Theater
Goede en slechte aanstellerij
Hamlet en Dom Juan
‘Doe toch gewoon’ is een slechte raad aan een toneelspeler. Ieder toneelstuk vertoont maar een oppervlakkige gelijkenis met mogelijke belevenissen van de toeschouwer, ongeacht de vraag of die toeschouwer koning is of bedelaar, 17e eeuwer of 20ste eeuwer. Hoe groter de afstand is tussen de toneelsituatie en de werkelijkheid, kan men met enige overdrijving zeggen, hoe meer kansen de schrijver zich heeft geschapen op het maken van een goed stuk. Geloofwaardigheid mag, bij de beoordeling van het spel, niet een criterium zijn dat verwijst naar eigen ondervindingen buiten de schouwburg. De enige geloofwaardigheid, die een acteur dient na te streven, is te vinden in het unieke, onbestaanbare personage waaraan hij enkele uren een zintuiglijk waarneembare vorm moet geven, in het vreemdsoortige gedoe op de planken. De speler moet zich met volle overgave aanstellen, anders zijn dan wie ook in zijn daglicht-omgeving, niet terwille van de tribune, maar terwille van het stuk.
Dom Juan van Molière en Hamlet van Shakespeare hebben met stukken van Becket en Ionesco gemeen, dat de gebeurtenissen op het toneel de toeschouwer weinig gelegenheid bieden tot vereenzelving, tot het funeste ‘vergeten dat het maar toneel is.’ Klassieke stukken hebben het voordeel dat zij klassiek zijn, dat wil zeggen uit de tijd, onwaarschijnlijk, wat de uiterlijke omstandigheden en de woorden betreft, die het dramatisch verloop begeleiden en mede tot uitdrukking brengen. De functies, die de geest van de commandeur en de geest van Hamlet’s vader in deze twee stukken vervullen, zijn hier voor de hand liggende voorbeelden (hoewel het best mogelijk is dat de reactie van het 17de eeuwse publiek op deze geestverschijningen niet zoveel verschilde van de onze.) Bovendien is het feitelijke verloop van de handeling bij klassieke stukken meestal tevoren bekend, zodat de toeschouwer al zijn aandacht kan besteden aan het kijken naar het spel en het luisteren naar de tekst.
Onwaarschijnlijk is niet hetzelfde als onbegrijpelijk of onwerkelijk. De personen in Dom Juan en Hamlet zijn geen vleesloze figuren zonder individuele eigenschappen, geen met opzet zo onpersoonlijk mogelijk gehouden poppen die in de eerste plaats collectief verwijzen naar de stemmingen en denkbeelden van één auteur. Zij hebben duidelijk uitgesproken, en bewonderenswaardig streng en vindingrijk volgehouden en uitgewerkte karakters die langs vrij conventionele lijnen zijn opgebouwd. Men kan erover twisten welke interpretatie van Hamlet of Dom Juan de meest bevredigende resultaten oplevert, maar dat is een kwestie van nuances, van verschillende kleuren rood of verschillende kleuren blauw. Of men bij de Hamlet-figuur de schaal laat doorslaan naar de melancholie of naar de wanhoop, naar het jonge vertwijfelde of naar het oudere en meer bezonnene, naar het ziekelijk gestoorde of naar het normaal geschokte, doet voor de indruk die stuk en hoofdrol op het publiek maken minder terzake dan men vaak suggereert. Handelingen en woorden van alle personen zijn volkomen begrijpelijk, passend bij het verloop van het verhaal, hoeveel vraagtekens de boven- en ondertonen die de primaire duidelijke betekenis begeleiden ook mogen opleveren.
Het vlekkeloze cynisme van Dom Juan, scherpzinnig en heldhaftig edelman, die zijn ‘twee plus vier is vier’-souvereiniteit aan God, gebod noch gesmeek prijsgeeft, met een lichte schaduw van triestheid, is door Molière met grote zorg uitgewerkt. Het stuk is glashelder geconstrueerd, helderder dan Hamlet, waarin vele malen gesignaleerde onvolkomenheden voorkomen in de typering van sommige figuren – hoewel het Franse stuk wat taal en dramatische kracht betreft achterstaat bij het Engelse. De twee stukken zijn nog steeds de moeite van het spelen en het zien waard, ook omdat zij het resultaat zijn van een grote mensenkennis, kennis dus van de eigenschappen van verschillende soorten mensen. Dat is een kennis die Becket en Ionesco bij het maken van hun toneelwerk vrijwel niet nodig hebben: waarmee geen depreciatie van dat werk is bedoeld.
De begrijpelijkheid tast de waarheid, dat toneel altijd een tot leven brengen van het onwaarschijnlijke is, niet aan. Het leven op het toneel ziet er anders uit, koortsiger, heviger, betekenisvoller dan daarbuiten. In het gewone doen komen vrijwel geen afgeronde drama’s voor, wel lastig smeulsel en melodrama’s. Ook het meest naturalistisch bedoelde stuk eist van de acteur dat hij stileert, dat wil zeggen zich aanstelt.
De schrijver kan hem bij het stileren, bij het onwaarschijnlijk maken van zijn personage, op verschillende manieren helpen. Shakespeare en Molière helpen in hoge mate; in Hamlet door de poëtische taal, door het kiezen van een milieu dat ver van de gemiddelde toeschouwer afstaat, namelijk het koninklijke (geldt ook voor eigen tijd van Shakespeare, al was het toen ook gewoonte), door de vele moorden, door, in antieke trant, Hamlet moord als enige wreekmogelijkheid te gunnen, door het toneel op het toneel, alles middelen om een te ver gaande overgave van het publiek aan de gebeurtenissen op het toneel te voorkomen, om de goede theaterervaring tot stand te brengen, waarbij de toeschouwer met een been op het toneel en met het andere been in de zaal staat.
Bovendien helpt de afstand in de tijd het huidige publiek bij opvoeringen van drie eeuwen oude stukken. Maar deze hulp heeft, naast de daarnet genoemde voordelen, ook gevaarlijke kanten. Lang niet alle uit de tijdse elementen zijn onverdeelde winstpunten. De regisseur moet voorkomen dat de toeschouwer zich museumbezoeker gaat voelen. Het quantum kunstmatigheid, dat men in het toneelbeeld verdragen kan en dat de dramatische werking vergroot, is weliswaar groot, maar dat betekent nog niet dat iedere veroudering reden tot juichen geeft. Wanneer bijzaken, of liever hoofdzaken waarvan de kijker zich niet teveel bewust moet zijn, zoals décor en costumes, gaan opvallen, loopt men de kans dat het evenwicht tussen de delen – zoals spel, tekst en aankleding – verstoord wordt.
Wat wel en wat niet gehandhaafd moet blijven wordt meer bepaald door praktische overwegingen dan door principiële. Vreemde costumes geven de acteur als aansteller zijn kansen, maar zij mogen de aandacht niet teveel afleiden. In zoverre waren de conventionele kleren, die Harry Wich voor de Hamlet-
opvoering van de Haagse Comedie had ontworpen, beter geslaagd dan de weliswaar meestal fraaie, maar soms teveel in het oog springende costumes van Nicolaas Wijnberg in de Dom Juan van het Rotterdams Toneel.
De decors van dit soort stukken bieden regisseur en ontwerper meer bewegingsvrijheid dan de costumes. De dubbele bogenrij van Wijnberg voldeed beter dan de wel erg saaie en onbestemde, zij het ook gemakkelijke changeerbare, grijze gevaarten van Lou Steenbergen in de Hamlet. Beide decors bleven beperkt tot aanduidingen van achtergronden. Naar mijn smaak was er nog te veel te zien. De voorstelling van Dom Juan door het gezelschap van Jean Vilar, een paar jaar geleden, toonde duidelijk de voordelen, althans voor deze stukken, van het vrijwel geheel ontbreken van decor boven de door de Hollandse gezelschappen gekozen middenweg.
Een ander punt dat bij klassieke tragedies speciale moeilijkheden geeft, is de voordracht van de tekst. Een beetje gezwollenheid is op het toneel onmisbaar. Bovendien eisen de bloemrijke teksten van Molière en Shakespeare, de laatste meer dan de eerste, een in onze oren ongewoon klinkende hoeveelheid pathos en verheffing van stem. Maar juist omdat in deze stukken de taal zelf nogal bol staat, is het voor acteur en regisseur zaak zich tot het uiterste te beheersen, wanneer zij willen voorkomen dat de toehoorder, al naar zijn temperament, telkens in de lach schiet, kribbig wordt of ongeïnteresseerd met zijn stoel gaat kraken. Opnieuw is Vilar het voorbeeld, waaraan men kan aflezen dat deze drama’s voor ons het best tot zijn recht komen bij een maximum aan soberheid bij de spelers. De Haagse voorstelling, onder regie van Paul Steenbergen, won het in dit opzicht van de Rotterdamse, die door Ton Lutz werd geregisseerd. Veel hangt hierbij ook af van de vertaling. Het stroeve Hollands van Max Nord maakte het voor de spelers in Dom Juan moeilijk hun tekst en daardoor hun figuren levend te maken. Sommigen vervielen
waarschijnlijk mede daardoor (Elvire van Lia Dorana en Dom Juan’s vader van Adolf Rijkens) in een brallend declameren. Bert Voeten daarentegen toonde in zijn Hamlet-vertaling opnieuw, dat hij het talent bezit verheven klassieke teksten in even verheven, maar toch soepel en speelbaar Nederlands om te zetten.
Soberheid wordt door de Nederlandse gezelschappen dikwijls verward met snel praten op één toonhoogte. Luisteraar noch spreker krijgen tijd de betekenis van wat gezegd wordt in zich op te nemen. Vooral Guus Hermus, de hoofdrol in Dom Juan, toonde zich een meester in deze mond-athletiek, met de bijbehorende versprekingen zodra de automaat even haperde.
Dit geraffel geeft aan, dat de acteur niet betrokken is bij wat hij doet, dat hij zich aanstelt op de verkeerde manier. Guus Hermus en Hans Kaart (Sganarelle) zijn figuren die het goed doen in een klucht als Het Moortje, maar niet in een stuk als Dom Juan, waarin van de acteur geëist wordt dat hij gelooft in het personage dat hij voorstelt. Dat personage is onnatuurlijk, onbestaanbaar buiten de schouwburg, maar de speler moet zich overgeven aan de vervalsing, en deze overgave door ogen, stem en gebaar naar buiten zichtbaar maken. Hermus en Kaart lieten hun repertoire van aardigheden zien, vol virtuoze momenten, althans bij Sganarelle, maar telkens brak de draad, bij Dom Juan bijvoorbeeld door een onnodig harde schreeuw, een door de knieën zakken op het verkeerde moment, of een toneelmatig gaapje dat de scène tussen vader en zoon de doodsteek gaf, en bij Sganarelle door een te grote opdringerigheid waardoor Dom Juan op verkeerde momenten in zijn schaduw kwam te staan, of, in het algemeen door zijn figuur en zijn stem die hem ongeschikt maakten voor deze rol van benepen, bange knecht.
Dit geloof in de emoties en overwegingen van de figuur, die men krijgt uit te beelden, was over het algemeen wel aanwezig in de Hamlet-opvoering en vooral bij Coen Flink als Hamlet.
Het is een geloof dat in de eerste plaats te vinden moet zijn bij de regisseur. De opvoeringen van de stukken van Claus hebben bewezen dat Ton Lutz tot de van een regisseur verlangde overgave aan het stuk dat hij vorm moet geven, in staat is. Maar Molière, ondanks een paar aardig uitgewerkte scènes, zoals die van Dom Juan en de twee dorpsmeisjes, spreekt hem blijkbaar veel minder aan.
Paul Steenbergen heeft aan de Hamlet veel meer vindingrijke liefde en vasthoudende zorg besteed. De verjonging van Hamlet bleek, mede dank zij het felle en gevarieerde spel van Coen Flink, goed houdbaar. Het was alleen jammer dat door een verkeerde keuze, of misschien beter door een gebrek aan geschikt spelersmateriaal, verschillende belangrijke figuren door voor hun rol ongeschikte acteurs werden gespeeld. Koning Claudius (Frans van der Lingen) was te jong en te fatsoenlijk, koningin Gertrude (Elisabeth Andersen) te sympathiek en te sereen, Horatio (Max Croiset), ook al neemt men aan dat hij ouder mag zijn dan Hamlet, te oud, en Laërtes (Jules Croiset) te jongensachtig. Albert van Dalsum was een voortreffelijk opgeblazen Polonius en Do van Stek een mooie Ophelia.
K.L. Poll
