Guus Middag
De smaak van de omnivoor*

Ik moet deze lezing beginnen met een bekentenis. Ik zit met een probleem. Het is een probleem dat ik voor deze gelegenheid maar even het H.H. ter Balkt-probleem noem. Als mij een jaar geleden gevraagd was wat ik van de poëzie van H.H. ter Balkt vond, dan had ik geantwoord: ‘Ja, Ter Balkt, dat is een mooie dichter.’ Ik kende zijn poëzie al lang, voor mijn doen althans. Zo’n twaalf jaar geleden had ik, op school, onder deskundige begeleiding, een paar vroege gedichten van hem gelezen, die ik prachtig vond, en ik had toen zelfs zijn bundel Oud gereedschap mensheid moe overgeschreven. In zijn latere bundels had ik in boekhandels en bibliotheken wel eens wat gelezen, in bloemlezingen en tijdschriften stonden soms gedichten en ik las wel eens een recensie: dat alles, of liever: dat weinige, was voor mij ‘H.H. ter Balkt’, en ik droeg ‘H.H. ter Balkt’ een warm hart toe. Ik mocht dan al wel tien jaar lang geen bundel meer van hem gelezen hebben, – zijn oeuvre was mij sympathiek. Ik vond hem ‘een mooie dichter’ en nam mij voor om over zijn nieuwste bundel Aardes deuren te gaan schrijven.

Ik kan niet zeggen dat die bundel mij tegenviel, maar ik kan ook niet zeggen dat ik er erg enthousiast over was. Eerlijk gezegd wist ik er, zoals dat heet, niet zoveel ‘mee te beginnen’, ook niet na herhaalde lezing. Er waren enkele regels die mij troffen, enkele mooie beelden, enkele ideeën waar je je heel mooie gedichten bij voor kon stellen, – maar er was zelden een verrassende uitspraak, een bondige formulering of een pregnante bewering. Aardes deuren bevatte geen enkel gedicht dat mij dierbaar wilde worden.

Ik schreef er met moeite een weinig lovende recensie over, die mij maar

niet tevreden wilde stellen. Mijn oordeel over de bundel strookte niet met het beeld dat ik van de rest van het oeuvre had. Toen begon het grote tobben. Ik zag wel in dat het beeld dat ik van de dichter had misschien niet meer klopte, gebaseerd als het was op ontroeringen van meer dan tien jaar geleden. Het was ook mogelijk dat zijn poëzie veranderd was, zo al niet in wezen, dan toch uiterlijk. Ook was het mogelijk dat ik die nieuwe bundel ‘verkeerd’ las, dat wil zeggen te kritisch, te analytisch. Want er zijn gedichten die je een beetje van een afstand moet lezen, niet teveel als ingewikkelde formuleringen van een denkend brein, maar als meer of minder toevallige resultaten van de vrije verbeelding. Hoe dan ook, – ik heb toen na lang getob en na veel vruchteloos herlezen een nieuwe recensie geschreven, die dan misschien ook wel geen recht deed aan de bundel, en die de dichter zelf zeker niet bekoord zal hebben, maar die, hoopte ik, in ieder geval nog enige ruimte bood voor een andere, vrijere manier van lezen van Ter Balkt.

Die tweede recensie, die uiteindelijk ook in de krant verschenen is, was een compromis: een compromis tussen het beeld dat ik jarenlang van de dichter had en mijn oordeel over die laatste bundel. Het is niet mogelijk – het was mij althans niet mogelijk – over een bundel te oordelen en tegelijk het vroegere werke en eventuele vroegere sympathie te vergeten. Maar het bleek me helaas ook niet mogelijk om bij het lezen van Ter Balkts laatste bundel de ogen te sluiten en me geheel door mijn vroegere sympathie te laten leiden. In mijn hoofd zitten nu dus twee ter Balkten: de oude, die er een jaar geleden ook al in zat, de dichter wiens werk ik jarenlang niet meer grondig had gelezen (ongeveer gelijk aan: Habakuk II de Balker), en de nieuwe, die er sinds kort in zit, de dichter wiens vroegere werk mij meer bekoort dan zijn latere en wiens laatste bundel op mij een willekeurige indruk maakte (ongeveer gelijk aan: H.H. ter Balkt).

Het Ter Balkt-probleem is een probleem dat zich in meer of minder hevige mate altijd bij mij voordoet; daarmee beken ik, inderdaad, dat ik altijd twee recensies schrijf, al wijkt de tweede niet altijd zoveel van de eerste af als bij Ter Balkt het geval was. Het probleem kan simpel omschreven worden als het probleem dat het niet altijd eenvoudig is om te weten wat je van een dichter vindt. Er zijn twee manieren om tegen Ter Balkt aan te kijken, zoals er in het algemeen twee manieren zijn om tegen de Nederlandse poëzie van het moment aan te kijken: van dichtbij en van veraf, analytisch en synthetisch, uit ervaring en uit snobisme, uit verlangen naar goede poëzie en uit verlangen naar overzicht, na het werk van een dichter gelezen te hebben en zonder het werk van een dichter gelezen te hebben.

Hoeveel mensen die beweren Marsman een groot dichter te vinden zouden meer dan tien gedichten van hem gelezen hebben, en zo ja: hoe lang zou dat geleden zijn? Hoeveel mensen die beweren dat Vestdijk een te verstandelijk dichter is, zouden ooit de moed hebben opgebracht het oordeel van hun leraar Nederlands te wantrouwen? Hoeveel mensen die beweren Kopland een mooie dichter te vinden zouden die twee tijdens de Nacht van de Poëzie gekochte bundels ooit nog eens opslaan? En hoeveel mensen die beweren niet van de Maximalen te houden zouden ooit meer dan één interview met hen gelezen hebben?

Er wordt meer geoordeeld óver de Nederlandse poëzie dan dat zij daadwerkelijk gelezen wordt; ik spreek zoals bleek uit eigen ervaring. Die wetenschap maakt mij huiverig om in het algemeen te spreken over bundels of oeuvres of, nog erger, over stromingen, bewegingen of tendenzen; huiverig om in te gaan op het verzoek een overzicht van de moderne Nederlandse poëzie te geven.

Het is opmerkelijk hoe gemakkelijk poëzie verleidt tot gekrakeel. Er is een merkwaardige discrepantie tussen het kleine aantal dichters en poëzielezers en de regelmaat waarmee de poëzie commotie oproept, – merkwaardig in ieder geval in vergelijking met het proza. Het zou mooi zijn als het gekrakeel zijn oorzaak vond in de aard van de poëzie zelf. Het lijkt er wel enigszins op, als je kijkt naar het meest recente rumoer in de Nederlandse poëzie, het optreden van de Maximalen. Zij bestaan vooralsnog bij de gratie van het verzet, een verzet dat zelf ook al weer tot de traditie behoort, zoals ik nu in een kort en onwaarschijnlijk generaliserend overzicht hoop te laten zien.

Het is het handigst om de moderne Nederlandse poëzie te laten beginnen bij de Beweging van Tachtig; voor het gemak doen we dan maar even alsof we nog nooit van Guido Gezelle gehoord hebben. Tachtig verzette zich, simpel gezegd, tegen de domineespoëzie, tegen de nationale hymnen, en tegen de clichés waarvan deze poëzie gebruik maakte. In essentie ging het de Beweging van Tachtig niet meer om de mededeling, maar om de poëzie zelf; zij verdedigde het principe van de kunst om de kunst, van de autonomie van het gedicht, van wat later wel genoemd werd ‘de creatieve vorm’.

Vijftig jaar later, in 1930, breekt in de Nederlandse poëzie een conflict uit ronde de Prisma-bloemlezing van D.A.M. Binnendijk. In die zogenaamde Prisma-discussie gaat het om de modernistische poëzie aan de ene kant en de poëzie van Forum aan de andere, om autonomie of persoonlijkheid, om

vorm of vent. Forum wint, waardoor de toch al geringe doorwerking van dadaïstische, surrealistische en expressionistische invloeden in Nederland achterwege blijft.

Na de oorlog is de beweging van Vijftig nodig om deze achterstand ongedaan te maken. De Vijftigers verzetten zich tegen de anekdotische, romantische-realistische poëzie van Criterium. In 1930 won de traditie het van het experiment; in 1950 won het experiment het weer van de traditie. In werkelijkheid lag de zaak natuurlijk gecompliceerder. Forum en Vijftig verzetten zich vooral tegen epigonistische uitwassen; maar dat neemt niet weg dat zij in hun verzet tegen de epigonen níet de voorbeelden van die epigonen gingen omhelzen, maar hun tegenpolen. Forum zag dan misschien wel de kwaliteit van de poëzie van Van Ostaijen in, maar maakte zich breed voor de herwaardering van Elsschot. Vijftig zag vervolgens misschien wel de kwaliteit van Elsschot in, maar maakte zich breed voor de herwaardering van Gezelle.

De experimentele poëzie van Vijftig heeft lange tijd het poëtische klimaat bepaald. Het gaat te ver om, zoals wel gedaan is, te spreken van een experimentele of post-experimentele dictatuur, maar het is toch veelzeggend dat er in 1980 nog een heuse Vijftigers-rel kon ontstaan, waarin de vorm het weer moest afleggen tegen de vent, waarin de autonome poëzie weer opzij moest voor de traditie. Het lijkt al weer lang geleden: Komrijs bloemlezing en het door vier Vijftigers tegen hem aangespannen proces, de juichend ontvangen debuten van de ‘echte’ vijftigers Eijkelboom en Leeflang, de anti-Vijftig-stellingen van Elly de Waard en de herwaardering van de poëzie van Vasalis en Ida Gerhardt, blijkend uit de toekenning van de P.C. Hooftprijs. In het geval van Vasalis kun je spreken van een echte inhaalmanoeuvre: haar laatste bundel verscheen in 1954.

In de jaren daarna is dit conflict blijven voortsudderen. Hans Tentije probeerde in 1984, in Raster 32, het geschonden blazoen van experimentelen en post-experimentelen weer enigszins op te poetsen. H.H. ter Balkt en Ad Zuiderent voerden een lauwe polemiek in De Revisor, met als inzet de al dan niet traditionele poëzie van C.O. Jellema. Het smeulende vuurtje lijkt nu weer opgelaaid te zijn door het optreden van de Maximalen, maar dat heeft de zaak er niet overzichtelijker op gemaakt. Voor een deel is hun verzet een herhaling van het verzet van Komrij, acht jaar geleden, tegen post-experimentele epigonen als Peter Nijmeijer, Peter Zonderland, Hans Tentije en Wiel Kusters (al wordt de inspirator van deze dichters, Gerrit Kouwenaar, door de Maximalen wèl erkend als een groot dichter). Voor

een ander deel is hun verzet een herhaling van het Ter Balkt-verzet tegen traditionele dichters als C.O. Jellema, Ad Zuiderent, T. van Deel, J. Eijkelboom en Ed Leeflang. Wat de Maximalen bepleiten is exuberantie, het grote gebaar en de ruimte van het volledig leven, – een herhaling dus van een deel van het programma van Vijftig. In historische termen betekent hun optreden een herwaardering van het experiment, dat wil zeggen:vooral van de Lucebertiaanse variant ervan, ten koste van de traditie.

Wie een overzicht van de Nederlandse poëzie wil, kan zich nog steeds het best vastklampen aan de tweespalt die de Nederlandse poëzie nu al honderd jaar in haar greep houdt: de tweespalt tussen vorm en vent, tussen dichters voor wie het gedicht zelf en de taal zelf een probleem of een uitdaging vormen en dichters die in heldere bewoordingen uitdrukking proberen te geven aan hun ideeën, aan hun gevoelens of aan hun belevenissen. Voor wie de Brandende Kwestie-lezing van J. Bernlef uit 1986 heeft gehoord of gelezen is dit een weinig verrassende vaststelling. En ook niet voor wie Robert Ankers essay ‘Op zoek naar de olifant’ in De Revisor in 1982 heeft pogen te doorgronden; zijn betoog was uit de aard der zaak warrig, maar eindigde in een vergelijkbare tweedeling in ‘abstractie’ en ‘aanschouwelijkheid’. Historisch gezien is met dit alles waarschijnlijk niets anders gezegd dan dat de Nederlandse poëzie nog steeds doende is zich te herstellen van de schok van het modernisme; de telkens opnieuw gevoerde discussie bewijst dat een verwerking of een integratie van traditie en vernieuwing nog steeds niet heeft plaatsgevonden, – althans niet in het algemeen, en vooral niet voor beginnende dichters. Het lijkt erop dat iedere generatie opnieuw de traditie of het experiment (afhankelijk van het heersende dichterlijke klimaat) moet uitvinden.

Zuiver modernistische of zuiver traditionele dichters bestaan intussen niet, – en als ze er wel zijn, dan zijn het niet de besten. De termen zijn handig voor een moedwillig generaliserend overzicht, of voor het benoemen van elementen in het werk van een dichter; het zijn handvaten, hulpmiddelen, reddingsboeien in de zee van de moderne poëzie. De poëzie van Kouwenaar maakt een modernistische indruk en maakt gebruik van de principes van de autonomie, maar ontleent volgens mij haar grootheid nu juist aan het feit dat met deze ‘experimentele’ middelen ontroerende onderwerpen worden beschreven. Voor de poëzie van Komrij (hij is niet de enige over wie het ‘programma’ van de Maximalen tot nu toe gezwegen heeft) geldt het omgekeerde, – en in feite dus hetzelfde: er is weinig poëzie die er zo traditioneel uitziet, waarin zulk zuiver Nederlands en zulke

glasheldere zinnen voorkomen, maar onder deze anekdotische of realistische bovenlaag gaat autonome, onpersoonlijke poëzie schuil, verbergt zich iemand die via intrigerende omwegen toch weer probeert zijn gezicht te laten zien. De interessantste poëzie wordt juist niet via een programma geschreven, maar scheert erlangs of verheft zich erboven, of eet van twee walletjes.

Je kunt je afvragen of er geen verfijnder instrumentarium voorhanden is voor het in kaart brengen van de moderne poëzie. A.L. Sötemann heeft in de loop der jaren geprobeerd zo’n instrumentarium te ontwikkelen, – een instrumentarium dat, zo hoopte hij, niet tijdgebonden zou zijn. Hij stelde de literatuur, inclusief het proza, voor als een bouwwerk dat rust op vier pijlers: een romantische, een symbolistische, een realistische en een classisistische pijler. Het voert te ver om hier uitgebreid in te gaan op zijn voorstel. In het kort gezegd komt het erop neer dat hij meent dat schrijvers zich groeperen rond één van deze vier zuilen, en dat ze soms – in de loop van hun oeuvre – overlopen naar andere zuilen. Het is een mooi idee (een bijna symbolistische zoektocht naar het onveranderlijke, onzichtbare wezen van de poëzie), en het heeft de allure van een alomvattend systeem, – maar blijkt in de praktijk toch te grofmazig om er de verschillende scholen in de moderne Nederlandse poëzie mee te vangen. Overigens is Sötemann de eerste geweest om dat toe te geven. Van zijn vier pijlers hebben er eigenlijk maar twee betrekking op poëzie: de romantische (of expressieve) pijler waarin het om imitatie van de werkelijkheid gaat en de symbolistische (of autonomistische) pijler, waarin het gedicht zijn eigen werkelijkheid schept. Die tweedeling komt in grote lijnen overeen met de later door Anker gemaakte indeling in ‘aanschouwelijkheid’ en ‘abstractie’.

Er is ook wel geprobeerd om de Nederlandse poëzie in te delen aan de hand van tijdschriften, – een gedachte die nog stamt uit de jaren dertig, toen Nederland ook in literair opzicht verzuild was. Overzichten uit die jaren zagen er smetteloos uit: er was toen katholieke, protestantse, humanistische, socialistische en atheïstische poëzie, geschreven door katholieke, protestantse, humanistische, socialistische en atheïstische dichters, te vin-den in katholieke, protestantse, humanistische, socialistische en atheïstische tijdschriften: De gemeenschap, Opwaartsche wegen, De stem, Links richten en Forum. Voor de overzichtelijkheid is het jammer dat die tijd niet meer bestaat. Het is zelfs de vraag of de tijdschriften nu nog wel met een literaír programma verbonden kunnen worden. Rob Schouten deed toch een poging in die richting toen hij in Het literair klimaat 1970 – 1985 een over-

zicht van vijftien jaar proza en poëzie moest geven. Hij onderscheidde, met alle mogelijke voorbehoud, drie gebieden in het Nederlandse literaire landschap, met elk een tijdschrift als hoofdstad: Raster (experiment), Maatstaf (realisme) en De Revisor (tussen experiment en realisme in). Wie de jaargangen van deze tijdschriften naast elkaar legt, zal zien dat er inmiddels veel overlopers zijn, en dat geen van deze drie tijdschriften nog een eigen gezicht of een eigen programma heeft, – terwijl toch iedereen die de Nederlandse poëzie een tijdje gevolgd heeft zich iets kan voorstellen bij Raster-, Maatstaf– of Revisor-poëzie.

Het is met de tijdschriften een beetje als met voetbalclubs. Iedereen die de vaderlandse competitie een tijdje heeft gevolgd weet dat er een Ajaxstijl is (jong, aanvallend, technisch), een Feijenoord-stijl (ouder, verdedigend, stug) en een psv-stijl (bij elkaar gekocht, degelijk, onpersoonlijk). Het vreemde is dat die termen al jarenlang bestaan, en dat iedereen zich er iets bij voorstelt, terwijl de voetballers en de trainers die voor die stijl verantwoordelijk zijn voortdurend van club wisselen. De laatste trainer van Ajax werd ontslagen omdat hij ‘Ajax niet in de Ajax-stijl liet spelen’, – wat niet zo vreemd was, want het Ajax van de Ajax-stijl was er niet meer (dat zat al voor de helft bij psv), terwijl in het huidige Ajax-elftal nog maar enkele oorspronkelijke Ajacieden spelen. Clubliefde of clubtrouw bestaan op het hoogste niveau niet meer, zoals literaire of poëticale verzuiling binnen de tijdschriften ook nauwelijks meer bestaat. Er is een voortdurende uitwisseling van dichters, waardoor de tijdschriften er niet herkenbaarder op zijn geworden.

Zo’n situatie verandert alleen geleidelijk. De afkalving van de oorspronkelijke programma’s gaat langzaam, maar op een gegeven moment wordt de onderlinge verwisselbaarheid te groot, en ontstaat er ruimte voor een tegenbeweging. Leverde de Nederlandse poëzie een paar jaar geleden nog de aanblik van een driestromenland op, nu ziet het er naar uit dat er een nieuwe provincie is ingepolderd met het tijdschrift De Held als hoofdstad. De vaderlandse top drie wordt bedreigd door een nieuwe, pas gepromoveerde club: de Maximalen, niet toevallig betaande uit een elftal dichters; de vergelijking gaat enigszins mank, want deze dichters identificeren zich blijkens hun geschriften vooralsnog liever met supporters dan met spelers: ‘licht vandalistisch’ wil hun poëzie zijn.

Wij, critici, de bobo’s van de Nederlandse poëzie, zijn natuurlijk erg blij met de opkomst van zo’n nieuw elftal. Het leidt onvermijdelijk tot hergroepering van de rest, het zorgt voor duidelijkheid en het maakt mooie

overzichten mogelijk, – al is het de vraag of dit team bij elkaar kan blijven dan wel, zoals de meeste subtoppers, uiteen zal vallen, omdat de grootste talenten overstappen naar de concurrentie. Maar vooralsnog is de ploeg bij elkaar gebleven, en heeft zij zelfs nieuwe spelers kunnen contracteren: routiniers als Hans Vlek en H.H. ter Balkt, terwijl er belangstelling bestaat om Robert Anker na zijn bundel Nieuwe veters in te lijven, maar Anker (die nu bij Tirade speelt) schijnt een betere aanbieding af te willen wachten. Intussen hergroepeert de rest zich. Rogi Wieg, op grond van zijn leeftijd en vriendschappen wel geassocieerd met de Maximalen, komt met een bloemlezing uit het werk van jonge Nederlandse en Vlaamse dichters die hij de moeite waard vindt. Uit het werk van de Nieuwe Wilden, op grond van hun stijl en opvattingen wel geassocieerd met de Maximalen, verschijnt een nieuwe bloemlezing, opnieuw samengesteld door Elly de Waard. Op de flaptekst van een boekje van Wiel Kusters over Rutger Kopland lees ik dat Koplands poëzie zich ‘ondanks de weinig spectaculaire thematiek en de verre van “maximale” toon altijd in een opvallend grote belangstelling heeft mogen verheugen’, – waarmee maar aangetoond wil zijn hoezeer de term ‘maximaal’ voor scheiding en dus voor overzicht zorgt: hij wordt zelfs al gebruikt om – in het negatieve – een oeuvre als dat van Kopland te karakteriseren.

Intussen geloof ik niet dat de Maximalen een dominante stroming in de Nederlandse poëzie zullen gaan vormen. Daarvoor is de verscheidenheid onder alleen al de debuterende dichters veel te groot. Naast het elftal Maximalen kan met gemak een tweede elftal debutanten worden samengesteld, die zich van zeer verschillende speelstijlen bedienen, variërend van de autonome poëzie van Jacobus Bos en Marc Reugebrink tot de traditionele poëzie van Daan Cartens en Rogi Wieg, van de Maatstaf-poëzie van Charles Ducal tot de denkende Nijhoff – poëzie van Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy, van de maximale poëzie van Arjen Duinker tot de onindeelbare poëzie van Anneke Brassinga, Tomas Lieske en Elma van Haren. Dat zijn er ook elf.

Uit zo’n overzicht blijkt al hoe hachelijk het is om te veel in richtingen te willen denken. Het is wel mogelijk om voor de gelegenheid allerlei groeperingen op te merken, op grond van op zich zelf niet onredelijke criteria. Men kan, behalve nieuwe wilde vrouwen, maximale mannen en introverte intellectuele Vlamingen bij voorbeeld onderscheiden: geroutineerde formelen, zoals Martin Veltman, H. de Roy van Zuydewijn, Lenze Bouwers en Koos Geerds. Zij maken graag gebruik van bestaande versvormen

als rondeel, villanel en kwatrijn. Op grond van hun voorkeur voor het sonnet zouden dichters als C.O. Jellema en Jan Kuijper ook tot deze groep gerekend kunnen worden, maar als je dat doet, dan moet je misschien ook typische reeksdichters als Eva Gerlach, Benno Barnard, Ad Zuiderent en Elly de Waard ertoe rekenen. Die maken dan weliswaar geen gebruik van bestaande, maar wel van voor de gelegenheid bedachte vaste versvormen, ondergebracht in een strakke bundelcompositie. Over hun stijl en thematiek zegt zo’n indeling intussen weer weinig. Jan Kuijper zou, op grond van zijn bedichtingen van bijbelplaatsen en daarna van versregels uit de Nederlandse poëzie, ook ondergebracht kunnen worden bij een groepje dichters, dat ik nu maar even ‘gelegenheidsintertekstuelen’ noem, omdat zij zich in hun laatste bundel lieten verleiden tot het herdichten van oudere literatuur: Hans Vlek met zijn Hittietische bundel Boghazkøy, Hans Berghuis met zijn herdichting van Ovidius in Een winter in Tomi, Jacques Hamelink met zijn bijbel-bedichtingen in Sacrale komedie, Tomas Lieske met zijn cultuurhistorische bloemlezing De ijsgeneraals en een dichter als H.J. de Roy van Zuydewijn die de herdichting tot zijn thema heeft gemaakt. Na bewerkingen van een roman van Vestdijk en de Macbeth van Shakespeare heeft hij in zijn derde bundel, Wat de zee verzwijgt, de Odyssee tot zijn onderwerp genomen. En eigenlijk hoort ook Martin Veltman, die we met De Roy van Zuydewijn in een andere groep hadden ondergebracht, tot de groep van intertekstuele dichters. Zijn laatste bundel Zout is een ‘remake’ van Adriaan Roland Holsts Een winter aan zee. Maar dat geldt, op een heel andere manier, ook voor Een wildernis van verbindingen, de voorlaatste bundel van Elly de Waard. Maar op grond van de poging om in een episch gedicht een beeld van de tijdgeest te geven kan die bundel ook goed in verband worden gebracht met Charme van Huub Beurskens. Intussen rekenen we Jacques Hamelink nu wel tot de intertekstuelen, maar op grond van zijn stijl, zijn delirerende zegging en zijn religieuze verleden zou hij ook goed in één hok kunnen worden geplaatst met Kees Ouwens, Rob Schouten en Anton Korteweg, die in syntactisch opzicht soms weer sterke overeenkomst vertonen met zogenaamde Revisor-dichters als Robert Anker, C.O. Jellema en Willem van Toorn, die tegenwoordig trouwens vaak in Tirade te vinden zijn, net als Raster-dichters als Rutger Kopland en Hans Faverey, die trouwens eigenlijk ook ingedeeld hadden moeten worden bij de reeksdichterss, want zij schrijven vrijwel alleen reeksen, – weliswaar een heel ander soort reeksen, maar wie een overzicht wil geven kan niet op zulke marginale verschillen gaan letten.

Als je dus alleen nog maar een willekeurige greep doet uit de recente poëzie, dan doen zich al tal van mogelijkheden tot groepering voor. Dichters onderhouden allerlei relaties op allerlei niveaus met elkaar. Er is een enorme uitwisseling van stijlen, idiomen, ideeën en er is, op enkele uitzonderingen na, geen uitgesproken groepsvorming. Ook hier doet zich het Ter Balkt-probleem voor, maar dan in het groot: van een afstand lijken veel dichters op elkaar, en lijken ze zowaar een stroming te vertegenwoordigen, maar van dichtbij (bij lezing) blijken er grote verschillen te bestaan. De situatie is door T. van Deel in Maatstaf eens adequaat beschreven met de wegstreepmethode: duidelijke stromingen doen zich niet voor, maar ze laten zich enigszins vermoeden wanneer je het wie-hoort-in-dit-rijtje-niet-thuis-spel zou spelen. Gerrit Kouwenaar, Wiel Kusters, F. Harmsen van Beek, Peter Zonderland. Of: Rutger Kopland, Jan Eijkelboom, Eva Gerlach, Jules Deelder.

Het is kortom niet eenvoudig om tot een bevredigende plattegrond van de moderne Nederlandse poëzie te komen. Die constatering bevestigt de in brede kring levende gedachte dat de moderne poëzie iets is voor ingewijden. Ik vrees dat die gedachte juist is, maar ik vrees ook dat zij geldt voor alles, en ik denk dus dat de conclusie die er in het geval van poëzie uit getrokken wordt (dat je je er daarom maar beter niet mee in kunt laten) op een misverstand berust. Er is wel een oplossing voor het probleem van de onoverzichtelijkheid van de moderne Nederlandse poëzie, – een oplossing die tevens een einde zou kunnen maken aan de drempelvrees van de oningewijde. Er is namelijk één eigenschap die alle Nederlandse dichters van het moment met elkaar gemeen hebben, en die is dat zij in meer of mindere mate beschikken over kwaliteit. Het criterium van de kwaliteit levert een schaal op, lopend van ‘slecht’ naar ‘goed’, volgens welke alle dichters zich probleemloos laten indelen, en waarop mijn ‘favoriete richting’ zich eenvoudig laat aflezen.

Liever dan te kiezen tussen Ajax, psv en Feijenoord, koos ik, ook al ligt mijn voorkeur van oudsher bij Ajax, voor een Nederlands elftal dat uit deze drie teams was samengesteld en dat bovendien spelers uit andere teams mag bevatten. Liever dan te kiezen tussen De Revisor, Raster en Maatstaf, koos ik, ook al ligt mijn voorkeur van oudsher bij De Revisor, voor een Nederlands dichterselftal dat zijn dichters recruteerde uit deze drie tijdschriften, maar dat ook dichters uit andere richtingen zou mogen bevatten. Ik ben me er nog steeds van bewust dat de vergelijking soms wat mank gaat. Voetbal is een teamsport; poëzie is altijd een kwestie van

sommigen. Ik citeer nu Jan Kuijper die in Het literaire klimaat 1970-1985 de poëzie uit die jaren besprak onder de titel ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen’. Ook hij zag geen duidelijke bewegingen of generaties en beperkte vervolgens zijn overzicht tot de bespreking van het werk van de in zijn ogen vijf belangrijkste dichters uit die jaren: Ouwens, Kopland, Faverey, Kouwenaar en Vroman. Dat is een oplossing voor het overzichtsprobleem die als bezwaar heeft dat er niet werkelijk een overzicht wordt gegeven, maar zij heeft ook voordelen. Zij verhult niet dat ook het geven van overzichten een kwestie van smaak is, en zij dwingt de naar overzicht hongerende lezer tot het enige wat hij uiteindelijk zal moeten doen: tot lezen en vergelijken.

Mijn ‘favoriete richting’ in de Nederlandse poëzie van het moment is de richting van de eenlingen, – en dat zeg ik niet omdat ik mij zo de minste builen val, maar omdat goede dichters per definitie eenlingen zijn. Eenlingen voldoen aan wat een van de kenmerken van goede poëzie is: zij verzet zich tegen de oppervlakte, tegen de generalisatie, tegen de hokjesgeest, en zij maakt zich breed voor de nuance, voor de persoonlijkheid en voor het besef van onverwisselbaarheid.

Dan volgt nu, want een lijstje moet er komen, mijn opstelling, in alfabetische volgorde, – en helaas mag ik, gedwongen door mijn eigen beeldspraak, mijn elftal uit niet meer dan elf dichters laten bestaan: Hugo Claus, Hans Faverey, Judith Herzberg, Gerrit Komrij, Gerrit Kouwenaar, Jan Kuijper, Lucebert, Kees Ouwens, Annie M.G. Schmidt en Willem Wilmink. Graag wijs ik erop dat de opstelling voortdurend kan wisselen, en graag zou ik ook nog even de bezetting van de reservebank vermeld hebben, en tevens de opstelling van het tweede team met jong talent, want het is veel aardiger om over jong talent te spreken dan over gearriveerden, maar er is nu eenmaal een eind aan lijstjes.

U moet nu ook maar even van mij aannemen dat ik hier ‘de waarheid’ spreek (voorzover het ooit mogelijk is om ‘de waarheid’ te spreken als het om smaak gaat), en dat ik dus inderdaad even veel houd van de barokke poëzie van Hugo Claus als van de zuivere poëzie van Gerrit Kouwenaar, dat ik even hard maar op een andere manier moet lachen om de sonnetten van Jan Kuijper als om de zogenaamde kindergedichten van Annie M.G. Schmidt, dat ik even zeer maar op een andere wijze ontroerd raak door de gladde onpersoonlijke gedichten van Gerrit Komrij als door de solipsistische worstelpartijen van Kees Ouwens. Ik ben me ervan bewust dat dit omnivorisme verdacht is, en mogelijk alleen voorbehouden aan wie niet

zelf dicht. Wie zoveel verschillende smaken heeft, heeft helemaal geen smaak, zegt de kok. Het zij zo. Verandering van spijs doet eten, zegt de omnivoor.

De gemiddelde leeftijd van mijn team is hoog tot zeer hoog. Dat ligt voor de hand, want hoe ouder men is, hoe meer kans men heeft gehad om een oeuvre bij elkaar te schrijven dat zoveel goeds bevat dat het het minder goede doet vergeten. Voor een ander deel wordt de hoge leeftijd verklaard door het feit dat de Nederlandse dichter op steeds hogere leeftijd debuteert. En wat daarvan weer de oorzaak is, mag Joost weten. Misschien toch het postmodernistische besef dat alles al eens gedaan is, en dat het moeilijk is om na de Vijftigers nog met ‘iets nieuws’ te komen. Wie dat op zijn vijftiende, of twintigste, of vijfentwintigste beseft, doet er nog wel eens vijf jaar over voordat hij erachter is dat hij de vernieuwing in zichzelf moet zoeken. Zo bezien is het programma van de Maximalen, wier gemiddelde leeftijd eerder rond de dertig dan rond de twintig ligt, schrikbarend mager: gericht op groepsvorming en gericht op imitatie van een revolutie die vijfendertig jaar geleden al vijfendertig jaar te laat kwam.

Er maakt zich een zekere vermoeidheid van mij meester als ik het programma van de Maximalen lees, – eenzelfde vermoeidheid als die mij overviel toen acht jaar geleden de poëzie van Ida Gerhardt en M. Vasalis herontdekt moest worden. Vijftig en Vasalis waren al geschiedenis toen ik met het lezen van poëzie begon; ze waren al opgenomen in de literatuuroverzichten in de schoolboekjes. Veel benul van historische verbanden had ik toen natuurlijk nog niet, maar het werd me snel duidelijk dat er zoiets was geweest als traditionele poëzie, waarin het ging om gevoelens en sentimenten en diepzinnigheden en vooral veel rijm, en dat er daarna, in een even grijs verleden, van die Vijftigers waren gekomen die hadden gezegd dat er een lyriek was die wij afschaffen en dat hadden ze ook gedaan.

Het is achteraf gezien niet verwonderlijk dat mijn eerste favoriete dichter Chr. J. van Geel was, een dichter die debuteerde vijf jaar nadat de tot nu toe laatste bundel van Vasalis verschenen was en op een moment waarop de Vijftigers ieder alweer hun eigen weg gingen. In zijn poëzie werden, simpel gezegd, beide richtingen verenigd. Van Geel is, voor de oorlog al, evenzeer door Forum als door het surrealisme beïnvloed: een intrigerende, weinig voor de hand liggende combinatie, want Forum droeg het surrealisme allerminst een warm hart toe. Surrealistische verworvenheden als spontaniteit, naïviteit, droom en de ongebreidelde associatie mochten in de

vent-visie van Forum niet ten koste gaan van de persoonlijkheid, de authenticiteit en de ratio. Dat Van Geel, toen hij na de oorlog serieus begon met dichten, er zo lang over deed voor hij een eigen vorm gevonden had, kan voor een deel dan ook verklaard worden door het feit dat hij twee zulke verschillende kunst- en levensopvattingen moest zien te verenigen.

S. Vestdijk gaf bij het verschijnen van Van Geels debuut Spinroc en andere verzen in 1958 een mooie beschrijving van zijn tussenpositie. Hij deelde hem, met dichters als Vroman en Achterberg, in bij de ‘para-experimentelen’, dat zijn de eenlingen die wel een tik van het modernisme hebben gehad, maar hun individualisme, hun persoonlijkheid bewaard hebben. Vestdijk schreef ‘De “para-experimentelen” zijn veelal “moeilijke” dichters, niet zozeer door hun tussenpositie, waardoor de oningelichte lezer uit “normaal” aandoende regels somwijlen in irrationalismen tuimelt, die hij als ontsporingen of op zijn minst als een uitdaging beschouwt, als wel door de zorg, die zij besteden aan het verklanken van een levensinhoud en de onvervangbaarheid daarvan. Wie niet verwisseld wil worden is vaak lastiger te benaderen dan degene die op zijn identiteit geen prijs stelt. Zijn woorden mogen helder zijn als glas, het is toch altijd zijn eigen glas. Zijn de experimentelen onhelder, dan herkent ieder ander daarin zijn eigen onhelderheid, en voor nadere opheldering hoeft hij zich maar in zijn eigen diepten te laten zakken. Soms heeft hij geen diepten, maar het gaat hier om het beginsel. De experimentele poëzie kan hem trouwens suggereren, dat hij diepten heeft.’

In het geval van Van Geel heeft deze tussenpositie geleid tot poëzie die ik nog steeds reken tot de mooiste die er in het Nederlands geschreven is. Van Geel schreef wat wel wordt genoemd ‘natuurgedichten’, dat wil zeggen gedichten waarin via de omweg van scherpe natuurobservaties het eigen innerlijk ontleed wordt. In de loop van zijn oeuvre is hij de observatie steeds meer gaan vervangen door identificatie. Dieren, bomen, bladeren, takken, de zee en de wind zijn steeds meer zijn werk gaan bevolken, ten koste van de mens, al ziet iedereen die zijn werk leest dat er onder deze ‘natuurlijke buitenkant’ steeds meer ‘menselijke binnenkant’ schuilgaat. Op deze manier vond Van Geel een eigen verwerking van het surrealisme. In het ideale geval fungeert het gedicht zelf als een surrealistisch objet trouvé, waar de dichter weer allerlei onvermoede betekenissen in kan ontdekken.

De sensatie van het lezen van Van Geel wordt niet veroorzaakt door de dubbelzinnigheid of de gelaagdheid van zijn gedichten, en niet door de

vreugde van de lezer dat hij doorziet dat ‘Van Geel een tor beschrijft, maar het eigenlijk over zichzelf heeft’, maar door het feit dat hij je op een nieuwe manier leert kijken naar de buitenwereld, en daarmee naar jezelf. Dieper doordringen in de natuur is bij Van Geel een middel om dieper door te dringen in de eigen natuur, in onder- en onbewuste. Wie zichzelf wil vinden moet het juist buiten zichzelf zoeken, – en nu parafraseer ik Vestdijk, een dichter die zijn surrealisme eveneens heeft laten temperen door de strenge eisen van Forum, maar dat is een andere kwestie.

Er valt veel meer te zeggen over Van Geel, maar dat zal ik nu, nu het moet gaan over de hedendaagse Nederlandse poëzie, niet doen. Dat ik het even over hem heb, komt omdat ik mij vaak heb afgevraagd waarom zijn poëzie mij zo dierbaar is en vooral waarom ik er, toen ik andere dichters ging lezen, nooit een hekel aan heb gekregen. Het antwoord op die vraag moet wel iets te maken hebben met het antwoord op de vraag wat voor mij het wezen van poëzie is. En het antwoord op die vraag moet wel iets te maken hebben met wat het wezen van mijzelf is: uiteindelijk het enige belang dat de poëzielezer bij het lezen van poëzie heeft.

Ik overdrijf niet als ik zeg dat ik doorgegaan ben met het lezen van poëzie, dat ik Nederlands ben gaan studeren, dat ik vervolgens over poëzie ben gaan schrijven met geen ander doel dan te proberen mijn vroege voorliefde voor het werk van Van Geel te ontmaskeren als puberale aanstellerij, of zelfmisleiding, of als een geval van misplaatste identificatie. En als ik er niet in mocht slagen mijzelf te ontmaskeren, dan stelde ik mij toch in ieder geval ten doel antwoord te vinden op de vraag waarom Van Geel dan zo goed zou zijn. Als ik het antwoord inmiddels had gevonden, dan zou ik al lang een ander beroep gekozen hebben, – maar dat zou ik ook gedaan hebben als ik geen vermóeden van een antwoord zou hebben.

Van Geel leert je, als gezegd, op een andere manier kijken naar jezelf en naar de wereld. Dat is een zeldzame sensatie die echter niet aan Van Geel, of aan de poëzie, of aan de literatuur en zelfs niet aan de kunst voorbehouden is. Het geheim van Van Geel moet dus wel gelegen zijn in wat mij het meest wezenlijke en onvervreemdbare van zijn poëzie, en daarmee dus van alle poëzie, lijkt: de stijl. Nu is stijl (en daarmee bedoel ik niets anders dan woordkeus, beeldspraak, woordopeenvolging, syntaxis, ritme, klank) een moeilijk begrip. Het is om te beginnen al niet eenvoudig om te zeggen waar stijl overgaat in inhoud. En misschien is het wel een tautologie om te beweren dat stijl het wezen van poëzie is. Ik denk dat dat inderdaad zo is, maar dan is het toch opvallend dat je er zo zelden iemand over hoort. Ook

daar is nog wel een verklaring voor te geven, want poëzie bevindt zich (op scholen en universiteiten, in kranten en tijdschriften) onder de dekmantel van de interpretatie en de poëtica, van de intertekstualiteit en de genese, van de receptie en het overzicht van stromingen. Ik doe daar zelf, zoals blijkt, aan mee, maar niet in de illusie dat zo het wezen van poëzie benaderd kan worden.

Veel van de gedichten van Achterberg worden voor mij bedorven door houterige zinnen, een hompelend ritme of gezochte woordkeus, – hoe interessant zijn poëzie inhoudelijk ook is. Ik zou graag bewondering hebben voor de diepzinnigheid van de sonnetten van C.O. Jellema, ware het niet dat zij zich voor mij verbergt achter een ondoordringbare stijl. Hetzelfde probleem doet zich trouwens, maar dan in mindere mate, bij veel denkende dichters voor, zoals Zuiderent, Kopland, de vroege Anker of Beurskens; zij schrijven het soort poëzie waarbij ik mij vroeg of laat altijd af ga vragen of zij hun bewering niet even goed in een mooi, klein, rustig essaytje hadden kunnen onderbrengen. Het omgekeerde komt ook voor. Men kan houden van de poëzie van Lucebert zonder er veel van te snappen. De grootheid van zijn poëzie lijkt mij voor laten we zeggen 90% een kwestie van stijl, zoals het effect van de poëzie van Hans Faverey ook voor een groot deel toegeschreven kan worden aan zijn geraffineerde, zuivere woordkeus.

Het geheim van de stijl van Van Geel moet liggen in zijn woordverliefdheid, een term die verwijst naar de erotische verhouding tussen dichter en taal, of zo u wilt naar de orale fixatie van de dichter. Tegen die laatste verklaring zou Van Geel, die zijn Freud kende, geen bezwaar hebben. Ik ken, behalve Gorter en Leopold, geen dichters wier poëzie zo erotisch is als die van Van Geel, of misschien moet ik zeggen: wier poëzie zo verliefd is. Met ‘het onderwerp’ van zijn gedichten heeft deze verliefdheid weinig te maken. Het is eerder omgekeerd: zijn poëzie wekt de indruk geschreven te zijn in verliefdheid, waardoor hij alles ging zien met de ogen van een verliefde.

Dat de poëzie van Van Geel de lezer vervolgens ook tot een verliefde maakt, zal ik niet ontkennen; dat mijn trouw aan mijn eerste dichtersliefde zou wijzen op een hardnekkige trouw aan de onvolwassenheid evenmin. Het is uiteindelijk een ‘onvolwassen’ onbevangenheid die Van Geels poëzie zo bijzonder maakt, en die haar maakt tot de ideale kruising tussen de verijlde, tijdloze, leeftijdloze poëzie van Leopold en de volwassen, want gedesillusioneerde poëzie van Emmens: twee dichters die ik op ‘objectieve’ momenten geneigd ben ‘groter’ te vinden dan Van Geel.

Er schuilt in een dergelijke erotische verhouding tot de moedertaal een zeker gevaar: het gevaar van schoonschrijverij, versierkunst, narcisme, waar Van Geel niet altijd aan is ontsnapt. Zijn geraffineerdheid (ook wel genoemd: nuffigheid) is merkwaardig genoeg vooral te vinden in zijn latere poëzie, waarin een vernauwing van thematiek en een versobering van stijl is opgetreden. Zijn gedichten werden steeds korter en gelaagder, zijn syntaxis steeds gedrongener. Hoe besmettelijk zijn stijl was, blijkt uit de Nederlandse poëzie uit het begin van de jaren zeventig; bij nogal wat dichters vallen Van Geel-invloeden aan te wijzen. Over een van hen wil ik het nu tot slot hebben.

 

Wie zojuist goed geteld heeft, heeft in de opstelling van mijn elftal geen elf, maar tien namen horen vallen. Er ontbreekt er dus nog een: de spelbepaler, de meest interessante, de meest veelzijdige, en bovendien de jongste van de elf. Hij is mijn favoriete Nederlandse dichter van het moment. Hij is te vinden op een foto die voor mij het begin van de Nederlandse poëzie betekent, – ik bedoel: het punt vanwaar ik haar bij ben gaan houden. In de boekenbijlage van Vrij Nederland van 1 maart 1975 werd een poging gedaan een nieuwe schrijversgeneratie in beeld te brengen. Op pagina 25 stond een foto van de dichters die aan deze enquête deelnamen. In een Amsterdams steegje zien wij van links naar rechts: Jan Blokker jr., Hans Faverey, Hans van de Waarsenburg, Jan Kuijper, Tom van Deel, Jan Kal, Anton Korteweg en Jules Deelder. In het midden staat een bedeesde dichter, duidelijk de jongste van het stel, en hij staart afwachtend in de lens: Willem Jan Otten. Boven de foto staat in grote kapitalen: ‘Ik ben in verkeerd gezelschap.’ Die uitspraak werd voor alle geportretteerden kenmerkend geacht, maar hij was afkomstig uit Ottens bijdrage aan de enquête. ‘Ik ben in verkeerd gezelschap’: daaruit spreekt een verlangen om niet ingedeeld te worden, een verlangen naar onverwisselbaarheid.

Willem Jan Otten is een van de dichters die zich, op het moment dat ik poëzie begon te lezen, hevig onder de invloed van de poëzie van Van Geel bevond. In zijn eerste drie bundels – Een zwaluw vol zaagsel (1973), Het Keurslijf (1974), Het ruim (1976) – valt die invloed overal aan te wijzen. Maar in een van die bundels staat ook het gedicht ‘Sierlijke beul’, waarin Otten in het idioom van Van Geel zichzelf beschrijft als een vlieg die in het web van de bewonderde dichter is gevlogen. Iedere voetstap van de spin schudt hem dreigend heen en weer, en angstig vraagt hij zich af: ‘Kom ik los bijtijds/of zal ik worden uitgezogen?’

U kunt zich voorstellen dat het antwoord op die vraag voor mij haast even belangrijk was als voor de dichter zelf, – en dat ik een merkwaardig belang had bij het volgen van zijn poëzie: ik zou er aan af kunnen lezen hoe iemand zich van dezelfde jeugdliefde bevrijdt. Otten heeft zich inderdaad losgemaakt uit het web van de poëzie over stilstand en beweging, uit het web van de emblematiek, – om te beginnen met zijn vierde bundel De eend, een klein epos dat alleen al door zijn lengte een breuk met de Van Geel-traditie betekende. In zijn stijl werd hij gevarieerder, luchtiger, vrijer; in zijn thematiek psychologischer, anekdotischer en persoonlijker. In feite ging hij de omgekeerde weg die Van Geel had gegaan: van gesloten naar open poëzie.

De nieuwe Otten is te vinden in de bundel Ik zoek het hier (1980). Die titel betekent ‘Ik zoek het in de poëzie’, maar Otten heeft het sindsdien ook regelmatig elders gezocht: in het schrijven van toneelstukken, toneelrecensies, operakritieken, literaire kritieken, filmscripts, een novelle, een essay in boekvorm over de pornografische zucht, een choreografie en in het schrijven van essays over films, beter gezegd: over de close-reading van films op video. In al die genres valt de dichter te herkennen, op zoek naar poëtische sensaties, zoals omgekeerd in zijn poëzie de toneelschrijver, essayist en prozaïst valt te herkennen. Zijn nieuwste bundel, Na de nachttrein, geeft een mooi beeld van die brede belangstelling: hij is even filosofisch als erotisch, even poëticaal als pornografisch, even intellectueel als geestig, even anekdotisch als mythologisch.

Met Van Geel heeft deze poëzie nog even weinig te maken als de poëzie van Van Geel te maken had met die van Gorter en Leopold, en dat weinige is een gedeelte mentaliteit: de mentaliteit van een verliefde denker die niet verwisseld wil worden. Hoezeer Otten zich heeft verwijderd uit het Van Geelse web mag blijken uit ‘Het idee van de lezer’, waarin hij met een zeker genoegen de lezer het web van de dichter inschrijft. Het lijkt geschreven om een lezing over poëzie (die behoort te eindigen met het lezen van poëzie) mee te besluiten. ‘Het idee van de lezer’ is opgedragen aan Dick van Halsema, die in 1986 promoveerde op een proefschrift over het bronnengebruik van de dichter Leopold, de dichter ‘van onaffe regels’, maar iedere lezer mag er, denk ik, wel een psychologisch zelfportret in zien. Otten maakt hem tot een nakomeling, een volger, een schaduwer, een dubbelganger van de dichter, en tenslotte tot zijn tegenstrever, even verliefd als jaloers:

Het idee van de lezer

voor Dick van Halsema

Jaloezie – dat had het onderwerp van vanavond moeten zijn.