G. Wildemeersch
In Vlaanderen is hij De Coninck van het nieuw-realisme

Na het beëindigen van zijn opleiding in de Germanistiek publiceerde Herman De Coninck (1944) een bundel cursiefjes Lachen tot je zwart ziet (1968). Met het cursiefje hadden de gedichten uit zijn poëziedebuut De lenige liefde (1969) onder meer de rake typering, de humoristische relativering en de aandacht voor het realistische detail gemeen. Toen tijdschriftredacteur Lionel Deflo einde 1970 de poëzie van enkele jongere dichters bijeenbracht in de bloemlezing met de programmatische titel Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen behoorde ook De Coninck daartoe. De homogeniteit van de groep was voornamelijk negatief bepaald. Enerzijds wilden deze dichters een einde stellen aan het in Vlaanderen nog steeds welig tierende, hermetisch-duistere 50ers-epigonisme, dat een broodnodige democratisering van de poëzie heette te belemmeren. Anderzijds werkte de benaming nieuw-realisme eerder verwarrend, daar de woordvoerder van deze dichters zich precies ook weer distantieerde van een ander soort poëzie, namelijk van de nieuw-realistische poëzie zoals die in Nederland onder meer in de tijdschriften Gard Sivik en De nieuwe stijl beoefend werd. De Vlaamse nieuw-realisten wilden, zo heette het, geen neutraal-objectief, onpersoonlijk en gezichtsloos informatisme, maar een eigen visie. Tegen dit soort nieuw-realisme had De Coninck zich reeds afgezet in zijn bundel De lenige liefde, met name in het gezicht ‘aan buddingh’ uit de cyclus ‘ars poetica’. Naar eigen getuigenis wilde hij zich met dit vers bewust distantiëren van het soort ‘secce’ poëzie, zoals C. Buddingh’ die in zijn bundel Deze kant boven bedreven had:

Een eigen geluid en meteen een duidelijke standpuntbepaling binnen het Vlaamse nieuw-realisme bracht De Coninck met de zes jaar na zijn poëziedebuut verschenen bundel Zolang er sneeuw ligt (1975). Bijzonder typerend in dit opzicht lijkt het gedicht ‘Cruijff’:

Dit vers verscheen oorspronkelijk in het weekblad Humo (3 april 1975) onder de

titel ‘Kunst’. Evenals alle andere teksten uit de televisierubriek ‘Knip’ had het de functie de aandacht van de lezer te vestigen op een bepaald, in de loop van de week uit te zenden programma. Het verscheen daar, met een fotootje van Johan Cruijff, naar aanleiding van de op woensdag 9 april 1975 uit te zenden wedstrijd Leeds-Barcelona. Als redacteur van dit op grote schaal verspreide gezinsweekblad voor radio en televisie had De Coninck hier blijkbaar een uitstekend medium gevonden om – in de lijn van enkele Vlaams nieuw-realistische opvattingen – een zo ruim én zo verscheiden mogelijk publiek te bereiken.

Nu lijkt de titelwijziging van ‘Kunst’ tot ‘Cruijff’ erg veelzeggend. Met name zou die wijziging er kunnen op duiden dat beide zaken in principe identiek zijn. Het voetbalspel van Crijff zou ook kunst zijn, en wat doorgaans kunst genoemd wordt zou zich niet hoeven te berperken tot de zg. Verheven en Onaantastbare, buiten de Maatschappelijke Realiteit staande Dingen. Die esthetisering van de realiteit lijkt geen typisch nieuw-realistische opvatting, maar ook voor De Coninck zal de klemtoon hier wel in de eerste plaats liggen op wat hij in de bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen noemde ‘een sociabiliseringswil, waarbij de te realiseren mentaliteitsverandering die de dichter zich tot doel stelt, belangrijker gaat worden dan zijn strikt artistieke doelstelling.’ Met die titelwijziging lijkt De Coninck zijn vers uit een al te ‘kunstige’, al te esthetische sfeer te hebben willen terughalen. Wie alleen die titel en de eerste strofe leest, krijgt wel een schokje. Op een typisch experimenteel lijkende manier worden hier twee aan elkaar vreemde zaken en sferen met elkaar in contact gebracht, en de lezer wordt met die allesbehalve realistisch beschreven bal uit de eerste strofe een flink eind de literaire mist ingestuurd.

Lijkt de dichter hier inderdaad niet voortdurend verwijzingen aan te brengen, verwijzingen die als enige functie hebben de lezer te desoriënteren? Wat over de bal verteld wordt bijvoorbeeld, namelijk dat hij gestrekt is, lijkt eerder op het been van de speler te moeten slaan; de ‘balk door de lucht’ lijkt wel de (eikenhouten) dwarslat van het doel, terwijl de eerlijkheid van het schot uiteraard ook weer direct verwijst naar de speler. Het fysische (been) en het mentale (eerlijkheid) van de speler lijken een perfecte driehoeksverhouding aan te gaan met het doel (balk, hout): innerlijk en uiterlijk van de speler zijn optimaal op het doel gericht.

Een nieuwe bevreemding treedt in bij de vierde regel: niet de bal gaat op het doel af, maar de waarheid. Op de vraag hoe de waarheid hier op het doel afgaat, zou het antwoord moeten luiden: rechtuit. Die ‘rechtlijnigheid’ steekt trouwens in alle drie de regels: gestrekt, recht als een balk een eerlijk. Maar is de auteur zelf hier wel zo rechtlijnig? Is de dichter hier wel rechtzinnig in de manier waarop hij de rechtzinnigheid beschrijft? Is zijn spel zelf eerlijk en zonder schijn; gaat hij wel rechtstreeks op zijn doel af?

Rechtzinnig kan je deze dichter bezwaarlijk noemen: hij spreekt over een bal en een schot, maar lijkt het veeleer over de speler te hebben, tenminste: hij heeft het wel degelijk over de bal, maar hij betrekt op dit voorwerp voortdurend zaken die er in feite totaal vreemd aan zijn. De dichter gaat zigzaggend te werk; hij voert een schijnspel op. Gebeurt dit in voetbal zo:

in de poëzie verloopt het spel blijkbaar helemaal anders:

Wat in die eerste strofe gezegd wordt, zou dus in scherpe tegenspraak staan met de manier waarop het gezegd wordt. Het lijkt wel alsof alles wat zich op het veld afspeelt en wat zich daar bevindt optimaal op het spel gericht is. Tenminste: de handeling van de speler (r. l), het doel van zijn handeling (r. 2 en 3) en zijn ingesteldheid tegenover het spel (r. 3) lijken reeds in de bal te zitten. In de bal zelf steekt reeds zijn intentie, zijn bedoeling, namelijk de eerlijkheid en het in het doel moeten terechtkomen. Hier is inderdaad een erg doelbewuste bal in het spel.

Nu zou een gestrekte bal best een bal kunnen zijn die zich steeds rechtdoor beweegt, maar tegelijk ook de eigenschap bezit lang en uitgerekt te zijn. Iets van die eigenschap wordt gesuggereerd in de tweede regel: de gestrekte bal is een balk geworden. Is het woord balk (bal+k) op zichzelf niet reeds een verlengde, een uitgerekte bal? Dat hij ook nog als een balk door de lucht vliegt, duidt op de grote kracht en de hardheid waarmee hij in beweging gebracht werd, twee gegevens die intrinsieke eigenschappen van de bal zelf zijn. Een duidelijke voorstelling van beide regels, die een directe toespeling lijken te bevatten op vaak

door sportjournalisten gebruikte wendingen, bekomt men door zich de rechtlijnige beweging van de bal als op een stroboscopische foto visueel voor te stellen. Bij de opname van een groot aantal fasen, waarbij een deel van de bal telkens achter een vorige opname steekt, kan men inderdaad het idee krijgen een balk te zien.

Met het beeld van de balk wordt het begrip eikenhout direct geassocieerd. De eik is overigens een bekend beeld van hardheid en kracht. De associatie van eerlijk en eikenhout lijkt dan weer gevormd in de trant van reclameteksten als ‘wilde cigarillos’, ‘volbloed havana’… Het begrip eerlijk duidt vanzelfsprekend op de fair play van de speler, en daarmee komt deze gehele speelse bedoening in de morele sfeer terecht. Pas in de vierde regel echter, wanneer de waarheid op het veld verschijnt, breekt het ethische aspect radicaal door.

Het is duidelijk dat de auteur bij dit alles niet recht op het doel is afgegaan, maar het vrijheidslievende principe van de steeds heen en weer gaande associatie heeft aangewend. Daarbij komt nog dat hij tegelijk op twee niveaus werkt, namelijk op het concrete, het uiterlijke, het speelse en het moreel indifferente en op het abstracte, het innerlijke, het ernstige en het ethische. Door middel van deze complexe manier van verwoorden wordt uiteraard ook gewezen op de discrepantie tussen kunst (of literatuur) en voetbal. Het gaat hier om twee soorten spel, die zich wel op hetzelfde moment in de taal zelf aan het afspelen zijn, die dus tegelijkertijd in het gedicht gestalte krijgen en daar, blijkens de titelwijziging, ook gelijkgesteld worden, maar die hun doel toch op een totaal anderssoortige manier moeten zien te bereiken: het ene rechtstreeks, het andere – ondanks de schijn van het tegendeel, daar de lezer zich laat leiden door wàt gezegd wordt – onrechtstreeks. Voor zijn ‘Versteckspiel’ heeft de dichter dankbaar gebruik gemaakt van de discrepantie die kan ontstaan tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’. Aanvankelijk bevreemdt het gedicht vooral door het feit dat bepaalde eigenschappen, die in se vreemd zijn aan bepaalde voorwerpen, toch aan die voorwerpen worden toegekend (bv. de gestrektheid en de bal). Bovendien lijkt in de woorden zelf reeds een verwijzingselement te steken (bv. de eerlijkheid van het schot). Als gevolg hiervan ook ontstaat een hoogst dubbelzinnige en meerduidige taalwereld, waarin er altijd meer staat dan er staat.

Wat de aandachtige lezer reeds in de eerste strofe kon lezen, wordt concreter en directer uitgedrukt in de tweede. Aan het ‘Versteckspiel’ is een einde gekomen. De ogenschijnlijk rechtlijnige, maar in feite constant zigzaggende waarheid heeft haar doel bereikt. Zij heeft zichzelf getoond in haar ware gedaante: zowel recht en gestrekt, als zich verraderlijk in bochten wringend en verstoppertje spelend. De waarheid is tegelijk enkelvoudig en meerzinnig. Het ‘Versteckspiel’ in de eerste strofe was in feite dubbel: enerzijds werd daar niet expliciet over kunst of literatuur gesproken en anderzijds was ook het zigzaggen

van de waarheid er alleen maar een impliciet, in verdoken vorm aanwezig gegeven.

In de tweede strofe nu worden beide duidelijk uitgesproken en in de tekst zelf gerealiseerd:

Vergelijkt men deze strofe met de eerste, dan zou men kunnen geneigd zijn te concluderen dat de waarheid zich alleen in het voetbalspel zowel rechtlijnig als zigzaggend kan ontwikkelen. In ieder geval gebeurt dit in de literatuur nooit zo rechtlijnig. Vandaar dat in die eerste strofe ook nog niet expliciet sprake was van kunst of literatuur.

Lijfelijk aangevoelde sluwheid en vernuftig berekende behendigheid lijken de eigenschappen van elke goede speler die zijn tegenstrever de baas wil blijven. In de literatuur is die tegenstrever de lezer. De dichter ontpopt zich hier als de eigenzinnige beschrijver van een al even weerbarstige waarheid. Maar niet alleen die waarheid is weerbarstig, ook de dichter zelf kan noch wil de waarheid direct en ondubbelzinnig tonen, daar dit precies in strijd zou zijn met de ware aard van de waarheid. Zij gaat heen en weer, en alsof dit nog niet voldoende was, gaat zij nog eens een extra keer heen. Tegelijk wordt de lezer, tegen zijn verwachtingen in, weer naar de vorige regel heenverwezen. In het spel treedt een verwijdering op: spelers en bal verwijderen zich steeds meer van het doel. In dit heenbewegen zit ook de betekenis van zich zomaar in het wilde weg te bewegen. De bal, die aanvankelijk nog erg doelbewust leek, wil blijkbaar van het doel niet meer weten. Uiteraard is dit slechts schijn. Het heen en weer bewegen is slechts een noodzakelijk kwaad, opgeroepen door de belemmering van de tegenstrever, die de noodzakelijke afwisseling, de nodige spanning en ontspanning in het spel brengt.

De voetbalsport lijkt een schoolvoorbeeld van wat het spel als zodanig in essentie vertegenwoordigt. De beschrijving die met name Johan Huizinga in zijn essay Homo ludens van dit verschijnsel gegeven heeft, is hier treffend van toepassing. Het spel is in de eerste plaats beweging: ‘Zoolang het gaande is, is er beweging, heen en weer gaan, afwisseling beurt, knoopingen ontknooping.’ Volgens Huizinga is het spel een vrije handeling, die haar zin in zichzelf draagt, zich buiten het gewone, eigenlijke leven voltrekt en een duidelijke begrenzing kent in ruim-

te en tijd. Daarbuiten gelden de bijzondere regels van het spel niet. Als in alle spel heerst ook in de poëzie een eigen en volstrekte orde. Als zodanig onttrekken beide zich aan de zg. realiteit en bevatten zij een utopisch moment. Beide realiseren zij namelijk een betere of zelfs een volmaakte wereld.

Ook De Coninck’s poëzie is dus een vlucht uit de werkelijkheid in een ideale wereld, de wereld van het spel. Daar staat tegenover dat De Coninck met zijn gedicht toch precies op die alledaagse realiteit doelt. Dit wordt dan echter op zijn beurt weer geneutraliseerd door het feit dat de realiteit waarnaar verwezen wordt een gespeelde realiteit is. De verwijzing naar dit soort dubbelzinnige werkelijkheid lijkt mij trouwens volledig in de lijn van Herman De Coninck’s opvattingen in poeticis te liggen. Als spel onttrekt ook het voetbal zich aan de alledaagse, en dus ook aan de sociale, realiteit, terwijl het anderzijds toch ook een bijzonder sociaal gebeuren is, alleen al omdat er zoveel mensen komen naar kijken. Dit laatste werd door de De Coninck heel treffend verwoord in het slotvers van de bundel De lenige liefde:

Het zal evenmin toevallig zijn dat enkele andere verzen die naar het voetbalspel verwijzen precies de nadruk leggen op dit sociale aspect. Typisch is de beeldspraak in het openingsvers van de debuutbundel:

terwijl in het gedicht ‘feestdag’ uit dezelfde bundel de ik-figuur overweegt dat het besef dat straks een manifestatie zal plaatsgrijpen voor hem even prettig is allicht

De drang de realiteit achter zich te laten wordt gecompenseerd en in evenwicht gehouden door een even sterke tendens zich in diezelfde realiteit te integreren. Zodoende kan de poëzie voor de dichter een therapeutisch middel worden om een eventueel al te sterke hang in hemzelf naar individualistische wereldvreemdheid tegen te gaan; zij kan hem helpen zijn isolement te doorbreken. Soms – en vooral in De lenige liefde – blijft dit laatste louter illusie en speelt de

poëzie alleen op het persoonlijke vlak een compenserende, af en toe zelfs een sublimerende rol. Typisch voor deze opvatting zijn enkele uitlatingen van De Coninck in zijn theoretische bijdrage tot de documentaire bloemlezing Nieuwrealistische poëzie in Vlaanderen: ‘Ik lees-schrijf gevoelerige poëzie omdat ik mezelf gevoelloos vind. Ik lees-schrijf erotisch-badinerende poëzie omdat ik mezelf veel te zwaar vind tillen aan dit alles, en omdat ik in gedichten wel eens een volmaakter minnaar wil zijn dan in werkelijkheid. Ik lees-schrijf humoristische poëzie omdat ik mezelf een droogstoppel vind. Enzovoort. Al is óók dit badinerend gezegd. Poëzie is het overstijgen van ervaringen en gevoelens, niet het weergeven ervan.’

Maar ook in deze poëzie blijft de realiteit centraal staan, met dien verstande evenwel dat de in het gedicht weergegeven werkelijkheid geen echte, maar een fictieve, een gefingeerde, een illusoire, een gespeelde werkelijkheid is. De overeenkomst tussen poëzie en spel is inderdaad één der meest fundamentele karakteristieken van deze poëzie. Het behoort trouwens tot De Coninck’s opzet de illusie als zou de in het literaire werk optredende werkelijkheid een echte werkelijkheid zijn, maximaal op te voeren. Spelenderwijs poogt hij tussen beide realiteiten spanningen te doen ontstaan. Maar evenals in het spel heerst, zoals gezegd, ook in de poëzie een eigen orde. Poëzie noch spel kunnen hun eigen grenzen doorbreken zonder meteen ook niet op te houden poëzie of spel te zijn. Zo kan de poëzie bijvoorbeeld wel pogen de spanning tussen poëzie en realiteit optimaal uit te buiten, maar zij kan dit alleen in de wetenschap ‘slechts’ poëzie, dit is niet-werkelijkheid, wereld-in-woorden te zijn.

Ook over de hier aan de orde gestelde problematiek heeft De Coninck zijn opvattingen uitgedrukt in de theoretische bijdrage tot de reeds vermelde bloemlezing: ‘Ik schrijf poëzie, omdat dit bij uitstek het genre is, waarin men een taalfragment door vormelijke isolatie een bijna levensvreemde schittering en intensiteit kan geven, hoe dicht het leven er ook in benaderd wordt. Het is mij om dat zeldzaam soort bedrog te doen. Ik ben slechts nieuw-realist in zoverre dat ik geloof dat je dit bedrog subtieler en overtuigender kan maken, door er zoveel mogelijk werkelijkheidsgehalte aan te geven. Maar hoe realistisch een gedicht er ook moge uitzien, de intensiteit ervan is steeds groter dan de intensiteit van de werkelijkheid, en in die zin is het ook irreëel.’

Dat de poëzie niet kan ontsnappen aan de fundamentele vooropstelling een schijnwereld te zijn, wordt ook in de tweede strofe van het gedicht ‘Cruijff’ uitgedrukt. Voetbal en poëzie worden er voorgesteld als een wereld vol schijnbewegingen, waardoor de lezer/tegenstrever zich om de tuin laat leiden. Met name wordt de lezer hier drie keer op het verkeerde been gezet. Een eerste keer gebeurde dit reeds in het enjambement van regel 5 naar regel 6:

De lezer zelf moet hier een terugwaartse beweging maken om de precieze samenhang tussen beide regels adequaat te realiseren. Een tweede keer is iets gelijkaardigs het geval in de regels die deze gedachte zelf uitdrukken, namelijk in de regels 7 en 8:

en een derde keer gebeurt dit in de regels 8-9, waar de lezer het vermelde oversprongetje ook zelf moet maken:

Zoals voetbal een spel is via de bal met de tegenstrever, zo is poëzie een spel via de taal met de lezer. De lezer moet inderdaad ‘elke nieuwe regel/uit leesevenwicht (…) beginnen’. In feite moet hij steeds weer opnieuw beginnen lezen. Met zijn schijnbewegingen en afleidingsmaneuvers is de dichter hem steeds te vlug af.

De regels 5-9 van deze strofe zijn als het ware een schoolvoorbeeld van een tekst waarin de uitgedrukte gedachte zelf reeds structureel werkzaam is. Wat gezegd wordt, valt volledig samen met de manier waarop het gezegd wordt. Dit is precies het omgekeerde van wat in de eerste strofe gebeurde. Daar namelijk bestond een impliciete tegenstelling tussen ‘inhoud’ en ‘vorm’. Dit voert automatisch tot de paradoxale vaststelling dat de schijnwereld van de tweede strofe in feite de poëtisch echte, de literair-artistiek ware wereld is. Alleen die schijnbewegingen namelijk beantwoorden aan de werkelijke toestand. Zo recht als in die eerste strofe met nadruk gesteld werd, gaat de waarheid wel nooit op haar doel af, zeker niet in de kunst. Dat dit niet het geval is, werd ook reeds duidelijk gemaakt in het ‘Versteckspiel’ dat daar zo voortreffelijk leek gespeeld te worden. De slotregels van de tweede strofe schakelen sport en kunst onomwonden gelijk:

Zowel de sport als de kunst worden gekenmerkt door hetzelfde principe dat de basis vormt van alle spel, namelijk de beweging. Beweeglijkheid impliceert hier ook dat de speler zich graag en veel beweegt Hierbij spreidt hij een elegantie tentoon die tegelijk bijzonder functioneel is, want hoezeer hij ook op de schijn,

op de onechtheid en op het doen-alsof beroep doet, toch wordt het doel niet uit het oog verloren. Uiteraard slaat ook het begrip bewogenheid terug op dit actievolle gebeuren. Thans echter blijft de beweging niet louter uiterlijk vertoon: wie bewogen wordt, is ook ontroerd, aangedaan. Wat de speler werkelijk toont, is niet zozeer een uiterlijke vorm van beweging, als wel een doorleefde innerlijke, tenminste: uiterlijk en innerlijk, beweeglijkheid en bewogenheid zijn tot een wezenseenheid versmolten: de bewogenheid is fysiek. Pas deze eenheid der tegendelen is werkelijk kunst. Evenals de dichter realiseert de speler in zijn spel iets van de eenheid die oorspronkelijk alle dingen gegeven was. Als zodanig is ook dit een typische 50er opvatting.

Dat de godheid hier op het veld verschijnt, is niet verwonderlijk: als uitroep van plotselinge aandoening is diens verschijnen ook een bekrachtiging van de waarheid die de dichter ontdekt heeft. Heeft de dichter hier namelijk niet de waarheid, het geheim ontdekt van alle ware kunst? Ware kunst zou tegelijk bestaan uit ernst en spel, realisme en estheticisme, natuurgetrouwheid en sublimering, spontane eerlijkheid en geniepige leugenachtigheid, verhulling en onthulling, innerlijkheid en uiterlijkheid, waarheid en schijn. Wat kunst werkelijk is, wordt echter niet alleen in de laatste regels van de tweede strofe of in de gehele voorafgaande tekst gezegd. Kunst is met name ook wat daarop volgt, namelijk

De lezer krijgt met andere woorden op zijn minst een dubbele definitie: niet alleen de eenheid van innerlijke en uiterlijke beweging uit de tweede strofe is kunst, maar tevens wat in de derde – en de vierde – strofe gezegd wordt Ook hier moet de lezer dus heen en weer of voor- en achteruit lezen. Eigenlijk moet hij het hele gedicht in zijn definitie betrekken daar dit gedicht in feite niets anders is dan een zo nauwkeurig mogelijke bepaling en een zo voorbeeldig mogelijke demonstratie van wat kunst is.

Op zijn beurt bevat die tweede definitie drie verschillende elementen, waarvan eigenlijk alleen het laatste direct in aanmerking lijkt te komen Het motief van de geboorte verwijst allicht ook naar die oorspronkelijke wereld – die ook de wereld van het kind is – waarin alles nog kunst kon zijn, omdat alle dingen er nog ongescheiden waren. Ook het tweede element echter, namelijk de lichamelijkheid, bevat een duidelijk experimentele inslag. In zijn verzen heeft De Coninck dit motief trouwens, als in zovele experimentele poëzie, herhaaldelijk in verband gebracht met liefde en poëzie. Typerend is bijvoorbeeld het achtste gedicht uit de cyclus ‘de lenige liefde’ uit de gelijknamige bundel:

Typisch De Coninck is dan weer het spelelement dat deze trits van lichamelijkheid, liefde en literatuur bewegelijker, luchtiger en als het ware ook toegankelijker maakt. Ook De Coninck’s voorliefde trouwens voor de beschrijving van zg. aristocratische, gecultiveerde, plechtige en verfijnde bedoeningen hoort in deze spelsfeer thuis. De zg. hogere klassen in de maatschappij worden namelijk, dixit Huizinga, ‘verondersteld, bij alles wat zij doen slechts spelenderwijs te handelen’. Hoe dit ook zij, de mogelijkheid is reëel dat de dichter ook in de drieledige vorm van de derde strofe, waarvan uiteindelijk slechts de laatste uitspraak wezenlijk lijkt voor het gezegde, een soort retarderingsspel speelt. Ook hier gaat de dichter niet recht op zijn doel af. Hij gaat zowaar terug naar de oorsprong. Hij somt alle noodzakelijk geachte voorwaarden op om eens Johan Cruijff te kunnen zijn, namelijk geboren worden en een lichaam hebben. De bedoeling van de dichter is duidelijk: hij wil de Johan Cruijff van de poëzie zijn. Die intentie kan nogal snoeverig en verwaand klinken, maar alleen al door deze gedachte in de derde strofe te verwoorden is de dichter een ‘kruif’, dit is een kwast, een verwaande kerel, een opsnijder. De dichter is Cruijff geworden vanaf het moment dat hij zich aan het schrijven van dit taalspel zette. Nu is het verlangen van de dichter op zichzelf niet eens zo enorm. Slechts in de tijdsspanne van een blauwe maandag, van een maandag dat er niet gewerkt wordt, zou hij in de poëzie willen optreden als Johan Cruijff. Hoe kort hij zich die tijdsspanne wel voorstelt, zit ook al vervat in de actuele betekenis van de uitdrukking ‘een blauwe maandag’, dit is een zéér korte periode. Die kortheid van het uitgedrukte staat dan weer in scherp contrast met de lengte van de uitdrukking: om geboren te worden bijvoorbeeld zijn slechts twee woorden nodig, maar om ook maar eventjes Cruijff te zijn, heeft de dichter er op zijn minst vijfmaal zoveel nodig. Uiteraard heeft de in de derde strofe vermelde korte tijdsspanne ook betrekking op het gedicht zelf. Dit wordt expliciet aangeduid in de vierde strofe. De dichter wil uiteindelijk slechts Cruijff zijn in dit ene gedicht dat hij aan het schrijven is,

Dat dit gedicht een speelveld is, is reeds gebleken. Is het vers eenmaal als zodanig gecatalogeerd, dan kan het ook – zeker na de diverse spelletjes die de dichter

er gespeeld heeft – beëindigd worden. Herman De Coninck is eventjes een poëtische Johan Cruijff geweest en heeft dus zijn doel bereikt. Vandaar ook die slotregel, waarin de dichter zich eindelijk in volle lengte opricht en neerschrijft. De dichter heeft met woorden gespeeld, zoals de voetballer met de bal. Hij bouwde een schijnwereld op. Daarbij heeft hij handig gebruik gemaakt van de congruentie van en de discrepantie tussen de ‘vorm’ en de ‘inhoud’ van zijn vers. Op het feit dat de wereld van de poëzie ‘maar’ een schijnwereld is, wordt de lezer trouwens op een paradoxale manier attent gemaakt. Precies door die constante gelijkschakeling namelijk van poëzie en realiteit wordt hij er ook voortdurend aan herinnerd dat wat hij leest geen echte werkelijkheid is. Heel treffend wordt de geldigheid van deze identiteit betwijfeld aan het slot van het gedicht ‘de lenige liefde’ 9 uit de gelijknamige bundel:

Deze manier van voorstellen, waarbij de ruimte van het gedicht op eenzelfde realistische wijze behandeld wordt als een stuk ruimte uit de alledaagse realiteit, is trouwens een van de opmerkelijke overeenkomsten tussen dit soort poëzie en het stripverhaal. Zo opent het Suske-en-Wiske-album De kwakstralen heel treffend met de woorden: ‘Goedgeluimd stapt Lambik dit verhaal en de tuin van Sidonie binnen…’, waarbij het plaatje in feite ook beide dingen tegelijk laat zien. Is

Lambik’s ‘fysieke bewogenheid’ echter geen kunst, misschien wordt de poëzie zelf toch wel ‘een raam om naar de werkelijkheid/te kijken’ ten behoeve van grote kinderen. Het is goed dat men zich daarbij bewust blijft van het feit dat dit raam alleen uitzicht geeft op een binnenskamerse werkelijkheid. En dat de lezer steeds ook zichzelf in dit raam weerspiegeld kan zien. Maar toch blijft de kans groot dat de weerspiegeling van zijn figuur samenvalt met die van de dichter.

 

H. De Coninck, Lachen tot je zwart ziet, De Clauwaert, Kessel-Lo, 1968.

H. De Coninck, De lenige liefde, Desclée De Brouwer, Brugge-Utrecht, 1969.

H. De Coninck, Zolang er sneeuw ligt, Uitgeverij Orion, Brugge/G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1975.

L. Deflo, Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen. Een dokumentaire bloemlezing, Uitgeverij Orion-N.V. Desclée De Brouwer (‘De bladen voor de poëzie’), Brugge, 19722.

J. Huizinga, Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., Haarlem, 19524.