming geen hoofdzaak is, of dat het naturalisme hem niet voldoet. Evenmin is er sprake van de een of andere wetenschappelijkheid. Minstens zo duidelijk als bij Zola is er het maatschappelijk aspect. Je leest deze verhalen over levens vol honger en dronkenschap als protest tegen de beschreven situatie; de hier en daar aanwezige humor maakt dat protest niet minder scherp. Zo is er het verhaal ‘Besmettelijke ziekte’, waarin een vrouw haar zoontje dood laat gaan aan pokken, omdat haar klanten bij doktersbezoek de winkel zouden mijden uit angst voor besmetting. De vader verpleegt zijn zoon wel, maar kan toch niet tegen zijn vrouw op. Tenslotte overweegt hij om de uiteindelijk gehaalde dokter te vermoorden en voor de rechtbank te verklaren: ‘Ja, ik heb hem vermoord. Wij armen hebben ook ons gevoel. We willen niet langer beesten zijn, die zich laten trappen. We laten ons niet langer vermoorden, zonder wat terug te doen.’ Tot daden komt hij niet.

Woordkunstigheden ontbreken over het algemeen. Wel zijn er wat beschrijvingen te uitvoerig om nog effectief te zijn. Vrij beknopt is die van de Loodsstraat, een decor in het verhaal ‘Haagsche Leen’: ‘eene donkere straat met slechts twee lantarens en die gevormd werd aan de eene zijde door den achterkant van donkere pakhuizen, aan de andere door een preutsche grauwe kerk met ijzeren hek en eenige gesloten werkplaatsen’. Dode bomen, een verwaarloosde loods aan het eind, het weer is altijd onaangenaam. Alles zit hier dicht en zo is er ook voor Van Groeningens personages geen doorgang naar een redelijk bestaan.

In het artikel van ‘s-Gravesande kan men lezen over Van Groeningens relatie met de socialist Joan Nieuwenhuis. In diens Radicaal weekblad schreef hij onder zijn schuilnaam Willem van Oevere. De stukken verschenen meestal onder de weinig aantrekkelijke kop ‘Uit Rotterdam’. Aanvankelijk beperkt ‘Van Oevere’ zich inderdaad tot Rotterdamse onderwerpen, maar al snel trekt hij zich van die kop niets aan en schrijft hij commentaren over allerlei actuele onderwerpen. De artikelen krijgen vaak een enigszins literair karakter door Van Groeningens

voorliefde voor de allegorie. Hij begint dikwijls met een kort verhaaltje waarvan vervolgens de algemene strekking wordt uitgelegd. Het is een trekje dat ons meteen doet denken aan de Ideën van Multatuli, waarschijnlijk Van Groeningens belangrijkste voorbeeld.

Er zijn een paar onderwerpen die Van Groeningen bij herhaling aan de orde stelt. Zo’n ‘constante’ is b.v. de opheffing van het privé-bezit, die hij al in zijn eerste artikel propageert – het stuk is o.a. gericht tegen de Rotterdamse journalist Heijermans, de vader van de toneelschrijver: ‘Ze dachten er niet aan, of dorsten het niet zeggen, dat de bron van alle ellende en alle misdaad is: de eigendom. De eigendom, dàt is de vijand, meneer Heijermans. Tot ziens!’

Van Groeningens afkeer van de burgerlijke middenstand is regelmatig terug te vinden in zijn journalistiek. In ‘Een inleiding’ (21 april 1889) wordt deze bevolkingsgroep gepersonifieerd in een kennis van de verteller: ‘Hij heet de Leeuw; is een winkelier van ‘t zuivere liberale ras; zelfgenoegzaam, meestal tevreden; draaierig en slijmerig in z’n woorden; heeft een rood gezicht, en een gebloemd fluweelen vest; gebruikt ‘s nachts een slaapmuts en is overdag bijgeloovig bang voor tocht; schudt zijn hoofd over nieuwe uitvindingen en haalt de toren van Babel aan naar aanleiding van ‘t opstijgen eener luchtballon; is gloeiend tegen de “sekteschool” omdat de nrc er tegen is; roemt op de daden van zijne voorouders, waartoe hij Willem de Zwijger rekent; gelooft niet, dat de zon om de aarde draait, maar wel dat alles expres geschapen is om ons een beetje plezier te doen, verafschuwt de groote Revolutie maar vindt het de natuurlijkste zaak der wereld, dat hij kiezer is en ik niet;’

Een ander fragment (6 januari 1889) behandelt de verstrekking van voedsel aan de armen van Rotterdam: ‘Wat de armen hier krijgen – dat is soep. Soep, die mijn hond niet zou lusten, als ik een hond had. Er worden koeien geslacht – zij hangen in ‘t “soephuis” te pronk; er worden beenderen verkocht; een heer, werd me verteld, een heer komt om elf uur de soep proeven. Maar elf uur is nog geen twaalf en dán eerst kunnen de armen ze proeven, tenminste, die een kaartje gekregen of gekocht hebben. Ze (de soep) is zó krachtig, dat een dokter gewoon was tegen zijn arme patiënten te zeggen: Als je nou eens… dikwijls naar de bestekamer wil gaan, eet dan die soep!… Een oude vrouw van mijn kennis plakte er boeken mee, als die uit elkaar gevallen waren. Boeken van een godsdienstige vereniging.

Van die soep gesproken: telkens hoort men een belletje rinkelen, en dan roept het volk (dat niet houdt van huizen waar belletjes gaan): Er wordt alweer water bij gedaan. – Dán is de heer al weg, en om den Heer geven ze hier niet.’

 

Protest tegen de situatie van de armen is het gemeenschappelijk doel van al deze stukken. Het gaat vooral om de ontmaskering van hen, die op de voorgrond

treden als beschermers van de armen, als strijders voor verbetering van hun situatie, zonder dat ze hieraan in feite enige bijdrage leveren. Vaak was het Algemeen Nederlands werkliedenverbond zijn doelwit. Deze gematigde organisatie wilde weliswaar de positie van de arbeiders verbeteren, maar zo’n verbetering kon volgens het verbond alleen tot stand komen in samenwerking met de bazen. De verbondsvoorzitter was dan ook liberaal kamerlid.

Van Groeningens medewerking aan het Radicaal weekblad leverde al gauw problemen op. Als een soort wraakneming onthulde de Rotterdamse anwv-er De Rot in De werkmansbode dat Van Groeningen Van Oevere was. Daarmee kwam de schrijver in een onmogelijke positie, want optreden in min of meer socialistische organisaties had al heel wat onderwijsgevenden hun baan gekost, en zijn salaris kon beslist niet gemist worden.

Deze kwestie bedierf de verhouding met Nieuwenhuis, die op goedbedoelde maar onhandige manier voor Van Groeningen in het krijt trad. Enkele maanden later was Nieuwenhuis in de ogen van Van Groeningen gaan behoren tot de groep die hij het felst wilde bestrijden. N.a.v. zijn ervaringen met Nieuwenhuis schreef hij in september 1889 aan een derde: ‘… dat ‘k van politiek niet weet. Dat alles wat ‘k weet is: dat ‘t volk lijdt, veel lijdt – en ge zult u kunnen voorstellen wat ‘k gevoeld heb. Ik schaam me niet u te erkennen dat ‘k soms geweend en gevloekt heb. Het arme volk, wiens lijden ik ook geleden, wiens leed ik ook gekend heb – al weer begoocheld, al weer verraden door ‘n troep ellendelingen’. Dit oordeel over Nieuwenhuis lijkt mij gezien andere historische gegevens niet gerechtvaardigd, maar het illustreert Van Groeningens verbittering. Hij nam afscheid van de politiek, toen hij zich er nog maar nauwelijks in begeven had. Spreekt hij in een van de Radicaal weekblad-artikelen over ‘onze beweging’, later beklemtoont hij dat hij nooit partijlid is geweest. Zonder op een l’art pour l’artartiest te gaan lijken trekt hij zich terug op zijn kunstenaarschap.

 

In het begin heb ik het succes van het werk van Couperus tegenover dat van Emants gezet, natuurlijk zonder te willen suggereren dat de waarde van dat werk met die van de daar genoemde 19e-eeuwse schemerlamp te vergelijken is. In de boeken van Emants blijft de schone schijn achterwege, dat kun je ook over Van Groeningen zeggen. Bij hem kan men niet terecht voor 19e-eeuwse gezelligheid. Zijn werk sluit minder dan dat van Emants aan bij de harde psychologische literatuur van rond 1950, maar aan de andere kant heeft het betrekking op een onderwerp waarvoor de laatste tijd veel belangstelling is ontstaan: de geschiedenis van de arbeiders aan het eind van de 19e eeuw.

De novellen van Arij Prins vielen destijds net als die van Van Groeningen op omdat de personages meestal arme arbeiders waren. Maar in vergelijking met Van Groeningen lijkt Prins een buitenstaander in de wereld van zijn personages.

Sommige van zijn verhalen zijn zeker boeiend, maar je krijgt toch een beetje de indruk alsof de schrijver het arbeidersmilieu heeft gekozen omdat dit milieu nu eenmaal bij de (Franse) naturalistische roman behoorde; de goede bedoelingen van Prins stel ik hier natuurlijk niet ter discussie.

Zwakke plekken kan men in Van Groeningens werk zonder moeite vinden. Ik vind hem helemaal geen ‘schrijver van internationaal formaat’, ‘een nieuwe Multatuli’ of iets dergelijks. Maar boeiend is hij wel, om de eigenaardige plaats die hij in het Nederlandse naturalisme inneemt maar vooral omdat hij zijn eigen betrokkenheid uit veel van zijn geschriften kan laten spreken. In een volgend artikel, over de roman Martha de Bruin, hoop ik een en ander verder te illustreren.

 

Lodewijk van Deyssel, De Goncourt. in: Verzamelde werken van L. van Deyssel, kritieken. 3e druk. Amsterdam, z.j. Deel 4.

Jacob de Graaf, Le réveil littéraire en Hollande et le naturalisme français. Amsterdam, 1937. Hieraan zijn de citaten uit het stuk van Berckenhoff en de brief van Zola ontleend.

De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. (ed. Harry G.M. Prick) ‘s-Gravenhage, 1971. Achter het boek. De bedoelde brieven van Van Deyssel op blz. 105 en 70.