Herman de Coninck
Een heel hevig niets

Ik lees graag poëziekritieken, omdat ik daar op twee manieren wijzer van word. Ik leer er nieuwe gedichten mee kennen, en soms nieuwe visies op gedichten die ik al kende. In die zin is het lezen van kritiek een vorm van gemakzucht: ik hoef zelf geen visie meer te ontwikkelen, ik krijg ze cadeau. Bij gedichten die ik al lang kende, gaat het echter meestal omgekeerd: dan trek ik lering uit de kritieken op een manier die ze eigenlijk niet bedoelden: de kritieken interpreteren zo armetierig-enkelvoudig, dat ze zonder dit te willen de meerwaarde van het gedicht duidelijk maken. Dat is dus aktiverende kritiek, en hij is aktiverend omdat hij niet voldoet. Want dat is de paradoks: bij minder goeie kritieken ga je spontaan zèlf veel meer doen, boze aantekeningen maken, verder denken waar de schrijver er te vroeg mee ophield, boe en bah in de marge schrijven.

Dat is me deze dagen weer eens over komen met de artikels ‘M. Vasalis – de psychische wereld van haar gedichten’ door Armand Van Assche (Ons Erfdeel) en ‘In gesprek met Rutger Kopland’ door Rein Bloem (Vrij Nederland).

Armand van Assche (die overigens ook zelf gedichten schrijft met een niet onaardig beeldend vermogen) heeft het voordeel dat hij al in zijn titel voor zijn eenzijdigheid uitkomt, het gaat over ‘de psychische wereld van Vasalis’, het is een titel met een na-u, na-u-effect, ik heb het hierover maar als u het anders wil benaderen, doet u maar.

Rein Bloem heeft deze bescheidenheid niet, hij pretendeert al jarenlang all-roundcriticus te zijn, terwijl hij toch enkel een linguistisch-structurele benadering geeft, en daardoor gaat er van hem een na-mij, na-mij-effect uit, vind ik.

Armand Van Assche dus. Om hoffelijk te zeggen dat zijn kritiek de

slechtste van de twee is: ik heb van de zijne het meest geleerd. Ik heb van hem geleerd hoe een kritiek vak-idioterig kan zijn, en daar alles aan ondergeschikt kan maken. Dat blijkt uit de citaten: dat zijn stuk voor stuk zowat de slechtste regels van Vasalis. Van Assche citeert immers niet terwille van de schoonheid van een regel, enkel terwille van de annexatiemogelijkheid bij zijn theorie.

 

Die theorie is niet eens onjuist, daar gaat het niet om. Van Assche geeft mij een mooie kapstok om Vasalis aan op te hangen zodat ik haar voor altijd keurig in mijn poëtische vestiaire heb staan. Alleen: voor zijn stuk slingerde ze gewoon bij me rond, een boekje op de slaapkamer, eentje onder de v in mijn bibliotheek en eentje op mijn werktafel, omdat het daar altijd ligt. Maar nu ligt Vasalis vast. Nu is ze alleen nog in Van Assche’s artikel.

Tenminste als ik hem op zijn woord zou geloven. Maar daar is gelukkig weinig reden toe. Om te beginnen is zijn taalgebruik (Freud was een goed schrijver, maar wie zijn theorieën nabouwt met uitsluitend het vocabularium van zijn inhoudstafels, is dat al veel minder) van een spectaculaire jargon-armoede. Het is een poging om in 100 woorden een dichteres van 10.000 woorden te verklaren, die achter elk woord 20 andere woorden verzwijgt. Met andere woorden: 100 woorden tegenover 200.000.

Vasalis’ problematiek is volgens Van Assche (en hier wordt de dikke Van Dale ineens een flinterdun psychologisch Assimil-boekje) – ik cursiveer de lelijke woorden: ‘de onbereikbare maar absolutistisch nagestreefde hereniging met het oerbegin, toen de paradijselijke eenheid tussen mens, dier, plant en ding bestond en toen geborgenheid en synthese gewaarborgd waren door de prenatale bescherming van de moederschoot. Maar het leven zelf (…) betekent onherroepelijk de scheiding, de ontkenning van deze symbiotische geborgenheid, is de versplintering in de “veelheid van de dingen”.’

Van Assche ontslaat mij bovendien van verder citeren, omdat deze ene zin zijn hele essay is: de rest is alleen een voorbeelds-gewijs inlijven van Vasalis’ gedichten onder deze éne gedachte, hooguit nog even opgesplitst in a, b, c, d, een paragraaf per lelijk woord.

Het is m.a.w. een kritiek die zich beperkt tot het opsommend rangschikken van de deelnemerslijst van motieven. Hoe saai dat is, en hoe voorbijgaand

aan het wedstrijdgebeuren dat elk gedicht toch is, moge blijken uit wat Van Assche citeert uit het onovertroffen gedicht Mijn hart lag uitgespannen als de dageraad.

Van Assche citeert daarvan de drie laatste regels:

En hij tekent daarbij aan: ‘Het is dan ook niet verwonderlijk dat het ontwaken uit de droom, de overgang van nacht naar dag als een inzet van de scheiding, een breuk met de eenheid, wordt ervaren.’

Ter correctie misschien even het hele gedicht:

Waar gaat dit gedicht over? Ik zou ‘t niet weten, maar in mijn niet-weten begrijp ik er blijkbaar meer van dan Van Assche. Natuurlijk gaat het over ‘de overgang van nacht naar dag als een breuk met de eenheid’, maar tegelijk is het precies het tegendeel van wat Van Assche betoogt, het gaat ‘m niet om een verlangen naar, wat zijn die vieze woorden weer, symbiotische eenheid en zeg maar oceanisch al-ervaren (ik heb psychologen onder mijn beste vrienden), maar naar exact het tegengestelde. Er komt namelijk die rare paradoks in voor ‘en wilde zwellen, kleiner worden en gelukkig zijn.’ Dat is dus precies wèg van het alomvattende, en terug naar het alleen-maar-nu-omvattende, naar het alleen-maar-deze-man-omvattende, die er

blijkens andere gedichten niet meer is. Het hart rukt aan zijn al-grenzen om toch maar zo klein en zo overzichtelijk mogelijk te kunnen zijn.

Verder had ik, nu ik dan toch een psycholoog ter beschikking heb, graag antwoord op de vraag hoe het komt dat er in de beginregels sprake is van ‘een dunne witte pijn’. Is dat geluk, zoals Van Assche schijnt te zeggen? Dan is het toch maar geluk omdat het een dunne pijn is, terwijl je gewoonlijk veel duidelijker pijn voelt: geluk is dan een zo dun, zo ijl mogelijk worden van pijn – een nogal pessimistische gedachte, maar ze zal wel kloppen.

In dezelfde buurt, namelijk ook in ‘Vergezichten en gezichten’ staat nog een ander gedicht – ik blader zomaar wat lukraak – dat niet meteen inpasbaar is bij Van Assche’s theorieën, en dat dan ook niet geciteerd wordt.

Je gezicht, sluimrend van tederheid: de ontroering van een gezicht dat slaapt, dat het op-zijn-hoede-zijn heeft opgegeven, een gezicht in het klad, bijna lelijk van tederheid. En dat alles ‘zichtbaar, tastbaar’ maar ‘binnen mij’: niet elders dus. ‘O lief, lief, lief, zegt het, zeg ik.’ Idem: drie keer lief in één versregel is haast teveel om nog te kunnen, maar het kan dan ook niet, hij zegt dit niet, ik moet het mij hier helemaal alleen herinneren.

De rest is détailwerk, maar krijgt aangrijpend de bovenhand, de aanleiding wordt haast uit het oog verloren, de hij die al lang heen is, is nog altijd in de tederheid die hij achterliet. Zijn ogen gaan er even dicht van, die van Vasalis ook: ze ziet niet meer dat hij weg is. Terwijl het enige rijm dat slechts heel verdoken aanwezig is, het rijm tussen het eerste (gezicht) en het laatste woord (dicht) eigenlijk alles resumeert: het contrast tussen zien en niet meer zien, maar dat laatste met de psychische interieur-gevoeligheid waarmee je ‘s avonds de gordijnen dichtschuift. Ik citeer juist dit gedicht omdat het in tegenstelling tot Van Assche’s theorie een gedicht is dat ner-

gens naartoe wil, niet naar een pre-natale eenheid bijvoorbeeld, want het is zèlf die eenheid. Dit is een gedicht dat alleen maar ter plaatse wil blijven, een zo lang mogelijk, puur esthetisch oponthoud. Kritieken als die van Van Assche willen met een gedicht alsmaar ergensheen, wrikken er een beetje aan, krijgen het niet van de grond, en gaan dan maar met een paar losse regels eruit op de loop, richting literatuurtheorie.

 

Ik kan Van Assche wel volgen als hij het heeft, als onderdeel van Vasalis’ poging tot ‘paradijselijke eenheid’, over ‘de tijdloosheid: de slaap in het eeuwige heden.’

Maar net dàn wordt zijn tekort duidelijk, zijn letterlijkheid: dan gaat hij op zoek naar uitgesproken slaap-motieven in het werk van Vasalis, terwijl elk gedicht van haar een poging is tot in slaap brengen (en tot het tot dromen optillen en tot een verbaal zo lang mogelijk harmonisch laten duren) van wat aanvankelijk onlustgevoelens waren, tot een ‘eeuwig heden’. Het paradijs ligt in het gedicht zelf. Van Assche schrijft een psychologische kritiek, en ik heb daar niks op tegen. Maar hij beperkt dat gepsychologiseer tot het voor de hand liggende: tot die regels die de minst goeie poëzie opleveren en die om die reden ook het makkelijkst eenduidig in een teorietje zijn onder te brengen.

Waarom onderhoudt een psycholoog mij niet over hoe een regel als ‘ik voelde me bedroefd en goed’ eigenlijk kan? Ik heb daar ooit met Buddingh’ over geredetwist, hij vond die regel overbodig want te geavoueerd. Ik vond dat niet, want inzicht toevoegend aan wat melancholie eigenlijk is, iets wat net met het samengaan van die twee termen te maken heeft. Waarom zegt een psycholoog niks over het gedicht ‘Mijn hart…’ (ik blijf in dezelfde buurt om aan te tonen wat voor een lukrake kansen Van Assche laat liggen) dat gaat als volgt:

Zo wiskundig als Elisabeth Kübler-Ross de stadia van het sterven heeft op een rijtje gezet (van het niet-weten, over de ontkenning, het marchanderen – als ik mag genezen ga ik naar Lourdes -, het agressief reageren, de apathie, tot de uiteindelijke aanvaarding, hoeveel heb ik er, het waren geloof ik zeven stadia), zo accuraat zet dit gedicht, dertig jaar eerder, in acht regels dan nog, de stadia van het missen even op een rij. Misschien is de herinnering, het laatste stadium uit dit gedicht, ook wel een middel, het enige, om tot de gedroomde paradijselijkheid te blijven behoren, maar dan had ik dat, uitgerekend door een psycholoog, wel graag even vermeld gezien. Van Assche somt de middelen tot paradijselijkheid op, en hij vergeet daarbij de twee meest essentiële: het gedicht zèlf en de herinnering.

Op deze manier is kritiek niet eens een benadering, maar vanwege de criticus een ter plaatse blijven: hier zit ik, met mijn theorie, dààr is de poëzie.

 

Hetzelfde geldt voor Rein Bloems kritiek op Kopland. Rein Bloem is de propagandist van de Kouwenaar-Faverey-strekking in de poëzie en van de linguistisch-structuralistische benadering daarvan. Maar net zoals Van Assche in zijn psychologische kritiek – als psycholoog – niet ver genoeg gaat, vind ik dat Bloem de formele aspecten van poëzie, waar hij het dan toch bij voorkeur over heeft, niet ver genoeg gaat zoeken. Hij ontdekt die structuralistische aspecten bij voorkeur in dat soort poëzie waar ze er vingerdik bovenop liggen.

Zo schrijft hij over het bij Koplands bundel ‘Al die mooie beloften’ bijgevoegde dagboek ‘over het maken van een gedicht’: ‘Het meest opvallende in dat verslag is het ontbreken van enig vormelijk aspect.’ En het feit dat deze tekst in een recent schoolboek fungeert, heeft voor de leerlingen het nadeel dat ze ‘zo op inhoudelijke sporen gezet (worden) alsof een gedicht alleen een stukje taal met daarin vervatte gedachte en emoties is.’ Terwijl ik toch vind dat Koplands poëzie héél vormelijk is, in de zin van bewust gemaakt: de gemakkelijke spreektoon ervan is namelijk het gevolg

van anderhalve maand moeilijk dubben per gedicht, blijkt uit het dagboek. Het is geen cadeau gekregen poëzie, nee, de uitnodigende toon, die Bloem zo hindert, is het resultaat van veel zwijgend en weerbarstig gezwoeg, is m.a.w. veroverd op zijn tegendeel, en als dusdanig misschien wel een erg gekunstelde vorm.

Bloem ziet dat niet. Vandaar dat hij ook kan schrijven: ‘De ik-figuur – en gezien Koplands hele werk en wat hij daarover prijsgeeft kun je daar gerust de heer v.d. Hoofdakker voor houden’.

Terwijl Kopland zelf schrijft in het verslag dat Bloem op dat moment toch nog maar pas gelezen moet hebben: ‘Mijn verslag suggereert dat alles wat ik opschrijf als gedicht heel persoonlijk is, heel speciaal met mijn eigen particuliere situatie verbonden, maar het resultaat van alle denkwerk wordt het tegenovergestelde: buitenpersoonlijk en algemeen.’

Tenslotte schrijft Bloem: ‘De gesprektstoon van zijn laatste bundel bevat wel veel uitnodigends en ik vraag me af of de poëzie daar mee is gediend. Ik kom Kopland liever tegen in een sonnet als Breyten, waarin hij met geciteerde metaforen uit Breytenbachs bundel Skrijt een krachtig, strak gestructureerd vers schrijft, waarin de directe emoties die men zich denken kan, zijn weggewerkt.’

Dat is voor Bloems doen haast bekentenislyriek: hij bekent er zich althans in tot een bepaalde poëzierichting, en die heeft niks te maken met meer of minder vorm, meer of minder structuur, alleen met meer of minder directe emoties.

Ik zie om te beginnen niet in hoe de andere gedichten uit ‘Al die mooie beloften’ minder ‘krachtig en strak gestructureerd’ zouden zijn dan ‘Breyten’.

Ik neem een voorbeeld:

Je leest niet veel gedichten die zo duidelijk op het principe van de tegenstelling gebouwd zijn. In de eerste regel wordt de tegenstelling nog vergroot door de oversprong ‘heel hevig/naar weinig’. Dat ‘weinig’ wordt in de rest van de strofe nog gepreciseerd, eerst in een beeld van een sfeertje, een fuifje waar niks meer te vieren valt, daarna in de vierde regel nóg concreter in de resten jenever nà dat fuifje.

Ik zie niet goed in wat dit anders zou zijn dan vormgeving-een vormgeven aan de vaagheid van de eerste regel – waarin het over haast niets gaat – waar de drie volgende regels scherp op inzoemen: de hele strofe als een travelling. En tegelijk is de hele beweging, doordat ze gaat van het werkwoord ‘smaakten’ naar ‘de smaak’ in de vierde regel, nog eens afgerond ook.

En dan de tweede strofe: ‘Met de woorden die je zegt als alles gezegd is’ zeg je dan iets dat ineens nieuw blijkt. Bij nader toezien zeg je die woorden natuurlijk niet, je denkt ze slechts. Maar voor de eerste, schijnbare tegenstelling komt er nu een tweede in de plaats: die tussen zeggen en denken. En wat er dan gedacht wordt is opnieuw tegenstrijdig: morgen, als je weg bent, zal ik van je houden. Is één. En dan zal ik het stukgelezen briefje lezen, de honderdeneenste keer blijkbaar, maar eigenlijk voor het eerst. Is twee. Verder staat er in dat briefje dat ‘je zei dat je zou komen’, een toekomende tijd die al lang verleden is. Is drie. Dat wordt nog eens gepreciseerd in regel

negen: ‘morgen wil ik weer weten hoe het was, toen ik dat las.’ Dezelfde contradictie, nu in één regel samengebald. Is vier. ‘Als je weg bent. Maar je ging niet,’ Is vijf. Als sommige gedichten te vergelijken zijn met een poging om de lezer op het verkeerde been te zetten, dan is dit gedicht wat dat betreft te vergelijken met de vroegere duels Piet Keyzer-Frits Flinkevleugel, twee spelers die elkaars trukenarsenaal door en door kenden, en dan zijn we hier al bij de vijfde schijnbeweging, waarbij alle andere spelers al lang met hun kont op de grond liggen, alleen Flinkevleugel gaat nu pas tegen de vlakte.

De rest van het gedicht betekent dan dat Kopland nu ongehinderd kan scoren. Hij moet alleen nog even de keeper opzijzetten met de regel: ‘Ik wist nog niet dat jij er zonder mij niet meer zou zijn.’ Dus je ging niet, maar dat deed je eigenlijk omdat je niet bestond. Is zes. En dàn pas volgt met ijzige kalmte het doelpunt, in de vorm van een schitterende slotzin.

Dat wat betreft Koplands ‘gemis aan struktuur’.

 

Omgekeerd vind ik ook de door Bloem gepromote Hans Faverey best wel een inhoudelijk dichter, ik ben niet voldoende vertrouwd met zijn werk, maar àls ik hem hier en daar apprecieer is dat om gelijkaardige ‘inhoudelijke’ redenen, als waarom Bloem Kopland blijkbaar moeilijker kan pruimen. ‘De mens die mij te dicht in de buurt van het humanistisch verbond komt,’ noemt Bloem dat.

Als ik ooit Faverey zou bespreken, zou ik beginnen met het gedicht p. 87 van ‘Chrysanten, roeiers’ uit de Bezige Bij-reeks. Elk ander deeltje in die reeks heeft een(lelijke) tekening van de dichter in kwestie op zijn cover. Alleen Faverey’s cover is wit. Dat zegt al wel iets over Faverey zelf, over zijn verdwijnzucht. Maar net die verdwijnlust zegt op zijn beurt iets, zegt zelfs iets in de mate dat hij mislukt, anders viel er gewoon niks te melden. Het gedicht gaat als volgt:

De eerste strofe verdwijnt landschappelijk: het niets (‘staren naar een lege plek’) is dodender dan het bijna-niets van zeg maar een al eeuwen dode vulkaan. Die vulkaan is tenminste ooit nog iets geweest, het niets niet. Poëzie bij Faverey gaat over dat niets, is een oefening in ascese, en in die kompetitie wint Faverey met vele lengten, zijn niets is het nietste niets van de nederlandse poëzie. De eerste regel, ‘staren naar een lege plek’ geeft op die manier trouwens een aardige definitie van waar Faverey (en zijn lezer) mee bezig is. Als bezigheid ontroert dit, zoals de laatste Spielerei-gedichten van Van Ostaijen ontroeren, omwille van de uitzichtloze ondertoon van er-is-toch-niks-zinnigers-te-doen, waarop deze gedichten als een wanhopig plezierbootje ronddobberen. Ik bedoel maar: ook dit zijn humanistisch verbond-motieven.

‘Zo lang het drogbeeld heerste’, gaat Faverey verder, en van nu af wordt het zuivere ars poetica, en ook die ontroert me weer door de abdicatie erin. Alles is zo goed als niets, en bijgevolg kan ook poëzie alleen poëzie zijn, alleen wat het is, niks geen metafysiek. Meer zelfs, de poëzie kan ook over niks anders handelen – want de rest is er niet – dan over zichzelf, en dat zij bestaat moet ze dan nog gedichtsgewijs waarmaken ook, en na het gedicht is het meteen afgelopen, soms zelfs in de laatste strofe al. Faverey’s poëzie is een zo dicht mogelijke benadering van het niets, is van een zo groot mogelijke uitgewistheid, is een antwoord op de vraag: ‘hoe niets kan een gedicht zijn en toch nog gedicht blijven?’

Faverey wijst dan ook in de rest van het gedicht het beeld met zijn al te dui-

delijke aanwezigheid af als poëtisch middel: hij noemt het de heerschappij van het drogbeeld, een chimère die hij achtervolgde tot diep in het openbrekende land – zegt hij met toch weer een beeld – om haar te vernietigen. Weg met de woeker van bijbetekenissen, zie de laatste strofe. Weg met al die zo moe makende associaties van voorjaar en hoop. Misschien is er niet helemaal niets, misschien is er dit gedicht, maar dan ook niks anders, over een gedicht, en over niks anders. En als er dan al een zwaluw in rondvliegt mag die zeker niets meer dan zwaluw zijn. De laatste regel is wat dat betreft van een pamflettaire anti-droomgezindheid.

En toch verschilt dit anti-humanisme nauwelijks van humanisme, het is er een wanhopiger vorm van, net daarom grijpt het ook aan. Als ik even op een rijtje zet de redenen waarom ik Faverey kan appreciëren dan vallen er termen als ascese, abdicatie, wanhoop en de ontroering vandien.

Soms heb ik het moeilijk met die appreciatie, omdat hij die ascese en die abdicatie zo ver doordrijft dat de gedichten er voor mij hoogst onduidelijk door worden. Maar over structuur heb ik het de hele tijd niet gehad. Faverey’s gedicht heeft dan ook duidelijk minder structuur dan het geciteerde Kopland-gedicht. En het valt me nu trouwens ineens op dat Kopland over precies hetzelfde schrijft als Faverey, namelijk over een ‘heel hevig weinig’.

 

Terug naar Kopland en zijn dagboek, en naar vorm die er niet als vorm uitziet, maar het precies daarom misschien nog veel meer is. Vestdijk heeft in zijn opstel ‘Rilke als barokkunstenaar’ ooit een vormteorie uitgedacht (nadien ontwikkeld in ‘Prolegomena ener esthetiek’) die een stuk genuanceerder is dan het gangbare vorm-inhoud-onderscheid.

Vestdijk onderscheidt om te beginnen twee soorten van vorm: ‘In het kort komt mijn vormtheorie (…) hierop neer, dat ik twee begrippen “vorm” onderscheid, die zich tegengesteld verhouden tot de “inhoud”, resp. tot de “stof”, in dier voege, dat het eerste begrip betrekking heeft op de formele eigenschappen, die men bij ieder kunstwerk kan onderkennen, – de “buitenkant” van het kunstwerk als het ware, – het tweede op de gevormdheid, de correctheid, de harmonie, de maatvastheid ervan. Een onoverzichtelijk schilderij, een brok vers-libristische poëzie, een kakofonie, zijn vormloos in de tweede betekenis, maar bezitten wel degelijk een Vorm (sta mij toe

de eerste variant met een hoofdletter aan te duiden, een Vorm, die dan onoverzichtelijk, vers-libristisch, etc. – dus vormloos – is.’

Vestdijk hanteert dit onderscheid vervolgens om er een klare definitie mee te geven van klassiek, romantiek en barok: ‘In klassieke kunst zijn Vorm en inhoud beide gevormd, in het barok is de Vorm gevormd, de inhoud vormloos, in de romantische kunst zijn beide vormloos.’

Ik zou van deze indeling gebruik willen maken om aan te tonen hoeveel vorm (van beide soorten) er aanwezig is in gedichten waar vormcritici ze meestal niet opmerken.

Ook poëzie met een direct en aangrijpend bedoeld ‘toontje’ heeft een Vorm: dat toontje is meestal zo bedoeld, daar zit gezonde berekening achter, net zoals dat achter het gebruik van de schijnbaar zo onproblematische ik-vorm zit, de naam zegt het trouwens zelf: ook dat is een Vorm, die onder alle andere mogelijke vormen bewust gekozen wordt.

Zo is ook de meest emotioneel en spontaan ogende poëzie, als ze goed is dan toch, maakwerk. En dat maakwerk is des te beter geslaagd in de mate dat de lezer er geen maakwerk in herkent. Ik zeg graag dat eenvoudig schrijven het moeilijkst is wat er bestaat, een simpele spreektoon is bv. een van de allermoeilijkste vormen, en het bewijs ex absurdo daarvan is dat wat in zo’n stijl overkomt als vergezocht, meestal niet ver genoeg gezocht is, geloof ik vast.

Daarnaast spreekt Vestdijk echter ook van gevormde inhoud en van ongevormde inhoud. De inhoudelijke vorm moet dan wel te maken hebben met afstandname van de oorspronkelijke gedachte of emotie: de materie van het gedicht. Ongevormde inhoud is dan bv. puberteitspoëzie: er gebeurt onderweg niks met de oorspronkelijke inhoud, er is niet eens een onderweg, de inhoud blijft wat hij was. Anderzijds is bv. de ironie in sommige vroegere Kopland-gedichten een duidelijke vormgeving van een gevoel dat er oorspronkelijk heel anders, vager, ongevormder en kwetsbaar uit zag. De uiteindelijke inhoud van een gedicht wordt trouwens, blijkens Koplands verslag, slechts uiterst moeizaam veroverd op het niets, of dan toch op het bijna-niets, in dit geval het opnieuw horen van een 15 jaar oud muziekje van Barbara. Alles, en niets maakt daar een uitzondering op, is een kwestie van vorm krijgen.

Het uiteindelijke ik in Koplands gedichten is dan ook een duidelijk gevormd ik, in vergelijking tot het autobiografische, narratieve ik dat in het dagboek aan het woord is. Het is zelfs zozeer een ander ik, dat er netzogoed hij had kunnen staan. ‘Het werd weer stil als toen ik niemand was,’ schrijft Kopland in een van zijn vorige bundels. Zo’n soort ik treedt in zijn gedichten op, het ik als eigenaar van een algemene deler van emoties, met de herkenbaarheid vandien. (Terwijl een strikt autobiografisch ik te specifiek is voor die algemeen-geldendheid.) Net zoals de vrouw waar het om begonnen was uiteindelijk de vrouw wordt, en net zoals het nu, waarin het eigenlijke verhaal zich afspeelde, binnen het gedicht een soort van poëtisch altijd wordt.

 

Ik heb destijds, bij een eerste lezing van ‘Een lege plek om te blijven’ (merk ik nu bij de tiende lezing) ergens in de marge aangetekend: ‘het zorgvuldig bestudeerde vermogen om onaf te zijn.’ Dat was zo’n ideetje dat ik ooit nog eens moest uitwerken. Met ‘onaf’ bedoelde ik dan uiteraard geen poëtisch tekortschieten, bedoelde ik niet het gedicht zelf als wel een vormelijke meerwaarde daarvan, die elke lezing onaf liet zijn, want telkens weer anders.

Koplands dagboek geeft een voortreffelijke inkijk in zijn werken met meerduidigheid, hoe hij wat dat betreft niet alleen een ‘open einde’ nastreeft, maar een openheid, een zo groot mogelijke invulbaarheid, van elke regel.

In ‘Een lege plek’ deed hij dit door zijn beelden te verdichten. In ‘Al die mooie beloften’ probeert hij het soms – en in die gevallen niet altijd even gelukkig, vind ik – door gestamel. (‘Soms bij het zien, bij het zien van een rij/populieren bijvoorbeeld, soms kan het zijn/dat ik zie hoe de wereld, of bij het ruiken,/het ruiken van vers gemaaid gras kan het zijn,’ (p.13)

Ik vind een beeld meestal een betere oplossing omdat een beeld bij Kopland haast altijd meer zegt dan het letterlijk zegt, en gestamel haast altijd minder.

Maar goed, die meerduidigheid dus. ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd/een ander.’ Zo begint het bekommentarieerde gedicht. Kopland tekent erbij aan: ‘Ik merk dat ik het gezicht waar ik de aanleiding voor het

gedicht aan vastknoop gezichtloos maak; hetzelfde geldt voor de handen en het haar. De aanleidingen, de stimuli zijn alleen nog in de ontkenning aanwezig, als zaken die ontkend worden, afwezig verklaard, en door de toevoeging van “altijd een ander” wordt het duidelijk wat de bedoeling is van de ontkenning: de aanleidingen tot emotie worden niet aan één bepaalde persoon toegeschreven, het moet niet gaan over een liefde of iets dergelijks maar over de liefde, eveneens of iets dergelijks.’ (p. 38)

Het rare is wel dat Kopland op die manier regels van hem zo invulbaar maakt, bv. déze beginregel, dat die achteraf ook voor hem andere betekenissen kan gaan krijgen. Zo ontdekt hij 2 pagina’s verderop in zijn dagboek dat deze beginregel ook wel eens over hemzelf kon gaan: ‘Ik wil niet worden gekend, ik wil altijd een ander zijn.

Dat gaat dus over mij, over mijn verzet om gekend te worden, zoals ik werd gekend…’(40)

En nog eens 4 pagina’s verder vindt hij weer een nieuwe betekenismogelijkheid, voor deze regel die nota bene, in tegenstelling tot de rest van het gedicht, meteen vastlag: ‘Is het de vervreemding tussen mij en mijn gezellin, die mij zo’n regel doet opschrijven, of wil ik zeggen: het is dàt allemaal niet, het is meer wat je voor me betekent, iets algemeners, iets wat ik steeds weer moet zien te pakken te krijgen?’(p. 44)

Zo is het ook verklaarbaar dat de slotregel van het gedicht een bijbetekenis heeft die Kopland zelf tijdens het schrijven van zijn dagboek niet opmerkt. De vier laatste regels luiden:

Kopland merkt daarbij op: ‘Alsof ze zeggen wil: wie ben jij?’ Maar het kan netzogoed iets betekenen van ‘strijk het haar uit je gezicht en kijk maar wie ik ben.’

 

Een ander middel tot meerduidigheid beschrijft Kopland in een interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, in het speciale Bzzzletin-nummer over hem, als antwoord op de vraag of hij woorden als ‘verdriet’ en ‘tranen’ bewust uit zijn latere bundels weghield. ‘Om een voorbeeld te noemen, in de laatste bundel staat een heel klein gedichtje, en dat ging aanvankelijk als volgt: “Misschien is het ook wel dit/verdriet, zeg je, terwijl we kijken/naar onze kleren in het gras,/hoe ze daar liggen,/de jouwe en de mijne.” Daar staat het woord “verdriet” in, en dat vond ik bij nader inzien toch te zwaar, en zeker te eenduidig. Daarom heb ik het weggelaten, en werd het: “Mischien is het ook wel dit, zeg je.” Het gevoel dat het oproept is natuurlijk veel meer dan alleen verdriet, daarom moet dat gevoel maar onbenoemd blijven. Die kleren zoals ze daar liggen…dààr ligt een hoopje kleren en dààr ligt een hoopje kleren. Nou, daar kijk je dan naar. Maar je kunt er op verschillende manieren naar kijken. Je kunt er naar kijken zo van: daar liggen ze nou, jij daar en ik daar. Maar je kunt er ook naar kijken op de manier van: daar liggen ze nou, en wij zijn naakt. Dat impliceert een grote intimiteit. Dus het wordt een hele betekenisvolle scène voor mij, waarin het woord “verdriet” het zaakje teveel zou sturen…’

Deze zorg voor poly-interpreteerbaarheid gaat zover dat Kopland een halve pagina uitweidt over de keuze tussen ‘ze’ en ‘zij’ in de regel:

‘Ik ben weer gelukkig, weer net zo alleen als

vroeger, ik verlangde en wist niet naar wie. Ze

 

had geen gezicht nog, geen haar en geen handen…’

Hij noteert daarbij: ‘Ik heb daar lang over nagedacht. Ik vind Ze beter. Zij is te individueel, te zeer met een aanduiding van één speciaal persoon, en dat vind ik een tegenspraak met het: altijd een ander.’(53)

Een middel dat met deze verzwijging samenhangt is het ontkenningsprocédé: ‘Veel van mijn gedichten zijn opgebouwd uit ontkenningen: het was niet zus, het was niet zo, het is geen dit, het is geen dat, waardoor er iets

onuitgesprokens, iets onzichtbaars gestalte krijgt…’(41)

Het terrein wordt rondom afgebakend met nee’s, het zijn letterlijk heel konkreet om-schreven gedichten, maar de kern blijft van een scherpe vaagheid, als dat zou kunnen.

Het mooiste voorbeeld om al die veelduidigheid te illustreren is het gedicht:

Ik kan dit honderd keer lezen zonder te weten waar het precies over gaat. Terwijl er dingen zijn waarvan ik dat weet zonder dat ik ze hoef te lezen – wat ik dan ook niet doe – en terwijl er (bv. een aantal van Faverey’s) gedichten zijn waar ik evenmin aan begin omdat ik van meetafaan de zekerheid heb dat ik er tóch niet achter kom. Bij Kopland kom ik het voortdurend bijna te weten.

 

Het zal wel duidelijk zijn dat dit alles met vorm (en met Vorm) te maken heeft, maar tevens met een volledige dienstbaarheid van die vorm. Ik kan

het alleen vergelijken met het probleem van architectuur: hoe bouw je, door met al die ontkennende zinnen allemaal muren neer te zetten die evenzovele mogelijkheden buitensluiten, tóch iets wat uiteindelijk geen ingekapselde, maar nét een ruimtelijke indruk schept, een interpretatieve ruimte, die je daarbuiten niet meer vindt?