Guus Middag
Halve waarheid, halve troost

Een paar jaar geleden leerde ik van een Duitse vriend een lied. Het was een oud, anoniem, Duits lied: ‘Auf einem Baum ein Kuckuck’. Het is ook in Nederland bekend, want het is opgenomen in My Bonnie is over the ocean (1997), een verzameling ‘liedjes van club, kerk en kamp’ van buitenlandse herkomst, samengesteld door Jacques Klöters. Daarin opent het de afdeling ‘Gezelschapsliederen’, die weer deel uitmaakt van de afdeling ‘Verenigingsliederen’. In een aantekening meldt Klöters dat het ‘vooral tijdens pandverbeuren en bierdrinken’ gezongen wordt.

Gezelschapslied, verenigingslied, bierdrinken: blijkbaar wordt ‘Auf einem Baum’ gerekend tot de vrolijke meezingers, geschikt voor kroeg en bonte avond. Dat verraste me nogal, want ik heb het toch eerder leren kennen als een wat naïef kinderlied – met ruime gebruiksmogelijkheden, dat wel. Het heeft iets vrolijks en aanstekelijks, maar ook iets droevigs en dreigends, ongeveer op de wijze van ‘Een karretje op een zandweg reed’. Net als dat lied bevat het elementen die het geschikt maken voor het betere club- en kampwerk, met een voorzanger en een krachtig invallend koor, maar het kan ook heel goed solo gezongen worden, ingehouden en

stemmig, bijna als een slaapliedje. Het had, behalve bij de gezelschapsliederen, ook ingedeeld kunnen worden bij de droevige liederen, de opstandige liederen, de wandelliederen of de stapelliederen, om enkele van de andere categorieën van Klöters te noemen.

Het is, kortom, een veelzijdig lied dat, afhankelijk van de voordracht en de omstandigheden, verschillende gedaanten kan aannemen. En intussen is het ook nog eens ongelooflijk simpel: een eenvoudige verhaallijn, alledaagse zinnen en veel herhalingen. De charme ervan moet wel gelegen zijn in de mysterieuze toverspreukregel die in elk couplet terugkeert: ‘sim saladim bamba saladu saladim’. Wie die regel met zijn mooie ritme één keer heeft horen zingen, wil hem nazingen. En wie hem eenmaal zonder tongbreken na kan zingen, die wil hem vervolgens uit trots nog eens laten horen, zo is mijn ervaring.

Waar gaat het lied over? Een titel heeft het niet. Bij gebrek daaraan wordt meestal de eerste regel van het eerste couplet als titel gebruikt:

Verder gaat de regel niet. Voordat we meer over die koekoek in die boom te horen krijgen mag eerst het koor invallen met zijn raadselregel – en als het koor het goed doet, laat het eerst even een verwachtingsvolle stilte vallen, zodat het slot van de eerste regel mooi in de lucht komt te hangen:

Daarna kan de draad weer opgevat worden. De voorzanger herneemt de eerste regel en maakt hem alsnog af, in zijn eentje, maar het kan ook samen met het koor:

Het effect van deze afronding is nogal dubbelzinnig. Eindelijk is de gewekte verwachting ingelost, met een langgerekt en liefst sonoor klinkend ‘sa-a-aß’ – en dat geeft een zekere muzikale bevrediging. Maar inhoudelijk stelt het slot natuurlijk teleur. Dat die koekoek daar in die boom zát was wel het minste dat na de opening verwacht mocht worden. In het tweede couplet lijkt er dan toch wat te gaan gebeuren. Er dient zich althans een jager aan. De voorzanger zingt:

Het daaropvolgende

klinkt al een stuk onheilspellender dan in het eerste couplet. Maar opnieuw wordt de spanning verbroken door een nietszeggende toevoeging, met opnieuw een sullig-komisch effect:

Een Jäger of een Jägersmann, dat maakt niet veel uit. Het lied schiet maar niet op, maar intussen zijn er wel degelijk verwachtingen voor het vervolg gewekt. Jagers en koekoeken: daar rust meestal geen zegen op, zeker niet in oude anonieme volksliederen. In het derde couplet is het dan ook meteen raak. De jonge jager, dan wel jagersman, gaat doen waarvoor hij in liederen meestal wordt ingehuurd: hij gaat schieten. De voorzanger zingt:

en het daarop automatisch volgende

krijgt nu, door het adjectief ‘arm’, vanzelf een droevige toon. Het ziet er niet best uit voor de koekoek, maar het derde couplet is nog niet af. Het wachten is op het laatste woord van de laatste regel, daar hangt het lot van de koekoek van af. Mogelijk eindigt het couplet met eenzelfde anti-climax als de eerste twee coupletten. Heel geraffineerd maakt het lied hier gebruik van zijn eigen zwakheden: na de sullige afrondingen in de vorige twee coupletten beginnen de luisteraars nu, nu het hun wel goed uitkomt, als het ware te hopen op een nieuwe nietszeggende toevoeging in de slotregel- ‘der schoß den armen Kuckuck … nicht’ bijvoorbeeld. De spanning loopt op, maar het pleit voor het lied dat het opnieuw de gewekte verwachtingen niet inlost. De nu wel gewenste anti-climax blijft uit en het laatste woord doet er juist nog eens een duidelijke schep bovenop:

Het staat er zoals het er staat, en er valt ook niets anders van te maken: de koekoek is dood. Het lied kan men zo langzaam zingen als men zelf wil, maar ‘de verhaallijn’ heeft onwaarschijnlijk snel zijn natuurlijke einde bereikt: er was eens een koekoek, die zat in een boom, toen kwam er een jager, en die schoot hem dood. Het lied is nu wel toe aan een korte pauze waarin even niets gebeurt, zodat zangers en luisteraars de schok te boven kunnen komen. Het vierde couplet bevat alleen een bijwoordelijke bijzin van tijd:

Met de dood van deze arme koekoek, die voorzover wij weten niets anders heeft misdaan dan onschuldig op een boomtak zitten en vermoedelijk wat om zich heen zingen, valt natuurlijk niet goed te leven. Er moet dus iets ondernomen worden: rouwbeklag, straf, woede of troost, een uitvlucht desnoods. Die volgt in het vijfde en laatste couplet. We zijn (na het vierde couplet) inmiddels een jaar verder en zien dan tot onze grote vreugde het volgende tafereel:

Dat lijkt op een wonder, en daar mag dan ook wel even een toverregel op volgen:

Waarna het wonder zich inderdaad voltrekt:

En daarmee eindigt het lied. De slotregel heeft door die twee ‘da’s’ aan begin en eind iets knulligs, maar men kan in dit ‘da … da’ tegelijk ook iets symbolisch zien: een mooie afronding, een mooi beeld voor het cyclische karakter van het gehele lied. Meestal wordt die laatste regel langzaam en

gedragen gezongen, met wat extra galm en met een ondertoon van triomf: alsof na de aanvankelijke nederlaag (koekoek is dood) in de herkansing dan toch nog de uiteindelijke overwinning is behaald (koekoek is terug, en een jager valt in geen velden of wegen te bekennen).

Niemand weet hoe oud ‘Auf einem Baum ein Kuckuck’ precies is. Het werd door volksliedverzamelaars aan het begin van de negentiende eeuw opgetekend in de buurt van Barmen (bij Wuppertal) en in 1838 voor het eerst openbaar gemaakt, door Ludwig Erk en W. Irmer in hun omvangrijke verzameling Die Deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen. Er is ook een versie van bekend waarin er op het vijfde couplet nog een zesde volgt:

Maar die loze toevoeging laten de ware liefhebbers meestal weg. Als men na het vijfde couplet nog om zangtekst verlegen zit, begint men in de praktijk gewoon weer van voren af aan, om het wonder van de uit zijn dood verrezen koekoek nog eens voltrokken te zien worden.

Wie wil kan in het slot (en dan bedoel ik dus het vijfde couplet) een simpele grap zien, en daar zal het lied dan wel zijn kennelijke bierdrinkersreputatie aan te danken hebben. De grap zit hem dan in de koekoeksverwisseling die schijnbaar door niemand wordt opgemerkt. De vogel uit regel 9 is niet dezelfde als die uit regel 13. De eerste is dood, de tweede springlevend, maar door ze allebei ‘der Kuckuck’ te noemen zijn ze voor het oor toch weer gelijk en wordt de dood van de eerste als het ware ongedaan gemaakt, om het gewichtig te zeggen. In taalkundige termen: in regel 9 is ‘der’ in ‘der Kuckuck’ een bepaald lidwoord, verwijzend naar die ene, reeds genoemde koekoek; in regel 13 zou je het een generiek lidwoord kunnen noemen, verwijzend naar de soort in het algemeen.

Een vrolijk drinklied, een goeie grap, aardig taalspel: zo kunnen we ‘Auf einem Baum ein Kuckuck’ opvatten. Maar toch zit er tegelijk ook een andere, meer ingetogen kant aan. En in die meerstemmigheid moet wel de verklaring liggen voor de geheime aantrekkingskracht van deze koekoekszang. Daar is eerst al eens de simpele dubbelzinnigheid die aan wel meer liederen en gedichten ten grondslag ligt: vorm en inhoud, melodie en tekst klinken tegelijk, maar ze gaan tegelijk ook tegen elkaar in.

Onder het mom van een vrolijk lied, met een vrolijk ritme, en met telkens een krachtig ‘inlossend’ besluit van ieder couplet, wordt hier een droevig en zinloos sterfgeval bezongen. Dat heeft van zichzelf al iets dubbelzinnigs, maar er komt nog een andere dubbelzinnigheid bij. Aan het eind van het lied wordt het sterfgeval met een eenvoudige kunstgreep ongedaan gemaakt. Het slot verschaft een gevoel van overwinning, terwijl iedere meezinger ook wel weet dat dat gevoel eigenlijk niet helemaal deugt, dat het een uitvlucht is.

Maar wie over die uitvlucht wat langer nadenkt moet toegeven dat die toch ook weer niet helemaal absurd is. Er wordt hier een vogel neergeknald, en een jaar later is hij er weer. Dat is iets wat in de normale werkelijkheid niet kan, en toch op een bepaalde manier weer wel. Het is logisch gezien onzin, maar er schuilt voor ons gevoel toch een halve waarheid in. Of, anders gezegd, maar met dezelfde strekking: het is een wonder, maar je kunt er maar voor de helft in geloven. We bevinden ons hier in het gebied van de goedgelovigheid, de kinderlijke kortzichtigheid, de snelle troost – een gebied dat zich ergens tussen realisme en religie in bevindt. Wie niet wenst te geloven dat met de dood alles afgelopen is, maar wie ook nog niet meteen aan de oplossingen van de religie (wederopstanding, reïncarnatie, hiernamaals) wil, kan zich laten troosten met deze tussenoplossing: het voortbestaan via de soort, de troost van het nageslacht, de deelname aan de eeuwigheid via de genendoorgifte.

Er zit aan deze gedachte een rationele kant, maar evengoed een sentimentele. Het is het sentiment dat iemand kan overvallen als hij hoort van een vader die zijn plaats in de vluchtwagen afstaat aan zijn zoon en daarmee voor een gewisse dood kiest. ‘Ga jij maar, jongen, jij hebt nog een heel leven voor je.’ Het bevel bij rampen, als er levens gered moeten worden: vrouwen en kinderen eerst, misschien wel ooit ingegeven door de gedachte dat daarmee het voortbestaan van de soort het meest gediend is. De soldaat die op het slagveld uitroept ‘De garde sterft nooit’ en zich dan stervend overgeeft. Zichzelf opofferen voor een toekomstig algemener belang. Of, ander type ontroering, de gedachte dat ons dna nauwelijks verschilt van dat van Ötzi, de man die duizenden jaren geleden in een gletsjerspleet in het Ötzal zijn laatste adem uitblies: met die wetenschap kunnen wij als het ware even denken dat wij voor onze geboorte ook al leefden, terwijl Ötzi zelf zich alsnog zou mogen troosten met het inzicht dat hij duizenden jaren na zijn dood nog voortleeft, in ons. Het is het tussengebied van de halve troost, het halve geloof, de halve waarheid, en dus

ook van de halve onzin. Die vogel in het laatste couplet van het koekoekslied: het is dezelfde vogel (opnieuw een koekoek immers) en toch niet dezelfde (een andere koekoek namelijk) – en zie daar maar eens een speld tussen te krijgen.

Het gaat hier om troost, maar er zit een luchtje aan. Dat verklaart ook het ongemakkelijke gevoel dat oudere lezers zullen hebben bij het lezen van Kikker en het vogeltje (1991), een Kikker-verhaal van Max Velthuijs, in eerste aanleg bedoeld voor de jongere jeugd. De structuur ervan doet erg denken aan die van het koekoekslied. Op een dag vindt Kikker in het bos een verder niet bij zijn soortnaam genoemde vogel. Op het bijbehorende plaatje zien we dat het om een merelachtige gaat. Hij ligt met zijn rug op de grond, de pootjes omhoog. Kikker denkt dat de vogel ‘kapot’ is, want ‘hij doet het niet meer’. Volgens Varkentje, die er door Kikker bij gehaald is, ligt de vogel gewoon te slapen. Eend houdt het erop dat het beestje ziek is. Maar het is Haas, de meest gestudeerde van allemaal, toevallig passerend, die weet wat er werkelijk aan de hand is: ‘Die is dood.’ Op de vraag van Kikker wat dood is, wijst Haas naar de blauwe hemel en zegt: ‘Iedereen gaat dood.’ Maar op de verbaasde vervolgvraag van Kikker of ‘wij’ dan ook dood zullen gaan, moet Haas het antwoord schuldig blijven. Hij weet het niet zeker: ‘Als we oud zijn misschien.’ Op aanwijzing van Haas gaat het gezelschap de dode vogel vervolgens begraven. De stemming is bedrukt, maar na de begrafenis gaan ze toch maar weer spelen in het bos, en met genoegen. Tevreden keren de dieren op de laatste bladzijde huiswaarts. Ze passeren een boom waarin een vogel zit, precies zo’n merelachtig vogeltje als ze die middag begraven hebben. Ze kijken er met een glimlach naar. Slotzin: ‘Hij zong een prachtig lied – zoals altijd.’

De bedoeling van Max Velthuijs zal wel zijn geweest de jonge lezertjes te laten kennismaken met de dood, zonder dat ze er meteen een trauma aan overhouden. De harde waarheid wordt zachtjes ingeleid: de vogel is eerst kapot, in slaap en ziek voordat hij dood blijkt te zijn. En ter verklaring van dit verschijnsel wil Velthuijs niet meteen de hulp inroepen van religieuze uitvluchten: Haas kíjkt naar ‘de blauwe hemel’, maar hij spreekt het woord niet uit. Velthuijs kiest voor de tussenoplossing, de troost van de soort die door de slotprent niet uitgesproken, maar wel gesuggereerd wordt: er mag dan een vogeltje zijn weggevallen, diens taak wordt meteen overgenomen door een goed gelijkende dubbelganger. Worden de kinderen hier nu verneukt waar ze bij staan, of biedt dit besef wel degelijk opluchting? Of wordt hier juist een nieuwe, en als je er over nadenkt helemaal niet zo frisse moraal

geïntroduceerd: één dode vogel is helemaal niet zo erg als er nog een heleboel vogels van hetzelfde type rond blijven vliegen?

Kinderen iets over de dood willen bijbrengen: het blijft een lastige en per definitie halfslachtige kwestie, althans voor de ongelovige zinzoeker, dan wel de gevoelige realist. Het ingewikkelde is dat die halfslachtigheid door de natuur intussen wel degelijk in de hand wordt gewerkt. Er zijn genoeg aanwijzingen om te veronderstellen dat onze rechtlijnige opvatting van de tijd er niet zo ver naast zit, en dat er veel voor te zeggen valt het leven voor te stellen als een eenmalige rechte lijn, die begint bij de geboorte en ophoudt bij de dood. Maar tegelijk zijn er ook genoeg aanwijzingen dat er daarnaast (en misschien wel: in plaats daarvan) een andere voorstelling van zaken mogelijk is. Het hoeft dan nog niet eens te gaan om duizelingwekkende Einsteiniaanse inzichten. Eén blik in de tuin of het gemeenteplantsoen leert dat er alleen al in de gang van de seizoenen en in de loop der jaren genoeg circulairs zit om de gedachte aan een eeuwige terugkeer in stand te houden.

Het aardige van het koekoekslied en het kikkerverhaal is dat ze de rechtlijnige opvatting van het leven erkennen, maar niettemin spelen met de ronde gedachte van de eeuwige terugkeer. Met dat spel wordt de harde waarheid verzacht, wordt troost verschaft en de halve hoop in leven gehouden dat we het met onze rechtlijnige opvatting misschien wel bij het verkeerde eind hebben.

Pessimisme en optimisme liggen hier dicht bij elkaar, en veel hangt af van de persoonlijke nuance. Voorin zijn boek Villa Bermond (1992), het eerste deel van wat een familiegeschiedenis in vier delen moet worden over de Russische dichter Théodore Tutcheff (1803-1873) en zijn familie, nam Kees Verheul bij wijze van motto een citaat uit het zesde boek van de Ilias op, in de vertaling van M.A. Schwartz:

Wat vraagt ge mij, o dappere zoon van Tydeus, naar mijn geslacht. Het geslacht der mensen is als dat der bladeren. De wind strooit de bladeren over de aarde, maar het bottend bos doet in de lentetijd het nieuwe blad weer ontluiken. Zo ook het geslacht der mensen; het ene ontbloeit, het andere sterft af.

Een mooi, maar droevig motto, zou ik denken, een uitgesproken voorbeeld van de harde, maar realistische opvatting over leven en dood. Wat heeft het voor zin te vragen naar afkomst, zo was ik geneigd hierin te

lezen; de ene generatie sterft, de andere bloeit op, en zo gaat dat altijd maar door. Maar toen ik er Verheul eens naar vroeg, in een interview voor NRC Handelsblad (15 mei 1992), bleek hij zelf het citaat heel anders op te vatten. ‘Voor mij is het niet zo droevig’ zei Verheul. ‘Ik heb zoals iedereen wel eens nagedacht over het verschil tussen de mens en de natuur. In de natuur komt er na de winter een nieuwe lente, maar in een mensenleven volgt er op de winter niets. Toen las ik een gedicht van Tutcheff, geschreven na de dood van Goethe, waarin hij hem “het hoogste blaadje aan de boom der mensheid” noemde. En toen dacht ik: aha, dat is een eerste oplossing voor mijn probleem. Wij, blaadjes, moeten dan weliswaar sterven, maar het is een troostvolle gedachte dat de boom blijft bestaan. En bij Homerus is de troost nog iets groter, want die spreekt zelfs van een heel bos dat blijft bestaan. Dat vond ik mooi.’ En hij voegde er nog aan toe: ‘En ook de context van het citaat is mooi. Het wordt door een Trojaan gezegd tegen een Griek. Voordat ze gaan vechten hebben ze op het slagveld een uitvoerig gesprek en daarin vraagt de een de ander naar zijn afkomst. En dan blijkt dat eerder in hun stamboom hun voorouders bevriend waren: reden genoeg om over te gaan tot het ruilen van de wapenrusting en niet te vechten.’

Dat is inderdaad niet mooi-maar-droevig, zoals ik aanvankelijk dacht, maar mooi-want-troostrijk. Hier wordt moed geput uit de gedachte dat het individu met zijn ene korte eenmalige bestaan (het blaadje) kan bijdragen aan de instandhouding en zelfs de groei van de eeuwige soort (de boom, en zelfs het bos). Toch zal ik me omtrent deze passage vooral blijven herinneren dat Verheul me, kort na publicatie van het interview, bekende dat hij bij nader inzien dat citaat uit de Ilias nog steeds wel mooi, maar eerlijk gezegd toch in de eerste plaats inderdaad nogal droevigstemmend vond. In die reactie op een reactie lijkt mij de ware kern te schuilen van dit geloof in een troostende tussenoplossing: het leidt, voor wie erover nadenkt, steeds weer tot gehannes en twijfel en halfslachtigheid. En het is vooral afhankelijk van hoe de muts toevallig staat of er troost dan wel somberheid aan wordt ontleend.

Gehannes, twijfel, halfslachtigheid: bij dit onderwerp komt het er voor schrijvers en dichters op aan de zaak helder en overzichtelijk te houden (zoals Max Velthuijs deed) of gebruik te maken van een kwinkslag en een snelle uitvlucht (zoals de anonieme dichter van het Duitse koekoekslied). Want anders komt men al snel terecht in een woud van vergelijkingen die niet meer op elkaar afgestemd kunnen worden: veel bomen, waardoor het bos niet meer is te zien. Zo vergaat het Leo Vroman in het vierde gedicht

van zijn reeks ‘Vergelijkingen’ (in De roomborst van Klaas Vaak, 1997) als hij ‘het seizoen’ onder handen probeert te nemen. De inzet is vertrouwd en roept ook geen problemen op: het leven van de mens is als een jaar. Het gedicht speelt in de herfst, en het kost Vroman (geboren in 1915) weinig moeite parallellen te zien tussen het najaar om hem heen en zijn eigen leeftijd. En daarbij voegt zich ook, en nog steeds gemakkelijk, het beeld van het leven als een dag: zonsopgang – ochtend – jeugd, zonsondergang – avond – ouderdom. Maar naarmate de wandeling en het gedicht vorderen, komt Vroman al vergelijkend steeds meer in de problemen. Zijn verlangen naar een volgende lente laat zich bijvoorbeeld maar slecht verenigen met de voorstelling van het leven als één jaar (van vier seizoenen, van lente naar winter) of als één dag (van licht naar donker). Als een plant dan? Maar staand naast een van overdaad haast knakkende zonnebloem beseft hij ook wel dat er voor de bloem na haar eenjarige leven geen nieuwe cyclus mogelijk is:

Hij komt er niet uit. Via wat haspelingen (‘Wacht even, dit lijkt weer naar niets’), nieuwe vragen en nieuwe vergelijkingen (‘Kunnen we ons zoveel malen / als de seizoenen herhalen?’) moet hij wel concluderen: ‘Weer gaat de vergelijking krom’. Zodat hij maar terugkeert naar het beeld van het blad als beeld voor zijn eigen leven: dat ene unieke eikenblad, dat ‘unieker wordt / naarmate het opkrult en verdort’, dat zich daar tijdens die herfstwandeling neervlijt in zijn open hand. Waarna hij zich, via deze liefdesverklaring aan het ene, unieke en momentane, aan het slot maar loszingt van alle seizoensvergelijkingen, in deze opsomming:

Lente, zomer en herfst worden genoemd, maar de winter ontbreekt in dit rijtje. Die wordt alleen gesuggereerd in ‘sneeuw van morgen’. Wie dan leeft, dan zorgt: dat lijkt de luchtige gedachte achter deze slotregels te zijn, maar helemaal overtuigend klinkt het niet.

Op een vergelijkbare manier verstrikt J. Eijkelboom zich in het wegen van argumenten die eigenlijk niet tegen elkaar afgewogen kunnen worden, in zijn gedicht ‘Tuin Dordrechts Museum’ (in Wat blijft komt nooit terug, 1979). De omstandigheden lijken ideaal en alle attributen zijn aanwezig: voorjaar, een tuin met bomen, een zingende merel. Maar dan slaat hij aan het denken:

De eerste regels zijn anekdotisch en aanschouwelijk en de dichter windt er geen doekjes om. Het besef van de eigen sterfelijkheid wordt al meteen in de eerste regel genoemd. Het dient zich bij hem aan in een tuin: een besloten plek, en ook een traditioneel voorbeeld van gecultiveerde natuur. De tuin van een museum bovendien, bij uitstek een plek die op het verleden en op cultuur gericht is. De dichter bevindt zich onder ‘het warrig bladerengedruis’, zodat zich een betekenisvolle tegenstelling opdringt. Bij zoveel ingeslotenheid, cultuur, kunstmatigheid en bewaarzucht wordt de merel, die daarboven rustig zit te zingen, een symbool van vrijheid. En een vertegenwoordiger van een hogere waarheid, want hij zingt helder (‘helder zingen’ tegenover ‘warrig bladerengedruis’). De merel wordt hier opgevoerd als een zanger die deel heeft aan de eeuwigheid: als ik allang gestorven ben, zo denkt de dichter, dan zal die vogel nog altijd, in precies dezelfde omstandigheden, zijn heldere lied laten horen.

Op dit, in anekdotisch en filosofisch opzicht eenvoudige gegeven volgt, als in een sonnet, een witregel en een wending. Het fluiten van de vogel was in de eerste strofe aanleiding tot gedachten over de eigen sterfelijkheid, maar uit de tweede strofe blijkt dat het fluiten de eigen sterfelijkheid ook kan doen vergeten. Vanuit het denken over de eeuwigheid keert de dichter hier met een mooie vicieuze beweging weer terug naar het heden, naar het besef ‘dat ik moet sterven mettertijd’, het besef dat nu juist de aanjager was van die gedachten over de eeuwigheid. Het doet denken aan hetzelfde rondzingende schema in J.C. Bloems klacht over de slapeloosheid: ‘Denkend aan de dood kan ik niet slapen, / en niet slapend denk ik aan de dood’. Wat treurig dat ik na mijn dood niet meer vergeten kan dat ik dood zal moeten gaan – dat is zo ongeveer de paradoxale mededeling in deze tweede strofe.

Daarmee had het gedicht kunnen eindigen: een half sonnet, waarin ruiterlijk het menselijk tekort wordt erkend. Maar zo gemakkelijk wenst de dichter zich niet bij de nederlaag neer te leggen. En bovendien verzet de redelijkheid zich ertegen. Na weer een witregel laat Eijkelboom, in nog nuchterder taal (‘Maar aan de andre kant’) een aantal tegenwerpingen volgen: pogingen om de kloof tussen de eigen sterfelijkheid en de veronderstelde eeuwigheid van de zingende merel te dichten.

Tegen de eerste tegenwerping valt weinig in te brengen. De vogel is in zijn eentje ook maar een gewone sterveling. Vermoedelijk zal de dichter zelfs veel langer leven dan die ene merel, en dus in jaren gemeten de eeuwigheid dichter benaderen dan de vogel.

De tweede tegenwerping snijdt al evenveel hout. De merel heeft nageslacht, maar de dichter zelf ook. Als de merel over vele jaren als het ware (via zijn kuikentjes namelijk) nog steeds zo kan klinken op precies zo’n late voorjaarsdag, dan kan de dichter er als het ware nog steeds zo naar luisteren als nu: via zijn zoon namelijk. In dat opzicht hoeven de mens en de merel elkaar niets toe te geven.

Derde tegenwerping: de zoon zal weten wie zijn vader was, en zich misschien zelfs wel tijdens het luisteren naar die vogel zijn vader in herinnering brengen, zeker nu die vader deze museumtuinervaring op schrift heeft gesteld. Daar kan die fluitende merelzoon of -kleinzoon niets tegenover stellen: geen herinnering aan een merelvader of -grootvader, geen besef van museum of tuin, en al zeker geen gedicht, want ‘een vogel weet van niets.’

Na de eerste strofe was het 1-0 voor de merel, en na de tweede 2-0. Maar in de derde strofe kwam de mens sterk terug: via 2-1 en 3-2 werd een bevredigend gelijkspel (3-3) behaald. Toch volgt er na het wegen van al deze argumenten opnieuw een witregel. Blijkbaar moet een verlenging de beslissing brengen. In de vierde en laatste strofe laat Eijkelboom, sportief gebaar, een gedachte toe waarmee de merel de eindzege alsnog binnenhaalt: merels denken niet. Niet aan hun vaders, niet aan de opeenvolging van de generaties, niet aan seizoenen, nesten en eieren, niet aan hun eigen sterfelijkheid. En dat is nu juist de reden waarom ze zo mooi kunnen zingen. Als ze zich van dat alles bewust waren, zouden ze vermoedelijk krassen als een raaf: een mooie ironische vergelijking waarmee Eijkelboom meteen iets zegt over zijn eigen gedicht, en misschien wel over alle menselijke pogingen om iets moois te maken. ‘Kunst’ verhoudt zich tot de vanzelfsprekende schoonheid van de natuur als het krassen van een raaf tot het zingen van de merel.

Een gedicht dat in de slotregel van zichzelf zegt dat het geen mooi gedicht is: van dit type paradoxale nederlaag zijn hier nog wel meer voorbeelden te geven. De mens mag zich graag, op grond van zijn denkvermogen, beschouwen als de hoogst ontwikkelde diersoort, maar het is datzelfde denkvermogen dat hem van een van zijn grootste verlangens afhoudt: het gevoel deel te hebben aan de eeuwigheid. Of: alleen wie sterfelijk is denkt na over onsterfelijkheid, maar de ervaring van onsterfelijkheid is nu juist alleen voorbehouden aan wie er niet over nadenkt. En: voor de ware schoonheid spant de mens zich in en tobt hij zich af, maar het bereiken ervan is nu juist alleen weggelegd voor wie van niets weet.

Muzikaal kan dit gedicht moeilijk genoemd worden. Het is een vertel-

lend vers, op praattoon, en het verloopt nadrukkelijk stapsgewijs, als een redenering met een begin en een eind en een conclusie – en in die structuur komt het overeen met onze rechtlijnige voorstelling van de tijd en het leven. Maar het mooie is dat de dichter in die voortgang steeds op zijn schreden terugkeert, met een paar vicieuze cirkels en boemerang-effecten die nu juist naar de zo verlangde cyclische opvatting verwijzen. Regel 8 leidt weer terug naar regel 1, en maakt van de eerste twee strofen een rond geheel. De vrijwel letterlijke herhaling van regel 4-5 in regel 14-15 zinspeelt ook in de vorm op het verlangen naar een eeuwige terugkeer. Regel 17 (‘een vogel weet van niets’) varieert subtiel op regel 10 (‘je weet maar nooit’). Regel 18 (‘Maar aan de andre kant alweer’) herhaalt regel 9 (‘Maar aan de andre kant’), maar vormt ook de inleiding voor de slotregels die met een mooi rond gebaar het hele gedicht om zeep helpen.

Het is een wonderlijk gedicht, dit ‘Tuin Dordrechts Museum’: een redeneerderig geval, met een treurige uitkomst, maar met de interne structuur van een lied. Het heeft de schijnbare voortgang van een springprocessie, of nog beter: van een rondedans. En daarin schuilt dan de enige troost die het biedt: de troost van de vorm, de vorm die even raakt aan het principe van de eeuwige terugkeer. En een miniem gevoel van overwinning, net als na het zingen van het laatste couplet van ‘Auf einem Baum ein Kuckuck’: het gevoel de logica, en daarmee de dood even te slim af te zijn geweest.