H. van den Bergh
De heilige eenvoud van J.A. dèr Mouw

Zijn plaats binnen de poetica van zijn tijd

‘natuurbeschrijvingen’ (vreeselijk woord!)
J.A. dèr Mouw

Van de dichter Dèr Mouw (Adwaita) is bekend dat hij ‘in spreektaal’ schreef, en toch zou hij moeilijk toegankelijk zijn; hij wilde niets weten van het literaire leven van zijn tijd en blijkt toch bij uitstek een vertegenwoordiger van zijn periode; zijn oeuvre is een goudmijn als het er om gaat ouderwetse stijlmiddelen en een typisch gedateerde versleer te demonstreren en toch heeft hij, als geen ander, ná hem komende generaties – tot de jongste toe – geïnspireerd.

Ik wil in het volgende proberen iets van die raadselachtige tegenstrijdigheid te verklaren en te herleiden tot logisch uitvloeisel van Adwaita’s visie op het dichterschap.

In 1961 verscheen bij Van Oorschot een bloemlezing uit Dèr Mouws gedichten1.; samensteller Van Vriesland noemt daar, in zijn nawoord, de poëzie van Adwaita moeilijk,2. maar hoopt toch door zijn keuze het oeuvre voor een groot publiek toegankelijk te maken. Niettemin staan in deze uitgave gedichten – zoals het z.g. Wiskunde-sonnet op pag. 104 – waar ook specialisten grote problemen mee hebben:

Aan dit gedicht is zelfs een artikel van een wiskundige gewijd,4. maar ook daarin zijn niet alle vragen die de tekst stelt bevredigend opgelost. Nee, op het eerste gezicht, en ook bij het bladeren in deze ‘verstaanbare en toegankelijke’2. bloemlezing lijkt de poëzie van J.A. dèr Mouw verre van eenvoudig. Het is trouwens objektief aantoonbaar hoeveel eruditie en gevarieerde wetenschappelijke gegevens door deze dichter spelenderwijs in zijn verzen zijn verwerkt, zodat wie alles volledig wil begrijpen haast over een even encyclopedische kennis zou moeten beschikken. Want wie heeft paraat dat een affodil (v.w. I, 184 en II, III) een ‘graflelie’ is, door de grieken beschouwd als heilige plant die men op begraafplaatsen liet groeien; vandaar: symbool voor de dood? Wie beheerst zijn talen voldoende om duistere passages in het Engels (II, 166), in het Duits (I, 119), het Frans (II, 83) het Italiaans (I, 100) of in het latijn (I, 114) meteen te doorgronden? Laat staan dat men genoeg thuis zou zijn in de diverse literaturen om anonieme citaten en verwijzingen te kunnen duiden, zoals o.m. die naar Goethe (I, 152), Vondel (I, 145), Mahler (I, 231) of Nietzsche (I, 99 e.v.).

Achteloos strooit Adwaita bovendien met namen en feiten uit de geschiedenis (II, 7), de astronomie (I, 127), de oudheid (II, 109), de chemie (I, 208), de biologie (II, 90), de natuurkunde (I, 95) en de musicologie (II, 133). En wie anders dan een vakfilosoof voelt zich meteen vertrouwd met een rijtje namen als

Daar komt nog bij dat de classicus Dèr Mouw sterke stijlinvloeden van griekse en romeinse voorbeelden onderging en verwerkte, wat onder meer tot een voor ons taalgevoel hoogst ongebruikelijke plaatsing van de zinsdelen kon leiden5.:

Al is het dus begrijpelijk dat Dèr Mouw (hierna dm) de twijfelachtige reputatie van moeilijke toegankelijkheid geniet, zijn huiselijke, alledaagse taalgebruik is minstens even opvallend:

Deze laatste eigenschap was er de oorzaak van dat dm zijn gunstige reputatie bij Ter Braak verwierf, want hij dichtte, in tegenstelling tot de nazaten van Tachtig, ‘(…) in een vruchtbare familjare natuurlijkheid, die in de nederlandse literatuur van die dagen een bijna onbekend verschijnsel is.’ en ‘deze natuurlijkheid gêneerde zich geenszins voor haar geringe verfijndheid, die door een intense gevoeligheid voor kracht en rijkdom van het simpele woord ruimschoots werd vergoed.’ (kurs. VdB.).6.

Wellicht heeft dan toch Van Vriesland gelijk die niet alleen de ‘moeilijkheid’ van dm noteerde, maar in zijn Herinneringen paradoxaal genoeg tevens verklaart: ‘Dat hij in spreektaal dichtte lag helemaal in zijn aard.’7. Paradoxale tegenstellingen bepalen trouwens op meer dan één manier de grondtoon van dit oeuvre. Zo is het al wonderlijk genoeg dat de verzen geschreven zijn door een filosoof en classicus tussen zijn vijftigste en vijfenvijftigste levensjaar (1913-1918), nadat deze al een heel leven wetenschappelijk proza had geschreven,8. terwijl die poëzie zich toch heel gepassioneerd en zonder enige bedaagde distantie uitspreekt:

Niet minder opmerkelijk is dat juist hij als enige van zijn tijdgenoten onder de jongste generatie dichters weer verschillende adepten vindt die trachten voort te bouwen op de door hem geïnitieerde wonderlijke spanning tussen een gepolijste sonnetvorm en een levendige, ontspannen verteltoon, waarvan hier één heel karakteristiek voorbeeld mag volgen:

Dat het deze recente sonnetdichters (Kuijper, Kal, Trolsky, Winkler, Schouten) niet altijd gelukt datzelfde samengaan van beperkende vorm en ongedwongen uiting te realiseren, zoals R. Bloem onlangs betoogde,9. spreekt haast vanzelf. Maar toch kan met name menig sonnet van Jan Kuyper10. als exempel gelden van dm‘s vruchtbare nalatenschap.

Het tegenstrijdige blijkt overigens nòg kenmerkender voor dm‘s werk, als we ons met zijn motieven en thema’s bezighouden. Het basisgegeven in beide delen Brahman (I en II in V.W. I en V.W. II) blijkt dan de verzoening van tegendelen in de wereld der verschijnselen door de ontdekking van hun ideële eenheid-in-essentie. De kontrastrijke gespletenheid in de werkelijkheid wordt zo treffend mogelijk gesuggereerd, zowel op het niveau van het woordgebruik als in de gekozen beelden:

Opvallend is hoe hier telkens met tegenstellingen wordt gewerkt: de ikfiguur voelt zich in vers 3 zowel ‘in wroeging’ als ‘schuldeloos’; in vers 4 kontrasteert het vluchten met het aan de ketting liggen. De verzen 7 en 8 kombineren ijzig met hitte, blindheid met gezicht en klauw met hand.11. Ook op het niveau van de aangesneden thematiek zien we hoe, dikwijls in één gedicht, pakkende kontrasten naast elkaar worden gezet.

Een fameus voorbeeld biedt natuurlijk al dm‘s meest geciteerde regel:

En dit kontrasteren van ‘het hoogverhevene en het laagkomieke’ (I, 90) is met zoveel woorden het onderwerp van een haast even bekend sonnet:

In de terzinen duidt dm hier ook precies aan waarom hij voor die tegenstellingen in de zintuigelijke wereld aandacht vraagt: de onstoffelijke wezenskern van alle verschijnselen – door hem ‘Brahman’ genoemd –

heeft er een heimelijk plezier in uitersten vlak naast elkaar te zetten, zich als het ware te vermommen in tegenstellingen die zo kras zijn, dat ze door hun opzettelijkheid vanzelf aandacht vragen voor de eenheid die er achter schuil gaat.

Zo is er in de Brahman-bundels een blijvende gerichtheid op de verborgen wereldorde, en wel steeds verspringend van de allergrootste vormen (de melkwegstelsels) naar de allerkleinste (mikroörganismen), waarin deze zich openbaart; exemplarisch klinkt in dit verband:

De eenheid van thematiek staat dan ook een grote variatie van onderwerpen helemaal niet in de weg. Zo lopen de Brahman-bundels ook in sfeer sterk uiteen van fantastisch-visionair tot uiterst nuchter en zakelijk: in een lange serie sonnetten van II, 32 tot II, 62 wordt bijvoorbeeld een reeks visioenen beschreven van een Ik-figuur die zich mediterend in zijn eigen innerlijk terugtrekt. Maar daar staan uiterst konkreet en realistisch beschrijvende verzen tegenover, zoals een sonnet dat de werkkamer van de dichter weergeeft, kompleet met een aantal details (een pendule, geflankeerd door een litho van een ijsvogel en een Boeddhabeeldje) die we op een foto van Dèr Mouws kamer aan de Haagse Laan van Meedervoort 333 exakt zo terugvinden13.:

Al deze kontrasten worden tenslotte ook expliciet opgeheven, alle tegenstellingen verzoend, in de hogere eenheid van Brahman die het dualisme van de wereldschijn overwint:

Evenals de Duitse identiteitsfilosofie (Schelling, Schopenhauer), die er van uit gaat dat de natuur oorspronkelijk geest is en dat daarom natuur en geest, werkelijkheid en idee, in de diepste grond identiek zijn, voelt de dichter dm zich in zijn wezen met de kosmos en het daarin aanwezige ordeningsprincipe verwant. Door zich daarop te bezinnen kan hij zijn menselijke gespletenheid in goed en kwaad, kracht en zwakte, geest en stof overwinnen en ‘tweeheidsloos’ (Sanskrit: Adwaita) worden.

Zo wijst het uiteindelijk gekozen14. pseudoniem evenzeer naar het centrale thema als de motto’s die de eerste Brahman-bundel voorafgaan – ontleend aan de 17-eeuwse duitse mysticus Angelus Silesius – en de twee citaten uit de Oepanisjaden – de Indische heilige boeken van ca 600 v. Chr. – eveneens te vinden op p. I,5 van het v.w.

Als we vaststellen dat in een omvangrijk oeuvre als dat van dm, bestaande uit ca. 120 sonnetten, 6 sonnettencycli, en een zelfde aantal lange vertellende gedichten in afwijkende strofenvorm, telkens opnieuw een samenhangende wereldvisie wordt verwoord, zou een toekomstig lezer beducht kunnen raken voor een zelfverzekerde preektoon als van een domineedichter. In werkelijkheid is de wijsgerige overtuiging die deze poëzie uitdraagt geenszins statisch, omdat het inzicht in de Brahman-waarheid door de dichter, al schrijvend, keer op keer heroverd moet worden. Zo beschrijft het eerste gedicht dat Dèr Mouw voor publikatie bestemde15. al dadelijk een nachtelijk moment van twijfel:

En die momenten van onzekerheid worden telkens ook met zoveel woorden aan de orde gesteld, zodat eentonigheid geen kans krijgt:

Maar dan is het ook dat zelfde sterrenbeeld Orion dat hem zijn zekerheid doet herwinnen:

Het telkens opnieuw in dichtvorm belijden van de mystieke eenheidservaring is ook te verklaren uit de omstandigheid dat het hier gaat om een inzicht dat ‘met verstand en weten spot’ (II, 79). De omweg van de poëzie is de enige mogelijkheid om in wezen metafysische kennis in fysische termen vast te leggen, maar dat moet dan steeds opnieuw gebeuren in steeds wisselende beelden die elk de waarheid maar bij benadering vastleggen.17. Daarom komen we ook innerlijk strijdige uitspraken tegen. Zo wordt de wezenskern van de mens, het ‘Zelf’ – soms aangeduid met ‘Atman’, – wel-

iswaar geïdentificeerd met het ‘Wereldzelf’ – Brahman -, maar niettemin klinkt meestal een besef van gescheidenheid in het tijdelijke bestaan door, waarbij geheel parallel aan het Silesius-motto

het Zelf soms tot kosmische proporties wordt vergroot:

en soms als nietig en afgeleid wordt voorgesteld:

De eigenlijke unio mystica, de eenwording met Brahman, wordt als een geestelijke reis uitvoerig behandeld in het lange strofische gedicht ‘Thuiskomst’ (I, 141-I, 153) en daar aangeduid als reeds bij het leven te verwerven; op andere plaatsen echter als een verheerlijking die pas na de dood kan worden bereikt:

Het lijkt tenslotte, na zorgvuldige interpretatie18. van de lange gedichten die de mystieke ervaring trachten weer te geven (‘Brahman’s Liefdefeest’ II, 21-77 en ‘Dat ben jij’ II, 169-215), dat de dichter soms in een toestand van extatische meditatie zijn doel bereikt, maar vervolgens

op aarde terugkeert, ook al omdat hij alleen dan zijn taak als dichter kan vervullen, de verkondiging van de gevonden waarheid, die verlossing kan betekenen voor wie lijdt aan het dualisme dat het tijdelijke onontkoombaar aankleeft. Om die reden is een groot deel van dm‘s oeuvre gewijd aan het expliciteren van de zin van het dichterschap, een soort poëzie die ‘immanent-poëtisch’ genoemd pleegt te worden, omdat het dichten hier zichzelf tot onderwerp neemt.

 

Het is maar zelden dat die immanente poëtica zo onverbloemd wordt verwoord als in de volgende strofe van Thuiskomst:

De zin van het dichterschap wordt hier wel zeer uitgesproken aan de orde gesteld. In het oeuvre van dm – en niet alleen daar – zijn nog twee andere soorten gedichten te vinden die uitspraken over de poëtische werkzaamheid bevatten, maar in een minder direkte zin. Soms opent het sonnet dan met een beeld waarvan in het vervolg (veelal in de terzinen) de toepasbaarheid door de schrijver zelf wordt aangegeven,21. maar in andere gevallen moet het gedicht geheel op eigen gezag door de lezer worden uitgelegd, waarbij dan groot verschil van interpretatie mogelijk wordt.22.

Wanneer we alle immanent-poëtische gedichten uit de bundels – op deze drie niveau’s van explicietheid – overzien dan is het zeer wel mogelijk daaruit een samenhangend beeld van dm‘s poëtische opvattingen te destilleren.

Na aanvankelijk de waarheid te hebben gezocht langs de weg van de wiskunde en de filosofie blijkt tenslotte alleen de dichtkunst – hier voorgesteld als vliegtuig – de mens te kunnen uittillen boven aards verdriet:

Zo verheft de dichter zich boven de aarde en verwerft het even sublieme als eenvoudige inzicht dat Brahman – het eeuwig Zelf – en het eigen Zelf in essentie gelijk zijn. Het is deze Waarheid die zich in het volgende citaat, sprekend ingevoerd, aan de dichter openbaart:

Vanaf dat moment breekt het besef door dat de wereld maar schijn is (‘Maya’ in de Indische wijsbegeerte), sluiers of draperieën waarin Brahman zich verhult:

Wie de wereld zo ervaart, ontdekt de natuur als een juwelenkist vol schatten,23. waarin het kostbaar geheim van Brahman’s bestaan materieel ‘vertaald’ is.24. De zon – in deze poëzie telkens weer symbool voor Brahman – straalt op het landschap waardoor het witte licht breekt in kleuren. Zo heeft ook de Brahman-dichter tot taak in het kunstwerk het ongebroken licht in kleuren en vormen ‘uiteen te zetten’.

Als dat gelukt wordt de natuur tot één ontzaglijke spreektrompet voor de dichter,25. zodat zijn poëzie Brahman’s wereldvuur kan weergeven.

Dat speciaal poëzie hiertoe in staat is komt omdat de gebonden kunst (en meer in het bijzonder het regelvaste sonnet) bij uitstek geschikt is het chaotische te ordenen,26. het planmatige zichtbaar te maken. Zo wordt van Orpheus, de klassieke zanger/dichter par excellence, gezegd dat

En ook het alleen als geheel te citeren frappante sonnet over de dichter als bijenhouder (imker) vertelt hoe hij zijn gedachten als bijen uitstuurt om de eeuwige essentie te verzamelen langs de Melkweg en dan neer te leggen in het regelmatige verspatroon:

Bovendien hanteert dm overwegend de volgende sonnetvorm: in de kwatrijnen een verschijnsel uit de werkelijkheid, waarvan de bijzondere betekenis in de terzinen wordt toegelicht; deze eenheid van tegendelen is bijzonder geschikt om wat zich in prozaïsche woorden maar moeizaam uit laat leggen, in één sprekend beeld te vangen.

Het volgende, opnieuw immanent poëtische gedicht is daar een typerend voorbeeld van. De kwatrijnen beschrijven hoe bepaalde metaalzouten, opgelost in water, kunnen uitkristalliseren tot een zg. ‘metaalboom’. Zo, zeggen de terzinen, kunnen verborgen krachten in de dichter mooie herinneringsbeelden omzetten in poëzie.

Inderdaad zijn herinneringen veelal het materiaal waarmee de dichter werkt:

Die ‘beeldengroepen’ uit het verleden zijn in dm‘s geval heel uiteenlopend van karakter. Soms lijkt het of de grondtoon ervan per definitie smartelijk is:

Het hele oeuvre staat daarmee als op een smartelijk voetstuk29. en de kleur paars, die voor dm (en niet alleen voor hem30.) het tragische symboliseerde, schijnt toon-aangevend door het kristalwerk van zijn verzen heen:

Het is dan ook niet voor niets dat dm zelf, kort voor zijn overlijden, voor de band van de eerste tweedelige uitgave paars linnen uitzocht.31. Soms echter lijkt het verdriet noodzakelijk als motiverende kracht die de mens aanzet tot diepere zelfkennis en het vinden van de Waarheid:

Toch is het niet zo dat de dichter steeds vrijelijk over het in de herinnering klaar liggende materiaal kan beschikken; het op zichzelf dorre verleden moet, in zijn termen, ‘magisch’ bezield raken. Zoals dorre bladeren door het zonlicht schijnbaar tot leven gewekt worden, zo ontvouwt ook de vlinder van het sonnet pas zijn vleugels onder invloed van ‘vreemd licht’, een omschrijving – lijkt mij – van een inspirerend moment:

Het evoceren van de kindertijd is, juist om het herhaaldelijk vermelde vóórweten van de later bewust beleefde Brahman-waarheid32., een essentiële gelukservaring waar hij ook anderen door zijn verzen deelgenoot van wil maken.

Vaak leveren dan ook de herinneringen aan de nog ongebroken kindertijd de eenvoudigste en meest idyllische verzen op.33. Het oproepen van die beelden ontleent ook juist zijn zin aan het feit dat die kinderjaren een voorafspiegeling zijn van de ongedeelde Adwaita-toestand die alleen daarom al her-innerd34. moet worden, als soelaas voor een leven-in-volwassenheid, dat al wie er zich rekenschap van geeft haast waanzinnig van verdriet moet maken.35. Parallellen met het op zoek gaan naar de verloren tijd, zoals Proust dat in zijn levenswerk beschrijft, zijn hier zeer opvallend. En net als bij Proust kan één zintuiglijke ervaring het vergeten verleden wakker roepen:

en in concreto

Het zijn trouwens niet alleen eigen jeugdervaringen die op deze wijze tot poëzie worden. Ook kollektieve ervaringen van de jonge mensheid liggen in het onderbewuste van de dichter opgeslagen.37. In een zelfs voor dm gedurfd taalgebruik komt dit thema aan de orde in de sonnettencyclus ‘Bevrijding’ (I, 45-60), waar hij de half-dierlijke sexualiteit van de mensheid in het holbewonerstijdperk nog in zich voelt koken, hetgeen opnieuw een bron van poëzie blijkt aan te boren:

Ook vandaag nog mag dit gelden als een opmerkelijk onomwonden manier om het voortbrengen van poëzie te karakteriseren. Inderdaad bestaat er voor dm geen ‘hoger’ taalniveau dat geschikter voor poëzie zou zijn dan de dagelijkse uitdrukkingsmiddelen.39. Waar de Brahman-waarheid zich openbaart in al het bestaande, is ook alles geschikt om dat bestaan uit te drukken, of, zoals dm het de Waarheid zelf laat zeggen in een weer zeer expliciet immanent-poëtisch gedicht:

Het is dan ook heel treffend hoe dm eigenlijk als eerste in ons taalgebied werkelijk ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking brengt. Dat uit zich niet alleen in het gebruik van spreektaal – zoals we b.v. gezien hebben in het ‘oude vrijster’-sonnet (I, 69) – maar ook worden alle moderne vindingen van zijn tijd voor zijn werk ingezet: in één sonnet is sprake van een bioscoopscherm, een stoommachine, een atoom en een molekuul, het ventielenstel van een orgel en een hendel van een automaat die wordt omgezet (II, 125).40.

We zagen in I, 220 al dat de Brahman-dichter afhankelijk is van de inval van ‘vreemd licht’. Enerzijds is dit dichterschap in zijn afhankelijkheid dus noodzakelijk bescheiden:

Anderzijds is de dichter in deze visie toch ook de leidsman, de profeet in de meest letterlijke zin: hij die vóórzegt, opdat anderen het na hem zullen weten:

Dit laatste vers is weer een sleutel tot dm‘s poetica. Het is mensen nauwelijks gegeven in hun denken een begrip van het Eeuwige te vormen. Daarom is het een funktie van de kunst een beroep te doen op andere menselijke vermogens dan de ratio, zoals het beeldende, het schouwende en het fantastische, om de mystieke ervaring deelachtig te kunnen worden.

In een van zijn meest bekende gedichten, Aquarium, wordt van de ervaring langs de weg van de kunst ook met zoveel woorden gezegd dat ze ‘met verstand en weten spot’:

Wanneer, elders, dm dan ook van het denken zegt dat het ‘moe van God’ is (I, 226), moet dat niet gelezen worden zoals Ter Braak het interpreteert, nl. als ‘wonderlijk afgematte bekentenis’,43. maar als fundamentele vaststelling binnen dm‘s kunstopvatting, dat de Ideeënwereld langs de weg van het verstand niet bereikbaar is, hetgeen nu juist aan het dichten zijn unieke betekenis geeft.

De zin van deze poëzie is dan – zoals we in de slotterzine van Aquarium zien – dat de lezer de mysterieuze geheimen een ogenblik als ingewijde meebeleeft:

Die mededeelzaamheid, de kommunikatiefunktie, wordt verschillende malen centraal gesteld, o.a. in een heel kenmerkend dm-gedicht, waar het mee-voelen van de Brahman-waarheid uiterst plastisch wordt vergeleken met het gevoel dat een schaatser, die heeft afgebonden, kan hebben als hij naar andere rijders kijkt: ‘’T is in mijn rug of ‘k zelf op schaatsen was’, om te vervolgen:

Ondanks deze behoefte ‘tolk’ te zijn (I, 195) is toch dm‘s relatie tot zijn medemensen even ambivalent als die van A. Roland Holst, in wiens werk keer op keer het kontakt met het volle wereldse leven als afleidend wordt afgewezen.44. Zo belijdt ook Adwaita menigmaal dat hij de rust zoekt aan het hart van Brahman, ver van het woeste beweeg aan de oppervlakte:

Het is een soort ‘spijbelen’ van het dagelijks leven, waardoor de dichter juist zijn plicht vervult:

Alleen zo kan hij bereiken dat het werk na zijn dood voor de na hem bestaanden de ware akkoorden zal aanslaan:

Als we nu trachten prozaïsch samen te vatten waar de poetikale opvattingen46. van dm op neerkomen, dan konstateren we het volgende. De dichter stelt zich tot taak zijn verworven inzicht in de ideële eenheid van al het bestaande uit te drukken in beelden aan de waarneembare werkelijkheid ontleend, aangezien de fysische wereld nu eenmaal de waarneembare vorm is waarin het geestelijk principe, ‘Brahman’, zich verhult. De poëzie is door zijn gebonden vorm in staat de verborgen ordening en harmonie

zichtbaar te maken. Als de dichter zich openstelt voor de in hem werkzame Waarheid, kan hij in hem bezonken herinneringen en kollektief onderbewuste gegevens uit het verleden van de mensheid tot leven wekken. Met name de beelden uit de ongebroken, geborgen kindertijd blijken voor zijn doel vruchtbaar materiaal.

Het taalgebruik dient daarbij vooral natuurlijk te zijn: geen esthetiserende stijl, maar alledaagse, bewust antiliteraire taal, opdat de dichter als ingewijde juist de niet-ingewijden zal kunnen bereiken. In die zin is hij de trotsbewuste profeet, hoezeer hij zich ook anderzijds afhankelijk weet van het kunstenaarschap dat in hem scheppend werkzaam is:

Hoewel binnen deze opvatting de dichter dus een taak als geestelijk leidsman heeft tegenover zijn medemensen, dient hij zich toch verre te houden van het oppervlakkige dagelijkse leven dat van de essenties afleidt.47.

Aan de hand van dit dichterlijk programma zal het mogelijk zijn steeds meer gedichten als immanent poëtisch te herkennen, die op het eerste gezicht onschuldige natuurtafreeltjes leken.48. Zo zal men na kennisname van dm‘s kenmerkende begrippen-arsenaal gemakkelijk beamen dat in het volgende sonnet de beschreven libel symbool is voor de dichterlijke werkzaamheid.

Immers, de libel hecht het zonnespinsel aan het sparregroen, verbindt daarmee het zonnelicht en de natuur tot een kunstig borduurwerk. Als men daarbij bedenkt dat libel, helikopter en aeroplaan (= vliegtuig) ook in andere gedichten voor het dichterschap staan49. en dat het zonlicht op tal van plaatsen onmiskenbaar naar Brahman verwijst,50. dan hoeft de hier gegeven duiding niet als ‘hineininterpretieren’ te worden afgewezen.

 

Een dusdanige poëzie-opvatting, die in de werkelijkheid een wezenlijker werkelijkheid wil onthullen, zal door iedereen die zich met de geschiedenis van literaire stromingen heeft beziggehouden als symbolistisch worden herkend. Hoezeer dm dus ook in afzondering van het literaire leven,51. tussen 1913 en 1919 zijn dichtwerk heeft geschreven en hoezeer ook de door hem verkondigde waarheid in de eerste plaats zijn persoonlijke visie vertegenwoordigt, toch blijkt zijn op vatting van het dichterschap in grote lijnen verwant met de stroming van het symbolisme, zoals die zich ook elders in Europa met name tussen de jaren 1880 en 1910 heeft gemanifesteerd.

Het spreekt overigens vanzelf dat gebrek aan kontakt met de officiële literaire wereld niet hoeft in te houden dat dm het werk van zijn tijdgenoten niet zou kennen. Van het tegendeel getuigen trouwens de talrijke aanwijsbare reminiscenties in zijn poëzie naar werk van andere Nederlandse dichters.52. De vorm van de strofische gedichten ‘Thuiskomst’ en ‘Dat ben jij’

lijkt ook rechtstreeks aan Gorters Mei ontleend.53.

Dat neemt niet weg dat het dichterschap van dm zich uit een sterke persoonlijke aandrift heeft ontwikkeld en tal van individuele en originele trekken vertoont. Maar menige onvoorwaardelijke bewonderaar van het oeuvre heeft dit aspekt toch overschat. Zo schrijft Victor van Vriesland in een herdenkingsartikel.54. ‘Maar geen stelsel, geen dogma, geen kerk of school of sekte, geen formulerende en begrenzende indeling kan aanspraak op de dichter Adwaita maken. Hij was alleen zichzelf gelijk’.

Het is daarom interessant, nu de uitgangspunten van het oeuvre niettemin symbolistisch blijken, na te gaan of, en in hoeverre de overige kenmerken die men bepalend acht voor de stroming van het symbolisme, in dm‘s verzen zijn terug te vinden.

Temeer is dit van belang omdat het binnen de Nederlandse literatuurgeschiedenis niet gebruikelijk is dm als symbolist in te halen. Wel stelt Stuiveling vast dat Adwaita de poëzie der Idee ‘op de meest indrukwekkende wijze (heeft) voortgezet en voltooid’,55. maar de stroming van het symbolisme zelf wordt ook door hem in verband met dm niet genoemd.

Nu vormt inderdaad in de literaire geschiedschrijving het stromingsbegrip een haast onoplosbaar probleem. Wil men meer doen dan het chronologisch beschrijven van alle publikaties, zoals die in een bepaald land van de persen zijn gerold, dan lijkt het onontkoombaar naar verwantschappen te speuren en groepen schrijvers en werken te onderscheiden die meer dan hun tijdsbepaling gemeen hebben. Daarom is er een legitieme behoefte aan een hanteerbaar stromingsbegrip dat voor bepaalde literaire generaties of scholen gemeenschappelijke kenmerken aanwijst op het punt van thematiek of vormgeving.

Als men vermoedt dat in een bepaalde periode een gemeenschappelijke poetica werd gevolgd, probeert men na bestudering van de voornaamste werken zelf en van de gepubliceerde manifesten, programmatische artikelen in tijdschriften, zelfbeschouwingen, kritieken en interviews, een beeld op te bouwen van het samenhangende stelsel van normen, waarden en opvattingen waaraan schrijvers en dichters in het betreffende tijdperk trachtten te beantwoorden. Natuurlijk bestaat er in geen enkele periode een werkelijke eenheid van opvattingen; steeds zijn er dissidenten, schrij-

vers en werken die niet passen in het beeld van de stroming. Bovendien bevat geen enkel werk de op te sommen literaire kenmerken allemaal. Hoogstens is er sprake van een ideaal dat gedurende enige tijd vrij algemeen wordt nagestreefd.

Voor het symbolisme gelden extra komplikaties56.: het geldt hier een stroming waarvoor alleen in Frankrijk met zoveel woorden programmatische manifesten zijn geschreven; toen verwante poëzie in ons land begon te verschijnen, was men in Frankrijk al weer een andere richting ingeslagen (‘l’école romane’ 1891) zodat de periode-grenzen in de verschillende taalgebieden niet parallellopen; bovendien noemden de schrijvers die achteraf tot de Nederlandse symbolistische school gerekend kunnen worden en die in het tijdschrift dat aan de stroming leiding trachtte te geven (De beweging 1905-1919) publiceerden, zichzelf nooit symbolisten, maar schrijvers van ‘geestelijke kunst’, ‘ideeënkunst’ o.i.d. Tenslotte wordt het symbolisme in de voornaamste publikaties onderverdeeld in verwarrende substromingen als postsymbolisme en neo-klassicisme die vooral zeer verschillende stilistische kenmerken vertonen.

 

Toch lijkt het mogelijk uit de veelheid van opvattingen een grootste gemene deler af te leiden: een groep kenmerken die algemeen bepalend voor het symbolisme geacht worden.

Het gaat dan om een kunstrichting die rond de jongste eeuwwisseling de transcendente wereld achter de onmiddellijk waarneembare verschijnselen wil verkennen als reaktie op de schoonheidscultus en het materialisme van de l’art pour l’art-richtingen welke men als ‘oppervlakkig’ verwerpt. Vooreerst is kenmerkend voor deze richting dat de dichters in tegenstelling tot het voorafgaande ‘impressionisme’ van Tachtig (of de Parnassuspoëzie in Frankrijk) niet langer het pittoreske nastreven, het z.g. schilderen in woorden, maar eerder aansluiting zoeken bij de muziek.

Verlaine had zijn ‘Art poétique’ (van 1883) al ingezet met ‘De la musique avant toute chose’ en ook andere theoretici57. wijzen op het belang van het uitbeelden d.m.v. klanken. De muziek is immers voor de symbolist de minst aan de materie gebonden kunstvorm die naar eigen wetten harmonieën en akkoorden bouwt uit abstrakte klanken en daarom bij uitstek in

staat is een brug te slaan naar de sfeer van het immateriële. Welnu, bij dm is deze uitgesproken voorkeur voor de muziek heel manifest aanwezig. In de aanvang van ‘In de Hoogte’ vertelt de dichter dat hij ‘zijn aeroplaan van kunst’ al lang had klaarstaan op de zolder van zijn geest. Als hij een schoonheidservaring ondergaat, lijkt dit instrument te willen zingen:

Muziek treft hem dus het diepst. En talrijk zijn dan ook de verwijzingen naar komponisten in zijn poëzie, vooral naar Bach (I, 112, I, 122, I, 219), Richard Strauss (I, 155, I, 207, II, 101, II, 196), Mahler (I, 49, I, 231), Mozart (I, 34), Mendelssohn (I, 137, II, 133) en natuurlijk Wagner!58. Wagner werd nu eenmaal als schepper van het ‘Gesamtkunstwerk’ gedurende de hele periode van het symbolisme beschouwd als de kunstenaar die in en door de samenwerking van musicus, beeldend kunstenaar, dichter en toneelspeler het ideaal had bereikt van een gemeenschap van ‘mensen van de geest’, die juist door hun kollektieve inspanning het ideële doel het dichts zouden kunnen benaderen.59.

Expliciet rekent dm dan ook op

En in één van de openingssonnetten van het eerste deel hoopt hij met zijn oeuvre voor Brahman’s Licht een waardige graal te maken, die hij vervolgens zo aanduidt:

In het slot van dit sonnet wordt bovendien met nadruk een vergelijking gemaakt met Wagner’s opera Parsifal, waarin het graal-motief immers ook een centrale rol speelt.

Voorts zijn er heel wat gedichten die de zichtbare wereld met muziek60. of muziekinstrumenten gelijkstellen en daaruit moet de dichter dan zijn ‘vox hunana’ laten opklinken (I, 122). Typerend is in dit verband I, 137 waarin de muziekvergelijking heel konsekwent wordt volgehouden: vijf telegraafdraden langs de spoorbaan vormen de notenbalk, een berk de vioolsleutel, zwaluwen de noten, terwijl het boogje van de maan tenslotte als ‘point d’orgue’ (orgelpunt) verschijnt.

Treffend is ook de vergelijking tussen literatuur en muziek uitgewerkt in een sonnet uit de reeks ‘Trots’ (I, 229-237), waar de dichter zich als een dirigent voelt die zijn ‘steig’rende oktaven’ voortjaagt (I, 234); hier verwijst het woord oktaaf immers evenzeer naar de toonladder als naar de technische term voor de eerste acht verzen van het sonnet.

Misschien nog opvallender zijn de passages waarin dm wat hierboven als beginsel werd vermeld: het samengaan van poëzie en muziek, metterdaad in praktijk brengt, althans voor zover een dichter muziek kan ‘vertalen’: door met klankeffekten zijn beelden te ondersteunen.

Befaamd is het voorbeeld waar dm de echo van een schot dat door het gebergte dreunt in woorden na laat klinken:

In een andere passage beschrijft hij een marche funèbre als volgt:

Soms is het een uiterst funktioneel gebruikte allitteratie die het klankschilderend effekt bewerkstelligt, zoals deze op l die een herfstdraad doet zweven:

soms ook is het een kombinatie van stafrijm en assonantie die het opgeroepen beeld accentueert, zoals dat van riet, waar de wind door ruist:

Tenslotte blijkt het belang dat dm hechtte aan de klankwaarde van zijn vers uit zijn aandacht voor het rijm, waarbij hij vooral in zijn strofische gedichten hoge eisen aan de eigen virtuositeit stelde. In korte versregels moest dan tot driemaal achtereen dezelfde rijmklank optreden, zonder gewrongen zinsbouw en zonder dat het vers aan verstaanbaarheid mocht inboeten.61.

Eén voorbeeld mag volstaan om te laten zien dat hij daarbij zelfs dubbelrijm niet uit de weg ging, waardoor mijns inziens het ideaal van taalmuziek heel dicht benaderd wordt:

In de symbolistische versleer was het op elkaar doen inwerken van de verschillende kunsten om onderling het effekt te versterken niet de enige manier om verder te reiken dan met ‘gewone’ kunstmiddelen haalbaar was. Hetzelfde doel werd ook gediend met het veel besproken middel van de synesthesie. Rimbaud heeft in 187162. voor het eerst met zoveel woorden

het recept van de bewuste ‘dérèglement de tous les sens’ (ontregeling van alle zintuigen) aangeprezen en bij Baudelaire vinden we al de veel geciteerde toepassingen in het sonnet Correspondances63. van kort na 1850.

Ook bij Dèr Mouw komen de verschillende zintuigindrukken elkaar regelmatig versterken en ondersteunen. Uitdrukkelijk vermeldt hij een keer dat het doel van zijn verzen zou zijn, als een muzikale Calame (Zwitsers landschapschilder van 1810-1864), de natuur te schilderen ‘met klankpenselen’ (II, 162). Herhaaldelijk worden dan ook klankeffekten met visuele beelden vergeleken: als Orpheus in de onderwereld begint te spelen, lijkt het

Soms wordt de relatie tussen het hoorbare en het zichtbare nog dwingender verwoord als dm daartoe strikte (semantisch-) taalkundige keuzeregels overtreedt en geluiden bv. als tastbaarheden voorstelt:

of als hij het ontbreken van geluid als ‘een halve bol van stilte’ (I, 33) omschrijft die over hem heen staat. Die gelijkstelling wordt dan verder uitgewerkt, als een stoomfluit door die kristallen bol ‘een tunnel boort’ en voorts:

Maar ook andere zintuigindrukken delen in de synesthetische waarneming: wanneer de dichter bv. laverend glijdt

Typerend voor de symbolistische dichter is dus dat hij alle ongewone, desnoods ongrammatikale middelen die de taal hem biedt, exploiteert om dat wat zich in een strikt logisch betoog niet laat uiteenzetten – in dm‘s oeuvre de essentiële eenheid van mens en wereld in Brahman – toch te kunnen verwoorden.

Een van de met dit doel toegepaste middelen die in de secundaire literatuur over het symbolisme (te) weinig aandacht krijgt is de poging om primitieve wijsheid aan te boren die in de oorspronkelijke taaltuitingen van vroeger generaties verankerd zou liggen. Omdat het hier zou gaan om aanvankelijk sterk-beeldende betekenissen van woorden en uitdrukkingen, die in de omgangstaal als het ware zouden zijn uitgesleten, is de dichter er op uit die grondbetekenis – het etymon – weer in ere te herstellen; in een daarop afgestemd versverband roept hij het originele beeld dan weer op. Vestdijk is bij mijn weten in ons taalgebied de enige die voor dit verschijnsel aandacht vraagt in zijn essay De glanzende kiemcel,64., maar hij wijst niet op de bijzondere waarde die juist de symbolistische dichter vanuit zijn poetica aan dit taalinstrument hecht.

Dat ook dm als dichter aanspraak wil maken op de erfenis uit de voortijd die in het taalmateriaal ligt opgeslagen (in de ‘schachten van de taal’ I, 9) komt met zoveel woorden aan de orde als hij van de dichter zegt

Wat zo op de bodem van de geest begraven ligt kan aan de oppervlakte komen in staande uitdrukkingen die hun oorspronkelijke zeggingskracht via de hier bedoelde operatie van de ‘heretymologisering’ terugwinnen.66. Zo wordt de uitgesleten, vervaagde betekenis van ‘alle registers opentrekken’ weer volledig opgeroepen in een passage waar de Waarheid de dichter eerst met een orgel heeft vergeleken en dan vervolgt met

Hetzelfde gebeurt met de uitdrukking ‘een kleur krijgen’, waarvan in het volgende citaat de gefixeerde betekenis ‘zich schamen’ wordt teruggedrongen ten gunste van het letterlijke kleuren of rood worden door het kontrast met het er naast geplaatste wit:

De context – en vaak een kontrasterende context – is dus bepalend voor het heretymologiseren. Opmerkelijk is bv. het oprakelen van de visuele grondbetekenis in het woord ‘gezicht’ door het gebruik in de kombinatie ‘blind gezicht’ (I, 67). En de letterlijke betekenis van ‘schering en inslag’ wordt versterkt door de staande uitdrukking weer in relatie te brengen met ‘weefsel’: Zijn gedachten hopen te leren

dm zou geen classicus geweest zijn als hij de bloot te leggen etymologische wortel niet juist vaak in woorden van griekse of latijnse oorsprong had laten meespelen. Natuurlijk is het effekt zelden objektief aantoonbaar; zo kan niet bewèzen worden dat in ‘profeet’ (I, 195) vóór-zegger meeklinkt, zelfs al volgt daarop dat de volkeren op aarde moeite hebben het Eeuwige (de boodschap van de profeet) na te denken. Maar dat het nadenken zelf hier in ongewone, etymologisch-verklarende zin wordt gebruikt staat wel vast.

Zo is ook onaanvechtbaar dat de griekse betekenis van psyche (vlinder) wordt opgeroepen in een sonnet dat in het handschrift zelfs de titel Vlinder droeg, en waar in het oktaaf ook een dagpauwoog wordt beschreven.

De laatste, al eerder geciteerde terzine luidt dan:

Al even onmiskenbaar is het dat dm in de wiskundige term ‘integraal’ het oorspronkelijke tot-eenheid-maken laat meespelen door er de term ‘integratie’ naast te zetten en het sonnet te besluiten met de vaststelling dat

Wie voor dit speciale woordgebruik een zekere gevoeligheid ontwikkelt zal deze voorbeelden zonder moeite met een lange lijst kunnen aanvullen waar telkens door ongewone plaatsing zelfs heel gewone woorden een verloren betekenis-nuance terugwinnen, zoals ‘geestdriftig’ in ‘geestdriftige wijn’ (I, 189) en ‘optocht’ in een vers waar Orpheus weer naar de bovenwereld terugklimt: ‘Hij ging, een optocht’ (I, 198). Zo ook het woord ‘herinnering’ dat op tal van plaatsen (en zelfs als titel van een hele reeks) het letterlijk weer-te-binnen-brengen suggereert.67.

 

Een vierde procédé om woorden extra zeggingskracht te verlenen is het gebruik van neologismen. De bestaande woordenschat van de taal is als het ware ontoereikend en wordt uitgebreid met nieuwvormingen die de uitzonderlijke funktie van het taalgebruik binnen deze poëzie benadrukken. Het minst ver gaat in dit verband het overgankelijk maken van onovergankelijke werkwoorden, zoals hopen in ‘Hier hoopten zij de lering’ (I, 143) en (mee)schreien in ‘De hemel schreit haar (…) diep met zich mee’ (I, 210). Maar dm beperkt het verschijnsel voornamelijk tot het werkwoordelijk gebruik van naamwoorden. Zo kreëert hij ‘bediademen’ (I, 56), ‘bioscoperen’ (sic) (I, 42), ‘vleermuizen’ (I, 142), ‘nachtegalen’, ‘vinken’ (I, 122) en ‘merelen’ (I, 147). We treffen ook – zelfs twee maal – het deelwoord ‘geskaphanderd’ aan (= in een duikerpak gestoken) dat zo onbegrijpelijk is

dat zelfs Fresco, dm-kenner bij uitstek, het verkeerd opvat.68.

Maar kenmerkender is natuurlijk voor dm dat hij de grenzen van het gangbare dichterlijke jargon van zijn tijd ver heeft verlegd door in zijn poëzie termen uit de dagelijkse werkelijkheid te importeren die als absoluut onverenigbaar met de dichtkunst golden. Hij gaat hierin nog heel wat verder dan Gorter in zijn Mei. Zo gebruik hij zonder blikken of blozen en nog wel in blasfemisch verband het werkwoord kotsen (‘Gekotst heb ik van Christus en zijn God’ – I, 152), ‘knurven’ en ‘lurven’ (I, 113) en ‘ejaculeren’ (I, 55). Hij vormt een woordt als ‘kwijldraderig’ (I, 90); hij beschrijft een oude vrouw als ‘suf gejongd, gedweeë sloof, met uitgezakte buik’ (I, 68). Bovenal voert hij modernismen in die door hun nieuwheid min of meer op de ‘nieuwe zakelijkheid’ vooruitlopen: ‘freewheelen’ (I, 128) en elektrische straatlantaarns (I, 63).69. In II, 12 rijdt een ‘stinkende auto’ voorbij en naast ontelbare treinen is er driemaal sprake van een tram (II, 81, II, 159) en zelfs op een manier die sterk naar een gedicht van Vasalis vooruitwijst70.:

Samen met, en in kontrast tot de meest gekompliceerde traditioneel-klassieke retorische figuren (chiasme,71. asyndeton,72. polysyndeton,73. enallage,74. oxymoron75. e.v.a.)76. ontstaat een hoogst ongebruikelijk, uit tegendelen opgebouwd taaleigen dat niettemin in zijn samengaan van traditie en vernieuwing typisch symbolistisch is, omdat de uiterste mogelijkheden van het taalmateriaal voor het onalledaagse doel geëxploiteerd dienen te worden.

 

Maar al deze pogingen om het woord binnen het gedicht in zo’n dwingend verband te plaatsen dat het een geschikter instrument zou worden voor de idealistische doeleinden, leken de symbolistische dichter veelal nog onvoldoende: het individuele vers werd toch als te nietig ervaren om het oneindige raadsel te omvatten. Begrijpelijk is dan ook de behoefte om de losse verzen zelf weer in een groter verband te integreren. Vandaar de poetikale norm van de reeksenbouw.

Ook op dit punt heeft Vestdijk het duidelijkst de aandacht gevestigd door de samenhang te onderzoeken in Verwey’s gedichtencycli.77. Verwey is in dit verband ook wel een heel opmerkelijk voorbeeld, omdat hij zijn reeksen vaak kombineerde tot superreeksen, die zelf weer zorgvuldig in het verband van de bundel werden ingepast, waarna alle bundels samen tenslotte de twee delen Oorspronkelijk dichtwerk opleverden.

Dat daaruit dan ook eigenlijk geen gedichten losgemaakt mochten worden, bijvoorbeeld voor bloemlezingen,78. is begrijpelijk voor wie, mét Verwey, alle individuele verzen ziet als bouwstenen voor het grote samenhangende betoog, waartoe zij als eenlingen niet bij machte zijn.

Ook dit kenmerk van de reeksenbouw treffen we weer heel opvallend bij dm aan. Er zijn heel kleine reeksen van enkele sonnetten, zoals I 9, 10 en 11, die ook als zelfstandige gedichten kunnen worden gelezen, maar ook lange doorgekomponeerde cycli als de sonnetten II, 21 t/m 77 die de gezamenlijke titel ‘Brahman’s liefdefeest’ dragen en inderdaad een verhalend karakter vertonen waarbuiten ze, zelfstandig, niet te begrijpen zijn.

Niet steeds zijn de zo tot een geheel verbonden reeksen, precies ontstaan in de volgorde waarin ze nu gepresenteerd worden. Zo is in de reeks ‘In de Hoogte’ (I, 99-125) het sonnet I, 112 naar alle waarschijnlijkheid later ingevoegd.79. Het valt dan ook enigszins buiten het verhalende kader van de context, maar past tenslotte toch om andere redenen in de reeks. Blijkt hier al uit hoe zorgvuldig de plaatsing van individuele gedichten binnen de bundel(s) is overwogen, datzelfde spreekt nog sterker uit de wijze waarop de ogenschijnlijk onsamenhangende sonnetten gegroepeerd zijn. Vaak is er dan in die gedichten bij nader inzien één motief aan te wijzen dat hen aan elkaar schakelt: zo sjerpt de storm zich in I, 57 een regenboog om; die sjerp legt dan een thematisch verband met I, 58 waar de zon zich met een sjaal staat te draperen; in I, 59 heeft de ik de ‘melkwegvaan’ als een banier in handen en deze hele voorbereiding leidt dan tot het planetenbal dat in I, 62 plaatsvindt. Het thema van het Christendom is intussen in I, 60 aangesneden en wordt vervolgens uitgewerkt in I, 63 en volgende. Het laatste sonnet met deze thematiek is I, 67, waarin terloops het motief van het haar van een meisje ter sprake komt. Dit brengt op zijn beurt een verbinding tot stand met I, 68 – het sonnet over het jonge bruidje – waarop

kontrastrijk I, 69 – het gedicht over de oude vrijster – aansluit. Zo gezien, zijn er dus telkens thematisch verbonden reeksen, die onderling in elkaar haken door een gemeenschappelijk motief.

Natuurlijk is zo’n verband niet voor ieder individueel gedicht uit beide bundels aanwijsbaar, maar ook het tweede deel, waarvan de uiteindelijke samenstelling mede door Van Vriesland is bepaald, vertoont vergelijkbare thematische verwantschappen in bij elkaar geplaatste verzen, zoals de reeks (autobiografische) gedichten (II, 125-151)80. die door het motief van de roodharige geliefde en haar carrière als Wagner-zangeres worden verbonden. Dat Brahman I en II als typisch symbolistische bundels dan ook een min of meer doorgekomponeerd ‘betoog’ vormen laat zich mijns inziens niet bestrijden, al kan het evenmin onomstotelijk bewezen worden.

 

Naast de genoemde formele kunstgrepen die de symbolistische poetica bepalen, wordt door de handboeken gewoonlijk ook melding gemaakt van een aantal onderwerpen die binnen het symbolisme bij voorkeur worden behandeld. Ook deze wil ik hier ter afsluiting summier de revue laten passeren.

In het voetspoor van – met name – de Duitse idealistische wijsbegeerte achten de symbolistische kunstenaars de buitenwereld ‘an sich’ onkenbaar. Wel wordt, zoals gezegd, de ‘identiteitsfilosofie’ aanvaard: mens en wereld, mikro- en makrokosmos, zijn wezenlijk gelijk. Om de werkelijkheid te doorgronden bestaat dus geen andere weg dan zich in het eigen wezen te verdiepen. Vandaar dat symbolistische poëzie zich veelal buigt over de subtielste nuances van het eigen gemoedsleven. Als een afzonderlijk, vroeg stadium in de symbolistische ontwikkeling wordt deze tendens wel onderscheiden als ‘psychisch (of “human”) symbolisme’.81.

Zo is ook door dm een aanzienlijk deel van zijn oeuvre gewijd aan het innerlijk geestesleven, maar bij hem is dit niet langer een onbewuste noodzaak. Hij thematiseert wat er in hem omgaat bewust, en wel het meest opvallend in de lange reeks ‘Brahman’s liefdefeest’ (II, 21-77), waarin het ik, opgesloten in zijn bewustzijnshuis, omringd door zijn gedachten en trachtend een opstand van zijn verdrongen wensen te bezweren, de hoofdpersoon is.

Maar ook in tal van afzonderlijke sonnetten is het innerlijk leven, soms gezien als een museum vol beeldengroepen, het hoofdthema:

Alleen blijft de poëzie van dm niet bij dit psychisch symbolisme stilstaan. Hij behoort eerder tot de latere, meer bewust-wijsgerige symbolisten82. die een uitweg zien uit dat vroegere vastlopen in zelfbeschouwing. Het hieruit voortvloeiende streven om het kennisprobleem op te lossen door naar korrespondenties te zoeken tussen binnen- en buitenwereld is dan ook een van de voornaamste motieven bij Adwaita die – tenslotte – de uitweg uit de tweespalt kent:

Deze gekoncentreerdheid op het niet-werkelijke karakter van het aards bestaan leidt binnen het symbolisme tot twee tendenties: enerzijds de mismoedige vaststelling van de zinledigheid en de vergeefsheid van het leven op aarde: de vaste thematiek van dichters als Van Nijlen, Bloem en Van de Woestijne, die door Balakian83. met de term ‘decadentie’ wordt aangeduid; anderzijds het bezingen van de mogelijkheid aan het tijdelijke te ontsnappen of te ontstijgen: het reikhalzend uitzien naar het eiland achter de kim bij A. Roland Holst bv.. Dat het leven – tot het moment van de Brahman-openbaring – een lange vergeefse strijd is geweest, blijkt ook in het werk van dm een van de vaste motieven:

Dat lijden daarvan het onvermijdelijk gevolg is, kan aan het eind van de levensweg door de mens als bij bliksemslag worden ingezien:

Zeker is ook de wil om aan dit verlammende besef te ontstijgen één van de belangrijkste drijfveren van de Brahman-poëzie. We zien dat aan het telkens terugkerende beeld van de vlinder die aan zijn kokon ontsnapt84. en aan dat van de aeroplaan van kunst, maar eigenlijk staan alle lange gedichten, ‘Bevrijding’, ‘In de hoogte’, ‘Thuiskomst’ en ‘Dat ben jij’, in het teken van de te bereiken unio mystica, de ‘gheestelike brulocht’, de enige mogelijkheid om aan de verscheurdheid van het dagelijks leven te ontsnappen.

Maar in dm‘s werk vervult het leed een gekompliceerder, minder eenduidige funktie. Er zijn nog al veel gedichten, waarin de herinnering aan liefdesbetrekkingen sterk gekleurd is door het smartelijke besef van onrecht, de geliefde aangedaan.85. Dat geeft soms aanleiding tot de verzuchting, dat het mogelijk moest zijn bepaalde handelingen nog eens over te doen (I, 42) en leidt steeds tot het besef van de onherroepelijke vermenging van goede bedoelingen en verkeerde uitkomsten.

Maar vaker wordt het inzicht uitgesproken dat het verdriet ook positieve kanten heeft. In een bekend sonnet wordt de dichter vergeleken met een oester die uit een verwonding een parel maakt:

Elders (I, 103 en 116) wordt – soms met zoveel woorden – aangegeven dat de smart, omdat zij emoties loswoelt, de aanzet kan zijn om de waarheid op het spoor te komen: de ‘lering door leed’ is zelfs de moraal van het omvangrijke strofische gedicht ‘Sleetocht’ (II, 95-122). Het aardse leed krijgt bij dm dus zin omdat het tot zelfbesef aanleiding kan geven:

Gezien de preokkupatie van de betreffende dichters met het boventijdelijke vermelden de handboeken veelal een aantal trefwoorden in het arsenaal van symbolistische motieven die het eeuwige, onveranderlijke symboliseren: storm, zee, wind, duisternis e.d. Zulke symbolen komen al even frekwent in de Brahman-bundels voor, maar ook op dit punt gaat dm verder door het probleem van de tijd tegenover het tijdeloze telkens expliciet aan te snijden. De piramiden zijn daarvan voor hem een zichtbaar teken (I, 75 bv.), of een mummie die hij als volgt omschrijft:

Toch slaapt deze nu nog, als in een kokon, ‘op de bodem van de eeuwigheid’. De tijd houdt hem nog vernederend in zijn ban en het gedicht besluit dan ook:

Maar vaker nog snijdt dm de thematiek van de eeuwigheid aan door de eenheid van heden en verleden te benadrukken. Heel duidelijk komt dat aan de orde in een sonnet dat vertelt hoe hij een steen terugvindt die hij een jaar geleden ergens heeft neergelegd, misschien als experiment om de vergankelijkheid te bezweren.

Maar dan ziet hij:

In dm‘s geval heeft de eenheid van verleden en heden door het Brahmaninzicht nog een speciaal aspekt: de thuiskomst in het Vaderhuis is voor hem tevens de terugkeer naar het vaderhuis van zijn jeugd, waar hij eenzelfde geborgenheid heeft gekend. Bovendien heeft hij, als kind in een stormachtige avond op de hei, al ‘l’intuition du système’ beleefd:

Het evoceren van de kindertijd is zoals we gezien hebben, voor dm steeds het weer te binnen brengen van het ongebroken geluk, dat hij pas als grijsaard zal hervinden. De cyclus verzen over zijn jeugd – pas uitgegeven in het derde deel van het vw – maar ook de reeks ‘Herinnering’, aan dezelfde periode gewijd, reflekteren de serene stemming van de jeugd als een prefiguratie van het Adwaita-zijn.

En die eenheid van eind en begin der levensreis wordt ook weer met zoveel woorden vermeld:

‘Het zich Brahman weten is een tweede kindsheid’ zegt ook Ter Braak.87. Uiteindelijk gaat het Adwaita om een besef van eeuwigheid, waarin heden, verleden en toekomst als het ware oplossen en de tijd stilstaat. Heel onomwonden, zonder beeldspraak wordt deze slotsom vastgesteld aan het eind van Thuiskomst:

Uiteraard is deze ervaring voorbehouden aan ogenblikken van mystieke eenheidsbeleving. Toch kan een dergelijk besef ook in het dagelijks bestaan soms even oplichten, met name weer onder invloed van muziek; in het sonnet ‘Klein kindje speelt piano’ bv. de muziek van een ander ‘grijs kind’: Mozart.

Onder invloed van dit eeuwigheidsweten, waarbinnen verleden en toekomst samenvallen zodat een cyklisch tijdsbesef ontstaat, kunnen ook herinneringsbeelden de funktie van voorteken krijgen. Dit gevoelen is uitgesproken in een m.i. onovertroffen sonnet, waar dm in het oktaaf een zon-

nige ontmoeting met een geliefde in het verleden beschrijft en dan besluit:

Dat dit sonnet onmiddellijk volgt op het poetikale openingssonnet van de eerste bundel, bewijst wel hoe centraal deze visie op de kringloop van de tijd in dm‘s denken stond. (Vergelijkbare ‘tijdsgedichten’ zijn I, 68 en I, 95). In dit licht kan ook het gebruik van neologismen naast klassiek-retorische wendingen begrepen worden. dm was nu eenmaal een voorstander van het funktioneel gebruik van poëtische middelen, zoals we gezien hebben: de vormentaal mocht niet loos gebruikt worden, maar diende zo mogelijk inhoudelijke elementen te ondersteunen en te accentueren.88. Dus dienden ook verleden en toekomst van de taalmiddelen in het nu van het dichten samen te vallen. Evenals de introduktie van konkrete modernismen als vliegtuig en trein niet diende om bij uitstek ‘up to date’ te zijn, maar eerder om de verwantschap van die jonge vindingen met het oerverleden van de aarde aan te geven, zoals dm weer expliciet vermeldt, als de dichter zich voorstelt de aarde te bezingen:

Zo worden de oerreptielen uit de jeugdjaren van onze planeet gezien als voorboden van de meest recente uitvindingen, om achter de schijnbaar

voortrazende ontwikkeling de veel wezenlijker stilstand ‘in Brahman’ te suggereren.

 

Het is binnen de ideeënwereld van het symbolisme begrijpelijk dat de mens er vooral als ‘vergeestelijkt wezen’ optreedt. Op dit punt is een vergelijking met het symbolisme in de schilderkunst het vruchtbaarst: ook daar zien we (Toorop, Derkinderen, denk ook aan het toneel van Verkade) de menselijke figuur veelal uitgebeeld in lange geplooide gewaden, die het lijfelijk aspekt zoveel mogelijk in een vertikaal lijnenspel verhullen en de bij uitstek ‘geestelijke’ aspekten, ogen en haren waar licht uitstraalt, sterk accentueren.

Deze beklemtoning van ogen en haren is in de verwante poëzie gemakkelijk terug te vinden89. en ook bij Dèr Mouw zijn vergelijkbare passages aan te wijzen. Zo wordt aan het ‘levende’ licht op de haren van de geliefde een bijzonder onaardse werking toegeschreven:

En elders hebben haar ‘blauw vlammende’ ogen een uitgesproken boventijdelijke funktie:

Hoe belangrijk de rol van het roodblonde haar is bij de evokatie van de geliefde in de lange cyclus van het tweede deel, waar dit zelfs tot verbindend ‘Leitmotiv’ wordt, hebben we al vastgesteld.

Tenslotte moet, in verband met het vergeestelijkte mensbeeld, aandacht

gevraagd worden voor het Christus-motief in de symbolistische poëzie. Christus, als (letterlijke) inkarnatie van het transcendente is vaker in de poëzie als motief gebruikt om de in essentie immateriële herkomst van de mens te symboliseren. Zo valt met name het optreden van de lijdende Christus in Gethsemane en op Golgotha in het werk van Leopold en Verwey te verklaren, waar de figuur immers het duidelijkst verwijst naar de staat van op-aarde-verbannen zijn. Ook bij dm treedt de Christus-figuur op tal van plaatsen op, maar opnieuw onder een komplicerende dubbele optiek. In het licht van Brahman, die menselijk goed en kwaad in een hogere eenheid doet samenvallen, is met name het zondebesef van het Christendom in dm‘s ogen verwerpelijk. In dat verband spreekt hij van ‘het angstig donk’re blok van ‘t Christendom’ (I, 63). Vooral keert hij zich fel tegen de calvinistische leer uit zijn jeugd, die het verdriet als loutering een zinvolle plaats trachtte toe te kennen:

In die zin spreekt hij ook over ‘’t vergeefse kruis’ en ‘’t vergeefse Golgotha’ (I, 152) en verwerpt het bestaan van een Christelijke God, die ‘een almachtige duivel’ zou zijn als ‘t waar was dat hij

Maar anderzijds treedt Christus in de Brahman-bundels herhaaldelijk op als één van de ‘grote drie’: naast Bach en Kant wordt hij genoemd als degene in wie Brahman’s werkelijkheid zich het duidelijkst heeft ge-

openbaard, waarbij Kant het denken, Bach de kunst en Christus de liefderijke daad vertegenwoordigt (I, 112, I, 186), als wezenlijkste uitingen van het ware, het schone en het goede.

 

Op grond van de voorgaande inventarisatie op technisch en thematisch terrein kan konkluderend vastgesteld worden dat dm‘s poetica evenals die van het symbolisme wordt gekenmerkt door het volgende komplex van kenmerken: het exploiteren van alle muzikale mogelijkheden van het vers; synesthesie; reeksenbouw; pogingen tot heretymologiseren; het gebruik van neologismen en spreektaal paradoxaal gekombineerd met traditionele retorica; een hoge prioriteit voor immanente poetica; grote aandacht voor het eigen geestesleven; pogingen de ideële werkelijkheid te verwoorden; het zoeken naar transcendente eenheid in al het bestaande; het gebruik van aardse symbolen om te verwijzen naar abstrakte waarden; de mogelijkheid om boven het tijdelijke lijden uit te stijgen; het evoceren van de kindertijd als voorteken van komende overwinning op de dualiteit van het dagelijkse leven; het benadrukken van vergeestelijkte aspekten van de mens; een funktionele eenheid van doel en middelen; een cyklisch tijdsbesef en (in verband daarmee) het gebruik van ‘eeuwige’ themata.

Opvallend bleek daarbij dat dm – in tegenstelling tot de intuïtiever behandeling van een idealistische wereldvisie bij de dichters van het psychisch of subjektief symbolisme – zich telkens helder rekenschap blijkt te geven van de uit te dragen Brahman-leer; op deze grond is er alle reden op sterke verwantschap met het ‘objektief symbolisme’ te wijzen.

Maar daarnaast bleek het, binnen de poëzie van dm, mogelijk passages aan te geven waarin de bedoelingen van versleer en levensleer expliciet, bijna belerend rechtstreeks, aan de orde kwamen. Deze passages treden vooral op in de lange, strofische gedichten, die men daarom haast als leerdichten, in de zin van kommentaar op eigen werk, kan opvatten. De vraag kan opkomen, of ook voor dit aspekt binnen de stromingsgeschiedenis van het symbolisme parallellen zijn aan te wijzen.

In monografieën betreffende de laatste periode van het symbolisme, als die van Bowra, Kamerbeek en Stenfert Kroese,91. die elk de periode rond de eerste wereldoorlog behandelen, wordt steeds gewezen op een nieuwe

ontwikkeling binnen de stroming die zich rond 1913 zou gaan aftekenen. Kamerbeek spreekt van nieuw-klassicisme, maar de term post-symbolisme van Bowra lijkt gelukkiger, omdat de betreffende dichters nu juist ‘de erfenis van het symbolisme’ beheren, zij het ook in een verstrakte, op traditioneler vormen georiënteerde versleer.

Probeert men samen te vatten waarop de ombuigingen binnen het symbolisme, volgens Bowra ook in Frankrijk, Engeland, Duitsland en Rusland, neerkomen, dan valt te konstateren dat er vooral groter zorg wordt besteed aan algemene verstaanbaarheid. De dichters zien het als hun taak het besef van een bovenzinnelijke werkelijkheid uit te dragen en aan de gemeenschap van lezers als profetische boodschap voor te houden. Daartoe dienen met name pogingen om het werk tot een samenhangend betoog uit te bouwen en er, ófwel in de poëzie zelf, óf in verklarende essays een zo expliciet mogelijke uitleg van hun bedoelingen aan te verbinden. We kunnen in dit verband binnen de Nederlandse letteren denken aan het proza van A. Roland Holst waarin hij de mythe van het ‘Elysisch verlangen’ en van zijn eigen opdracht tot het dichterschap in extenso verwoordt,92. maar ook aan de steeds nuchterder en beschouwelijker betoogtrant van de Verweybundels na Het zwaardjaar en wellicht zelfs aan Gorter, die zíjn heilsboodschap eveneens, met Pan (1912 en 1916), in een minder ingeklede, onomwonden vorm ‘voor den arbeider’ wil verklaren.

Maar bij dm vinden we in onze literatuur toch het zuiverste voorbeeld van een dichter die wat hij als waarheid heeft gevonden, heel konsekwent alleen in en door de poëzie meent te kunnen verkondigen. Als hij op 50-jarige leeftijd begint te dichten, heeft hij immers al een leven van wijsgerige proza-schrijven achter zich, waarin hij geen oplossingen die verstand én gevoel bevredigen heeft kunnen bieden,

Dan vindt hij het vers als unieke mogelijkheid om de mythe van de grote samenhang in een essentiële eenheid – Brahman – niet alleen te verwoorden, maar tegelijk zichtbaar, hoorbaar en voelbaar te maken. Zo vallen doel en middel in zijn poetica samen, omdat waarheden die met verstand en weten spotten door de poëzie toegankelijk worden voor andere niet-rationele menselijke vermogens.

Omdat hij zich, getuige zijn verzen, ten doel stelde, zijn innerlijke ervaring

zo helder mogelijk en zonder omwegen aan een zo groot mogelijk publiek door te geven, blijkt dm in ons taalgebied de meest typische vertegenwoordiger van de post-symbolistische generatie, ook al doet dat uiteraard niets af aan de uniciteit van zijn dichterschap. Integendeel, ieder die tracht dit oeuvre zo, als op zichzelf betrokken boodschap te lezen, zal zich erover blijven verbazen hoe Dèr Mouw aan een grenzeloos gekompliceerd inzicht uiting weet te geven met de alleen Adwaita eigen heilige eenvoud.

 

H. van den Bergh