Guus Middag
Een hart van hout

Laten we snel beginnen, want het graf gaapt. Dat denk ik vaak: het graf gaapt. Niet omdat ik me nu zo vaak van mijn sterfelijkheid bewust ben, maar eenvoudig omdat ik het zo’n aardige uitdrukking vind. Ik denk het nooit echt, maar altijd tussen aanhalingstekens en altijd in de context waarin ik die uitdrukking voor het eerst las. ‘Het graf gaapt’: dat was de aansporing waarmee de dichter Chr. J. van Geel zichzelf tot haast, tot werken aanzette. Het is geen dichtregel van hem; ik las het in een vraaggesprek van Bibeb met de weduwe van de dichter, Elly de Waard.

Natuurlijk had Van Geel weinig tijd te verliezen. Hij had, zo heb ik begrepen, het gevoel in zijnjeugd veel tijd verdaan te hebben. Hij had in de oorlog, die begon toen hij 22 was, veel tijd verloren. En hij was pas laat begonnen met het publiceren van gedichten. Zijn eerste bundel, Spinroc en andere verzen, verscheen toen hij 41 was. Het valt te begrijpen dat hij, toen hij dan eenmaal goed op gang gekomen was, het gevoel kreeg zich te moeten haasten.

Maar toch denk ik niet dat hij daarom de uitspraak over het gapende graf tot levensmotto verhief. Iets anders moet hem erin hebben aangetrokken: het spreukkarakter, de volkse wijsheid, de domineestoon. Van Geel had grote belangstelling voor wat ik nu maar even de volksmond noem: voor dialecten, rare zegswijzen, kinderliedjes, het Bargoens, vooral vanwege de verborgen, door de spreker niet of niet meer besefte betekenissen die erin sluimeren. Bij het uitspreken van ‘het graf gaapt’ moet hij plezier hebben gehad in de tweede betekenis van gapen. ‘Het graf gaapt’ betekent niet alleen ‘het graf ligt wijd geopend’, maar ook ‘het graf geeuwt’. Het graf krijgt daardoor menselijke trekken, of dan toch minstens iets lichamelijks, en in ieder geval iets levends. Het graf geeuwt, van vermoeidheid of verveling; het lijkt te willen zeggen: komen jullie nog? En vervolgens lijkt de aansporing van Van Geel ingegeven te zijn door beleefdheid: kom, we mogen niet te laat komen, we kunnen hem niet langer op ons laten wachten.

Van die tweede betekenis word ik altijd vrolijk. In feite is de tweede

lezing, waarin het graf voorgesteld wordt als een vriend die je niet wilt teleurstellen de ontkenning en misschien wel de bezwering van de eerste die ons zo nadrukkelijk op onze sterfelijkheid wijst. Hetzelfde, maar dan omgekeerd, doet zich voor in het korte, ongepubliceerd gebleven gedicht

Kerkhof

Ook hier wordt onze sterfelijkheid verbonden met een uitdrukking uit de familiekring. Hoe beroerd de avond of het feestje ook was, na afloop wacht ons de opluchting dat we elkaar voorlopig niet meer hoeven te zien. De vergelijking van het leven met een vervelende familiereünie, en van de laatste adem met de zucht van opluchting na afloop ervan, is potsierlijk – maar ook onthutsend. De gebruikelijke voorstelling van leven en dood wordt even omgedraaid. Het leven wordt hier gezien als een korte, tijdelijke verplichting; op het kerkhof heerst tevredenheid over het feit dat alles weer voorbij is.

Nu zijn dit twee korte, geestige gevallen waar we misschien ook weer niet al te veel betekenis in moeten willen lezen, maar toch geloof ik dat ze op een aanschouwelijke manier een principe laten zien dat in veel van Van Geels gedichten werkzaam is. Het woord ‘principe’ is hier verkeerd gekozen, want het suggereert opzettelijkheid of een mechaniek; wat ik bedoel is niets meer of minder dan een visie of – nog beter – een geestesgesteldheid. Het is moeilijk die geestesgesteldheid te omschrijven. Zij kenmerkt zich in ieder geval door een verrassende blik op de mens en de menselijke staat. Van Geels blik reikt tot over het graf, en vaak krijg je de indruk alsof hier vanuit of vanachter het graf naar het leven gekeken wordt. Als hij, in het eerste gedicht van zijn eerste bundel, schrijft: ‘Ik wil/wel dood als ik de dood doorkruisen mag’, dan betekent dat onder andere ook dat hij gelooft van deze uitbreiding te kunnen profiteren. De dood zou ons iets kunnen leren over het leven of, minder absoluut gezegd: in de grond of in het duister zou een verklaring kunnen liggen voor verschijnselen die zich aan de oppervlakte of in het licht voordoen. Het is een houding die zorgt voor bijzondere waarnemingen en voor verrassende beeldspraak. In Spinroc staat dit korte, tweeregelige gedicht:

Wij zijn geneigd het spel van wind en dorre bladeren anders te interpreteren: met de wind in de hoofdrol, met de wind als opjager van de bladeren. Hier is de verhouding omgekeerd: het zijn de dorre bladeren die de wind bestoken, en het is de wind die zijn vingers moe moet grijpen om aan hen te ontkomen. Het is een waarneming die er in ieder geval voor zorgt dat je in het vervolg anders kijkt naar opwaaiende herfstbladeren, maar voor wie wil kan er ook nog wel een symbolischer duiding aan ontleend worden: de dorre bladeren als beeld voor de dood die niet gapend van verveling afwacht, maar driftig probeert het leven te bestoken.

Van Geels poëzie bevindt zich graag in grensgebieden, en het liefst in het grensgebied tussen leven en dood. Daar zijn de dingen op hun essentieelst, en vaak ook op hun mooist. ‘Het mooiste leeft in doodsgevaar’ is een veelgeciteerde regel van Van Geel. Hij geeft uitdrukking aan een besef dat je met enig voorbehoud wel een surrealistisch besef zou kunnen noemen. ‘Authentiek’ en ‘mooi’ zijn voor de surrealist synoniemen. Hij is op zoek naar het authentieke; in doodsgevaar is men op zijn authentiekst; in doodsgevaar is het mooiste dus te vinden – ziehier de banale uitleg van die mooie regel van Van Geel.

Een van de sympathiekste trekken van het surrealisme, en in ieder geval van Van Geels surrealisme, is wel dat het van de domheid van de mens uitgaat, – een domheid die meestal met vertedering beschreven wordt en aanleiding geeft tot vrolijkheid. Het graf gaapt, en om dat gapend gat te ontlopen, haasten wij ons er naar toe. Kan men in de dorre bladeren die de wind bestoken een beeld zien voor de dood die het leven tracht binnen te dringen, – er zijn ook andere lezingen mogelijk, zoals wel vaker bij Van Geel, en zoals wel vaker met een tegenovergestelde strekking. Men kan in deze twee regels toch ook de wind de hoofdrol laten vervullen: als de kortzichtige instantie die, uit vrees voor de dood, zijn vingers moegrijpt op de groene bladeren, niet beseffend dat hij daarmee hun einde juist bespoedigt. Komt de dood al niet uit zichzelf naar ons toe, dan doen wij wel moeite om zo snel mogelijk bij hem te zijn.

De surrealist maakt zich, indachtig de leer van Freud, weinig illusies over de menselijke ijver, of over zijn streven naar schoonheid, of over zijn verheven gedachten. Hij, de mens, wordt door alledaagse driften geleid. Hij leeft laag bij de grond, in beide betekenissen. Het is niet toevallig dat de bundel Het zinrijk begint met dit korte gedicht:

Onderhout

Ongeduldig zijn wij, vitaal en dom, want wij zien niet in dat wat wij onder groei verstaan kromgroei is: met de neus naar het graf. Wij haasten ons naar de dood. Dat lijkt ook de bewering te zijn in de eerste regel van het volgende gedicht, het derde uit Het zinrijk:

Tussen bomen

Dit is een typisch Van Geel-gedicht, en ook wel een van de mooiste, en ook wel een van de ontroerendste. Intussen begint het met een van de raadselachtigste strofen uit zijn oeuvre. Is het al merkwaardig dat wij na de titel, die ons een bosgedicht lijkt te beloven, een algemene opmerking lezen over mensen – nog merkwaardiger is het dat die algemene opmerking gevolgd wordt door een tweede algemene opmerking die met die eerste in tegenspraak is: als mensen hun dood verhaasten, ligt het niet voor de hand dat zij moeite zullen doen om lang te kunnen leven. Vervolgens wordt in de derde en vierde regel door woorden als top en blaren de indruk gewekt dat het hier toch weer om bomen gaat, en niet om mensen.

Er zijn nu verschillende mogelijkheden. De eerste is dat dit gedicht, mede gelet op zijn titel, wel degelijk over bomen gaat. In dat geval geeft het liggende streepje in regel i een tegenstelling aan: tussen mensen die zo dom zijn om hun dood te verhaasten en bomen die moeite doen om lang te kunnen leven. ‘Zij’ in regel 3 heeft dan dus betrekking op de bomen. Er is, als we het zo lezen, nog een mogelijkheid, die ik altijd over het hoofd heb gezien, maar die, als je haar eenmaal gezien hebt, een logisch en tevens cruciaal verband tussen ‘mensen’ en ‘bomen’ legt: dat is de mogelijkheid om ‘hun’ in regel 1 niet op mensen terug te laten slaan, maar vooruit te laten wijzen naar de bomen. Mensen verhaasten de dood van de bomen – en om zich daartegen te verzetten hebben de bomen zich vereend, in een bos namelijk. Dat is een treffend beeld: het bos als een leger dat zich verdedigt tegen de aanvallen van de mens.

Zij, de bomen, hebben begrepen dat zij niet vitaal en dom, dichtbij de grond, als onderhout, krom moeten groeien – zij hebben zich omhoog gericht, hun bladeren geheven, en hun top vereenzaamd. Vooral dat ‘vereenzamen van hun top’ is een mooie omschrijving voor wat bomen doen als ze groeien: de top wordt steeds hoger, een deel van de top moet steeds afscheid nemen van de rest, moet steeds vereenzamen, om hogerop te kunnen komen. Een boom groeit alleen dank zij eenzaamheid aan zijn top.

Als we de krijgsmetafoor nog even aanhouden dan kunnen regel 3 en 4 nog van een paar extra betekenissen worden voorzien. De ‘blaren’ in regel 3 verwijzen natuurlijk naar bladeren, maar kunnen ook letterlijk opgevat worden. In het gevecht met de mens hebben de bomen verminkingen opgelopen, maar zij hebben hun wonden tot hun fort gemaakt, hun blaren geheven. In het vereenzamen van de top kan ook een verwijzing naar een bepaald soort strijdvoering gelezen worden: de citadel-taktiek, de terugtrekking in het hoogste deel van de vesting.

Die krijgsmetafoor wordt in de tweede strofe nog even voortgezet. Uit angst voor de aanvallers hebben de bomen wat hun het dierbaarst was begraven in de aarde, en ze hebben ervoor gezorgd dat hun kinderen een veilige schuilplaats kregen: ze worden bewaard tussen ringen en schors. Maar er is in deze regels meer aan de hand. Zo is er het merkwaardige moorden van de wortels, dat hier aanvankelijk niet erg op zijn plaats lijkt. Kennelijk wordt er niet alleen tussen mensen en bomen, maar ook tussen de bomen onderling gevochten. De wortels hebben voedingsstoffen nodig om de boom te kunnen laten groeien. Ze moeten moorden en misschien moeten ze wel de wortels van de buurman verdringen om zeifin leven te kunnen blijven. Ondergronds is er een enorm gevecht om het bestaan aan

de gang. Het is moeilijk om hierbij niet aan de tiende fabel uit Vestdijks Fabels met kleurkrijt te denken. Het is ook helemaal niet uitgesloten dat Van Geel, een verre vriend en bewonderaar van Vestdijk, deze fabel gekend en gebruikt heeft. Daar, bij Vestdijk, zijn een beuk en een berk gaan samenwonen in innige eendracht, terwijl diep onder de aarde hun wortels een nijdige strijd op leven en dood voeren,

Het is dus even de vraag of het bomenleger wel zo’n hecht leger is. Met terugwerkende kracht doemt nu ook de andere betekenis van ‘vereenden’ in regel 3 op. Verenen betekent niet alleen verenigen, maar ook eenzaam worden, wat zo ongeveer het tegenovergestelde is. Om lang te kunnen leven werden zij eenlingen – een lezing die verderop in het gedicht bevestigd wordt.

Intussen moeten we ook nog even onze aandacht vestigen op het feit dat de werkwoordstijden veranderd zijn. De eerste vijf regels staan in de verleden tijd, de rest in de tegenwoordige tijd. In die tegenwoordige tijd gaat het moorden door, maar staat ook het kind rechtop. Dat is een mooie gedachte; de boom draagt, ergens tussen zijn jaarringen en zijn schors, tussen zijn oude en zijn nieuwe ervaringen, het kind dat hij was met zich mee. Een boom kan het kind in zichzelf niet verloochenen, zo hij dat al zou willen; het staat, rechtop, in de tegenwoordige tijd.

Het is ook mogelijk in die tweede strofe een korte verhandeling over het ontstaan van bomen te lezen. Leven begint met begraven: de ouders begraven het liefste, dat wat hun het dierbaarst is, hun kind, zeg: een eikeltje, in de grond, want alleen dan kan het overleven en zelf een boom worden. Na deze begrafenis-bij-wijze-van-geboorte zal de pasgeborene moeten moorden, zijn wortels ten koste van andere moeten uitslaan om te kunnen groeien en kind te kunnen worden.

Wat dan volgt lijkt mij, na de verregaande identificatie van bomen en mensen in de voorgaande regels, niets meer of minder dan een overwinning van de poëzie of van de dichter op de werkelijkheid. Men moet beschikken over gevoel voor humor, maar ook lang tussen bomen geleefd hebben om te kunnen zeggen: ‘Zij blijven binnenskamers’. Deze positie versterkt hun eenzaamheid. Zij blijven altijd op hun plek, ze komen zogezegd nooit buiten de deur, ze bezien de dingen en ook elkaar van een afstand. Af en toe wuiven ze naar elkaar, maar alleen als de wind het wil. Als de wind niet wil,

dan maakt hij gebruik van de slaapplaats die de takken hem bieden. Zelf slapen de bomen niet. Zij kunnen nooit eens even gaan liggen; als een boom gaat liggen, dan is hij dood.

Het is een vertederende beschrijving die hier van de bomen gegeven wordt. Dit zijn bomen van lucht – een mysterieuze formulering, waarmee denk ik ook gezegd wil zijn dat zij, in tegenstelling tot de mens, tot in de lucht reiken, het rijk van de lucht beheren. Zij staan er maar, te leven van lucht, en van stilte, en van licht. Zij worden gebouwd, maar van de meest lichte en ongrijpbare materialen. Het is intussen niet verboden om bij deze regels ook aan biologische verschijnselen als fotosynthese en zuurstofproduktie te denken: zij leven van, zij voorzien in hun onderhoud door de produktie van zuurstof, die ons in staat stelt te leven. Dat ‘ons’ in de voorlaatste regel is opmerkelijk, want voor het eerst in het gedicht wordt er iets of iemand tegenover de ‘zij’ gesteld; dat ‘ons’ verschaft een krachtig argument om de rest van het gedicht betrekking te laten hebben op de bomen. Voor de dubbelzinnigheid van de eerste regel heeft dat geen gevolgen, want wij begrijpen nu dat mensen met het verhaasten van de dood van de bomen ook hun eigen dood verhaasten; de mens ontdoet zich dan van zijn belangrijkste zuurstofleverancier.

De bomen krijgen hier, in de laatste strofe, iets verhevens en onaantastbaars. Zij zijn om hun rust, hun standvastigheid, hun dienstbaarheid soeverein, en die soevereiniteit krijgt een mooie, goedmoedige tegenhanger in de laatste woorden van het gedicht: ze beschikken over ‘een hart van hout’, de boomse variant van ‘een hart van goud’ dat daarbij nu opeens wat patserig gaat afsteken.

‘Tussen bomen’ is een gedicht dat goed laat zien hoe ver Van Geel zijn vermenselijking van de natuur kon doorvoeren – zo ver dat je je bij lezing afvraagt of het nu over mensen of over bomen gaat. Het klinkt misschien flauw, maar ik denk dat het antwoord op die vraag er niet zoveel toe doet en dat het gedicht met zijn vele geraffineerde overgangen van boom naar mens en met zijn vele dubbelzinnigheden dat nu ook juist wil beweren. De bomen worden hier niet tot simpele symbolen gemaakt. ‘Tussen bomen’ is geen allegorie; het bevindt zich er tussenin, tussen beschrijving en symbolisering. Het kan opgevat worden als een pleidooi voor een andere, boomachtiger manier van leven; de sympathie van deze dichter ligt bij de bomen, bij de boom-achtigen die zich proberen te verweren tegen de aanslagen van de andere mensen. Maar toch wordt binnen dit pleidooi voortdurend een beweging gemaakt tussen wat ik nu maar noem herkenning en bewondering, of tussen zelfportret en ideaalbeeld, of tussen schrik

en jaloezie. Het leven wordt hier voorgesteld als een voortdurende strijd, waarin het liefste begraven moet worden, een leven vol eenzaamheid en dienstbaarheid. Alleen wie zich zulke opofferingen getroost kan het kind in zich rechtop laten staan, alleen zo kan aan de wind onderdak verleend worden en alleen zo kan die staat van lucht, licht en stilte bereikt worden die de bomen bereiken – een staat van verhoogde aandacht en van verstilling, waarin je het hart van een boom zou kunnen horen tikken.

Het begint er veel op te lijken dat ik wil gaan beweren dat dit gedicht eigenlijk een portret geeft van de dichter: dat de boom opgevat moet worden als beeld voor de dichter of, nog mooier, als beeld voor zijn gedicht. Ik zou niet tegen zo’n lezing zijn, maar wel als die lezing de eerder gegeven lezingen zou uitsluiten. Ik denk niet alleen dat die andere lezingen erin zitten, maar ik denk zelfs dat Van Geel zijn eigen gedicht op dezelfde manier heeft gelezen als wij, en er pas later, even gefascineerd en verwonderd als wij, de trekken van een zelfportret in is gaan herkennen.

Hier raken we aan de kern van Van Geels poëzie. Dick Hillenius heeft er al eens op gewezen dat het surrealisme eigenlijk gekenmerkt wordt door twee tegengestelde tendensen. Aan de ene kant is er de opperste aandacht voor het ik, voor de eigen persoonlijkheid, blijkend uit een techniek als de écriture automatique waarbij het eigen onderbewuste als het ware de pen dicteert. Aan de andere kant is er de vlucht voor het ik, het ontsnappen aan de eigen persoon, blijkend uit de aandacht voor objets trouvés, voor het schrijven van groepsgedichten en allerlei andere uitingen waarin het toeval een grote rol speelt. Bij Van Geel vind je beide tendensen terug, in allerlei mengvormen, maar grof gezegd komt het erop neer dat de eerste tendens in zijn vroege werk te vinden is en de tweede, die veel interessanter is, in zijn latere bundels. Die tweede vorm, het ontsnappen aan de eigen persoonlijkheid, leidt natuurlijk niet tot onpersoonlijke poëzie; de persoonlijkheid van de dichter is er wel degelijk in aanwezig, maar via een omweg. Een gevonden voorwerp dient zich aan als toevallig en willekeurig, maar is natuurlijk wel degelijk door de dichter zelf eerst gezien en vervolgens gevonden. U voelt al wel aankomen tot welke interessante gevolgen deze opstelling kan leiden: de dichter wordt gesplitst in een vinder en in iemand die het gevondene bekijkt, in een dichtende en een lezende instantie, in een dichter die in zekere zin onbewust een gedicht schrijft en een lezer die zichzelf in dit gedicht kan gaan herkennen. Met deze houding plaatste Van Geel zich op een intrigerende manier tussen persoonlijkheid en onpersoonlijkheid of (literair-historisch gezien) tussen traditie en experiment.

Daarom vermoed ik dat Van Geel zijn gedicht ‘Tussen bomen’ niet op een wezenlijk andere wijze gelezen zal hebben dan wij, met alleen dit verschil dat hij er als schrijver van het gedicht van uit kon gaan dat wat hij las een zelfportret móest zijn – en ik sluit niet uit dat hij pijnlijk getroffen werd door bij voorbeeld de egocentrische, trotse trekken die ook in dit portret vielen te lezen.

Het zich onttrekken aan zichzelf is een fascinerende kant van Van Geels poëzie. Hij ging in zijn gedichten in zekere zin voor zichzelf op de loop, in de hoop zichzelf weer tegen te komen. Voor dit ontvluchten zijn in zijn poëzie veel omschrijvingen te vinden. Kijken is er de meest simpele variant van – er is in de Nederlandse poëzie geen dichter die zo goed kon kijken als Van Geel. Kijken, zien, turen, spieden, blik, uitzicht: dat zijn woorden die vaak voorkomen. Deze aandacht voor het omringende kan, als gezegd, opgevat worden als een neiging om aan zichzelf te ontkomen, maar evengoed als aandacht voor het eigen ik. ‘Wat je ziet dat ben je zelf’ zou Van Geels motto kunnen zijn, of anders wel: ‘ieder uitzicht is inzicht’. De werkelijkheid fungeert als Rohrschachtest, en voor de dichter is het verslag van die werkelijkheid (het gedicht) een tweede Rohrschachtest.

Een mooie illustratie van deze geestesgesteldheid heb ik altijd de anekdote gevonden die Enno Endt noteerde in zijn bijdrage aan het Van Geelnummer van het tijdschrift Raam dat in 1974 verscheen. Endt vertelde daarin hoe hij eens, ergens in het midden van dejaren vijftig, met de dichter een wandeling maakte. In het voorbijgaan wees Van Geel hem op een stuk prikkeldraad dat in een boomschors ingegroeid was. ‘Wat is dat,’ zei Van Geel, ‘dat is iets, hè?’. Dit is niets meer of minder dan een definitie van het surrealisme. De anekdote is gebaseerd op wat, bij alles wat er verder onder verstaan kan worden, de essentie van het surrealisme is: het beeld. Van Geel doet hier met het beeld wat de surrealist er mee behoort te doen: niets, dat wil zeggen: hij merkt het op en hij zegt: ‘Dat is iets’. Enno Endt besluit dan met de sobere opmerking: ‘Hij voelde dat het iets met zijn eigen leven te maken had.’ Dezelfde of een vergelijkbare anekdote moet ten grondslag hebben gelegen aan dit gedicht:

Boom als hekpaal

De oorspronkelijke sensatie, het zien van iets betekenisvols, is hier intact gelaten. Het gedicht beschrijft een boom die als hekpaal is gebruikt. Vier keer is er, lang geleden, een draad in zijn schors gegroefd; zo lang geleden dat de draad al verroest is en zelfs onzichtbaar is geworden. De wonden zijn één geworden met de huid, voor de buitenstaander onzichtbaar, maar niet voor de goede kijker: die ziet hier vier wonden, en daarin ziet hij iets betekenisvols of herkent hij iets: viermaal een mond, die een groet uitzendt. U merkt dat het moeilijk is om dit beeld niet te gaan interpreteren, maar als het goed is merkt u ook dat Van Geel zelf dat niet doet. Hij stelt alleen maar vast dat dit beeld kennelijk tot hem wil spreken.

Er zitten verschillende kanten aan dit willen ontkomen aan jezelf. Het gaat bij Van Geel vaak gepaard met een gevoel van opluchting en vrolijkheid, te vergelijken met een gevoel van verliefdheid, want ook dan ziet alles er als nieuw en betekenisvol uit. Ik ken weinig poëzie die zo’n verliefde indruk maakt als die van Van Geel. Dat er aan deze verliefdheid ook een narcistische kant zit hoeven we niet te verdonkeremanen, en spreekt eigenlijk ook voor zich. Van Geel nam de wereld met een verliefde blik in ogenschouw, maar ook met de hoop zichzelf tegen te komen – zijn verliefdheid liep dus voortdurend het gevaar te verkeren in verliefdheid op zichzelf, zoals Narcissus ook verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld. Alleen wist Narcissus niet dat wat hij zag zijn spiegelbeeld was; Van Geel wist dat maar al te goed. In het volgende gedicht is een Narcissus aan het woord, maar wel één die door Freud is heengegaan; hij kijkt niet in een vijver, maar in een meer:

In een meer

Dit is een zuiver voorbeeld van een Rohrschach-gedicht. We hoeven ons niet af te vragen of de dichter werkelijk in een meer heeft gekeken, en ook niet of hij daar misschien, zeg: een pad, onder water heeft gezien die hem deed denken aan enzovoort. Het enige wat van belang is, is dat híj dit zag: een stevige korte massieve gedaante, een voorovergebogen kluizenaar, die met een zware steen voor de borst moest optornen tegen een storm, terwijl de grond ook nog eens van keien vergeven was. De dichter bevindt zich in een situatie die even kan doen denken aan ‘Het kind en ik’ van Nijhoff; ook daar buigt iemand zich over het water, en ook daar krijgt hij iets voorgespiegeld dat hem intrigeert en dat hij herkent, maar ook daar blijft het contact uit.

De Van Geelse onderwatergedaante behoort toe aan een kluizenaar die in gedachten verzonken is. Wij zien hem worstelen, al weten wij niet goed waarom: hij moet tegen stormen optornen, maar die stormen zijn voor ons ‘onzichtbaar’. En ook al is het water nog zo doorschijnend – in feite is hij even onbereikbaar als een ijsbeer in een stuiter van glas.

Ik vind dit, om het maar eens simpel te zeggen, een prachtig gedicht. Het is klassiek van vorm, volstrekt helder (even helder als het water waar de dichter in tuurt – ook van dit gedicht zou je kunnen beweren dat het ‘poëticaal’ is), maar het is tegelijk raadselachtig. En ook hier zullen de vragen die het oproept voor de lezer niet wezenlijk verschillen van de vragen die het oproept voor de dichter. Wie is die kluizenaar, waarmee is hij doende, en wat wil hij ons zeggen? Nu ja, hij wil ons blijkbaar niets zeggen, maar wat zou hij ons mee kunnen delen? Hier zijn veel antwoorden op mogelijk, maar het belangrijkste lijkt mij dat er veel antwoorden mogelijk zijn.

Ik heb wel eens iemand horen veronderstellen dat die steen die de kluizenaar met zich mee torst de steen der wijzen is, maar dat lijkt mij eerlijk gezegd onzin. Tegen dit soort symbolisering verzet de poëzie van Van Geel zich nu juist; als het daarom zou gaan, zou hij wel andere gedichten geschreven hebben. Die steen lijkt mij in de eerste plaats niets meer of minder dan een steen, en een flinke zware ook, en die steen wordt hier (meesterlijke formulering) gekoesterd.

Wij zeulen allemaal met stenen, en die noemen we onze taak, of onze

roeping, of onze plicht, en daarvoor spannen wij ons in – en wij vergeten graag dat het hier om een steen gaat die we vrijwillig met ons mee zeulen omdat we anders niet zouden weten wat we moesten doen. Je zou in de steen die wij aan onze borst koesteren ook een beeld voor onze ziel kunnen zien – die ons dierbaar is, en die we als onze kostbaarste bezitting met ons meeslepen, maar waarvan we eigenlijk niet meer weten dan van een steen. Een dergelijke lezing kan ontleend worden aan een ander gedicht van Van Geel:

Meer

Vitaal en dom, zo zou je de activiteiten van de kluizenaar kunnen omschrijven. Hij wordt extra aandoenlijk als we beseffen dat een kluizenaar toch iemand is die hogere doelen nastreeft en leeft met een ideaal – het wordt hier voorgesteld als een steen. Dus tóch een steen der wijzen, alleen ziet de kluizenaar niet dat het een steen van Sisyphus is.

‘In een meer’ zou je ook kunnen lezen als de verbeelding van de onmogelijkheid om jezelf te leren kennen. Soms, als het water doorschijnend is, op heldere momenten zogezegd, als er even een wak in het kroos gemaakt is, is het ons gegeven een blik in ons on- of onderbewuste te werpen – maar we weten niet hoe we het moeten duiden. Maar je zou in dit gedicht ook een projectie kunnen zien van de angst volledig zichtbaar te zijn, zonder het te weten bekeken en geïnterpreteerd te kunnen worden: de angst om vitaal en dom, krom en eenzaam te zijn.

In het geniep (maar u was er zelfbij) ben ik hier toch aan het interpreteren geslagen; het is ook erg moeilijk om dat niet te doen. ‘In een meer’ is een voorbeeld van wat Van Geel zelf in een brief aan Judith Herzberg, sprekend over zijn eigen poëzie, ‘de heldere wartaal’ noemde, ‘integere kronkels of, zoalsjan [Emmens] zegt van (mijn) poëzie: klassiek en duister’. Je zou het, minder mooi, ook nog anders kunnen zeggen: het laat de curieuze vermenging zien van surrealisme en precisie, van irrationalismen en rede, van droom en het open oog, of – in literair-historische termen – van modernisme en traditie. Het zou een misvatting zijn te denken dat Van Geel een symbolist, of een neo-symbolist was, zoals wel eens beweerd is.

Zeker vertoont zijn werk overeenkomsten met het symbolisme, maar een dergelijke qualificatie suggereert toch dat zijn beelden iets anders betekenen, en vooral: dat hij zijn beelden verzon om ze iets anders te laten betekenen – terwijl ik vooralsnog blijf geloven dat zijn beelden in de eerste plaats voor zichzelf staan. Om het nog weer eens op een andere manier, en alweer even simpel te zeggen: Van Geel was geen filosoof, maar een psycholoog. Zijn beelden zijn niet de illustratie van een vooropgezette idee, niet het gevolg van een conceptie; ze zijn zichzelf, ze doen zich via een onbewust procédé aan de dichter voor, als Seelentableaux, waar vervolgens (maar dus in tweede instantie) de ratio op losgelaten kan worden.

Aldus bevindt de lezer van Van Geels poëzie zich in dezelfde positie als de dichter. Hij, de lezer, wandelt door de bundels en wordt getroffen, zoals de dichter tijdens zijn wandeling getroffen wordt door een stuk prikkeldraad dat zich in de schors van een boom ingevreten heeft, en beseft dat dat iets is, iets betekenisvols, al weet hij niet precies wat. Het is natuurlijk allemaal een kwestie van smaak, maar ik ken niet veel dichters die met hun beeldspraak zulke prikkeldraadwonden aanbrengen als Van Geel. Een van de meest onthutsende gedichten van Van Geel is ‘Oud’, dat volgens een aantekening achterin de bundel Enkele gedichten geschreven werd bij de dood van zijn moeder:

Oud

Het is schokkend een oude moeder op haar sterfbed vergeleken te zien met een vlinder, dat symbool van wispelturigheid, vrolijkheid, en lichtzinnigheid – trouwens ook van breekbaarheid en kortstondigheid. Maar nog schokkender is het om de vlinder vervolgens over te zien gaan in een opgezette vlinder, een overgang die plaatsvindt in de derde en vierde regel waar de handdruk van de lichte, doorschijnende hand gevoeld wordt als ‘een speld van pijn’. De opgezette vlinder gaat ‘doorstoken in het donker’,

dat wil zeggen: krijgt, na geprepareerd en van een naamkaartje te zijn voorzien, een plaats in een la, die vervolgens dicht geschoven wordt – een handeling die associaties oproept met het afleggen en opbaren van de doden voordat zij, en nu zeg ik het cru, de oven of de grond in gaan.

In Het zinrijk is een gedicht over dezelfde gebeurtenis te vinden. Het zinrijk verscheen twee jaar eerder, in 1971, maar uit de aantekeningen achterin de bundel blijkt dat dit gedicht al voor 1958 geschreven werd:

Zoon, bij de dood van zijn moeder

Twee belangrijke momenten vallen hier samen, al is het waarschijnlijk meer in overeenstemming met de werkelijkheid om te zeggen dat het ene moment het andere oproept: een zoon, door het glas van de kist kijkend naar zijn dode moeder, herinnert zich hoe hij op zijn eerste schooldag keek door het glas van de klasdeur naar zijn moeder. Toen was hij het die werd achtergelaten, nu is zij het, – maar de herinnering aan het vroegere afscheid benadrukt ook dat hij nu, opnieuw, wordt achtergelaten. Tegelijk kleurt het heden het verleden; het samenvallen van deze twee momenten suggereert dat de kleine jongen toen al voor eeuwig, voor ‘langer duur dan voor zes jaar’, afscheid nam van zijn moeder. De wereld is de plek waar je moeder niet is – dat is wat hier gezegd wordt. Die gedachte wekt vrees op, of bevreemding; in ieder geval een neiging tot afstand nemen, die tevens een neiging tot identificatie inhoudt, uitgedrukt door wat misschien wel het meest verbijsterende beeld van dit gedicht is: ‘Ik houd mij strak en koel als zij’. Schijndood, dus.

Dit is een volmaakt helder gedicht. Het is klassiek van vorm, het rijmt zelfs (wat voor de vroege Van Geel, die hier aan het woord is, minder uitzonderlijk is dan voor de latere), maar het is tegelijk een raadselachtig gedicht, vooral om die laatste zin. Men zou het evengoed luguber als

ontroerend kunnen noemen en als ik het goed zie schuilt daarin de geheimzinnigheid van dit gedicht: dat moeder en zoon nooit hebben geweten hoe ze zich tegenover elkaar moesten verhouden, en dat ze zich beiden daarmee veroordeelden tot een levenslange afstand.

Afstand is een cruciaal woord in het oeuvre van Van Geel. Er bevindt zich vaak afstand, of glas of (zoals in het geval van ‘In een meer’) water dat doet denken aan glas tussen de dichter en dat waar hij naar kijkt. Afstand en glas: dat maakt Van Geel tot de typische uitzicht-dichter die hij is. ‘Uitzicht’ is een titel die meer dan eens in zijn bundels voorkomt; vaak wordt er door ramen naar buiten gekeken; en ook in de gedichten waarin het niet letterlijk om een uitzicht gaat, valt vaak een raam- of kader- of lijststructuur te onderkennen. Ik denk wel eens dat in die kijkhouding een verklaring gevonden kan worden voor het feit dat Van Geel zich nooit aan het genre van het beeldgedicht bezondigd heeft. Je zou bij een dubbeltalent, een dichter die ook schilder en tekenaar was, gedichten op schilderijen verwachten, maar Van Geel heeft ze nooit geschreven. Hij maakte in zijn gedichten zijn eigen schilderijen; zijn manier van kijken leverde hem van-zelf een lijst op, waarbinnen zich vanzelf iets voordeed dat om beschrijving vroeg.

Zitten voor het raam en kijken, naar buiten kijken, is de surrealistische houding bij uitstek. Je zou met een variant op de gedachte dat de ogen de spiegel van de ziel zijn, kunnen zeggen dat voor de surrealist het uitzicht de spiegel van de ziel is. In zekere zin gluurt de surrealist bij zichzelf naar binnen als hij door het raam naar buiten kijkt. Er is over deze houding een mooi citaat van Van Geel, afkomstig uit een kort essay over het surrealisme, geschreven en gepubliceerd in 1939, toen hij 22 jaar oud was: ‘(…) op de vraag, die men zich zoo vaak stelt bij het zien van hun voorwerpen en schilderijen: “wat stelt het voor?” antwoorden de surrealisten: ”degeen die het maakte!”’

Het valt te begrijpen dat de surrealist bij het naar buiten kijken moeite zal doen zichzelf uit te schakelen, hoe moeilijk dat ook is. Het is niet eenvoudig om onbevangen te kijken, om niet te interpreteren, maar toch schuilt daarin de ware kunst: niet in het interpreterende zien, maar in het afzien van interpretatie. Pas dan geefje de dingen de kans te zijn wat ze zijn, met als voordeel dat ze je des te zuiverder kunnen zeggen wie je zelf bent. ‘Herfstdraad’ is een mooi voorbeeld van zo’n uitzichtgedicht:

Herfstdraad

Voor we ons aan een interpretatie wagen, moeten we eerst weten wat herfstdraden zijn. Iedereen kent ze, vooral van ‘s morgens vroeg op het tuinpad in herfst of winter: klamme draden, nat van dauw of rijp, die in je gezicht slierten, zich langs je oor vleien of je hals strelen. Ze vormen niet, zoals ik lang gedacht heb, de aanzet tot of het restant van een spinneweb – herfstdraden zijn vervoermiddelen voor de spin. ‘Zweeftoestellen’ noemt mijn biologieboek ze: ‘zweeftoestellen, waarmeejonge spinnen soms verre luchtreizen ondernemen; zo worden ze gemakkelijk over grote afstanden verspreid. Op een geschikte startplaats steken ze het achterlijf omhoog en stoten een spinselvlokje uit; door de wind wordt dit verder uitgetrokken tot de bekende herfstdraden; zodra de draagkracht voldoende is, laat de spin los en begint haar ongewisse reis.’

In de eerste strofe zien we een dichter op zoek naar een onderwerp, of naar een aanleiding om zijn onderwerp aan op te hangen. Hij is, zou je kunnen zeggen, op zoek naar een uitzicht. Zijn blik dwaalt door de kamer, vervolgens naar buiten, naar het uitzicht op het bordes, om zich pas in de vierde regel te richten op een herfstdraad tussen de spijlen. De afstand tussen ‘het enige’ in regel i en het antwoord op de vraag wat het enige is, een herfstdraad, is groot; die afstand benadrukt nog eens dat die herfstdraad daar buiten, tussen de spijlen, op het bordes, waar de dichter op uitziet, het enige is, werkelijk het enige dat waard is om op te schrijven. Een formulering als ‘om op te schrijven’ is dubbelzinnig, of eigenlijk driedubbelzinnig.

Zij kàn betekenen dat er letterlijk op de draad geschreven wordt, maar hier zal wel bedoeld zijn ‘een herfstdraad waard om opgeschreven te worden’ of ‘een herfstdraad waard om een gedicht aan te wijden’.

Het gedicht gaat dan verrassend verder. Na de trage beweging in de eerste strofe, uitmondend in ‘een herfstdraad’ in regel 4, vervolgt het gedicht nogal bruut met de mededeling dat hij wég is. Op het moment dat de herfstdraad zich heeft aangediend als de ideale, zelfs de enige aanleiding die om bedichting vraagt, op dat moment is hij ook meteen weg. Hij is weg nog voor hij werd voltooid – maar dat staat er niet. Er staat dat hij weg is nog voor het werd voltooid. Wat is het? Je zou even kunnen denken: het web, maar het biologieboek had ons nu net geleerd dat een herfstdraad geen deel uitmaakt van een spinneweb. Het moet wel het gedicht zijn dat ‘op’ de herfstdraad geschreven zou worden: de herfstdraad die er in regel 4 pas was, is in de witregel tussen regel 4 en 5 verdwenen, zodat de dichter in regel 5 kan schrijven ‘hij is weg’ en hem kan vervangen door het gedicht ‘Herfstdraad’ dat hij over deze herfstdraad schrijft.

Het gedicht verwijst met andere woorden ook naar zichzelf. Herfstdraad en gedicht gaan samenvallen, zoals blijkt uit de volgende regel, waarin de herfstdraad een ‘dove draad’ wordt genoemd, ‘van rijm vervuld’. Daarin verwijst ‘draad’ naar de herfstdraad en ‘rijm’ naar het gedicht, maar u zult ook al wel vermoeden dat ‘draad’ eveneens naar het gedicht wil verwijzen en ‘rijm’ naar de draad, al was het alleen maar omdat ‘rijm’ in sommige delen van ons taalgebied gebruikt wordt ter aanduiding van ‘rijp’.

De draad, oftewel het gedicht, is van rijm vervuld: een en al rijm, een en al betekenis. Die betekenis bezit hij, oftewel het, van zichzelf en kan niet door bij voorbeeld een dichter worden toegekend, want de draad is ‘doof’: ongenaakbaar, autonoom, afgesloten van de buitenwereld, en in zekere zin ook letterlijk doof, want gedoofd door de vrieskou. Het leven, de emotie is er in onderkoelde vorm in opgeslagen.

Wat aldus ontstaat is een fragiel geval. De draad kan gemakkelijk breken en door de wind verwaaien; wat resteert is een in een boog hangende draad, die even aan een guirlande kan doen denken, maar dan is het wel een treurige guirlande. De afstandelijke formulering ‘wat spint’ geeft, net als ‘doof’, nog eens aan dat het hier om een betrekkelijk autonome gebeurtenis gaat. De herfstdraad is niet uit ‘de spin’ ontstaan, en niet uit ‘wie spint’, maar uit ‘wat spint’. Evenzo ontstaat het gedicht niet uit de dichter en niet uit ‘wie dicht’, maar uit ‘wat dicht’: uit een scheppend beginsel in de dichter.

De herfstdraad is gemaakt van vergankelijk materiaal, zo valt in de negende regel te lezen. Dat Van Geel hier van rag spreekt is begrijpelijk en vergeeflijk, wantje kunt niet steeds zoals ik nu doe het woord herfstdraad herhalen, maar verwarrend is het wel: rag herinnert aan een web, terwijl het hier nu net niet om een web gaat. Dit vergankelijke rag is door een nog vergankelijker stof omwoeld: rijp, en het is nu net deze allervergankelijkste stof die ervoor zorgt dat deze draad niet alleen zichtbaar wordt gemaakt, maar ook bestendigd wordt. Hier wordt beschreven wat ook in poëzie gebeurt: iets onzichtbaars in de vlietende werkelijkheid heeft taal, het meest vergankelijke materiaal immers, en de bevriezende werking van geschreven taal nodig om gestalte te krijgen. Dat het hier om een proces, hoe kortstondig ook, gaat, wordt mooi uitgedrukt in de formulering ‘tot bestaan gebracht’. Daarin wordt gezinspeeld op de uitdrukking ‘tot staan gebracht’, maar tegelijk ook aangegeven dat er iets aan het licht is gekomen. In vrieskou krijgt de vergankelijkheid vorm; pas in de dood krijgt het leven gestalte.

Er valt aan dit gedicht veel te demonstreren. De gedachte dat een dichter altijd te laat is als hij de vluchtige werkelijkheid wil betrappen – en dan zou ‘Herfstdraad’ de verbeelding van een dichterlijk echec kunnen zijn. Je kunt ook de nadruk leggen op het bestendigende karakter van poëzie, en hierin juist een triomf lezen: de poëzie kan de vergankelijkheid stopzetten. Je kunt wijzen op de esthetische functie van poëzie, die dan toch maar van een verwaaide herfstdraad een guirlande weet te maken. Er vallen mythologische verbanden aan te wijzen: de herfstdraad herinnert aan de levensdraad die de schikgodinnen voor ons spinnen en doorknippen als zij daarvoor de tijd gekomen achten. En nu dit verband gelegd is, kan ook even gedacht worden aan de symbolische functie van het spinrokken in de eerste bundel van Van Geel: de stok waarop bij het spinnen het te bewerken materiaal wordt gestoken. ‘Zijn spinrokken staat steeds op het punt om in toevallige herfstdraden uiteen te waaien’, merkte S. Vestdijk in zijn bespreking van Spinroc op; ‘en dat hij ook deze herfstdraden getrouwelijk beschrijven kan, wenst hij wel eens te vergeten.’ Er kan gewezen worden op de opmerkelijke overeenkomsten tussen deze ‘Herfstdraad’ en de reeks ‘De kristaltwijg’ van Albert Verwey. In het achtste gedicht daaruit wordt beschreven wat er gebeurt als een twijg hout in een hoeveelheid verzadigd vloeibaar zout wordt gestoken. De mooiste kristallen zetten zich dan vast op de twijg, die zo tot een symbool voor het gedicht wordt, tot een twijg van rijm vervuld of, in de woorden van Verwey, tot ‘een dunne twijg van lied’.

‘Herfstdraad’ is een klassiek en duister gedicht. Het is helder van vorm,

met drie keurige zinnen verdeeld over drie keurige strofen, gezegd op een rustige, haast gedragen toon, maar het beschrijft een beeld dat onze aandacht gevangen houdt. Het trekt, als de twijg van Verwey, betekenis naar zich toe. Toch moeten we niet uit het oog verliezen dat dit ook een uitzichtgedicht is, dat hierin iemand op zoek is naar een uitzicht en dat wat hij vindt in het uitzicht iets over hemzelf zegt. Van alle mogelijke lezingen die dit gedicht op kan roepen vind ik de biografische wel de meest ontroerende. ‘Herfstdraad’ werd geschreven in de eerste dagen van 1974. Enkele dagen daarvoor, om precies te zijn op 26 december 1973, was de dichter in een ziekenhuis opgenomen, op 56-jarige leeftijd. Er was kanker met uitzaaiingen geconstateerd. De kamer in regel 1 is een ziekenhuiskamer. ‘Herfstdraad’ is een van de laatste gedichten die hij schreef, en het op een na laatste dat hij nog voltooide.

Het uitzicht is de spiegel van de ziel. Van Geel moet ingezien hebben dat zijn ceuvre onvoltooid zou blijven, en dat inzicht zag hij verbeeld in zijn uitzicht: in de vergankelijkheid van een herfstdraad, ‘maar hij is weg nog voor het werd voltooid.’ ‘Herfstdraad’ is het laatste gedicht uit de bundel Vluchtige verhuizing, waarvan Van Geel de verschijning niet meer heeft mogen meemaken. Hij overleed in maart 1974. De bezorgers van de bundel hebben gemeend ‘Herfstdraad’, vanwege zijn testamentaire aard, achteraan te mogen plaatsten. Dat lijkt mij een terechte beslissing, want het gedicht heeft het karakter van een slotgedicht, waarmee niet alleen een bundel, maar een heel ceuvre, en eigenlijk moeten we zeggen: een heel leven, besloten werd.

‘Herfstdraad’ is het gedicht van een uitzichtdichter. Daarna voltooide Van Geel nog één gedicht; het heet ‘Uitzicht’. Hij schreef zijn laatste gedichten met een uitzicht voor ogen; hij viel met een open oog, zoals deze boom in een gedicht uit zijn laatste bundel:

Boom om