Guus Middag
In een onbewaakt ogenblik

‘Hjerst’, zo heet het. Fries voor ‘Herfst’. Het is een gedicht van Obe Postma (1868-1963), te vinden in Fan it Fryske lân en it Fryske libben, oftewel Van het Friese land en het Friese leven, de tweetalige bloemlezing uit zijn poëzie. Zo op het eerste gezicht is ‘Hjerst’ niet veel meer of minder dan een herfstimpressie, in het bijzonder een impressie van de herfst in het Friese dorp Cornwerd, waar de boerenzoon Postma opgroeide. Hij schreef het in 1920, toen hij 52 jaar oud was.

Het werd vertaald door Jabik Veenbaas:

Een moeilijk gedicht is het niet. De eerste ingrediënten zijn wat je noemt weinig verrassend en bepaald karakteristiek voor de herfst. Ook in Cornwerd regent het dan – en niet zo’n klein beetje ook, getuige de regenvlagen in de eerste regel en de blank staande melkbochten in de vierde regel. Een melkbocht (vertaling van het Friese jister) is een omheinde ruimte in een hoek van een weiland, waar men het vee in drijft om het te melken. Ook in Cornwerd wordt het in de herfst later licht, zo valt uit de tweede regel af te leiden. Als de arbeider (de boerenknecht) op de vaste tijd bij zijn boer arriveert is het nog donker, is het nog ‘ver voor het daagt’. En ook in Cornwerd kan het in de herfst hard waaien. Ik neem althans aan dat de molens die in de derde regel alom op het veld staan te ‘gaan’ windmolens zijn, misschien wel windmolens met gemaalfunctie, druk doende de hoge waterstand te verlagen.

Bij zo’n herfstig tafereel hoort blijkbaar ook de roep van een krakeend. Mooi woord: krakeend. Nooit van gehoord. Vertaling van het Friese ropein, letterlijk roep-eend. Volgens het wnt is een krakeend hetzelfde als een krak, benaming van een hier te lande vrij zeldzame eend, Chaulelasmus streperus (vroeger: Anas strepera), die ook als roepertje bekend is. Hij wordt

‘door de Amsterdamsche poeliers Krust en Halve Eendvogel, en in Groningen Roepereend genoemd’, zo schreef H. Schlegel in 1860 in De Vogels (opgenomen in zijn Natuurlijke Historie van Nederland, 1868). De krak ‘heeft de grootte van den Smient en is zeer kennelijk aan haren witten spiegel en de zeer eenvoudige kleuren van het prachtkleed. De bek is zwart, de pooten zijn oranje (…)’. Wat de krakeend precies roept heb ik niet kunnen achterhalen, maar dat hij goed roepen kan is wel duidelijk. M. Houttuyn meldt in zijn Natuurlyke Historie (1761) dat de roepers andere eenden van verre aanlokken ‘door hun gekwak’. G.J. Boekenoogen beweert (in De Zaansche Volkstaal, 1897) dat zij ‘verbazend snel en aanhoudend kunnen kwaken’.

Hoe dan ook – na de regen, de wind en de wateroverlast in de eerste vier regels meldt zich in de vijfde regel dus opeens de krakeend met zijn karakteristieke gekwak danwel gekwaak. Het is de opmaat voor een vrolijke wending, want dan meldt zich ook het wad met ‘een machtig geluid’ en de dichter zelf met zijn haast kinderlijke uitroep ‘Wat klinkt het blij!’ – waarbij we moeten bedenken dat die uitroep vanwege het rijm wat vrijer vertaald moest worden. In het Fries staat er ‘In fleurich liet!’, wat zoveel betekent als een opgeruimd lied, een vrolijk wijsje. Voor een goed begrip van de tekst is het misschien ook wel handig te weten dat met het hier plotseling opduikende wad geen Waddenzeewad is bedoeld, maar een Zuiderzeewad. Cornwerd ligt aan de westkust van Friesland, als je dat zo kunt noemen, vlak onder de plek waar nu de Afsluitdijk Friesland binnenkomt, iets boven Makkum. Die Afsluitdijk was er in 1920 nog niet. De dijk waar we in de laatste regel ene Klaas tegenop zien lopen is dus de zeedijk, die toen nog uitzicht bood op de Zuiderzee (thans IJsselmeer) en de voor de kust liggende ondiepten.

Uit het gedicht valt niet goed op te maken of met het machtige geluid dat van het wad komt nu de uithaal van die ene krakeend is bedoeld, of dat van het wad in het algemeen. Het woord ‘machtig’ wijst in de richting van een krachtige herfstwind en een onstuimige zee, maar de uitroep ‘Wat klinkt het blij!’ lijkt eerder terug te verwijzen naar de uithalende vogel. Dat maakt nog eens extra nieuwsgierig naar de roep van deze roepeend: blij klinkend blijkbaar, maar tegelijk ook zo krachtig van volume dat hij regen en wind en zee kan overstemmen?

In de tweede strofe verplaatst het gedicht zich van de boerderijen, de velden en het wad naar het dorp en naar de kerkdienst op zondag. Bij regen, wind en donkerte voegt zich een nieuw, hoewel geenszins verras-

send herfstelement: kou. Het is in de herfst in de kerk blijkbaar zo koud dat de adem van de gelovigen zichtbaar is. En dat verklaart ook meteen waarom ene Oetske met de stoven in de weer is: de voeten moeten gewarmd. Het zal zich allemaal omstreeks november afspelen, van oudsher de slachtmaand: als boer Rinke zich voorneemt zijn varken te gaan slachten en alvast tegen zijn collega de lof zingt van de vele ponden die zijn vetgemeste beestje zal blijken te wegen. Ook deze tweede expositie van Cornwerder herfsteigenaardigheden wordt weer vrolijk afgesloten met de lange uithaal van de krak, het geluid van het wad en Klaas, die aan het eind van het gedicht blijkbaar nog niet veel is opgeschoten, want hij is nog steeds doende met zijn jachtgeweer de dijk op te lopen.

Is dit een louter anekdotisch gedicht, een beschrijving van hoe de herfst in Cornwerd verliep? Zo lijkt Philippus Breuker, de samensteller van de bloemlezing, het op te vatten. In zijn aantekeningen bij dit gedicht vermeldt hij dat de figuren die Postma noemt ‘mensen uit het Cornwerd van zijn jeugd’ zijn, en daar laat hij het niet bij. Over Rinke, de man die op het punt staat zijn varken te slachten, lezen we dat hij in werkelijkheid Douwes Reitsma heette. Hij kwam van Schraard en woonde later in Cornwerd en Makkum. Hij leefde van 1839 tot 1893. Oetske, die op zondag in de kerk met de stoven in de weer is, is mevrouw Oetske Schaaf, geboren te Makkum in 1834, ‘die in 1879, na de dood van haar man, in het dorp kwam wonen, los werk aannam en een winkeltje begon’. Overleden te Cornwerd in 1927. Oetske komt vaker in Postma’s gedichten voor, net als Klaas, die volgens de bezorger ‘model staat voor het vrije leven in de natuur.’ Klaas is ‘vermoedelijk Cornelis bij de Weg uit het naburige Zurich. (…) Hij zal de man zijn bij wiens vroege dood Postma in 1912 het gedicht “Van jagers- en van vissersgeslacht” schreef.’

Het zijn voetnoten van een ontroerende uitvoerigheid, alsof het werkelijk van belang zou zijn om te weten waar boer Rinke vandaan kwam en hoe vrouw Oetske in haar onderhoud voorzag. En zoals altijd roept dit soort uitputtende informatie vooral nieuwe vragen op. Waar woonde Oetske voordat zij zich in Cornwerd vestigde en wat moeten we ons precies voorstellen bij het losse werk dat zij aannam? Hoeveel woog dat varken van Rinke precies? Wat had Klaas uit Zurich eigenlijk vier kilometer verderop in Cornwerd te zoeken? En hoe oud was hij eigenlijk toen hij daar met zijn geweer rondliep? Als deze achtergronden werkelijk van belang zijn, waarom veranderde Postma dan de namen van twee van zijn drie hoofdrolspelers? Dat de voornaam van Cornelis bij de Weg vanwege

ritmische overwegingen teruggebracht moest worden naar één lettergreep (Klaas) is voorstelbaar, maar waarom moest Douwes (twee lettergrepen) hier opeens Rinke (ook twee lettergrepen) heten? Waarom zou ‘As Rinke te bargeslachtsjen komt’ (‘Als Rinke het varken slachten gaat’) beter geklonken hebben dan ‘As Douwes te bargeslachtsjen komt’? Gevaar voor herkenning kan hier geen rol gespeeld hebben, want ten tijde van het schrijven (1920) en publiceren (1923) van het gedicht was de bij haar ware naam genoemde Oetske juist de enige van de drie die nog in leven was.

Wat we uit deze voetnoten wel af kunnen leiden is dat Postma in 1920 niet een herfstig heden beschrijft, maar een herfst in een ver verleden, tussen 1879 (toen Oetske in Cornwerd kwam wonen) en 1893 (toen Rinke overleed) – dus laten we zeggen: toen de dichter nog jong was. Aan het schrijven zal vermoedelijk wel enige nostalgie, weemoed naar het dorp van zijn jeugd ten grondslag hebben gelegen – en misschien is daarmee ook meteen alles wel gezegd over dit gedicht. Melkbocht, molens, wad, dijk, ademwolkjes in de kerk: alleen al het noemen ervan moet voor de ingewijde voldoende zijn om weer een heel dorp in de herinnering te laten opbloeien. De buitenstaander staat erbij en kijkt ernaar en haalt nog maar eens onwennig zijn schouders op. Het zegt hem hoogstwaarschijnlijk niets, zoals Wim Sonneveld het in het begin van zijn lied ‘Het dorp’ zong (de tekst is een bewerking, door Friso Wiegersma, van het Franse lied ‘La montagne’):

Voor een niet-Cornwerder blijft het moeilijk om in te zien wat de jonge Obe Postma zo bevallen moet hebben aan die natte, winderige en koude herfsten met Oetske, Rinke, Klaas en het gekrak van de krakeenden. In beide strofen worden er, door de vier beginregels met ‘als’, verwachtingen gewekt, maar beide keren komt de inlossing ervan toch als een lichte anticlimax. De roep van een eend, het geluid van het wad en een wandelende Klaas moeten hier het kennelijke hoogtepunt vormen, maar waarom eigenlijk? Stemt de roep van de krak per definitie vrolijk? Gaat er iets

opbeurends uit van zeegeluiden en waddenwind? Is er iets blijstemmends in de verschijning van Klaas op de dijk – met geweer nog wel? Of is dit misschien humor, Cornwerder ironie? De weilanden staan onder water, het waait als een gek, het is guur en nat, maar wij (wij uit Cornwerd) laten ons niet kennen en doen gewoon alsof we ons wel vermaken? Vrolijkheid tegen beter weten in, ongeveer op de wijze waarop de supporters van voetbalclub FC Twente pas begonnen te zingen wanneer hun ploeg achter was komen te staan: ‘En het geft allemoal niks, want wi-j holt van mekoar, holadié, holadio.’

Een zingende dichter kan Obe Postma op grond van zijn overige werk moeilijk genoemd worden, maar zijn ‘Herfst’ heeft beslist iets zangerigs: de strakke vorm van een lied, een cyclische structuur, om het chique te zeggen, met gepaard rijm en veel herhaling (vier als-zinnen, gevolgd door een refrein van vier regels, daarna vier nieuwe precies zo gebouwde als-zinnen, opnieuw gevolgd door het refrein). Je zou je voor kunnen stellen dat er nog heel wat meer coupletten op volgden, met steeds hetzelfde refrein. Of ‘Herfst’ als lied bedoeld is weet ik niet, maar het gaat wel terug op een lied. Onder het gedicht noteerde Postma: ‘In sankje fan Shakespeare neisongen’, dat is: ‘Een liedje van Shakespeare nagezongen.’ Samensteller Philippus Breuker meldt dat het een vrije bewerking is van het lied dat aan het slot van Love’s Labour’s Lost wordt gezongen door de Winter (tekst overgenomen uit de The Oxford Shakespeare-editie, 1990, bezorgd door G.R. Hibbard):

De enige Nederlandse vertaling die ik van Love’s Labour’s Lost heb kunnen vinden is Liefde’s loze les, vertaald door E. Straat (Amsterdam, 1960). Daarin klinkt het lied van de winter als volgt (de vertaler moest hier en daar wat vrijer met het origineel omgaan omdat zijn lied daadwerkelijk gezongen moest kunnen worden):

Een snelle vergelijking leert dat Postma redelijk dicht bij zijn voorbeeld is gebleven. De structuur komt in grote lijnen overeen, al ging er bij hem wel een regeltje verloren (per strofe vier plus vier regels in plaats van vijf plus vier). De uil is een krakeend geworden. Jammer genoeg nam Postma de bijbehorende vogelroep (‘Tu-whit, tu-whoo!’) niet over, zodat we nog steeds niet weten wat die krak daar in en om Cornwerd nu precies riep.

De winter van Shakespeare is bij Postma de herfst geworden, maar verder is de sfeer en de thematiek behouden: een agrarisch, dorps decor, slecht weer, de bevolking heeft het niet makkelijk, maar laat zich de moed niet ontnemen.

Er wordt in de Engelse versie kennelijk troost geput uit het oehoe-en van de uil, het sissen van de geroosterde appels in een schaal (de Oxford-editie voegt in een noot toe dat de schaal gevuld is met ‘ale’) en het roeren in de pot door gore Jaan. Het kan een lofzang zijn op wanne huiselijkheid, met het hele gezin schurken rond het haardvuur, maar er is ook een suggestie aanwezig van een bonte avond met drank en liederen in de kroeg. Bij Postma is het allemaal wat minder boertig en gezellig en wat meer vereenzaamd en verstild: geen bier, maar een boer die zich op de slacht verheugt; geen Rika met een rode neus, maar Oetske met de stoven; niet binnen, maar buiten; geen gore Jaan bij het vuur, maar jager Klaas met een geweer.

Daarmee zou deze plichtmatige en niet al te veel verrassends opleverende vergelijking tussen Shakespeare en Postma beëindigd kunnen worden. Misschien was ‘Hjerst’ voor Postma niet meer dan een stijloefening: hoe kan ik, met zoveel mogelijk behoud van de vorm, de winter verherfsten, het Engels verfriesen en de boert ontnuchteren? Zo lijkt Philippus Breuker het ook op te vatten. Hij spreekt in zijn nawoord van ‘het charmante gedichtje “Herfst”’ dat ‘een indruk geeft van zijn grote vaardigheid in het verfriesen naar sfeer en omstandigheden.’

Het zou kunnen, maar misschien speelt er ook nog iets meer mee. Om te beginnen staat het winterliedje van Shakespeare niet op zichzelf, en die saaie staarogende oehoe-roepende uil ook niet. Hij is met zijn ‘Tu-whit, Tu-whoo!’ de tegenhanger van de koekoek met zijn ‘Cuckoo, cuckoo!’ uit het onmiddellijk eraan voorafgaande lied van de Lente:

In de vertaling van E. Straat;

De roep van de koekoek is voor de oren van getrouwde mannen zo bedreigend omdat ‘cuckoo’ vanzelf ‘cuckold’ oproept, Engels voor hoorndrager, bedrogen echtgenoot, cocu. In het Nederlands is die connotatie van de naam of de roep ‘koekoek’ dacht ik iets minder sterk, al vermelden de woordenboeken haar wel. Maar ook zonder die bijgedachte is de koekoek betekenisvol genoeg: de gewoonte om haar eieren in andermans

nesten te leggen roept vanzelf de gedachte aan overspel op.

Dit lentelied laat verder weinig aan duidelijkheid te wensen over. De koekoek en zijn geroep gelden traditioneel als het teken dat de lente teruggekeerd is, en het lied is dan ook één lange verheerlijking van wat het voorjaar inhoudt: de ontluikende natuur, opspelende hormonen, vrouwtjes- en mannetjesjacht. De bloemen staan hier weer in bloei en de overspelige koekoek meldt zich, niet her en der, maar ‘on every tree’, in elke boom. Er zijn fluitende herders, leeuweriken, tortelduiven, er wordt gegluurd naar de meiden op het groene bleekveld en aan het eind van het lied bevindt zich nog steeds in elke boom de spottend roepende overspelige koekoek.

Het lentelied is de lichte, hippende pendant van het donkere, morsige en ook wat ouwelijke lied van de winter. Twee inhouden, maar op een en dezelfde wijs; twee verschillende sferen, maar onmiddellijk op elkaar volgend: men zou ook van een tweeluik of een dubbellied kunnen spreken. Ze staan min of meer los van het toneelstuk waarvan ze geacht worden de gezongen afsluiting te zijn. Love’s Labour’s Lost is opgezet rond het gegeven van enkele heren die zich aan het begin van het stuk voornemen gezamenlijk drie jaar lang ‘geen vrouwtje te zien’ en zich in plaats daarvan toe te leggen op ‘studeren, vasten, waken’. Maar al spoedig blijkt het niet mee te vallen deze belofte gestand te doen. Gevolg: verwikkelingen, gedoe met kostuums en vermommingen, hoogdravende taal met dubbelzinnige toespelingen op seks, baltsgedrag van mannetjes die vrouwtjes het hof maken – en dat dan allemaal in een sfeer van gespeelde courtoisie in een namaak-kasteelpark. Een hoofse klucht kortom, weinig realistisch en psychologisch erg zwak, drijvend op de spanning tussen hormonale drift en de kennelijke wil tot onthouding. Als ik het goed zie moeten het lente-en het winterlied aan het slot een reprise geven van die twee polen (vrije liefde en beheersing, overspel en huwelijk), maar dan niet in de hoofse termen van daarvoor, maar – als in een sotternie – in wat grovere, meer boertige taal (flierefluiten en hard werken, bleekveldmeisjes en gore Jaan).

Wat moet Obe Postma hebben gedacht toen hij dit overduidelijk heteroseksuele blijspel, of alleen de twee slotliederen ervan, las? En waarom besloot hij op zijn 52ste tot een Friese bewerking – niet voor twee seizoenen, maar voor één; niet voor de winter of de lente, maar voor de herfst; niet lustig of schalks, maar zo te zien zonder enige seksuele toespeling? Het kan, als gezegd, een eenvoudige stijloefening zijn geweest, al dan niet ingegeven door jeugdsentiment. Maar misschien heeft het feit dat

hij zelf geen ‘married man’ was ook een rol gespeeld. Postma deed voorzover bekend niet aan vriendinnen. Na zijn jeugd in Cornwerd woonde hij in Groningen, alleen, tot 1904, toen hij ‘met een van zijn zusters een eigen huishouding opzette’, zoals Breuker het in zijn nawoord noemt. In 1933 verhuisden ze naar Leeuwarden, waar Postma bleef wonen tot aan zijn dood in 1963. Er zijn vermoedens over een eventuele homoseksuele geaardheid – ik druk me met opzet maar even vaag en omzichtig uit als Breuker in zijn nawoord. Daarin is sprake van ‘een sterker wordend verlangen, dat soms “vreemd begeren” heet, maar dat tegelijk toch ook meer in het algemeen het onbereikbare blijft, en dat hem eenmaal zelfs ter vervulling om genade doet vragen’. Breuker noemt de ‘invloed van Boutens’ Strofen uit de nalatenschap van Andries de Hoghe’, spreekt van ‘welsprekend versluieren’ en ‘aanduidingen’ en ‘verborgen toespelingen’, maar het is alleen ‘de liefde voor de aarde’ waarvan hij met zoveel woorden zegt dat die ‘soms de vorm van homoseksueel getinte vriendschap aanneemt.’

Hoe dit ook zij – Postma moet zich als al dan niet bewuste homo dan wel platonicus moeilijk hebben kunnen inleven in de traditionele tortelen kroegliedjes van Shakespeare. Zijn Friese variant zou, behalve een getuigenis van zijn ‘liefde voor de aarde’, ook een al dan niet bewuste uiting kunnen zijn van zijn al dan niet homo-erotische vriendschapsgevoelens voor die geheimzinnige Klaas, alias Cornelis bij de Weg uit Zurich, die tot twee keer toe een strofe van zijn herfstlied mag besluiten. Waarom zou, na de opmaat van de krakeend, het geluid van het wad en de uitroep ‘Wat klinkt het blij!’, de verschijning van juist deze Klaas tot twee keer toe het hoogtepunt vormen?

Het is hachelijk, zo’n lezing, en ik zal me dan ook maar niet overgeven aan verdere freudiaanse duidingen van bijvoorbeeld ‘vogel’, of ‘’t geweer’ van Klaas. In ieder geval is er, louter op grond van de tekst, wel enige reden om aan gevoelens van vriendschap of liefde te denken, of aan stille aanbidding desnoods. Klaas kan, in de tijd waarin het gedicht geacht wordt te spelen, niet veel ouder dan Obe geweest zijn. Dat hij volgens Breuker ‘model staat voor het vrije leven in de natuur’ hoeft met het voorgaande niet in strijd te zijn. Het is een ruime typering, waarmee men nog verschillende kanten uit kan – ook die van een niet al te heteroseksuele opvatting van de begrippen liefde en erotiek.

Men kan deze nadruk op de homo-erotiek vergezocht of irrelevant vinden, maar het voorziet het gedicht van Postma wel van een mogelijke verklaring voor het feit dat hier twee keer met dezelfde vier regels geëin-

digd wordt. Daar is mij, sinds ik dit gedicht voor het eerst las, blijkbaar wel iets aan gelegen: aan het antwoord op de vraag wat de eventuele bedoeling ervan zou kunnen zijn. Er zijn genoeg gedichten, ook in het gebloemleesde oeuvre van Postma, waar ik vluchtig lezend en vlot bladerend aan voorbij ga, maar deze ‘Herfst’ heeft mij om een of andere reden weten te intrigeren. Is het de strakke liedstructuur die mij aanzette naar zo’n verklaring op zoek te gaan? Het zou kunnen.

Er zijn in het subgenre van het cyclische gedicht (of lied) twee mogelijkheden, die ik nu maar even statisch en dynamisch noem. In het statische type gaat het om stilstand. Elke herhaling van het refrein is een terugkeer naar het begin, zonder dat er iets veranderd is. Bedoeling: bevestiging van de bestaande toestand, bezwering van het bekende. Dat is het type zingen tegen beter weten in, ‘En het geft allemoal niks, want wi-j holt van mekoar, holadié, holadio’ – en zo kan Postma’s ‘Herfst’ als gezegd gelezen worden.

Het dynamische type is interessanter. Daarin wordt ook het refrein herhaald, maar de dichter heeft er slinks voor gezorgd dat er inhoudelijk intussen iets veranderd is, zodat er een dubbelzinnig effect ontstaat: de woorden zijn gelijk (of vrijwel gelijk) gebleven, maar de betekenis niet. Het principe is in veel liederen terug te vinden. Een mooi voorbeeld is ‘Oerend hard’, het nummer waarmee de Achterhoekse groep Normaal eind jaren zeventig landelijk bekend werd. Tekst en muziek: B. Jolink en F. Jolij. Het vertelt het verhaal van de motorrijders Bertus (‘op zien Norton’) en Tinus (‘op de bsa’) die de gashandle graag ver opentrokken, zeker als ze zich op weg begaven naar de motocross op het Hengelse zand. Het refrein volgt het ritme van een motor die ongeduldig moet wachten tot hij voluit op kan trekken:

Het wordt tot twee keer toe aangeheven, als een lijflied of strijdkreet van genoemde Bertus en Tinus. Maar op een dag moeten zij hun oerendharde gejakker bekopen met een ongeluk, deels door hun eigen schuld (‘zie waren allebei een heel klein betjen zat’), maar toch vooral door toedoen van ‘een zatte keal die de snelheid van een motor niet kent’. Bertus en Tinus zijn dood – of, zoals zanger Benny Jolink weemoedig, bijna teder zingt, bij wijze van grafschrift, in een mooie variant op het refrein:

Het zo lekker scheurend begonnen lied lijkt dan, met Bertus en Tinus, een stille dood te gaan sterven, met aan het slot als (onuitgesproken) moraal deze veiligverkeersles: laat het lot van Bertus en Tinus voor ons allemaal een leerzaam voorbeeld zijn, dus houd je op binnenwegen voortaan aan de maximumsnelheid en drink geen alcohol meer als je nog met de motor huiswaarts moet. Het zou een wel erg braaf einde zijn van een lied vol bravoure. Vlak na dit verstilde moment trekt het lied gelukkig weer op voor een laatste wending. De denkbeeldige achterblijvers bij het graf, de vrienden van de motorclub, nemen het refrein van de overledenen over en verzekeren ons en elkaar in de eerste persoon meervoud dat zij de geest van Bertus en Tinus trouw zullen blijven en altijd zullen blijven doorscheuren:

Veilig Verkeer zal er niet blij mee zijn, maar liedtechnisch is het mooi. Het zijn dezelfde refreinwoorden als in het begin, maar de omstandigheden zijn intussen gewijzigd, de sprekers zijn noodgedwongen veranderd, en de strekking is verdiept: van een zorgeloos hardrijdersmotto is het een devies van onverschrokkenheid geworden.

In de twee liedjes van Shakespeare is de tweestemmigheid bij voorbaat al gegeven, omdat ze elkaars pendant zijn. In de ‘oehoe’ van de uil klinkt de ‘koekoek’ van de koekoek nog door en omgekeerd wijzen de meisjes die op het bleekveld hun zomerjurken wassen al vooruit naar de gore Jaan aan het fornuis die ze ooit zullen worden, en zo verder. Het cyclische karakter van dit dubbellied symboliseert ook al meteen het cyclische karakter van de seizoenen. Het zou, vind ik, mooi zijn als het zo statisch ogende herfstlied van Obe Postma een vergelijkbare tweestemmigheid zou bezitten. Misschien komt het doordat ik wel erg graag zo’n ontwikkeling wilde zien, maar hoe dan ook: toen ik plotseling had gezien wat zich hier eventueel onder de onschuldige oppervlakte voltrokken had, was het meteen ook niet meer mogelijk er overheen te lezen. Aardige bijkomstigheid: die onschuldige oppervlakte kreeg nu ook meteen een duidelijke functie – die was bedoeld om iets te verhullen. Hoe onschuldiger

en statischer de oppervlakte, hoe groter de schok als blijkt dat zich daaronder wel degelijk iets heeft afgespeeld.

In ‘Herfst’ van Obe Postma wordt zonder dat iemand het ziet een eend, om precies te zijn: een krakeend, neergeknald. In de eerste strofe is er nog niets aan de hand. Tussen de regenvlagen en de wind en het gebulder van het wad klinkt de vrolijke roep (‘in fleurich liet’) van de krakeend. Hij heeft er zin in vandaag en haalt nog maar eens extra uit. Het beest ziet Klaas niet de dijk oplopen, en hij ziet al helemaal niet dat hij een geweer bij zich heeft. Intussen gaat het gewone Cornwerder leven zijn gang. Oetske met haar stoven en Rinke met zijn vetgemeste varken passeren de revue. En dan haalt de krakeend opnieuw langer uit – maar nu niet omdat hij zo lekker op die herfstwinden aan het zwieren is, maar omdat hij dodelijk getroffen is door jager Klaas. Nog één keer klinkt zijn lange uithaal, een laatste doodsreutel, en dan wordt hij meteen overstemd door de geluiden van het wad. Opnieuw klinkt er ‘in fleurich liet’, maar nu komt het uit de mond van Klaas, die tevreden heeft vastgesteld dat hij raak geschoten heeft, het geweer alweer heeft laten zakken en nu fluitend zijn weg vervolgt.

Ogenschijnlijk is er tussen begin en einde niets veranderd. Wie het niet gehoord of gezien heeft, zal het nooit weten. Dat is het geraffineerde van dit gedicht en, al zeg ik het zelf, ook meteen het geraffineerde van mijn lezing: het beschrijft iets dat niemand gezien heeft, en alle bewijzen zijn door de dichter zorgvuldig uitgewist. Als ik gelijk heb, dan zit de clou in de dubbelzinnigheid van ‘Dan haalt de krakeend langer uit’, in de ongemerkte verwisseling van de zanger van ‘in fleurich liet’ en in de quasi geruststellende herhaling van Klaas die met zijn geweer opzij de dijk oploopt, alsof er in de tussenliggende zeven regels niets voorgevallen is. In tegenstelling tot Shakespeare (‘tu-whit, tu-whoo!’, ‘cuckoo, cuckoo!’) noemt Postma de roep van zijn vogel niet, maar wie goed luistert kan hem hier tussen de regels twee keer horen: eerst een vrolijk en karakteristiek gekrak, daarna een ander, veel onheilspellender ‘krak’.

Is dit allemaal te vergezocht? Het veronderstelt een dichterlijke gehaaidheid en een sadistisch of cynisch soort humor die bij Postma verder niet te vinden is, maar hier wel aangewakkerd kan zijn door het voorbeeld van Shakespeare. Het is in ieder geval een lezing die zin geeft aan de lied-vorm en die deze brave nostalgische ansicht van Cornwerd aan het eind van de negentiende eeuw van een algemene en tijdloze strekking voorziet: de dood voltrekt zich in een uithoek, in een onbewaakt ogenblik,

ongezien, terwijl het gewone leven gewoon doorgaat.

Zo gelezen is Postma’s ‘Herfst’ een voorbeeld van een bewust verdoezelend gedicht. De liedvorm, de suggestie van vrolijkheid en dorpse gemoedelijkheid zorgen ervoor dat in de slotregels van beide strofen iemand met een geweer kan rondlopen zonder dat het opvalt. Bij het volgende gedicht, van Jan Emmens (1924-1971), is het juist omgekeerd. ‘Een geweer in de aanslag’, daar begint het mee, zodat de lezer meteen op zijn hoede is. De dichter probeert vervolgens op een andere manier te verdoezelen: de acute paniek tot normale proporties terug te brengen doorde eventuele gevaren nuchter onder ogen te zien, en aldus de gealarmeerde lezer gerust te stellen. Zo heet het dan ook: ‘Geruststellend’. Voor het eerst gepubliceerd in Tirade, mei 1957, gebundeld in Autobiografisch Woordenboek (1963):

Een geweer in de aanslag is op zichzelf nog geen teken van oorlog, zegt de dichter op docerende toon. Daarmee is de eerste acute angst al enigszins getemperd. Een geweer in de aanslag kan ook verwijzen naar een schietoefening of zelfs naar schietsport (‘schietschijf’) of naar de jacht (‘een eend of een ekster’). Maar, dat wil hij in dit stadium van zijn uitleg dan nog wel toegeven: er kan ook een majoor bij betrokken zijn. Overigens blijft er dan nog genoeg te vragen over: is de majoor de man achter het geweer of ervoor? Bevindt hij zich in een oorlogssituatie of gewoon bij een oefening in de kazerne? Is hij eigenlijk wel in functie, of wordt hij hier in zijn achtertuin onder vuur genomen door zijn lichtgeraakte buurman met jachtvergunning die het gekef van het kleine pekineesje van de majoor niet langer verdraagt?

Het zijn maar enkele van de vele vragen waar door de docent-dichter stilzwijgend aan voorbij wordt gegaan. Voor de strekking van zijn betoog doen ze er natuurlijk ook niet zoveel toe, maar ze geven zijn quasi zakelijke behandeling toch ook iets willekeurigs, waarmee voor mijn gevoel de ernst ondergraven wordt. Het onderwerp is op zichzelf serieus genoeg, maar aan de uitwerking ervan kleeft iets absurds, iets van een parodie op een handboek of handleiding. Vandaag in de cursus ‘Gevaar voor beginners’ les 15: ‘Geweren’. Vraag 1: wat betekent een geweer in de aanslag? Antwoord: er zijn vijf mogelijkheden: 1. oorlog 2. schietschijf 3. majoor 4. eend 5. ekster. Bij het tentamen moet de kandidaat minstens vier mogelijkheden kunnen noemen.

Nadat het gevaar van een geweer in de aanslag enigszins is geneutraliseerd komt het schot aan bod. Ook van een schot valt grosso modo weinig te vrezen. Zoals een geweer in de aanslag op zichzelf nog geen teken van oorlog is, zo wordt een schot gewoonlijk niet opgevat als ‘een sein tot totale destructie’. In de praktijk valt het dus allemaal reuze mee, zoals blijkt wanneer de docent de genoemde voorbeelden netjes één voor één naloopt: de schietschijf wordt ruim gemist, de majoor wordt natuurlijk niet geraakt, de eend verschuilt zich in het riet en de ekster maakt zich snel uit de voeten, kwaad snaterend omdat zijn rust is verstoord. Geen scherpschutter te zien, geen doden of gewonden, hooguit wat onrust in het bos. Er is, kortom, einde van les 15, niets ernstigs aan de hand wanneer men een geweer in de aanslag ziet of een schot hoort – het is juist geruststellend, zoals de titel zegt.

Alleen de oplettende cursist (lezer) zal hebben gemerkt dat er tijdens de les (in het gedicht, en ook in mijn parafrase) wel erg vlot met de gegevens wordt omgesprongen. Dat komt ook wel enigszins door de vorm. Het gedicht bestaat uit een aantal zinnen, maar die zijn met komma’s achter elkaar geplaatst, waardoor de leessnelheid wordt opgevoerd. Er is geen eindrijm dat voor pauzes kan zorgen, en ook de enjambementen dwingen vooral tot doorlezen. Wie beter kijkt ziet bijvoorbeeld dat er helemaal niet staat dat een schot zelden tot totale destructie leidt. Er staat dat een schot gewoonlijk niet eens ópvalt als een sein tot totale destructie, met als bijbehorende veronderstelling dat een schot wel degelijk zo’n sein ís. Schieten leidt gewoonlijk tot destructie, alleen ziet niemand het – dat is wat de docent eigenlijk zegt. En wie goed blijft kijken kan ook zien wie hier het slachtoffer van het schot wordt. Verscholen tussen de schietschijf, de majoor en de diep verontwaardigde ekster zien we een eend domweg

in opgaand gewas duikelen. Het gebruik van ‘duikelen’ is hier wel erg geraffineerd. Het kán verwijzen naar speels buitelen, of naar het nemen van een duikvlucht, maar in combinatie met ‘domweg’, en in de wetenschap dat hier wel degelijk een schot wordt gelost, kan het maar één ding betekenen. wnt, lemma ‘duikelen’, vierde betekenis: ‘al draaiend vallen, buitelen, tuimelen.’ Het arme beest stort aangeschoten neer.

De schok van deze ontdekking is groter dan in het gedicht van Obe Postma, juist omdat we hier zo doelbewust gerustgesteld werden. Alles wees aanvankelijk op gevaar, en dus was waakzaamheid geboden, maar in de loop van het gedicht werd deze waakzaamheid uitgelegd als overbodige angst. We dienden ons na afloop gerustgesteld te voelen, terwijl nu bij nader inzien blijkt dat er wel degelijk reden was voor angst en alertheid. Het gedicht gaat met andere woorden tegen zijn eigen bewering in. Het behandelt het probleem van de overdreven angst en terwijl het daarmee doende is, in tamelijk formele en docerende bewoordingen, voltrekt zich juist datgene waarvan de dichter-docent zegt dat we er niet bevreesd voor hoeven te zijn.

Het hangt een beetje van het karakter van de lezer af hoe hij met deze uitkomst omgaat. Er zit een element van slapstick in, komisch toeval – ongeveer zoals die Engelse tv-verslaggever overkwam die ik eens in een programma met zogeheten bloopers zag. Hij was erop uit gestuurd om een reportage te maken over de heropening van een weg die voorheen berucht was geweest om de vele verkeersongelukken die er plaatsvonden. Maar nu waren er de nodige voorzieningen aangebracht waardoor de kans op ongelukken drastisch was afgenomen, zo vertelde hij ons in de karakteristieke reportershouding: microfoon in de hand, recht in de camera kijkend, in de berm, met zijn rug naar de weg. Terwijl hij enthousiast zijn ingestudeerde praatje over de toegenomen veiligheid uitsprak, zagen we achter zijn rug de eerste de beste passerende auto uit de bocht vliegen en met een hoop herrie en blikschade op zijn kant tegen de vangrail tot stilstand komen.

Maar de lezer kan zich ook bij de neus genomen voelen, vals voorgelicht door een instantie die doelbewust de zaak te luchtig heeft voorgesteld. Het slinkse van dit gedicht is echter dat de verantwoordelijke instantie moeilijk te vinden is, want gesplitst: in een docent met oogkleppen op, die zelf vermoedelijk ook niet wist wat er werkelijk gebeurde toen hij een eend domweg in het riet zag duikelen, en de in het gedicht niet aanwezige dichter Emmens die dit vreemde vertelperspectief kiest en dit

personage naar voren schuift om iets over de gebrekkige menselijke waarneming te laten zien.

Wat precies? Ook hier hangt weer veel van het karakter van de lezer af, van zijn inlevingsbehoefte en van zijn standpunten inzake de rechten van het dier, de jacht op wild en het eten van vlees. Het ingewikkelde van dit gedicht is dat er op een bepaalde manier wel degelijk iets geruststellends vanuit gaat. Een geweer in de aanslag blijkt inderdaad helemaal geen oorlog te betekenen, en een schot blijkt helemaal niet de totale destructie in te leiden. Het enige wat hier gebeurt is dat ergens, in een uithoek, door niemand verder opgemerkt, een eend geschoten wordt. Dat is welbeschouwd niets bijzonders, dat gebeurt nog steeds dagelijks in het jachtseizoen, en de mensen eten er smakelijk van – allemaal ‘geruststellend’ dus.

Het gedicht is alleen schokkend voor wie zich vereenzelvigt met het slachtoffer en in het tafereel opgaat. Dan wordt men niet alleen als lezer beentje gelicht door een slinkse dichter, maar ook als sterveling door het besef dat we evenzo beentje gelicht kunnen worden door de dood. Een van de schokkende inzichten die aan dit ene sterfgeval ontleend kunnen worden is dat wij zelf ook nooit veilig zijn, ook al zien de omstandigheden er nog zo geruststellend uit. Ergens kan altijd, ook en juist op onbewaakte ogenblikken, een geweer op ons, domme eenden, gericht zijn – of het nu een letterlijk schietgeweer is of het figuurlijke geweer van de hartstilstand, de scherpe bocht in een zojuist heropende weg of een zatte kerel die de snelheid van een motor niet kent, om maar eens enkele verschijningsvormen van de plotselinge dood te noemen. De dood ligt altijd met zijn geweer in de aanslag op de loer, wij worden voortdurend bedreigd – en dat besef van voortdurende doodsdreiging is natuurlijk veel verontrustender dan de incidentele paniek in de eerste regels van Emmens’ gedicht, want daar lijkt het gevaar tenminste nog zichtbaar en vermijdbaar. ‘Geruststellend’ is dan ook een hoogst misleidende titel. Voor wie de ware strekking van dit gedicht tot zich door laat dringen zou ‘Angstaanjagend’ een meer adequate titel zijn.

Er zit nog een ander, en zo mogelijk nog luguberder aspect aan de moord op de eend: hij sterft alleen en, behalve dan door de moordenaar, ongezien. Dat de dood gedachten over de zinloosheid van het leven op kan roepen is bekend, zeker als het gaat om een plotselinge dood. Maar dat besef van vergeefsheid is nog sterker wanneer de dood zich in een uithoek voltrekt, op een onbewaakt ogenblik, zonder dat iemand het merkt en zonder dat iemand zich om de stervende bekommert. Bij Emmens is

het allemaal nog eens extra schrijnend, want daar vindt het onopgemerkte sterven plaats terwijl er wel degelijk iemand in de buurt is, iemand die een geweer ziet en een schot hoort en niettemin hardnekkig volhoudt dat er niets aan de hand is. Daar komt ook nog eens bij: de onschuld van de eend. Zonder aanleiding doodgeschoten worden, in eenzaamheid, onverhoeds en onopgemerkt, ergens in een achteraf bos, domweg neerstorten – en dan ook nog eens dat geruststellende commentaar erbij: ik denk dat in die wrede combinatie het wezenlijk huiveringwekkende van dit gedicht schuilt.

Een paar jaar na het schrijven van ‘Geruststellend’ vertaalde Emmens het gedicht ‘Musée des Beaux Arts’ van W.H. Auden (1907-1973). Hij vond daarin dezelfde gedachte, uiteengezet op een essayistische toon die hem bevallen moet hebben, en ook nog eens gedemonstreerd aan een onderwerp dat hem als kunsthistoricus interesseerde: de schilderkunst, in het bijzonder die van de zogenaamde oude meesters uit de vijftiende en zestiende eeuw. Geen dubbelzinnigheden, geen quasi cursus met verborgen toespelingen op de dood, maar een rustig en breed uitleggend betoog, met een klassieke structuur: algemene inleiding, enkele voorbeelden ter adstructie, en daarna de wat uitvoeriger behandeling van één geval. Onder de tekst noteerde Auden als datering december 1938. Toen verbleef hij enkele weken in Brussel en bracht onder andere een bezoek aan het Museum voor Schone Kunsten aldaar (voluit Koninklijke Musea voor Schone Kunsten geheten, ofwel Musées royaux des Beaux-Arts).

Ondanks de wisselende regellengte, de enjambementen en de essayerende inslag gaat het hier curieus genoeg wel degelijk om een rijmend gedicht. Een echt rijmschema heeft het niet, maar alle regels (op de derde na) blijken te rijmen, al moet er soms wel erg lang op de echo worden gewacht (in de eerste strofe bijvoorbeeld, tussen regel 6, ‘there always must be’, en regel 13, ‘on a tree’). Emmens is niet de enige die het gedicht in het Nederlands vertaalde (dat gebeurde na de oorlog ten minste al zeven keer), en ook niet de enige die wat vrijer met het rijm en de regelverdeling omging. Zijn vertaling verscheen voor het eerst in Atelier, april 1966; later nam hij haar te midden van zijn eigen gedichten op in de bundel Een hond van Pavlov (1969):

Dit is wat Auden getroffen lijkt te hebben bij het zien van een serie (vermoedelijk vooral Vlaamse) oude meesters: dat er voor het lijden vroeger zo’n natuurlijke plaats was weggelegd te midden van de andere alledaagse menselijke bezigheden. ‘Terwijl een ander eet, een raam openzet, of alleen maar domweg voorbijloopt’: dat zullen wel details op door Auden geziene schilderijen zijn geweest, al is het natuurlijk meer in overeenstemming met zijn bewering om nu juist niet van details te spreken. Lopen en lijden, eten en sterven, het raam openen en creperen voltrokken zich in de middeleeuwse beleving broederlijk naast elkaar.

Het eerste voorbeeld dat hij dan geeft is eerlijk gezegd nogal verwarrend. Tegenover de eerbied en de hartstocht waarmee ouderen het wonder van de geboorte afwachten staat de onbekommerdheid van kinderen die op hetzelfde moment heel iets anders aan hun hoofd hebben: schaatsen op een vijver aan de rand van het bos. We zien het tafereel voor ons, en zien hoe Auden hier de verschillende generaties mooi in één zin bij elkaar heeft gebracht (nog ongeboren leven, kinderen en ouderen), maar het roept na het voorafgaande wel een vraag op: is geboorte wel een voorbeeld van lijden? Dan toch alleen maar als het verwijst naar het lijden in het kraambed van de aanstaande moeder, of misschien meer in het algemeen naar de (in vergelijking met nu) hoge sterfte onder pasgeborenen en

kraamvrouwen in de middeleeuwen. Uit Audens beschrijving (‘the aged are reverently, passionately waiting’) valt helemaal niet op te maken dat het gaat om een zware bevalling waar angstig naar uitgekeken wordt. En ook ‘the miraculous birth’ lijkt nog niet meteen naar het lijden te verwijzen, eerder naar de stille bevreemding om het wonder van het nieuwe leven. Het is zelfs aannemelijk dat met deze wonderbare geboorte verwezen wordt naar de geboorte van Christus (voor oude meesters geen ongebruikelijk onderwerp) – en ook die bevalling verliep voorzover bekend probleemloos en wordt in de traditie eerder verbonden met kerstvreugde (december, tevens de maand van ijspret op vijvers aan de rand van het bos) dan met het lijden van Pasen, waar deze geboorte na 33 jaar toe zou leiden.

Vormen, met andere woorden, de regels 5-8 eigenlijk wel een illustratie van het in de eerste vier regels beweerde? Zo worden ze door Auden stilistisch wel gepresenteerd, maar inhoudelijk zijn ze niet zozeer ondergeschikt als wel nevengeschikt aan de inleiding. Regel 1-4: dramatische gebeurtenissen (het lijden) vinden plaats tussen de bedrijven door. Regel 5-8: ook vreugdevolle gebeurtenissen (geboorte, dan wel de geboorte van Christus) vinden plaats tussen de bedrijven door.

Het verwarrende is dat de daarop volgende vijf regels, over het gruwelijke lot van een martelaar, weer aan lijken te sluiten bij het lijden uit de beginregels. Maar tegelijk zegt Auden hier dat de martelaar en zijn beul zich niet te midden van het dagelijks gewoel bevinden, zoals je op grond van het begin zou verwachten, maar wel degelijk enigszins achteraf. ‘In a corner’ (door Emmens met ‘in een uithoek’ misschien iets te sterk vertaald), ‘some untidy spot’ (door Emmens met ‘een onaanzienlijke plaats’ misschien iets te netjes vertaald), alleen maar gadegeslagen door de honden en het paard van de beul – voorzover die dieren zich althans ergens van bewust zijn. Zo te zien niet: de honden gaan gewoon door met wat ze altijd doen (hun hondenleven leiden) en het paard schurkt zijn onschuldige achterste nog maar eens aan een boom.

Wat zou nu de bewering van die laatste vijf regels zijn? Ook het lijden vindt plaats tussen de bedrijven door, zoals al gezegd in de eerste vier regels? Of: het lijden vindt plaats op een stille plek, door niemand gezien, en het is juist aan de ‘feilloze’ blik van de oude meesters te danken dat wij het nu nog kunnen zien? Zij waren degenen die ‘nooit uit het oog verloren’ (mooie meerduidige vertaling van ‘they never forgot’) wat er zich in de uithoeken afspeelde, in tegenstelling tot de ‘gewone’ middeleeuwer die er zijn ogen voor sloot?

En wat is dan eigenlijk de bewering van die hele eerste strofe? Het lijden was vroeger onderdeel van het dagelijkse leven, zoals het begin lijkt te zeggen? Of: het lijden was helemaal geen onderdeel van het dagelijks leven, maar verbannen naar onzichtbare achterafplaatsen, zoals uit het slot afgeleid kan worden? En zijn de oude meesters nu zo feilloos omdat ze zo scherp die typisch middeleeuwse mentaliteit geschilderd hebben, waarin het lijden en de dood nog zo mooi in het alledaagse leven waren opgenomen, in tegenstelling tot nu – zoals vaak in beschouwingen over dit gedicht is opgemerkt? Of omdat ze zo scherp lieten zien dat de mens ook toen al liever met oogkleppen op liep? Het lijkt erop, ook gezien het vervolg, dat Auden eerder dat laatste wilde beweren. Zijn gedicht gaat niet zozeer over de plaats van het lijden of over contrasten die vroeger vanzelfsprekender naast elkaar bestonden, maar over onverschilligheid, kortzichtigheid, niet verder kijken dan de neus lang is. De passage over de wachtende ouderen en de schaatsende kinderen lijkt mij dan ook verklaard te moeten worden uit verbazing over de wezenlijke desinteresse van de kinderen. Auden laat het niet bij de vermelding dat zij zich zorgeloos aan ijspret overgeven terwijl er even verderop een wonderbare geboorte op komst is, maar hij vermeldt expliciet dat zij ‘daar nu juist niet bepaald op stonden te wachten’. Dat klinkt niet vriendelijk of begripvol, en zo lijkt het mij ook niet bedoeld. Iedereen, jong en oud, gaat gewoon zijn eigen gang, en bemoeit zich liever niet met de ander, ook niet als het om geboorte of marteling gaat.

Deze doelbewuste afzijdigheid is dan ook het onderwerp van de tweede strofe. Daarin geeft Auden een eigenzinnige interpretatie van de eigenzinnige interpretatie die Pieter Breugel de Oude (1525/1530-1569) in zijn schilderij ‘Icarus’ gaf van de Icaras-mythe, zoals overgeleverd in de Metamorphosen van Ovidius. (Overigens is het ‘auteurschap’ van Breugel inmiddels omstreden; maar ook als dit schilderij niet van Breugel is, dan neemt men nog wel aan dat het teruggaat op een origineel van zijn hand. En overigens is de titel variabel: men spreekt ook wel van ‘De val van Icarus’ of ‘Landschap met de val van Icarus’.) In zijn schilderij heeft Breugel de val van Icarus tot een bijzaak gemaakt. Er is van alles te zien en er zijn allerlei figuren die de aandacht van de kijker kunnen trekken, maar dat wat toch het eigenlijke onderwerp zou moeten zijn is weggemoffeld. Van Icarus’ val is niet meer te zien dan, rechtsonder, twee spartelende benen in het water, een hand en enkele veertjes van zijn namaak-vleugels. En van zijn vader Daedalus, die volgens de mythe minder

onvoorzichtig (hoogmoedig) was, niet te dicht bij de zon kwam en dus bleef vliegen, ontbreekt hier ieder spoor.

We zien een boer die gewoon doorgaat met ploegen, alsof er niets gebeurd is. Een schaapherder die rustig op zijn stok staat te leunen, in gedachten verzonken, zich nergens van bewust. Hij kijkt naar de hemel, maar dan wel geheel de verkeerde kant op. Ook zijn hond, naast hem, kijkt braaf voor zich uit, ook al de verkeerde kant op – die heeft blijkbaar ook al niets gehoord. De visser, rechtsonder in beeld, voor wiens ogen Icarus zowat in zee gestort moet zijn, heeft iets anders aan zijn hoofd en legt zijn hengel nog maar eens in. Vlakbij hem zit een patrijs in de takken. Het beest is de tot een vogel omgetoverde Perdix, vroeger een slim jongetje (uitvinder van de passer en de zaag), uit jaloezie door zijn oom Daedalus van de Akropolis gestoten, maar tijdens zijn val door Pallas Athene nog net op tijd in een patrijs veranderd. Hij zou dus wel enige reden kunnen hebben om een wraakzuchtige kreet van vreugde te slaken bij het zien neerstorten van zijn neefje Icarus – maar ook de patrijs kijkt doodgemoedereerd de verkeerde kant op. Het schip dat dicht bij de plaats des onheils vaart, met matrozenmannetjes in kraaiennest en want: geen enkel teken van alarm.

Het minste wat je van deze voorstelling van zaken kunt zeggen is dat de val van Icarus onopgemerkt blijft. Daarmee interpreteerde Breugel de bron nogal vrij, want bij Ovidius zien de visser, de herder en de boer Icarus en Daedalus wel degelijk – niet op het rampzalige moment, maar eerder al (Metamorphosen, boek VIII, vers 217-220, vertaling M. d’Hane-Scheltema):

Breugels voorstelling dat de dood, zelfs zo’n beroemde dood, zich ongezien voltrekt, moet Auden aangesproken hebben, al was het alleen maar omdat zij aansloot bij wat hij vlak daarvoor in de andere zalen van het Musée des Beaux Arts had gezien. Maar hij deed er nog een schep bovenop.

Het eerste wat hij over het doek opmerkt is dat ‘alles zich op zijn dode gemak afkeert van de ramp’. (Daarin is ‘op zijn dode gemak’ trouwens een mooie vertaalvondst voor ‘quite leisurely’, omdat het zo’n navrante

tegenstelling oproept tussen de stervende en de onverschillige levenden.) Aanvankelijk lijkt Auden nog in het midden te willen laten of hier van toeval sprake is, maar al snel blijkt dat hij gelooft in een doelbewust afwenden. De boer ‘zou de plons kunnen hebben gehoord’ en ook ‘de verzaakte schreeuw’ (vreemde, volgens mij foute vertaling van ‘the forsaken cry’: bedoeld is juist niet ‘verzaakt’, maar ‘verlaten, desolaat, vergeefs’). In die formulering is nog twijfel aanwezig, maar in wat erop volgt niet meer: ‘maar voor hem / is het een mislukking van geen enkel belang’. Zelfs de bewering dat ‘de zon schijnt zoals hij dat moest doen’ is hier niet neutraal, want het is de warmte van de zon geweest die de overmoedige Icarus deed neerstorten. De zon is als het ware medeplichtig, en zou fatsoenshalve ook wel enig medelijden kunnen tonen, maar hij doet niettemin alsof hij zich van geen kwaad bewust is door gewoon door te gaan met schijnen zoals hij dat moest doen. Het werk gaat voor, ook als er een dode op de stoep ligt. Ook van het schip neemt Auden aan dat het zich weloverwogen niets aantrok van de drenkeling. Het moet iets merkwaardigs hebben gezien, maar het had haast en liet de zaken voorgaan. Tijd is geld, en was dat blijkbaar vroeger ook al.

Audens suggestie in de tweede strofe is duidelijk: er waren genoeg mensen die iets hebben gezien, maar ze hebben zich bewust van de ramp afgewend. Als deze. opvatting verbonden wordt met de eerste strofe, dan sluit zij nog het meest aan bij het slot daarvan. Dus niet bij de gedachte dat het lijden een plaats had te midden van de dagelijkse gang van zaken, maar juist bij de gedachte dat het lijden verbannen werd naar een uithoek, waar niemand het hoefde te zien. Het zichtbaar maken van deze actieve afkeer, dat is wat Auden in de schilderijen van de oude meesters waardeert.

Waarom keert iedereen zich af van de ramp? Het enige dat Auden erover zegt is dat de dood van Icarus voor de boer ‘een mislukking van geen enkel belang’ is. Maar wat voor mislukking zou de boer daarbij voor ogen hebben gehad? De mislukking van een vliegexperiment? Hoogmoed komt voor de val, dus het zal wel een terechte straf van de god of de goden zijn geweest? Of is in zijn opvatting iedere dood eenvoudigweg een mislukking van het leven, de zoveelste bevestiging van het feit dat we allemaal sterfelijk zijn? Worden de personages op Breugels schilderij geleid door een gevoel van berusting, of schuilt er onder hun bewust afwenden juist angst om de werkelijkheid en de waarheid van het sterven letterlijk onder ogen te zien? Of zijn deze twee houdingen (angst en

berusting) eigenlijk twee verschijningsvormen van hetzelfde?

Het valt op grond van de tekst allemaal niet goed te zeggen, zoals het ook niet goed mogelijk is te achterhalen wat Auden met het schrijven van zijn gedicht voorhad. Kwam het voort uit de herkenning van een oud gevoel: de dood is onder ons, maar we willen hem niet zien, zelfs niet als het om een bijzonder sterfgeval gaat, zoals bewezen wordt door Breugels ‘Icarus’? Of spreekt hier ook nog een zeker protest mee tegen een aloude gang van zaken: de kortzichtigheid, ongeïnteresseerdheid en in zichzelf gekeerdheid van de mens, aan de kaak gesteld door de oude meesters en herkend door de dichter? Of is het geschreven uit een gevoel van berusting over hoe het nu eenmaal gaat en ging, vroeger en nu: de dood ligt altijd op de loer, maar het leven gaat door?

Vreemd toch, al deze lastig te beantwoorden vragen bij een gedicht dat zo beschouwend en bezonken, om niet te zeggen geruststellend van toon is. Het grote verschil met de gedichten van Obe Postma en Jan Emmens is dat de dood hier niet verstopt of verdoezeld wordt, maar dat het bewust wegstoppen van de dood vanaf het begin het onderwerp is. Er valt niet zoveel in te ‘ontdekken’, en de vragen waarmee men na afloop achterblijft verschillen niet zoveel van de grote vragen des levens. Bij Postma en Emmens is het gedicht vreemder en raadselachtiger – en. volgt de ‘ontdekking’ achteraf. Het gevoel als lezer beetgenomen te zijn valt samen met het schokkende inzicht dat Postma en Emmens willen overbrengen: de dood voltrekt zich zonder dat iemand er naar omkijkt, omdat iedereen nu eenmaal geneigd is niet veel verder te kijken dan zijn neus lang is. De overtuigingskracht daarvan is groter als men zelf zojuist betrapt is op een vergelijkbare bijziendheid. Dat samenvallen van een schokkend inzicht en de eigen ervaring ervan maakt de gedichten van Postma en Emmens niet beter, maar wel verrassender en didactisch sterker dan het rustige betoog van Auden.

Breugel schilderde zijn ‘Landschap met de val van Icarus’ vermoedelijk omstreeks 1560. Het zou zo’n 370 jaar duren voordat iemand ontdekte dat hij naast de boer, de visser, de herder, de matrozen en Icarus nog een personage in zijn vrij kleine schilderij (73,5 cm hoog, 112 cm breed) had ondergebracht. Een lijk. In de bosjes, links, recht boven het hoofd van het ploegpaard bevindt zich een lichte vlek die bij nadere bestudering het hoofd van een man bleek te zijn. De kunsthistoricus Charles de Tolnay zag het voor het eerst en publiceerde erover in 1934. Het is, ook in het licht van wat Auden er in 1938 in zag, een verbluffende vondst, die het

schilderij van een nieuwe dubbelzinnigheid voorziet, en eventueel zelfs van een nieuwe interpretatie.

De dood voltrekt zich in een uithoek, maar door in de titel naar Icarus te verwijzen en alle personages zich nadrukkelijk van die uithoek te laten afwenden, maakte Breugel die uithoek juist tot het psychologische centrum van zijn schilderij. Daardoor zag niemand al die tijd die andere dode, links op het doek, in de struiken – en daarmee bewees Breugel als het ware nog eens, maar nu veel sterker, de juistheid van de gedachte dat het sterven onopgemerkt plaatsvindt.

Auden zag het niet. Of wel? Zo ja, dan heeft hij op zijn beurt besloten zijn mond te houden, en alleen met wat verhulde aanwijzingen aan het eind van de eerste strofe (hond, paard, uithoek, onaanzienlijke plaats) aan te geven dat men ook eens aan de andere kant van het schilderij, in de bosjes, moest kijken. Duizenden andere kijkers zagen het in ieder geval eeuwenlang niet. En het is zelfs de vraag of de boer, die er bij het ploegen vlak langs moet zijn gekomen, het gezien heeft. Indien wel, dan heeft hij de dode links laten liggen en is, geheel in overeenstemming met wat Auden hem aan gedachten toeschrijft, gewoon doorgegaan met zijn werk. Zie ook zijn strakke, neerwaartse blik, op niets anders gericht dan op het trekken van de voren pal voor zijn voeten. Zijn onverstoorbare geploeg, terwijl achter zijn rug zojuist iemand in zee is gestort, is wel opgevat als een uitbeelding van het spreekwoord ‘Geen ploeg staat stil voor een man die sterft’. Na de ontdekking van De Tolnay kan die toespeling nog letterlijker worden opgevat. In de bosjes naast zijn akker zou de boer het lijk kunnen hebben gezien. Maar misschien was deze dode voor hem ook wel een mislukking van geen enkel belang. En misschien moest hij ook wel ergens op tijd zijn en ploegde hij dus maar rustig voort.