Herman Verhaar
Van passie en impregnatie, Cornelie en Madeleine, Couperus en Zola .*

Men zou Louis Couperus, als men hem in internationaal verband wil zien, misschien eerder moeten vergelijken met de schrijvers van psychologische romans als Madame Bovary en Anna Karenina, waaraan Eline Vere zo verwant is, dan met Emile Zola, wiens hoofdwerk, de twintigdelige Rougon-Macquart-cyclus, veeleer van sociologische aard is en bovendien tot stand gebracht met een wetenschappelijke pretentie die de psychologische romanciers vreemd was. Maar het is nu eenmaal noch Flaubert noch Tolstoj, maar Zola, die door Couperus werd uitgeroepen tot de grote, loyale literaire leermeester van zijn generatie, die hij dankbaar zou zijn zo lang de pen hem in de vingers bleef.1.

Het was ook eigenlijk geen sociologie, wat Zola in romanvorm wilde beoefenen, maar ‘phyziologie’: de leer der levensverrichtingen en de bestudering van de wetten waardoor deze worden beheerst. Fysiologie van de mens, op basis van het determinisme, was in de negentiende eeuw een bloeiend vak, dat zich zowel op medisch terrein bewoog als op wat wij nu psychologie en sociologie zouden noemen. Dat Couperus niet de pretentie had met zijn personages experimenten te verrichten en fysiologische wetmatigheden aan het licht te brengen, verwijdert hem van Zola, de grondlegger van het naturalisme in de literatuur. Maar diens romantische afdwaling van de nuchtere wetenschap en vooral de dominerende rol die het Noodlot in hun beider werk speelt als iets veel wezenlijkers dan alleen maar de naam die de gedetermineerde aan zijn gedetermineerdheid geeft, brengt hen weer dichter bij elkaar.

Het is duidelijk dat wij de pretenties van een schrijver niet mogen ver-

eenzelvigen met zijn realisatie en ons niet moeten laten misleiden door zijn houding, die overigens helemaal niet als misleiding bedoeld hoeft te zijn. Couperus verkoos de houding van dandy, maar was zeker niet uitsluitend in schoonheid geïnteresseerd. Zola nam de houding van wetenschapsman aan, maar wilde toch ook iets moois maken. Couperus, de estheet, leverde, of hij wilde of niet, wel degelijk maatschappelijke kritiek op het Haagse milieu dat hij beschreef en was lang niet alleen de beginselloze toeschouwer met een sceptisch welbehagen in de waarneming van het spel van de wereld die hij graag voorgaf en die men hem wel heeft verweten te zijn. En Zola, die overeenkomstig zijn opvatting van het schrijven als wetenschappelijk experimenteren, nog neutraler en beginsellozer had moeten zijn, was het nog minder.

Of wat heet beginselloos? Zola stelt, in zijn Roman expérimental, dat hij zijn onderzoekingen objectief verricht, dat wil zeggen dat hij de werkelijkheid tracht te beschrijven zonder religieuze of andere vooroordelen. Zijn streven de mensheid dus doende vooruit te helpen, hoeft daar niet mee in strijd te zijn. Men kan uitstekend de wetenschap willen dienen (en dienen) met een moreel doel. Maar of hij daarin slaagde, is de vraag. Voor mij staat vast dat Couperus, zonder pretenties maar op gelijk terrein, wel eens slaagde waar Zola, juist door zijn pretenties, faalde. Als socioloog, als beschrijver van de massa, van een gehele maatschappij, vol klassen en klassetegenstellingen, is de leermeester zonder twijfel een indrukwekkender schrijver dan de bescheidener en beperkter Couperus; maar als psycholoog, als beschrijver van innerlijke contradicties, wordt hij naar mijn mening door zijn leerling dikwijls overtroffen.

 

Kort voor het verschijnen van het eerste deel van de Rougon-Macquart, publiceerde Zola een tweetal psychologische romans waarmee hij zich, ondanks of dankzij de slechte kritiek, algemene bekendheid verwierf: het door Couperus zo hogelijk bewonderde Thérèse Raquin (1867) en het thans enigszins in vergetelheid geraakte Madeleine Férat (1868). De eerste roman verhaalt van een vrouw die samen met haar minnaar haar man vermoordt, waarna zij beiden zózeer door hun misdaad worden geobsedeerd dat zij ook zich zelf te gronde richten. Noodlot (1891) is eraan verwant in melodra-

matische atmosfeer, Van oude mensen (1906) heeft er, globaal genomen, het gegeven mee gemeen.

De tweede druk van Thérèse Raquin (1868) bevat het bekende voorwoord waarin Zola voor het eerst het woord ‘naturalisme’ gebruikt in de zin van Le roman expérimental (1880) en tevens aangeeft wat het programma van zijn roman is: ‘On commence, j’espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout. () J’ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.’ Zijn uitgangspunt daarbij was ‘l’étude du tempérament et des modifications profondes de l’organisme sous la pression des milieux et des circonstances.’2. Maar helaas is dat precies de zwaktste kant van dit weinig overtuigende boek, dat zijn charme voornamelijk ontleent aan zijn romantische kracht. Als wetenschappelijke beschrijving is het volkomen mislukt. Het is, zoals elk melodrama, hoogst onwaarschijnlijk en doet alleen al in zijn theatrale symboliek – het lijk van de vermoorde dat Thérèse en haar minnaar in bed tussen zich in voelen liggen, om iets te noemen – hoogst onrealistisch aan, zoals ook in Noodlot het geval is, waar Couperus zich aan het eind voegt naar Zola, al doodde zijn hoofdpersoon niet met voorbedachte rade en stond diens vriendin er buiten: ‘De schim van Bertie, met zijn violet, bloedend wanhoopsmasker, gleed tussen hen in; zij lieten elkaar los, en zij dachten beiden aan de dode. Het werd Eve of zij medeplichtig was aan de moord.’ Dat moet ook bij hen wel op zelfmoord uitdraaien.

Thérèse Raquin verhoudt zich tot Van oude mensen daarentegen als een melodrama tot een tragedie, de tragedie van de wroeging (maar zo noemde Couperus ál te vleiend juist het boek van Zola). In Van Oude mensen ligt het misdrijf in een ver verleden. Het leeft voort in de herinnering van enkelen en wordt slechts geleidelijk zichtbaar voor velen. Langzaam onthullend, analyserend, cirkels trekkend die steeds nauwer worden, laat Couperus veel overtuigender dan Zola zien wat ‘het ding’ is dat het geluk van zijn hoofdpersonen in de weg staat, en wat de ‘phyziologische’ achtergrond is van de hele familie om hen heen. Om zijn personages tot inzicht te brengen hoeft hij hier geen lijk tussen hen in bed te leggen, om zijn lezers te overtuigen heeft hij nu geen zelfmoorden nodig aan het slot van zijn verhaal.

Ook van Madeleine Férat, andermaal bedoeld als ‘anatomische en psychologische’ studie, is bekend wat Zola ermee wilde demonstreren. Over ongeveer het zelfde thema, maar voor zover bekend zonder wetenschappelijke pretentie, echter wél, volgens een ironische mededeling aan een vriend,3. ‘voor het heil der mensheid’, schreef Couperus zijn Haags-Italiaanse roman Langs lijnen van geleidelijkheid (1900), waarmee hij de Meester die hem het leven leerde zien zoals het is weer een heel eind achter zich liet. Leraar en leerling bieden met deze boeken interessant vergelijkingsmateriaal.

Vergelijkbaar bij beide romans zijn, om te beginnen, de reacties erop: morele verontwaardiging in Frankrijk en Nederland, en niet voor het laatst. Zola zou er nog vaak behagen in scheppen, zoals men dat noemde, om maatschappelijk bederf te schilderen, ongezonde belangstelling op te wekken en niet terug te deinzen voor beschrijvingen van het lagere in de natuur. Couperus deed dat, aangepast aan de Nederlandse verhoudingen, opnieuw in De stille kracht (1900) en vooral in De berg van licht (1905/6). Het siert hen beiden dat zij in dezen nooit op hun schreden zijn teruggekeerd.

Toen Langs lijnen werd voorgepubliceerd in De Gids, zegden verscheidene abonnees hun abonnement op uit bezorgdheid dat hun vrouwen, zusters, opgroeiende zonen en dochters deze pornografische, ontuchtige, zedeloze lectuur ‘vol beelden van dierlijke zinnelijkheid en wellust’ onder ogen zouden krijgen. Ook door critici werd het boek slecht ontvangen. Volgens Couperus zelf spraken zij het anathema erover uit ‘vanwege de Hollandse pudeur en onbevlektheid van zeden’, en daar ziet het inderdaad naar uit: ‘de meest cynische prediking van de geslachtsdrift als fatum, ooit in onze letteren geschreven… Dat Couperus door zijn naam en zijn invloed zo tallozen met deze prediking vertrouwd maakt, is een schade, door al zijne kunst en al zijn talent niet opgewogen’ (ds. Knappert), ‘een nodeloze, voor velen smakeloze, expositie van wat des vleeses is’ (J. van den Oude), ‘De eentonige, vale, voorstellingloze roman Getrouwd door G. van Hulzen is vrij wat beter dan de veelkleurige, geaccidenteerde, lagere belangstelling gaande makende would-be-symbolistische en -mystische romans Langs lijnen van geleidelijkheid en De stille kracht door Louis Couperus’ (Van Deyssel).4. Couperus trok zich er niets van aan: ‘Ik ben alleen bang, dat

Ch. Boissevain, die mij in de Lijnen “grof zinnelijk” noemde, in de Stille kracht nog meer gechoqueerd wordt. En ik verzeker u, dat al “het grove” gedoezeld is en getemperd, zoveel als mijn overtuiging het toeliet! Een van nature minder schichtig auteur dan ik zou u heel wat anders vertellen van Laboewangi… en ook van de aristocratie te Rome!! Maar – ik heb het met naïviteit opgemerkt – men schrikt in Holland al heel gauw!’5. Van Langs lijnen verscheen in 1920 een Amerikaanse uitgave onder de titel Inevitable en in 1921 onder de titel The Law Inevitable een Engelse die datzelfde jaar nog herdrukt werd. In Engeland moest Couperus, om de censuur niet te wekken, een kleine maar niet onbelangrijke wijziging accepteren in de laatste alinea van de roman. ‘I have taken the heroine out of bed’, schreef zijn vertaler Teixeira de Mattos hem, ‘to please Butterworth [de uitgever] () and we must hope that this concession will add many thousands to the circulation of your book.’6.

Zola vertelt in een artikel in La Tribune van 29 november 1868 dat in de voorpublicatie van Madeleine Férat een bepaalde passage de aandacht had getrokken van het parket en dat zijn uitgever hem verzocht had die passage te schrappen, hetgeen hij weigerde met een beroep op de wetenschap en zijn overtuiging dat hij met zijn boek de mensheid een dienst bewees. De minister van justitie zag ten slotte van vervolging af.

Literatuur in dienst van de wetenschap en het mensdom: daarmee zijn we beland bij het thema van beide romans, de zogenaamde ‘imprégnation’ van een vrouw door haar eerste man. Zola wil aan het geval Madeleine Férat, dat overigens geheel zijn eigen fantasie is, de – dubieuze, in moderne handboeken ontbrekende, alleen bij een enkele etholoog nog wel eens opduikende – hypothese demonstreren dat een vrouw altijd fysiek gebonden blijft aan de man ‘die haar tot vrouw maakte’, zoals Van Nouhuys kuis omschreef. Zola: ‘J’ai pris cette thèse dans Michelet et dans le docteur Lucas [de schrijver van Traité de l’hérédité naturelle]; je l’ai dramatisée d’une façon austère et convaincue; je n’entends pas convenir que j’ai pu blesser les bonnes moeurs en écrivant une étude médicale, dont le but est, selon moi, d’une haute moralité humaine. Cette étude tend à accepter les liens du mariage comme éternels, au point de vue physiologique. La religion, la morale disent à l’homme: “Tu vivras avec une seule femme”; et la science vient lui

dire à son tour: “Ta première épouse sera ton épouse éternelle.” J’ai simplement mis en oeuvre cette théorie scientifique. Je crois avoir écrit un livre utile, honnête’.7.

Dat we hier niet te maken hebben met een ironische gelegenheidsredenering ten bate van de justitie, maar dat Zola het werkelijk meent, staat buiten twijfel. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat in het calvinistische Nederland een scherpzinnig criticus als Van Nouhuys zich afvraagt of de dienst die de mensheid aldus bewezen wordt niet een katholieke bijsmaak heeft: ‘Het thema, door de heer Couperus in deze roman behandeld, moge in onze meer preutse literatuur nog nieuw zijn, in de Franse is het dit allerminst. Augier doelde er duidelijk op in zijn Gabrielle, Zola gaf het aan in Madeleine Férat en Abel Hermant maakte het tot hoofdmotief voor zijn drama l’Empreinte, zoals trouwens uit de titel duidelijk blijkt. () Het zou zeker de moeite waard zijn eens na te gaan hoeveel aandeel bij de Franse auteurs, die het behandelen, het katholieke gevoel nog heeft van de onverbreekbaarheid van een eenmaal door de kerk gesanctioneerde verbintenis. () Voor ons doel is dit naar alle schijn van ondergeschikt belang, de heer Couperus staat buiten die sfeer van gevoelens, en ergo… Neen – zo eenvoudig is het toch niet. Dan zou ik moeten kunnen vooropstellen dat de heer Couperus leefde buiten de invloed der Franse literatuur. En dat kan ik niet. Voor zover nu de Franse auteurs onbewust geïnfluenceerd worden door de katholieke gevoelens en daaraan dus in hun werk niet de kracht van motief geven, niet een werkzaam aandeel, zullen zij hun argumenten op ander terrein grijpen. In dit geval langs zuiver psychologische én fysiologische weg naar hun motivering zoeken. En zo vinden we herhaaldelijk geconstateerd, dat de vrouw haar eerste man nooit kán verloochenen, nooit kán ontrouw worden, omdat zij hem “in het bloed” heeft. Zij behoeft hem niet te hebben liefgehad, haar ziel kan ver van hem gebleven zijn bij hun grootste intimiteit – het doet er niet toe: hij is haar man geweest, haar vervormer tot vrouw: zij heeft hem in het bloed en is de zijne voor altijd. Zó de Marceline van Hermant, zó de Cornélie van Couperus.’ Van Nouhuys’ wantrouwen jegens de Franse schrijvers die hij noemt lijkt mij gerechtvaardigd, alleen: als zij ‘katholiek geïnfluenceerd’ zijn in hun motivering van de echtelijke trouw is dat wel eenzijdig gebeurd. Het

huwelijk wordt volgens de katholieke moraaltheologie niet door de Kerk voltrokken maar met de huwelijkse daad door man en vrouw zelf, en de onverbrekelijkheid van de zo tot stand gebrachte verbintenis geldt hen beiden. Dat alleen de gebondenheid van de vrouw een natuurlijke grondslag zou hebben, is met die leer in strijd. De kerk heeft Zola dan ook niet te dankbaar behandeld, maar zijn complete werk op de Index geplaatst. En over Couperus kunnen we lezen in bij voorbeeld J.L. Horstens Inleiding tot de studie der letterkunde, die op ‘R.K. Inrichtingen’ gebruikt werd, dat hij eerst als dichter optrad, maar zich later op het proza toelegde: ‘Een reeks van werken schreef hij, waarvan de lezing geen aanbeveling verdient, omdat zij spelen in een decadente wereld van zenuw-verslappende weelde’.8.

Van Nouhuys vervolgt: ‘Ik moest op deze verwantschap even wijzen, maar laat nu verder de mogelijke Franse invloed buiten bespiegeling. Oók, omdat Couperus nergens een streven openbaart tot generalisering, tot spreken over dé vrouw, maar zich bepaalt tot de behandeling van één vrouw.’9. Dat heeft Couperus om te beginnen inderdaad op Zola voor.

 

De twintigjarige Madeleine Férat is gedurende een jaar de minnares geweest van Jacques Berthiers, die haar in de steek heeft gelaten omdat hij naar Vietnam moest vertrekken. Guillaume de Viarmes wordt verliefd op haar en zij poogt – maar vergeefs, want zij voelt zich gebonden aan Jacques – zijn liefde te beantwoorden. Pas als zij verneemt dat Jacques, die de enige vriend van Guillaume blijkt te zijn, bij een schipbreuk om het leven is gekomen, stemt zij toe in een huwelijk. Ze zijn gelukkig, zij krijgt een kind van hem en ze leiden een plezierig leven. Tot Guillaume op een dag verneemt en haar vertelt dat Jacques zich heeft weten te redden, springlevend is en hen binnenkort komt opzoeken. Zij bekent haar man de relatie die zij met zijn vriend had, hij is jaloers, ze bezwijkt onder zijn jaloezie, ze is niet bij machte te verhinderen dat het verleden in haar geest herleeft, en hun leven wordt zeer ongelukkig. Dan verschijnt, als Guillaume afwezig is maar hen in de gaten houdt, Jacques onverwacht ten tonele en Madeleine en hij verzoenen zich met elkaar. Ze verlangt naar hem terug, wordt achtervolgd door de herinnering aan ‘het jaar’, gaat zienderogen achteruit en

pleegt ten slotte zelfmoord onder de ogen van Guillaume, die met krankzinnigheid geslagen wordt.

Aldus de korte inhoud van de roman, die verder een onmogelijke opeenstapeling van toevalligheden en ongelukken bevat en bovendien uitvoerige portretten en karakteriseringen van de personages, uitweidingen over hun jeugd en, voor wat betreft Madeleine, de herhaalde verzekering dat haar eerste verbintenis onverwoestbaar was, dat Jacques haar met zijn kussen voor eeuwig had getroffen.

Madeleine Férat is volgens het zelfde schema opgebouwd als Thérèse Raquin: het begint midden in de handeling, met Madeleine’s en Guillaume’s aankomst op het station van Fontenay: een uitstapje van twee gelieven die elkaar nog pas kort kennen. Zij wordt onrustig als het landschap haar bekend voorkomt en zij zich herinnert er al eerder geweest te zijn met een ander. Als Guillaume, vanwege een onweer, voorstelt te blijven overnachten, verzet zij zich hevig. In hoofdstuk 2 wordt de voorgeschiedenis van Madeleine uit de doeken gedaan, in 3 die van Guillaume, beide eindigend met Jacques; in hoofdstuk 4 groeit de relatie tussen Guillaume en Madeleine en dan, nu we van hun antecedenten en hun zieleroerselen op de hoogte zijn, kan hun drama tot ontwikkeling komen. Zowel hier als in Thérèse Raquin gebeurt dat min of meer onder de kritische waarneming van een getuige: daar de oude mevrouw Raquin, boven wier winkeltje Thérèse, haar man en haar vriend inwonen; in Madeleine Férat de wat lugubere, negentigjarige godsdienstwaanzinnige huishoudster van de Viargues, die op het moment dat het drama aan het begin van zijn climax is opgemerkt dat ‘Dieu le Père ne pardonne pas’ en ter afsluiting van de roman dat ‘Dieu le Père n’a pas pardonné’.

 

Zo somber als Zola zijn decors geschilderd heeft, zo licht en vrolijk is het toneel waarop Couperus zijn personages laat spelen.

De drieëntwintigjarige Cornélie de Retz van Lo is korte tijd getrouwd geweest met Rudolf Brox. Zij heeft zich van hem laten scheiden omdat zij zich, teergevoelig als zij is, ergerde aan zijn ruwheid. Om het geklets van de Haagse kennissen en de verwijtende blikken van haar familie te ontlopen, en bovendien om zichzelf te bewijzen dat zij best op eigen benen kan

staan, maakt zij nu een reis door Italië. De roman begint met haar aankomst op het station van Rome, waar ze haar intrek neemt in een pension. Al meteen wordt ons duidelijk gemaakt dat zij zich eenzaam voelt en nog van Brox houdt. Ze probeert afleiding te vinden in het schrijven van een feministische brochure en in de kunst van Rome, maar het eerste is haar ‘lijn’ niet en het tweede lukt haar pas als zij de artistieke, eenzelvige schilder en archeoloog Duco van der Staal leert kennen, met wie ze steeds regelmatiger omgaat en ten slotte – maar zonder hem te willen trouwen, want ‘iets in haar binnenste’ waarschuwde haar – samen gaat wonen. Ondanks enkele tegenslagen voelen zij zich beiden zeer gelukkig. Tot (kort voor het einde van het boek) ineens Brox ten tonele verschijnt, haar meedeelt dat hij haar nog altijd als zijn vrouw beschouwt en haar sommeert hem te volgen. Ze aarzelt, raakt in een geestelijke crisis en geeft toe, Duco met zijn Schoonheid en Liefde wat ontredderd achterlatend.

Dat is alles. Dat Cornélie door het lot – dat is: iets in haarzelf dat sterker is dan zij – een richting opgedreven wordt waar zij niet heen wil, is net als bij Zola ‘un phénomène purement physique’. Zij is gelukkig met Duco, houdt van hem, wordt door hem bevredigd in haar behoefte aan liefde, begrip, zachtheid en schoonheid, en toch is zij fysiek gebonden aan de wat ruwe en brutale, opgeruimde, ‘mooi-mannelijke’, krachtige, gezonde Rudolf Brox. Ondanks haar feminisme onderwerpt zij zich aan hem en verlangt zij ernaar hem kinderen te schenken.

Couperus vlecht door deze tragische geschiedenis heen een subplot over een rijke Amerikaanse die verstrikt raakt in de intriges van een Italiaanse prins, hem trouwt om zijn titels, door hem getrouwd wordt om haar geld en afwisselend diep gelukkig en hoogst ongelukkig is, – een zijtak van het verhaal die vrolijk contrasteert met de loop der gebeurtenissen in het leven van Cornélie.

Zola last een episode in die in somberheid in het geheel niet, maar thematisch wél enigszins contrasteert: de lotgevallen van de dove, echter heel scherpzinnige heer Rieu, diens overspelige echtgenote en haar vriend Tiburce, die geld wil slaan uit zijn relatie met haar. Rieu wreekt zich op wreedaardige wijze door zijn vrouw hechter aan Tiburce te binden naarmate zij hem meer doorziet en is gaan haten.

Madeleine is op een kostschool opgevoed zoals Cornélie in Den Haag: voor de salons, niet voor het leven. Dat behoort bij beiden tot de oorzaken van hun onvermogen om het verleden uit te wissen en gelukkig te worden. Verdere omstandigheden worden door Couperus niet, door Zola in ruime mate gegeven.

Zowel Guillaume als Duco zijn schuchtere, bedeesde, enigszins vrouwelijke, gevoelige, eenzame jongelieden die niets uitvoeren en ook niets willen uitvoeren. Duco’s vader is overleden, Guillaume is de buitenechtelijke zoon van een wereldvreemde graaf die in de loop van het boek zelfmoord pleegt, met achterlating van het vergif dat later zal worden gebruikt door Madeleine. Hij is opgegroeid in een sombere, verbitterde, streng-protestantse atmosfeer, die een van de verklaringsgronden vormt voor zijn onzekerheid en jaloezie; gelukkig wordt hij pas een beetje als hij op kostschool met Jacques bevriend raakt. Ook Duco, over wiens verleden ons weinig wordt meegedeeld, heeft maar één goede vriend gehad, maar die is dood, en ook bij hem was er, voor hij Cornélie leerde kennen, nooit ‘liefde in zijn ziel’ geweest. Jacques ten slotte, heeft met Brox zijn ongecompliceerde, opgeruimde karakter gemeen, en verder vooral dat hij van de drie hoofdpersonen degene is die het minst uit de verf komt.

Zowel Couperus als Zola nemen het standpunt in van een min of meer alleswetende verteller, maar Couperus blijft het hele boek door in de omgeving van Cornélie, volgt de chronologische loop der gebeurtenissen en kijkt bijna uitsluitend achterom via Cornélie’s gedachten, terwijl Zola zich geheel bóven zijn personages opstelt en lange flash-backs inlast.

 

Zola houdt ons voortdurend voor (we mochten zijn bedoeling eens uit het oog verliezen) dat voor Madeleine ‘le fantôme de son premier amour’ zich heeft opgesteld tussen haar en Guillaume in. Deze eerste liefde was zó ingrijpend dat haar dochtertje, dat uiteraard komt te overlijden aan een vreselijke ziekte, zelfs meer op Jacques dan op haar vader lijkt. Maar hoe dwingend de schrijver zijn lezers het thema van zijn boek ook oplegt, overtuigen kan hij hen – of mij in ieder geval – toch niet; daarvoor is zijn intrige te ingewikkeld, zijn verhaal te weinig een dramatisering van het nu slechts opgelegde thema. Dat euvel is ten dele van verteltechnische aard (overdo-

sering van ongeluk en toeval), ten dele van inhoudelijke: voor een demonstratie van de impregnatie-hypothese was het helemaal niet nodig dat Jacques en Guillaume jeugdvrienden bleken te zijn, om maar iets te noemen; en bepaald averechts werkt de constructie dat Jacques, na Madeleine in de steek te hebben gelaten, eerst verdrinkt en vervolgens gered blijkt te zijn. Door te sterven maakte hij het huwelijk tussen haar en Guillaume mogelijk, en dat zou gelukkig gebleven zijn als hij niet uit de dood was opgestaan. Waarom zou hier bij Madeleine – heel wat minder bizar – niet gewoon sprake kunnen zijn van onoverkomelijk liefdesverdriet? Als hij haar heeft verlaten wil zij zich, zoals te doen gebruikelijk was, terugtrekken in een klooster, want zij kan hem maar niet vergeten. Daar komt tussen dat zij Guillaume ontmoet, die zij echter pas accepteert na het bericht van Jacques’ dood. Zij houdt wel van haar nieuwe vriend, maar het blijft tweede keus. Ook zonder gedoe over een fysieke schok, impregnatie en een fysiologische band is het allerminst onaannemelijk dat haar oude liefde weer oplaait als het voorwerp ervan in levenden lijve naar haar terugkeert.

Couperus, die niet zo opdringerig met zijn thema leurt, wekt met zijn eenvoud van hoofdintrige en rechtlijnige geleidelijkheid minder weerstand. Zijn Cornélie neemt zelf het initiatief om haar Rudolf de rug toe te keren; dat lukt haar alleen niet. Ze slaagt er, eerst als ze zich eenzaam voelt en later zodra ze weer iets van hem verneemt, niet in zich duurzaam aan zijn invloed te onttrekken. Haar reis, haar belangstelling voor kunst, haar poging om aan zichzelf te ontkomen in het feminisme en om een hoger soort geluk te vinden bij Duco, haar geflirt met prins Virgilio… het zijn evenzovele afwijkingen van haar levenslijn. Couperus laat veel overtuigender dan zijn leermeester zien dat de tragische terugkeer van de heldin naar haar lotsbestemming niet aan uiterlijke omstandigheden valt te wijten, maar louter aan het onafwendbare dat in haarzelf is gelegen, – en dat van heel andere orde is dan zoiets gemeenplaatserigs als liefdesverdriet. Ook Couperus heeft het, in zijn roman, over Brox als haar ‘vervormer tot vrouw’ en, in een brief aan Van Nouhuys,10. over de ‘fysieke schok in haar leven’ en sluit zich daarmee aan bij Zola, van wie hij zich echter onmiddellijk weer verwijdert door haar band met Brox er een van ‘passie’ te noemen, want dat er bij Madeleine sprake zou kunnen zijn van passie voor Jac-

ques wordt door Zola met nadruk ontkend; in het geding mag bij zijn heldin uitsluitend de geïmpregneerdheid zijn.

L. Scheer kwam in een leerzaam artikel over Couperus en Zola,11. waarin hij aan de hand van tal van markante passages de parallellie tussen Madeleine Férat en Langs lijnen van geleidelijkheid tot in details aantoont, tot de conclusie dat Couperus’ uitwerking van Zola’s thema, doordat hij van Cornélie een masochiste maakte, een pervertering ervan betekent. Dat mag zo zijn, als men haar neiging tot onderhorigheid, de neiging daartoe van deze ene vrouw, haar band van ‘passie’ – dat is: sexuele band – met het mandier Brox, waartegen die van ‘liefde’ met de door Couperus niet onsuggestief als impotent beschreven Duco niet is opgewassen… als men dat alles voor perverser houdt dan Zola’s idee dat de – dat is: elke – vrouw levenslang gebonden is aan de man met wie zij zich voor het eerst lichamelijk verenigde. Maar of dat zo vanzelfsprekend is als Scheer klaarblijkelijk vindt, betwijfel ik, en in ieder geval gaat mijn sympathie in tegenstelling tot de zijne dan uit naar Couperus, wiens inlevende verdieping in één menselijk wezen, hoe abnormaal ook, mij liever is dan Zola’s quasi-wetenschappelijke, dwaze generalisering over een hele soort.

Maar op zich zelf heb ik er geen enkel bezwaar tegen dat er een zwaar accent gelegd wordt op het masochisme van Cornélie, die zich een vrije vrouw waant maar een slavin is, een willoos slachtoffer van de passie die Brox in haar heeft opgewekt. Dat niet Duco dat vermocht is tragisch genoeg, te meer daar hij de betere mens is, van hoger niveau, en zij dat hogere met haar verstand en gevoel begeert. Maar verstand en gevoel zijn hier nu eenmaal niet de baas; dat is de hartstocht, het instinct, ‘la bête humaine’ of hoe je het noemen wil. Men moet dat masochisme alleen niet te eenzijdig zien door slechts oog te hebben voor de pijn, niet voor de lust.

Scheer heeft volkomen gelijk dat Cornélie bang is voor Brox en de vernietiging van haar eigen persoonlijkheid die haar met hem bedreigt, maar als hij Couperus’ beschrijving aan het slot van de roman, hoe zij uitgekleed en in bed ‘sidderend’ op Brox ligt te wachten, uitlegt als een verwijzing naar haar ‘panische angst’ voor de naderende overweldiging, ziet hij maar de helft van de waarheid. Die uitdrukking ‘sidderend’, met kort daarna de zinsnede ‘haar vlees trilde hem tegemoet’, is op z’n minst dubbelzinnig

doordat zij behalve de angst ook het behagen erin oproept. Cornélie stelt zich op de valreep, tussen de koele lakens, terwijl haar Romeinse illusies uit het zicht verdwijnen, haar toekomstig geregeld leven voor ogen van dienstbare echtgenote en moeder en huivert bij de gedachte daaraan, maar tegelijk betreft die huivering het hartstochtelijke dat zij zo dadelijk opnieuw gaat beleven.

 

Sommige critici, onder wie Van Nouhuys – en, veel later, in een verstrooide bui, Couperus zelf,12. nog weer gevolgd door allerlei napraters13. – hebben hem verweten dat hij, zondigend tegen zijn eigen geleidelijkheid, Brox pas zo laat en onvoorbereid ten tonele voert. Nu is dat inderdaad het geval, het doet alleen niet bijzonder ter zake, want des te meer voorbereid is Cornélie’s terugkeer naar hem. De onherroepelijkheid daarvan wordt de lezer voortdurend duidelijk gemaakt aan de hand van de levenslijnen-symboliek, een van de constanten in het boek, met als hoogtepunt een schilderij van Duco dat een vrouw voorstelt die, door vage handen zacht geduwd, in een dalende lijn langzaam op een sombere diepte afloopt. Cornélie kan het niet mooi vinden; haar reactie erop, die zij zelf niet kan verklaren, is er een van afkeer. Couperus laat daarmee zijn heldin zich zelf niet kennen, maakt aldus onderscheid tussen haar bewuste en onbewuste verlangens en weet vervolgens de kracht van die laatste te onthullen door middel van de stappen die zij zelf onderneemt: juist dát maakt hem tot een groter schrijver op psychologisch terrein dan Zola, die wel beweert maar niet demonstreert dat de treurige lotgevallen van zijn Madeleine onafwendbaar zijn. Niet dat ik zou willen beweren dat men Madeleine Férat, dat zoveel programmatischer en mede daardoor lozer en inhumaner is dan het mogelijk perverser Langs lijnen van geleidelijkheid, in de eerste plaats naar de bedoeling van de auteur moet beoordelen, maar als men die in mindering brengt en door het wetenschappelijk vernisje heenkijkt, blijft er weinig anders over dan een van toeval en noodlot aan elkaar hangend, romantisch, onrealistisch en ongeloofwaardig melodrama.

Andere symptomen die Cornélie’s onherroepelijke terugkeer naar Brox aankondigen zijn bij voorbeeld haar geforceerde feminisme, haar weigering om met Duco te trouwen omdat zij een ‘modernistische’ vrouw zou

zijn en haar coquetterie met prins Gilio, op wie zij neerziet en die zij – omineuze omkering! – volstrekt de baas is. Gilio is de charmeur met wie zij kan spelen en vrolijk zijn, iets wat ze mist in Duco; Duco schenkt haar liefde en schoonheid, Brox zinnelijkheid en hartstocht. Bovendien kan ze alleen met hem het conventionele leven leiden dat ze in wezen ambieert en waartoe ze is opgevoed. Superieur aan Gilio, de gelijkwaardige van Duco, maar onderhorig aan Brox: zó had Couperus graag gehad dat men zijn heldin in Holland zag. ‘Als een vrouw, die zich in drie mannen, als in drie spiegels, anders ziet en die toch dezelfde vrouw is. Want blijft zij niet dezelfde, terwijl zij zich anders ziet in Duco, in Gilio en in Brox – werd zij een andere, onder mijn pen… dan zou mijn werk totaal niets waard zijn en ik de eerste zijn mijn werk te verloochenen. Maar ik geloof dat zij de zelfde bleef en dat er in mijn arbeid iets goeds is. Het gegeven was niet gemakkelijk… Waarom men in Holland de uitwerking van dit motief weinig waardeert? Ik weet het niet. Misschien: ten enen dele (Brox) uit preutsheid; ten anderen dele (Gilio) omdat men er niet van Italiaanse Prinsen houdt, en dan met het machtwoord aankomt: voornaamheid, vallen over markiezen en hertogen (alsof ze niet bestaan, en het een onvergeeflijkheid is er een te ontmoeten en te bestuderen); ten derden dele (Duco), omdat men het absurd zou vinden dat de genade van de énkele, bloeiende zomer der ziel ook aan een niet superieure vrouw werd gegeven… Ik vind – ná de schok – in mijn boek niets dan geleidelijkheid. Het zijn geen schokken meer. Het is wat draaien en wenden en vluchten en krinkelen, en er tussen de genade, het geschenk van het leven. Zo zag ik mijn boek, mijn Cornélie, en zo heb ik mijn boek en haar, geschreven.’14.

Couperus’ verloochening van haar en zijn boek, zestien jaar later (ik heb romans geschreven ‘die ik niet meer zien kan: Majesteit, Wereldvrede, Langs lijnen van geleidelijkheid… die zijn van absoluut geen waarde meer voor mezelf… ik zie er op neer alsof het werk van een ander was… ik houd er niet meer van’15.), zij hem hier uit waardering vergeven, evenals zijn toegeven, nog weer vier jaar later, dat hij in Langs lijnen ‘de figuur van de eerste man der heldin, die op haar grote invloed uitoefent tot het einde toe’ niet goed had voorbereid, zodat hij ‘veel te laat de lezer bekend wordt gemaakt’. Ik houd het erop dat Couperus zich door het vaderlandse recensentendom

van zijn dagen inmiddels toch enigszins murw had laten criticeren. Ontmoedigender lectuur dan het leeuwendeel van de kritieken op zijn werk is mij tenminste nauwelijks bekend.

 

Eerder schreef ik over Eline Vere dat het niet helemaal een naturalistische roman in de zin van Zola is, maar dat wel nadrukkelijk probeert te zijn door – ietwat geforceerd – Eline’s ondergang van een naturalistisch verantwoorde oorzaak te voorzien (te weten de nadruk waarmee Couperus haar met erfelijke factoren belast en de grote invloed die hij toekent aan haar Haagse milieu). Ook in Langs lijnen zijn het juist de evident uit het naturalisme van Zola afkomstige elementen, als de fysieke schok & impregnatie-theorie en de onontkoombaarheid die Couperus opnieuw – zij het nu meer en passant – toeschrijft aan de Haagse achtergrond van Cornélie, die mij het geforceerdst voorkomen. Het lijkt me dat hij zich daarmee richtte naar de mode van zijn tijd, die goed aansloot bij zijn eigen fatalisme, zonder er verder erg in geïnteresseerd te zijn. Niet gedetermineerdheid, erfelijkheid, impregnatie, milieu en dergelijke zijn de factoren waar hij thuis is, maar het Noodlot, de Stille Kracht, het Ding, de Levenslijn, de Lijnen van Geleidelijkheid, de Goden die ons met onverschillige ademen in het leven bliezen.

Over mijn plaatsbepaling van Eline Vere ten opzichte van het naturalisme is enige discussie gaande geweest. Zij werd beaamd door Ton Anbeek, evenals de omschrijving van de naturalistische roman in het algemeen als een wat toegespitst realistische, maar krachtig tegengesproken door M. Klein en H. Ruijs in hun boeiende studie over Eline Vere.16. Men zou zich afvragen: is het wel zo belangrijk of Couperus wat meer of wat minder in deze of gene roman een naturalist is? Nee, eigenlijk niet. Wie zich in het onderwerp verdiept en naar argumenten voor het ene of het andere zoekt, komt van alles op het spoor dat verhelderend is voor ons begrip van Couperus’ werk, zijn schrijverschap, ideeën en visie op de werkelijkheid. Maar wat men ten aanzien van zijn naturalisme uiteindelijk beslist, blijft voornamelijk een kwestie van definitie.

Mijn eigen beslissing, nog eens samengevat, luidt, dat er een opmerkelijke verwantschap bestaat tussen de naturalistische romans van Zola en de psychologische van Couperus, met dien verstande dat de Nederlander er niet een pseudo-wetenschappelijke theorie en dienovereenkomstige pretenties op nahield, maar uiting gaf aan een persoonlijk, in zijn werk geobjectiveerd, besef van fataliteit. Zola ondertussen, voor wie die theorie en pretenties naturalistische essentialia betekenden, dácht wel ze toe te passen en waar te maken, maar gaf in de praktijk nauwelijks minder, en in een nog romantischer aankleding, uiting aan een soortgelijk fataliteitsbesef. Dit gebrek aan inzicht in de eigen werkzaamheden heeft hem in ieder geval in Thérèse Raquin en Madeleine Férat parten gespeeld. Juist in zijn op deze boeken geïnspireerde romans betoont de op het vlak van theorie en pretenties onbekommerder Couperus zich een beter mensenkenner en subtieler schrijver