H.E.M. Braakhuis en J. van der Vliet
Symboliek en symbolisme bij Matthijs Maris (1839-1917)

Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon oeil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers!
ch. baudelaire: Obsession

‘…een klein, lichtelijk gebocheld, jong oudachtig mannetje, met heel armoedige oude en slordige kleertjes aan’ – die dwergachtige verschijning voor wie op een grijze Londense dag in 1894 Lodewijk van Deyssel en diens metgezel Toorop een diepe buiging maken, is de schilder die onder de grote figuren van het Nederlandse Symbolisme – Toorop, Diepenbrock, Van Deyssel – in een geur van heiligheid staat. Matthijs Maris is dan vijfenvijftig en heeft zijn loopbaan vrijwel achter de rug: tussen 1895 en zijn dood in 1917 zal hij alleen nog maar enkele tekeningen afleveren. Hij was pas vijftien toen hij, in 1855, zijn eng-Hollandse omgeving verliet om naar Antwerpen te trekken – toentertijd een internationaal centrum van Romantische schilderkunst. Daar raakte hij al snel bevriend met enkele van zijn talrijke Duitse medeleerlingen. Zij wijdden hem in de gedachtenwereld der Duitse Romantiek in, en brachten hem een blijvende liefde bij voor wijdverspreide Romantische illustratoren als Rethel, Kaulbach, Von Schwind – en bovenal Ludwig Richter. Als hij ze van zijn spaarcenten niet kon kopen, leende hij van zijn vrienden de door zulke kunstenaars verluchte sprookjesboeken, ‘Bilderbogen’ en almanakken, of vergaapte er zich in de winkels aan. Zoals het een Romanticus betaamt, zakte hij in de herfst van 1861 de Rijn af, tot aan Lausanne. Onderweg deed hij de tweede Algemene Duitse en Historische Kunsttentoonstelling in Keulen aan – het is de ervaring die Maris’ vormingsjaren afsluit. De mo-

tieven die we van die tijd af in zijn werk tegenkomen (waarvan Doopgang er slechts één is), gaan met name op Richter terug, zij het met enkele belangrijke toevoegingen (de Wasvrouw, het Keukeninwendige) uit het werk van de Vlaamse genre-schilders. Beide invloeden hebben de nadruk op het idyllische land- en gezinsleven gemeen. Daarmee ligt Maris’ ‘lexicon’, al rond 1860, vast.

Vanaf die tijd vertoont het werk een verrassende mate van eenheid en beslotenheid: dezelfde motieven worden eindeloos geschikt en hérschikt en dit op vaak opvallend systematische wijze. Het is soms, of alle logische combinatie-mogelijkheden worden uitgeprobeerd. Af en toe leidt dit tot ‘onmogelijke’ combinaties, waarin motieven in een volkomen vreemd verband terechtkomen. Het motief Doopgang b.v. wordt gewoonlijk gekoppeld aan (een weggetje naar) een kerk; het motief Naderende Geliefde met een vertrek, waarin een spinnend meisje op haar minnaar (een ‘prins’) wacht; dat van Keukenmeisje natuurlijk met een Oud-Hollandse keuken. Eén aquarel haalt alles door elkaar: een jonge moeder loopt met een dopeling door een keukenvertrek en, door het raam zichtbaar, nadert buiten een ‘prins’.

De geslotenheid van het werk lijkt doorbroken door wat landschapsindrukken schijnen. Bij volgehouden vergelijking blijkt het hier steeds om belichamingen van een oud motief te gaan: een landschap trekt Maris aan doordat het een Richteriaans prototype oproept. Alle monumentale landschappen en stadsgezichten (De Vier Molens, Souvenir d’Amsterdam) zijn naar compositie te herleiden op Maris’ Gezichten op Lausanne uit de jaren ’60, en deze weer op zulke achtergrondmotieven bij Richter. De figuur van de buitensporig-grote ets De Zaaier, die voor Maris ongewone symbolische waarde bezat – en tevens een bekend Symbolistisch motief is – heeft hij mogelijkerwijs juist dáárom van Millet overgenomen, omdat hij dergelijke Zaaiers al uit het werk van Richter kende.

De ononderbroken doorwerking van Romantische, misschien zelfs Biedermeier-achtige motieven, lijkt echter in krasse tegenspraak met het Symbolistisch karakter, dat figuren als Van Deyssel er kennelijk aan toekenden. Hoe deze paradox op te lossen?

In 1867 neemt het motief van de Gesluierde Vrouw uit de Doopgangen een verrassende vorm aan: dat van een vrouw die voor een altaar neerknielt; of op de trappen van een altaar neerligt; of, tenslotte, door een schemerige kerkruimte schrijdt – in deze laatste variant de vermaarde Kerkbruid waardoor Diepenbrock en de jonge, nog in de sfeer van Tachtig opgaande Aart van der Leeuw in het Museum Mesdag begoocheld werden. De duiding van dit motief heeft de latere Maris-litteratuur voor onnodige raadsels gesteld, die verdwijnen zodra men zich in de tijd van ontstaan verplaatst: ‘Faust en Gretchen, Egmont en Clara, Herman en Dorothea, Iphigenia, Leonore, Ottilie, Philine en hoe zij verder heeten mogen, zijn zelfs ons van onze jeugd af bekend: wij hebben met hen geleefd en onze kinderen en kleinkinderen zullen met hen leven’, verklaart de Kunstkronijk van 1862. De achterkleinkinderen hebben zich echter afvallig betoond.

Er zijn in deze tot in de laatste jaren van Maris reikende reeks van werken kleinigheden die opvallen: één bruid is niet alleen in het bezit van een zware mokervuist (als De Kerkbruid1), maar ook het lichaam is dat van een reuzin – haar gezicht is plat en afzichtelijk misvormd; op een ander schilderij zwerven kleine voorwerpen vooraan op de altaartreden – ‘het zouden wel eens weggeworpen juwelen kunnen zijn’, antwoordt Maris duister op een hem per brief gestelde vraag. Voor al deze gegevens: het thema, én de détails, is maar één, alle andere uitsluitende verklaring te vinden.

Wat ligt meer voor de hand dan deze te zoeken onder de meest populaire thema’s van de Romantische kunst en bij de bekendste illustratoren uit Maris’ jeugd, onder wie Kaulbach, Cornelius en Ary Scheffer? Ook late tijdgenoten van Maris ontdekken in diens zogenaamde ‘bruidjes’ nog moeiteloos de figuur van… Gretchen.

Langs twee wegen kan Maris vertrouwd zijn geraakt met het lot van Gretchen uit Goethe’s Faust: middels de tekst, of middels de illustraties daarbij. Al tijdens het leven van Goethe (die slechts zeven jaar voor Maris’ geboorte stierf) begon zich een iconographische traditie uit te kristalliseren en ontwikkelden zich vaste schemata voor de hoogtepunten uit het drama. Het is dan al meteen de Gretchen-episode die het meeste boeit.

Op twee plaatsen treedt Gretchen er geheel geïsoleerd op en kan daardoor zo indringend mogelijk uitdrukking geven aan, en de verpersoonlijking worden van één enkelvoudig gevoel: in ‘Gretchens Stube’, wanneer zij alleen aan het spinnewiel zit en zingt van haar verlangen naar Faust; en in ‘Zwinger’, als zij zwanger door Faust aan haar lot is overgelaten en haar leed klaagt aan de Moeder van Smarten. Goethe hanteert hier opzettelijk een zeer eenvoudige, volkse versvorm. Deze beide, min of meer op zichzelf staande tonelen met hun universele gevoelsinhoud hebben de illustratoren het meest aangesproken. In de uitbeelding ervan gaat de uitdrukkingskracht de détails van de tekst als vanzelf overheersen.

Omdat Maris er haast niet aan kon ontkomen, aan te knopen bij de heersende iconographische traditie, zien we de schema’s daaruit in zijn Gretchen-verbeeldingen terugkeren.

In een bekend schilderij uit 1874 zit een meisje aan een spinnewiel dat de toeschouwer met een vinger op de lippen te zwijgen beduidt; buiten ziet men een ‘prins’ naderen – de titel luidt: ‘He is coming’. ‘Er kommt!,’ waarschuwt Gretchen het publiek aan het begin van het toneel ‘Ein Gartenhäuschen’. Het Spinnend Meisje was voor de tijdgenoot eigenlijk Gretchen zonder-meer, zoals ze in het tafereel ‘Stube’ voorgesteld wordt. In Maris’ werk komt het talloze malen voor.

Ondubbelzinniger nog verwijst naar de Faust één van Maris’ grootste meesterwerken, het Meisje aan de Pomp van 1872. Het vertoont treffende overeenkomst met de rechterhelft, de kant van Gretchen, van de pentekening ‘Gretchen und Lieschen am Brunnen’ die Ernst Förster in 1823 in de stijl van Cornelius maakte. Aan de waterput met Lieschen, krijgt Gretchen een dorpsroddel te horen over een meisje dat verleid en met een kind achtergelaten is; ze weet, dat haar hetzelfde lot wacht, want ze is zwanger. Maris laat haar zien met teneergeslagen, schuldbewuste blik terwijl ze, voorover gebogen, het hoofd naar de toeschouwer afwendt. In het verdwijnpunt staan twee duiven, symbolen van verboden liefdesgenot.

Met het toneel onder de ‘Zwinger’ heeft Maris reeds in een schilderij van W. Rögge op de Keulse tentoonstelling van 1861 kennis kunnen maken. Door Maris wordt het, sterk gevariëerd naar pose en stijl, telkens weer

opgevat (eind jaren ’60, jaren ’80 en vervolgens tot aan zijn dood). De weggeworpen juwelen, zoals die op één versie voorkomen, en de knielende houding tonen aan, dat Maris hier Gretchen voor de Mater Dolorosa voor ogen heeft gehad. Met de juwelen heeft Faust Gretchen verleid, en Gretchen werpt ze vol afschuw van zich. De identificatie van dit tafereel levert de enig-zinvolle verklaring voor de misvorming van het gelaat in andere versies, die de zedelijke misvorming van Gretchen aanduidt. Zo’n procédé is zonder meer in overeenstemming met Maris’ eis, om niet de uiterlijke, maar de innerlijke werkelijkheid in de kunst uit te drukken. In de zwaarte van het lichaam heeft Maris de zwaarte van Gretchens leed willen verzichtbaren, zoals hij ook over Millet betoogt: ‘de zwaarte in zijn mannen en vrouwen was zijn eigen last die hij in hen legde’. De verplaatsing van een nis buiten aan de stadswal naar binnen voor een altaar in een kerk, vond al in een Duitse prent van 1829 plaats. Maris toont Gretchen zowel voorovergevallen, als in begin en midden van een knielende beweging – de Gretchens die juist aanstalten maken om te gaan knielen, wekken in latere versies wel de indruk van gewoon te lopen.

Gretchens eerste optreden in Maris’ werk is tevens haar eerste verschijnen in de Faust. In feite voert Maris Gretchen juist vóór de Gretchen-episode aanvangt op: ze schrijdt nog door het kerkportaal; nog even en Faust zal op haar toetreden: ‘Mein schönes Fräulein, darf ich wagen?’. Kerkboek en houding van de Kerkbruid sluiten nauw aan op de gangbare voorstellingswijze, waarvan Ary Scheffers ‘Gretchen uit de kerk komende’ een goed voorbeeld is.

Het aanknopen bij illustratieve tradities sluit natuurlijk allerminst uit, dat ook de tekst een rechtstreekse inspiratiebron voor Maris kan zijn geweest. Vlak vóór De Kerkbruid (1867) was het eerste deel van de Faust in een vertaling van H. Frijlink te Amsterdam verschenen. Vooralsnog biedt de tekst de enige mogelijkheid, een bevredigende verklaring te vinden voor de voorstelling als bruid, d.w.z. gesluierd. Wanneer Faust, daartoe aangezet door Mephistopheles, Gretchens broer Valentijn neergestoken heeft, voegt deze stervend zijn zuster toe:

De wijze, waarop de tekst Maris heeft bereikt, kan heel goed die van het toneel of zelfs de opera (Spohr 1816, Gounod 1859) zijn geweest. Het was immers, sinds Goethe er in 1829 zijn zegen aan had gegeven, tot ver in de xixe eeuw gangbare toneelpraktijk gebleven, de ‘Dom’ en ‘Zwinger’-taferelen inéén te voegen en de verootmoediging voor Maria, juist als bij Maris, in een kerk te laten spelen. Het Meisje aan de Pomp en het Spinnend Meisje van 1874 lijken zich tot een onzichtbaar publiek te wenden, en het dramatische gebaar van het wegwerpen der juwelen zou zo uit een toneeldraak kunnen komen.

 

De Faustiaanse motieven in Maris’ werk houden een dramatisering in van zijn Richteriaanse motieven: elk der schilderijen uit de Faust-groep correspondeert met, en is dramatisering van een reeks vroegere schilderijen. Zo komt het motief van de Gesluierde Vrouwen (de gevallen Gretchens) uit de Doopgangen voort, en dat van Gretchen aan de waterput uit vroegere voorstellingen van wasvrouwen.

Waarom vond deze dramatisering plaats? Wie erin geslaagd is, zich een beeld te vormen van Maris’ leven, moet wel getroffen worden door de talloze herkenningspunten die de toch niet zo alledaagse Gretchen-geschiedenis Maris geboden moet hebben. Om te beginnen, Maris leek op zijn vader, maar was klein en gebrekkig. De vader was hard: hij dwong zijn drie zoons tot het kunstenaarschap-om-den-brode. Zijn strengheid richtte zich op zijn mislukte evenbeeld eerder dan op de beide broers, Ja-

cob en Willem, of de zusjes. Maris bezat echter ook het karakter van zijn vader en stelde zich heftig te weer (dreigde eens zelfs zijn vader met een stoel de ‘harsens’ in te zullen slaan), ondervond dus de onderdrukking dubbel-zwaar en werd zo steeds meer in de armen van zijn moeder gedreven. Een ware ‘kloek’ noemt de familie haar later – en, anders dan de toch veel tammere Jacob, weet Matthijs zich geestelijk nooit meer van haar los te maken; al zijn jeugdige verliefdheden mislukken, en al de voornaamste beslissingen in zijn leven laat hij door anderen nemen.

De kunst is voor hem enig uitdrukkingsmiddel en tegelijk besmet, opgedrongen, oneigen – het soort onoplosbare tweespalt dat volgens Laing de schizophrenie in haar kielzog meevoert. Maris gaat vreemde gedragingen vertonen: sluit zich langdurig op, schommelt heen en weer tussen uitersten van slaafse onderdanigheid en hevige driftbuien, verscheurt vaak plotseling zijn werk als iemand het waagt, er belangstelling voor te tonen, ‘… hij is gek. Dat wist ik al lang geleden… Ik heb nooit verteld wat ik om zijn geschiftheid allemaal heb door moeten maken’, getuigt een kunsthandelaar die jarenlang met hem optrok. Alle belangstelling heeft in Maris’ ogen iets dwingends en corrumperends en verhult meesttijds commerciële oogmerken. Het geld wordt het symbool bij uitstek voor genoemde tweespalt. In onophoudelijke scheldpartijen stort hij zijn haatgevoelens ertegen uit.

Zoals Maris’ kunst met geld gekocht en Maris telkens weer ‘verleid’ wordt door een wereld die op gewin uit is, zo verleidt Faust Gretchen met besmette, want van de Duivel afkomstige juwelen. Het allereerste geschenk aan Gretchen wordt bovendien opgestoken door een huichelachtige priester – een losgelaten motief uit Maris’ Antwerpse leertijd, en een nooit-losgelaten dwangbeeld uit zijn denkwereld. Mannen en vaders ontbreken in het Gretchen-verhaal: de man van de koppelaarster Marthe en de vader van Gretchen zijn dood; of ze spelen een negatieve rol: Faust, Mephistopheles en ook Valentijn, die het wel voor zijn eer, maar niet voor zijn zuster opneemt. Maris’ schilderkunstige eigenheid kwam pas tot stand, toen hij in het begin der jaren ’60 de mannen uit zijn werk verdreef, waarmee hij het conflict in zijn Antwerpse werken tussen de ongunstige wereld van vuile en dronken mannen en de gunstige van onschuldige en

geslachtofferde vrouwen (moeders-met-kind) ten gunste van de laatste oploste. Margarete’s binding aan haar moeder, in wier levensonderhoud ze moet voorzien, dreigt haar om vang met Faust te verhinderen (‘Ach, wenn ich nur alleine schlief!… Doch meine Mutter schläft nicht tief…’) Deze overeenkomsten waarschuwen er al voor, Maris’ Gretchens niet als illustraties bij de Faust op te vatten, maar omgekeerd eerder de Faust-motieven als illustraties van Maris’ eigen zieleleven te zien. Dat blijkt ook uit de vrije manier waarop hij omspringt met de gegevens en uit de wijze waarop hij motieven uit andere delen van zijn werk invoert. Er zijn daarom geen scherpe grenzen te trekken tussen de Faustiaanse en niet-Faustiaanse schilderijen.

Maris ging evenwel veel verder dan de Gretchen-figuur als louter anecdotisch gegeven op te vatten. Het lijkt erop, alsof hij zich met Gretchen (anders dan met Faust) geheel en al vereenzelvigd heeft. Dit vermoeden wordt versterkt door een verdere ontwikkeling in de jaren ’80 van het Gretchen-motief: de Lady of Shalott, naar het gedicht van Tennyson. Beide vrouwen worden door een voor hen onvatbaar Nootlot het slachtoffer van een onmogelijke liefde, die beiden met waanzin en dood moeten bekopen. De verleiding van Gretchen door Fausts juwelen heeft zijn tegenhanger in die van de Vrouwe van Shalott door de blinkende wapenrusting van Heer Lancelot- Tennyson beschrijft niet het karakter van zijn (anti-)held, maar beperkt zich tot diens luisterrijk voorkomen! Opnieuw drijven de latere vormen van de Lady of Shalott af van de allereerste die nog allerlei détails uit de tekst opnemen, en zoekt het motief dan aansluiting bij een veel wijdere groep van late vrouwefiguren. Maris zelf bevestigt in een brief de auto-biographische aard van de Lady of Shalott-voorstellingen. In dezelfde lijn ligt zijn uitlating over één van zijn vooroverliggende Gretchens: ‘het is mijn eigen misère wat is in it’.

Deze ‘eigen misère’ bezit derhalve symbolische correspondenties in Gretchens verstoting uit ‘Stube’ en gemeenschap, en de vloek die de Vrouwe van Shalott uit haar toren verdrijft. Deze correspondenties maken deel uit van een grotere reeks, welke door het gehele werk van Maris heenloopt. Aan het begin hiervan staat de verdrijving van de eerste mensen uit het Paradijs, die Maris als prototype diende voor zijn eigen noodlot. Het ‘Ver-

loren Paradijs’ is de mythe van de Vroege Romantiek, en de structuur van deze mythe vormt de grondslag van heel Maris’ werk: één reeks binnen deze structuur wordt b.v. gevormd door Adam en Eva – Gretchen – Lady of Shalott; een andere door de appel – de juwelen van Faust – de wapenrusting van Lancelot. Verdere uitbreiding is gegeven met de Richteriaanse, idyllische thematiek bij Maris, die b.v. aan de eerste reeks het kind toevoegt, dat nog in staat van paradijselijke onschuld verkeert, of de dopeling die, van de erfzonde schoongewassen, nog is opgenomen in de moederlijke bescherming.

Als Maris nu in een geestelijke crisis belandt – rond 1867, rond 1885, telkenmaal het gevolg van ‘in-de-steek-gelaten-worden’ door degenen die voor hem zijn moeder vervangen: zijn broer Jacob, zijn zuster, een hem beschermende kunsthandelaar, enz. – grijpt hij naar het symbool van Gretchen in háár crisis, als ze haar leed uitstort voor de Hemelse Moeder, en roept zo het prototype op van zijn eigen verdrijving uit het Paradijs.

 

Het Richteriaanse vrouwemotief neemt de Faustiaanse gedaante van Gretchen, en tenslotte die van de Vrouwe van Shalott aan, beide symbolen van Maris zelf, verankerd in een van herkomst Vroeg-Romantische beeldentaal. Is er ook reden de betrokken werken Symbolistisch te noemen?

In Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955) denkt Mevrouw B. Polak het antwoord op deze vraag gevonden te hebben: ‘De tere bruidjes van Maris zijn namelijk geen zinnebeelden van abstracte begrippen als vrouwelijke schoonheid en reinheid, maar zij blijven romantische visioenen, wensdromen van een ideaal-type meisje, dat hij eens in de werkelijkheid had aanschouwd’ (176) en: ‘Het mysterie “bruid”, door Thijs Maris visionair-dromerig uitgebeeld, hebben na hem Toorop en Thorn Prikker in lineaire stilering gesymboliseerd’ (52). Maar dat Maris’ werk niet symbolisch van aard zou zijn, is hierboven aan de hand van concrete motieven al weerlegd. Dat hij zijn ‘bruidjes’ ‘in de werkelijkheid aanschouwd’ zou hebben, is een verzinsel. Ideaal-typen aanschouw je trouwens niet in werkelijkheid. Ongerijmd is de geforceerde tegenstelling tussen ‘visioen’ en ‘droom’ aan de ene kant, en symbolisering (al dan niet

lineair) aan de andere: voor zover ‘visioen’ en ‘droom’ hier iets betekenen, gaan ze niet alleen bij Maris, maar ook bij Gauguin, Redon, haar eigen Toorop enz. uitstekend samen met symbolisering. Een aantal van Maris’ ‘wensdromen’ zou ieder ander ‘nachtmerries’ noemen.

Deze, en nog heel wat andere misvattingen in haar tot handboek gebombardeerde werkstuk, zijn te herleiden tot een stelselmatig uit de weg gaan van een critische definitie van het begrip ‘Symbolisme’. In plaats daarvan grijpt ze naar een overbekende xix e-eeuwse gelegenheidsdefinitie, op maat gesneden voor Gauguin, en ook wonderwel toepasbaar op Toorop en Thorn Prikker. Hiermee wordt het kunsthistorisch verschijnsel Symbolisme bespottelijk verengd. In de practijk moet zij er dan ook haar toevlucht toe nemen, de kunstenaars die zij bespreekt in te delen bij het Symbolisme aan de hand van de bij hen voorkomende motieven, en niet op grond van haar onhanteerbare definitie. Dit hinken op twee gedachten treedt maar al te duidelijk aan het licht bij haar behandeling van afzonderlijke kunstenaars. De Symbolisme-tentoonstelling in Rotterdam was de veraanschouwelijkte gedachtenchaos van Mevrouw Polak.

Onder ‘Symbolisme in de schilderkunst’ verstaan wij hier: die, stylistisch uiteenlopende, rest-categorie in de schilderkunst van de tweede helft der xixe eeuw, waarvan de uitingen op meerdere kenmerken de eigenschap der ongemotiveerdheid gemeen hebben. Ongemotiveerd is een houding, gelaatsuitdrukking, plaatsing in het vlak, motievenverbinding of verdere vormeigenschap indien die afwijkt van hetgeen door context, gangbare wijze van waarneming of enig traditioneel symbolisch stelsel gerechtvaardigd wordt. Door deze ongemotiveerdheid komt het betreffende kenmerk beschikbaar voor symbolisch gebruik.

Van de hier besproken werken van Maris zijn enkele wel symbolisch, doch niet Symbolistisch: het Meisje aan de Pomp en ‘He is coming’. De overige vallen daarentegen op door een wisselend samenstel van ongemotiveerde eigenschappen: straffe stylering bij vroege bruiden, vormvervaging in het latere werk; misvorming van het gezicht; zwaarlijvigheid; monochromie; verbinding van Gretchen en sluier; en raadselachtige gelaatsuitdrukking (Kerkbruid!).

Hoewel de motieven onscheidbaar verbonden zijn met de rest van het

werk, riep de hen voortbrengende psychische intensiteit al in 1867 een radicaal-nieuwe vormgeving in het leven: de Symbolistische. Toorop en Van Deyssel kwamen hun voorganger begroeten.2,3