Gerben Wynia
Lofzang op Terhorst

‘Keer in u zelf, open het venster
op ‘t lauwe duister van den nacht…
[…]
wanneer gij poogt u te verlossen
en in de stilte van de bossen
den weg herkent, waar vol verlangst
uw jeugd langs heidekruid en dennen
zich in den spiegel wou herkennen
van de natuur en vond haar angst.’
(Jan van Nijlen, ‘De veertigjarige (ii)’, uit: De vogel Phoenix.)

Over twee oden van C.O. Jellema

Aan het ongeveer drie kilometer ten zuiden van Beilen gelegen natuurgebied Terhorsterzand heeft C.O. Jellema twee oden gewijd. De eerste werd door hem opgenomen in zijn bundel De toren van Snelson (Amsterdam 1983) en is met recht een lofzang te noemen: de natuur wordt afgeschilderd als een soort van wereldse plichten verlossende en beschutting biedende moeder. De tweede ode vond een plaats in de bundel In de koude voorjaarsnacht (Amsterdam 1986). Beide dragen als titel ‘Terhorst’.

Wat opvalt bij lezing van de als eerste gepubliceerde ode (voortaan ‘Terhorst (1)’) zijn de woorden: ‘naamloos’ (r-5), ‘Gewichtloos’ (r-7), ‘droomloos’ (r-14) en ‘roerloos’ (r-23). Het eerste geciteerde woord heeft betrekking op Terhorst, op ‘het dennen-/Bos, de heideplas met de meeuwen’, kortom de natuur die genoemd wordt zij ‘die moeder/Voor mijn gedachten//Was.’ Is iets eenmaal benoemd, dan is het gekend, dan bevindt het zich in zekere zin in onze macht en verliest het veel van zijn onbekend-

heid en raadselachtigheid; een naamloze natuur bezit nog geheimen, kan nog voor verrassingen zorgen, mogelijk is zij ook te groot en te complex om met een eenduidige naam te kunnen worden benoemd. In een naamloze natuur huist het kind dat wij waren.

Het woord ‘Gewichtloos’ heeft betrekking op de plichten van het kind; plichten, die, terugdenkend, nu zo licht, ja zelfs zonder gewicht lijken. Het woord behelst dus een herwaardering door de volwassene van de ooit als zwaar en drukkend ondervonden kinderlijke verplichtingen. Bezien door de bril van het heden, blijkt het verleden aan een herijking toe te zijn.

Het woord ‘droomloos’ gebruikt Jellema ter aanduiding van een soort mystieke bewustzijnstoestand: met een hoofd dat langzaam leegstroomt in tijd en ruimte, kristalliseert het kijken van het kind dat een en al oog is uit tot een ontstijgen aan het ‘hic et nunc’. In gehurkte houding zit het te kijken naar een rups op het zandpad, vergeet alles om zich heen en gaat helemaal op in zijn gebiologeerd turen.

In de slotzin van ‘Terhorst (1)’ wordt het heidevennetje nogmaals genoemd: de hemel weerspiegelt zich erin op roerloze wijze. Geen wind die de wolken voortdrijft en de gladde waterspiegel breekt. De naamloze, moeder gelijke natuur, de gewichtloze kinderplichten en het droomloze kijken naar een rups vallen samen in het beeld van de weerspiegelde hemel. Een eenheid scheppend beeld dat de hele ode omvat en op een hoger, veel meer omvattend niveau tilt; op dit niveau vindt de verzoening plaats van het toen beleefde en nu overdachte. Behalve deze verzoening van, is in deze ode een verzoening met verwoord en wel in de zinsnede waarmee de ode opent: ‘Altijd zoek ik hier wat ik vind’. Deze woorden keren in enigszins gewijzigde vorm maar met gelijke strekking weer in de vijfde strofe: ‘Jaren/Later breng ik wat ik vind terug als/Vond ik het opnieuw.’ In deze paradoxale versregels wordt de tegenstrijdigheid tussen zoeken en vinden opgelost door Terhorst niet alleen als vindplaats van het zoek gewaande af te schilderen, maar daarnaast en tegelijk als veilige opbergplaats voor het gevondene. Op deze wijze verzoent de volwassene zich met het kind, de tijd zich met het ogenblik. Wie wat vindt heeft slecht gezocht. Deze woorden van Rutger Kopland duiden op dezelfde gewaarwording, op hetzelfde inzicht. Jellema heeft het verankerd in een beeld dat voorbij het begripsmatige reikt: hij schreef zijn woorden in het zand tussen de jeneverbessen.

In de ode ‘Terhorst’ zoals Jellema deze in zijn bundel In de koude voorjaarsnacht publiceerde, is hij er naar mijn idee nog beter in geslaagd het trouw blijven ‘aan iets dat hij verloren had, – aan iets dat hij nooit had bezeten’ te verwoorden, te verbeelden. Het komt mij voor, dat een mogelijke verklaring voor dit verschijnsel in waardering reeds opgesloten ligt in ogenschijnlijk onbelangrijke formele verschillen.

Telde ‘Terhorst (1)’ zes vierregelige strofen, ‘Terhorst (2)’ telt er zeven. Deze zeven strofen zijn gelet op de interpunctie afgeronde delen, terwijl Jellema in ‘Terhorst (1)’ vier van de zes strofen laat doorlopen in de daarop volgende. Aangezien deze grotere vormvastheid niet ten koste gaat aan het ritme en de lyrische zeggingskracht van het gedicht – in tegendeel zelfs: de noodzaak een strakkere versvorm te handhaven lijkt een extra inspirerende werking te hebben gehad; de noodzaak tot een strofegewijze afronding deed de dichter woorden en beelden van grote pregnantie en suggestiviteit vinden-, stijgt ‘Terhorst (2)’ voor mijn gevoel uit boven de eerste ode. En zo kan deze tweede ode dus tevens gelezen worden als een lofzang op de vruchtbare wisselwerking tussen ambachtelijke vormbeheersing en inhoudelijke rijkdom.

Over de ode als versvorm maakte Jellema in een interview deze opmerking: ‘Ik maak tegenwoordig ook wel gebruik van de ode, die boven het sonnet het voordeel heeft dat je ‘m zolang kunt maken als je wilt. Elke strofe is een in zich gesloten cirkeltje – al laat ik de strofen ook wel eens in elkaar overlopen – en in de laatste strofe probeer ik dan weer terug te grijpen op de eerste. Dit is een fascinatie op zich.’ (Het Parool, 29-8-1986)

Dit teruggrijpen op de beginstrofe heeft Jellema op bewonderenswaardig natuurlijke wijze uitgewerkt in ‘Terhorst (2)’. Veel uit de beginstrofe keert in de slotstrofe weer: de aangesproken persoon, de hei en de paden. Maar ook het motief van het kijken, dat zo’n essentiële functie heeft in deze ode; ik kom daar verderop nog op terug. In de laatste woorden van het gedicht, ‘want nooit zal ik door/jouw ogen kijken.’ resoneert de zin waarmee de eerste strofe afsloot op niet mis te verstane wijze mee: ‘Want wat ik zie/is niet te bekijken.’ Elke strofe dus een parel en de ode een snoer van parels waaraan ogenschijnlijk begin en eind zijn te onderkennen.

Een verwerpelijke of op zijn minst bedenkelijke vorm van maniërisme?

Naar aanleiding van een sonnet uit de bundel In de koude voorjaarsnacht merkte Kees Fens op, dat het ‘op de rand van het kunstmatige’ balanceerde (de Volkskrant, 12-12-1986). Of men de poëzie van Jellema dit verwijt met recht kan maken, of dat deze gevolgtrekking veeleer een verklaring vindt in Fens’ eigenaardigheid om de ‘close reading’-methode zo nu en dan te verweven met vondsten van intertekstuele aard en nogal subjectieve, en daardoor naar het zweverige neigende interpretaties, mag een ieder zelf uitmaken.

Maar afgezien hiervan: ook deze ode kan men maar al te gemakkelijk in de hoek van het kunstmatige en maniëristische manoeuvreren, zeker wanneer men wijst op de strakke regelmaat in de lettergreepverdeling per versregel per strofe (11-11-11-5) en deze vervolgens relateert aan Jellema’s syntaxis, die soms opvallend afwijkt van de gebruikelijke (‘Toegevoegd nu jij aan de beelden, […].’) De voor hem zo typerende zinsbouw wordt dan verwrongen of gekunsteld genoemd en hij zit voorgoed vast aan het epitheton ‘maniërist’ (vergelijk S. Vestdijk: cerebraal dichter). Kortom: wie kwaad wil in de poëzie-analyse, vindt bij voorbaat zijn pleit beslecht. In zo’n geval dient de interpretatie door het gedicht in kwestie echter als voetveeg behandeld te worden. Immers: wie schrijve over literatuur, schrijve op inspirerende wijze.

 

Naast verschillen op het formele vlak, zijn er ook inhoudelijke verschillen. De meest in het oog springende is waarschijnlijk deze: in de eerste ode is een ‘ik’ aan het woord, die zich niet nadrukkelijk tot een ander personage wendt, terwijl de inzet van ‘Terhorst (2)’ – ‘Liet ik jou iets zien’ – de toon zet voor de rest van de ode. Degene die in deze ode wordt aangesproken, is blijkens de beginwoorden ooit, in een ver of nabij verleden, in gezelschap van de ‘ik’ ter plaatse geweest. Deze persoon verloor in de loop der tijd veel van zijn concrete gedaante; wat rest is een herinneringsbeeld: ‘Toegevoegd nu jij aan de beelden’. Hij is evenwel niet zomaar een herinnering, maar een ‘dierbaar/beeld’. Hiermee is de ander nog niet volledig aangeduid, want hij is tevens iemand, die door de ‘ik’ ‘ook vroeger in deze scéne/reeds’ werd gedacht. De aangesprokene, de ‘jij’, komt aldus in een nogal complexe verhouding tot de ‘ik’ te staan. Van concreet aanwezige werd hij na ver-

loop van jaren tot een dierbaar herinneringsbeeld. Deze transformatie blijkt haar beslag te vinden in het heden, waarin ook de ode geplaatst wordt: ‘Toegevoegd nu jij aan de beelden’. Wat tevens in dit ‘nu’ gesitueerd dient te worden, is het besef dat dit zelfde beeld reeds in de kinderjaren (cf. r-19) in dezelfde scéne een plaats kreeg toebedacht. Toch is de tot dierbaar beeld uitgekristalliseerde aangesprokene niet simpelweg gelijk te stellen aan de figuur uit een droomwereld: ‘al was niet jij het en niemand die ik/kende dan dromend.’ Alleen wanneer hij droomde, wist de ‘ik’ wie het was die voor zijn geestesoog verscheen. De woorden ‘gedacht’ en ‘kende’ hebben dus betrekking op een niet-rationele vorm van weten. Herinnering en droom vallen in deze strofe samen en worden zò bepalend voor de voorstellingswereld van de ‘ik’, dat hij zich afvraagt wat de realiteitswaarde is van de ander tot wie hij zich richt: ‘Nam ik jou wel waar?’ Een retorische vraag, aangezien waarnemen een zintuigelijke activiteit is, die doorgaans door de wereld van droom en herinnering buiten wordt gesloten, en die dan ook in de vorm van een wedervraag (‘Gaat het mij niet steeds weer/om herdenking?’) ontkennend wordt beantwoord. In de zesde strofe staat het nog duidelijker verwoord: de ‘ik’ vraagt zich met betrekking tot de aangesprokene af, of deze net zo is als de jeneverbesstruiken ter plaatse, namelijk: ‘Enkel de vorm waarin ik denk?’ Er blijkt een geheimzinnig verband te bestaan tussen deze jeneverbessen en de aangesproken persoon: ‘de jeneverbessen,/zwijgend dicht bijeen, nu herinnerd zonder/ jou pas ondenkbaar.’ Bij afwezigheid van de ander is het voor de ‘ik’ niet langer mogelijk zich de jeneverbessen voor de geest te halen en omgekeerd roepen deze heesters de ander op. Door deze associatieve werking van de geest krijgt de werkelijkheid er een dimensie bij en wordt het verlangen naar het zo hartstochtelijk gezochte en verloren gewaande vervuld door het bij aanschouwing en tijdens overdenking als herinnerd of gedroomd aanwezig te weten in afwezigheid.

Hiermee plaatst Jellema zich op de eerste plaats in een romantische, maar daarnaast tevens in een symbolische poëzieconceptie. In het denkbeeldige punt waarin herinnering, droom en gedachte samenvallen, kan het Terhorsterzand gesitueerd worden: aanwijsbare stip op de landkaart maar ook en vooral vindplaats van verloren jeugdjaren, droom van een zoek ge-

waand paradijs op aarde en sjabloon voor een particuliere levensbeschouwing. Van een andere geaardheid, maar in wezen ongewijzigd, is het voorgoed onbereikbaar gewordene toch in alles aanwezig. Je moet je er enkel voor open stellen.

Of die ander, de ‘jij’, nu wel of niet ooit een concrete menselijke gedaante heeft gehad, is niet zo belangrijk meer. Naar mate de tijd verstrijkt leeft men steeds minder in het heden, teert men steeds meer op herinneringen en dromen. Zelfs de paden van het aards paradijs worden dan langzaam maar zeker van de landkaart van onze geest weggewist. Vandaar dat deze ode eindigt met de onnadrukkelijke want vraagtekenloze vraag: ‘Wie ben jij dan, wat had ik lief in jou toen/wij daar waren, ik jou liet zien de hei, maar/welke, paden, welke-’ Een veelzeggend einde zo’n gedachtenstreepje.

 

‘Terhorst (2)’ werd voorgepubliceerd in het door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde uitgegeven mededelingenblad Nieuw Letterkundig magazijn (jrg. 2, nr. 2, nov. 1984). Vervolgens verscheen het als bibliofiele uitgave in 1985 bij uitgeverij Exponent te Bedum. In 1986 nam Jellema het op in de bundel In de koude voorjaarsnacht. Deze drukgeschiedenis is niet van belang ontbloot, omdat de verschillende versies interessante varianten laten zien. Met name de eerste strofe is in dit verband van belang. In de 1984-versie luidt deze als volgt:

De versie zoals die in 1985 luidde:

Ten slotte de versie uit de bundel:

De derde versie van de beginregel voor de dubbele punt is de meest suggestieve; de tweede heeft door de combinatie van ‘Wat’ met de inversie meteen daarachter al iets onzekers, iets vragends gekregen in vergelijking met de eerste versie. Door nu ‘Wat’ te elimineren wordt deze zinsnede helemaal zwevend gehouden. Je zou er een bepaling van tijd (gisteren, vroeger) of van plaats (in Terhorst) voor kunnen denken. In plaats daarvan verwacht je overigens ook geen punt maar een komma achter ‘ken’, gevolgd door ‘vond je het nog niet voldoende’ of woorden van gelijke strekking. Nu ontbreekt echter zowel de bepaling aan het begin, als de komma aan het eind. De inzet van deze ode loopt nu als het ware vol met betekenissen, die het gedicht minder eenduidig maken zonder dat het onbegrijpelijk of ontoegankelijk wordt. De meerduidigheid van ‘Liet ik jou iets zien’, harmonieert perfect met de paradoxale slotzin van deze eerste strofe, die zijn tegenstrijdigheid verliest wanneer wij beseffen dat in deze ode door Jellema een zintuigelijk niet-waarneembare realiteit wordt opgeroepen; een wereld waar de innerlijke stem van zich doet spreken en die uitsluitend met het innerlijk oog kan worden aanschouwd.

De wellicht lastige passage uit de strofe zijn de woordjes ‘waar is’ in de derde versregel. Zij worden gewijzigd in ‘waar zijn’ en die worden vervolgens ook weer geschrapt om plaats te maken voor ‘De ware’. De elliptische zinsnedes uit de twee oudste versies zijn moeilijk te duiden. Moet ‘waar is’ gelezen worden als ‘waar alles aanwezig is’? Zo ja, wat is dan dat alles? Moet ‘waar zijn’ gelezen worden als ‘waar zij zijn’ of als ‘waar ook wij zijn’?

Dat voor al deze lezingen wat te zeggen valt, wordt aannemelijk wanneer ‘waar is’ in de meest letterlijke zin wordt opgevat. Over deze letterlijke betekenis heeft Jellema in het reeds eerder aangehaalde Parool-interview de volgende boeiende uitspraak gedaan ‘“Er zijn” is als het ware met al je zintuigen en met je hele fysieke bestaan georiënteerd zijn in het hier en nu. Het is een opheffing van die kloof in jezelf tussen enerzijds het

handelen en praten en anderzijds dat voortdurend toeschouwer zijn van jezelf, dat wéét hebben van wat je doet. “Er zijn” is een bijna opgaan in de dingen, zoals dat soms mogelijk was in de kindertijd.’ Het is deze polariteit, die Jellema’s poëzie zo spannend maakt: aan de ene kant het beleven van de werkelijkheid, aan de andere kant het overdenken van de werkelijkheid zoals deze wordt beleefd. Zoals ik hiervoor reeds opmerkte naar aanleiding van ‘Terhorst (1)’, gaat het niet alleen om een verzoening van deze twee polen, maar tevens om een verzoening met; dat wil zeggen dat in Jellema’s visie de diversiteit van indrukken, gedachten, dromen en herinneringen vanuit dit in zekere zin mystiek te noemen brandpunt van het ‘er zijn’ tot een eenheid gebracht kan worden. De ideële wereld die aldus vorm gegeven wordt, lijkt bepaald te worden door Plato’s idee van het Goede, dat in zijn ethica gelijk gesteld wordt aan het geluk of het goede en dus geslaagde leven.

Dit door middel van poëzie aanwezig stellen van een metafysica past binnen Jellema’s poetica, die ik hiervoor als romantisch-symbolistisch heb omschreven. Deze poëzieconceptie maakt de dichter evenwel niet blind voor het feit dat het uiteindelijk allemaal constructie is. In zijn onlangs verschenen bundel Het Bodemloze (Wijhe 1987) zegt hij het in het derde gedicht als volgt: ‘Dat woorden nooit vervangen wat ontbreekt:/een onverdeeld er zijn.’ Simpel gezegd: woorden schieten altijd te kort. Ieder vers mag dan artificieel zijn, dit neemt niet weg dat het schone en ware in de poëzie voor de dichter de enige wapens zijn in de strijd tegen de vergankelijkheid en de dood. ‘[…] herinneren zelf is de essentie van het schrijven; […]’, dit schrijft Willem Brakman in zijn essay over eigen werk Een wak in het kroos (Amsterdam 1983, p. 140). Deze poeticale uitspraak zal Jellema naar ik aanneem zonder meer willen onderschrijven; de twee oden over Terhorst zijn er immers treffende uitwerkingen van.

In een brief schreef Jellema mij onder meer het volgende over zijn herinneringen aan Terhorst: ‘We zijn toen [zomer 1944] in een weekendhuis van kennissen op Terhorst getrokken. Het lag (en ligt nog steeds) aan de bosrand, uitzicht over de hei met jeneverbessen, richting plas, waar toen nog een meeuwenkolonie zat. Mooiste tijd uit m’n leven: geen school, altijd buiten, ‘s avonds met m’n vader stiekem-sluipend melk halen bij een

boer, de kerstboom uit het bos gehaald. Woonde ik er nog maar denk ik vaak, als ik er langs rijd. Jeugdgeluk is niet terug te kopen. ‘t Is ook niet daar, ‘t is puur herinnering.’ (brief van 10 juni 1987) De hand van een romantisch geaard dichter maakt in zo’n geval voorzichtig een wak in het kroos der herinnering en stelt zich zelf zodoende in staat een blik te werpen op het kind dat hij was. En een stuk of wat gedichten waarin deze poging slaagt, zijn meer dan voldoende om het bestaan zin te geven.

 

De dichter Jan Luyken, die leefde van 1649 tot 1712, schreef in zijn eerste periode zeer zinnelijke poëzie. Tot dat hem op zesentwintig jarige leeftijd ‘de Heere op een krachtdaadige wys aan zijn herte’ verscheen. Vanaf dat moment keert hij zich af van de zinnen en richt zich op zijn ziel.

Hij is de dichter van het vers ‘Droom is ‘t leven’, waarvan de beginregels als volgt luiden:

In al hun eenvoud zijn dit treffende regels, omdat Luyken het onwerkelijke van de werkelijkheid verwoordt in het beeld van een al maar voortstromende rivier; hoewel zichtbaar aanwezig, weet men zich van de stroom gescheiden door steile oevers. Een klassiek beeld, maar ook een beeld waarin veel waarheid schuilt: de ongrijpbaarheid van het stromende water is bij uitstek geschikt om de onbegrijpelijkheid van het bestaan uit te drukken.

‘Want wat ik zie/is niet te bekijken.’ Zo eindigt de eerste strofe van ‘Terhorst (2)’. Met behulp van deze paradox evoceert Jellema een bovenwerkelijkheid, waaruit zijn geloof in een ideële, synthetiserende waarheid spreekt. Een waarheid die evenwel nooit en te nimmer valt los te denken van datgene wat we met onze zintuigen waarnemen en die dus wel degelijk het besef van een te kort schieten met zich meedraagt.

Wie deze kern van Jellema’s dichterschap eenmaal voor zich zelf heeft

bloot gelegd, neemt een nu en dan optredend gebrek aan directheid, een soms wellicht wat al te grote afstandelijkheid graag voor lief. Sterker nog: hij voelt dit niet langer als bezwaren op het niveau van begrijpelijkheid, maar ziet ze als bijna onlosmakelijk verbonden met Jellema’s dichterlijk streven. Of, zoals Brakman het formuleert: ‘Het moeilijke, het niet direct toegankelijke en het vreemde zijn in de kunsten altijd wel aanwezig als een stilzwijgend verzoek met het raadselachtige allereerst geen genoegen te nemen, het ook niet te ontkennen, maar het uiteindelijk te aanvaarden als een laatste, een element van oneindigheid in de geest, dat zich voordoet als de niet eindigende wisselzang van deel en geheel.’ (O.c., p. 9)

Over de ogen schrijft Jan Luyken in de slotregel van zijn gedicht ‘Droom is ‘t leven’: ‘’d Ogen waken,/Met de dood in duisterheên.’ Raadselachtige regels? Niet raadselachtiger dan de slotwoorden van ‘Terhorst (2)’: ‘want nooit zal ik door/jouw ogen kijken.’ Beide dichters binden de strijd aan met de tijd en vergankelijkheid, een strijd die het oog naar binnen richt:

Droom en gemis gaan hand in hand; daarvan getuigen ook deze regels van Jan van Nijlen uit het vierde vers van de gedichtenreeks ‘De veertigjarige’, waaruit eveneens het motto werd overgenomen. Inkeren, vooroverbuigen en bemerken dat datgene waarvan men dacht dat het al lang en voorgoed verdwenen zou zijn, ‘nog altijd’ aanwezig is. Iets van de zelfde aard zagen we ook bij Jellema: Terhorst ligt niet langer onder Beilen.

 

Hengelo, juni-juli 1987