Ieder zijn standje
door H.A. Gomperts

Dames en heren*),

Staat u mij toe dat ik in de eerste plaats mijn hartelijke dank betuig aan het bestuur van de Rotterdamse Kunststichting voor deze onderscheiding die ik zeer op prijs stel. Ik voel mij bijzonder gevleid door de waarderende woorden waarin de jury haar oordeel heeft neergelegd. Ik ben vooral gevoelig voor de vriendschappelijke bedoelingen van collega Zalsman die niet alleen als spreekbuis van de jury heeft willen fungeren, maar die mij ook op eigen gezag moed heeft willen inspreken. Dat vind ik aardig, niet zozeer omdat ik het nodig zou hebben – moed is niet een artikel dat men van elders kan betrekken en de werkelijk moedelozen zijn niet te helpen – maar om de collegiale gezindheid ervan die in dit vak overigens nogal karig voorhanden is.

De taak van de jury leek mij allerminst benijdenswaard. Ik kan mij voorstellen dat de heren dit een moeilijke opgave hebben gevonden. Het is immers zo, dat binnen de toneelkritiek iedere kriticus zijn eigen partij blaast. Niemand is zo goed dat hij de anderen overbodig maakt. Iedere kriticus heeft een beperkte ontvankelijkheid. Iedereen is boven een bepaalde grens doof en blind. Wie er een gewoonte van maakt op te treden als kunstbeoordelaar moet dus vooral aandacht besteden aan zijn eigen grenzen. Men kan zijn beperkingen niet opheffen, maar men kan ze wel leren kennen en men kan zich oefenen ermee om te gaan zonder de blinde plekken aan te zien voor diepe inzichten. Ik lees daarom de recensies van collega’s altijd met grote belangstelling en hoe vaak het uiteraard voorkomt dat ik vind dat zij in een bepaald opzicht er naast zijn, niet minder vaak moet ik erkennen dat zij een of meer aspecten beter gezien hebben dan ik. Ik ben het daarom eens met de jury dat er weinig niveauverschil is bij een aantal nederlandse toneelkritici. Dat mij de prijs is toegekend, beschouw ik dus als een gelukkig lot in een loterij, ofschoon ik niet wil ontkennen dat ik, zoals iedere deelnemer aan een kansspel, het vervelend gevonden zou hebben als iemand anders de prijs had gekregen.

Bovendien zijn er tegenwoordig zoveel prijzen in Nederland dat het wel gek moet lopen als men er niet af en toe eentje krijgt. Literatuurprijzen zijn er in massa, prijzen voor toneelschrijvers zijn er ook, prijzen voor toneelspelers zijn er onlangs bijgekomen, zij grijpen nog verder om zich heen. En nu is er een prijs voor toneelkritiek. Ik zelf zit op het ogenblik in een paar jury’s en vind het niet zo gek dat de jury’s elkaar over en weer niet uit het oog verliezen. De enige prijs die nog ontbreekt in Neder-

De omslag en het voorwerk van dit nummer werd vervaardigd door Nicolaas Wijnberg. De illustraties tussen de tekst zijn van Chr. J. van Geel.
Het dubbele zomernummer zal in de 2e helft van augustus verschijnen.

land is een prijs voor de jury die de origineelste beslissing heeft genomen.

Ik zal straks een paar ernstige woorden spreken over de toneelkritiek opdat u niet geheel ongesticht naar huis gaat, maar eerst moet mij nog iets van het hart betreffende deze Pierre Bayle-prijs van de Rotterdamse Kunststichting. Er is namelijk bekend gemaakt dat deze prijs ieder jaar wordt uitgereikt aan hem of haar, die op het gebied van de kunst stelselmatig en op literair niveau gedurende verscheidene jaren zijn of haar bemiddelende kritische taak opbouwend en gezagafdwingend heeft verricht. Collega Zalsman heeft zoëven deze fraaie formulering al geciteerd. Nu zit er voor iemand die de Pierre Bayle-prijs aanvaardt een kleine moeilijkheid aan vast. Want zo iemand beaamt eigenlijk wat er in die formulering staat. Hij zegt: ik ben inderdaad zo’n persoon die stelselmatig en op literair niveau gedurende verscheidene jaren zijn of haar bemiddelende kritische taak opbouwend en gezagafdwingend heeft verricht. Zonder nu onheus te willen zijn tegenover de Rotterdamse Kunststichting moet ik hier toch een klein voorbehoud maken. Ik kan niet op alle punten van wat mij hier ten laste wordt gelegd schuld bekennen. Stelselmatig, ja; op literair niveau, desnoods; gedurende verscheidene jaren, helaas. Maar opbouwend, nee. Gezagafdwingend, allerminst.

Kritiseren, dat is zeggen wat je er van vindt, zonder acht te slaan op het effect. De mogelijkheid om te prijzen is overal, maar de vrijheid om te laken moet altijd opnieuw veroverd worden. Dat geldt voor de politiek en voor de kunst. Zelfs de geringste morele druk dat men eigenlijk ‘opbouwend’ zou moeten zijn tast de waarde van de lof aan. Zoals Beaumarchais heeft gezegd: ‘Sans la liberté de blâmer, il n’est pas d’éloge flatteur.’ Spreekt men dus ten aanzien van de kriticus van opbouwend dan is het zijn of haar plicht om te protesteren. Het is intussen mogelijk dat ik dit woord te letterlijk heb opgevat. Misschien is het een locale term waaraan hier uitsluitend een ongedifferentieerd gunstige betekenis wordt gegeven. Zoals in Amsterdam het woord ‘link’ (oorspronkelijk bargoens voor ‘slim’) nu vaak gebruikt wordt voor ‘dom’ en zoals indertijd in Sparta ‘goed’ ‘dapper’ betekende, zo bedoelt men tegenwoordig in Rotterdam met ‘opbouwend’ misschien niets anders dan ‘goed’. Als dat zo is, vervalt mijn bezwaar.

Maar tegenover ‘gezagafdwingend’ sta ik pal. In de eerste plaats is het geen goed nederlands, naar ik mij sterk maak zelfs geen goed rotterdams. Eerbied kan men afdwingen, d.w.z. ontlokken aan een ander. Maar gezag ontlokt men niet aan een ander, men verovert het zelf of men verovert het niet. Wat men afdwingt is de erkenning bij de ander van het eigen gezag. Voor mij weegt intussen zwaarder dan deze taalkundige vitterij de overweging dat ‘gezag’ geen wenselijk attribuut is voor een kriticus. Gezag is een mooi ding voor de overheid, voor ministers en voor dorpsveldwachters, maar de kriticus die zou moeten overtuigen met gezag inplaats van met argumenten en oprechtheid is een verloren man. Gaat de kriticus uit van een veroverd gezag, dan wordt hij pedant en pontificaal. De lezers mogen van een kriticus verlangen dat hij ze iedere keer opnieuw het volle pond geeft, dat hij bij elke gelegenheid zijn oordeel motiveert en geen oekase uitvaardigt. De lezer van zijn kant behoort de kriticus met een nooit aflatende argwaan tegemoet te treden.

Omtrent de motieven die iemand er toe brengen kriticus te worden zijn in de loop der jaren door kunstenaars en psychologen de zwartste veronderstellingen geuit. Men moet er rekening mee houden dat zij juist zijn. Krijgt de kriticus een prijs, waardoor het gevaar dat hij een gezagspositie gaat opbouwen wordt vergroot, dan zou de waakzame lezer zijn argwaan moeten verdubbelen.

Men moet niet uit het oog verliezen dat de kriticus een persoonlijke, hoogst-subjectieve mening geeft, ook al is hij er in bedreven om die mening zo te formuleren dat zij een schijn van objectiviteit krijgt. Bovendien heeft de kriticus ruimschoots gelegenheid flaters te begaan. Wat mij betreft, ik heb in het verleden enkele geduchte bokken geschoten en ik besef, dat het ieder ogenblik opnieuw kan gebeuren. Vroeger heb ik die stommiteiten wel eens verwenst, maar ik geloof nu dat ze ook een zekere bescherming geven. Het is immers onvermijdelijk dat een kriticus slachtoffers maakt. Toneelschrijvers en toneelspelers die ongunstig beoordeeld worden zijn daar nooit verheugd over. In de meeste gevallen leggen zij zich er ook niet bij neer. Zij verklaren in gesprekken of in ingezonden stukken waarom deze bepaalde kriticus hun prestaties zo slecht heeft gevonden. Kunnen zij daarvoor geen persoonlijke motieven vinden, dan kunnen zij altijd nog herinneren aan de vroegere flaters van de kriticus om daarmee voor hen zelf en voor hun vrienden duidelijk te maken dat de man er absoluut geen verstand van heeft. Ik bezie daarom mijn vroegere stommiteiten zonder spijt. De bokken die ik geschoten heb zijn niet dood. Ik stel ze mijn slachtoffers graag ter beschikking om hun wonden te likken.

De kunstkritiek heeft dit gemeen met de kunst, dat zij bestaat uit vallen en opstaan, dat men telkens opnieuw moet beginnen en dat een geslaagde prestatie nooit een waarborg voor de toekomst biedt. Wat mij betreft, ik vind ‘t een van de charmes van dit vak. De kriticus moet de vrijheid hebben niet

alleen om nee te zeggen, maar ook om zich te vergissen. Zijn hoogste beloning moet zijn, dat geïnteresseerde lezers hem in zijn geheel aanvaarden, met zijn kwaliteiten en zijn blinde plekken, met zijn gelukkige formuleringen en zijn vergissingen en zonder hem een gezag toe te kennen waarin hij zou verstenen.

Wat ik hier gezegd heb, geldt grotendeels voor kunstkritiek in het algemeen. Ik zou graag van deze gelegenheid gebruik willen maken om nog iets in het midden te brengen over het toneel in het bizonder. Men heeft mij wel eerder in de schoenen geschoven en Zalsman heeft het zoëven ook gedaan, dat ik eigenlijk ‘uit de literatuur’ kom en dat het toneel voor mij, toen ik het acht en een half jaar geleden ging bespreken, een nieuw gebied was. Maar dat is niet waar. Ik ben als toneelkriticus begonnen, nl. in het Amsterdams Studenten Weekblad ‘Propria Cures’, waarin ik over toneel heb geschreven in de jaren 1935-’38, toen ik de literatuur nog niet had betreden. Er is altijd aan het toneel iets geweest dat mij geboeid heeft en het is pas de laatste tijd dat het mij langzamerhand duidelijk is geworden, wat dat eigenlijk is. Het toneel is de zelfstandig geworden techniek van een element dat alle kunsten eigen is en dat zelfs aanwezig is bij de verstandhouding tussen mensen in het algemeen. Het is de techniek van de communicatie, van het presenteren van een inhoud. De gebruikelijke manier waarop het toneel communiceert is de imitatie van een actie, maar het is niet de enige manier. Het kan ook iets overbrengen door middel van een eigen, ongeimiteerde actie. Het boeiende nu van het toneel vind ik dat er geen terug is in deze techniek en geen ongeveer. Een schilderij moet ook iets overbrengen, communiceren met de beschouwer, maar deze kan tien keer, honderd keer kijken tot het hem heeft bereikt. De lezer van een boek kan terugbladeren, vervelende passages overslaan en zo toch langzamerhand doordringen in de bedoeling van de schrijver.

Bij het toneel is dat niet mogelijk. De toeschouwer moet onmiddellijk gepakt worden, iedere klap moet raak zijn en als het goed is, dan laat de voorstelling hem niet los totdat het doek zakt. Dat betekent dat er een veel grotere perfectie moet worden bereikt in de presentatie dan in de meeste andere kunsten wordt vereist. Het is niet mogelijk de toeschouwers te grijpen als de spelers niet zelf de spanning beleven van wat zij doen en dat betekent dan dat in hun spel een totale, in de kleinste details uitgekiende voorbereiding hand in hand moet gaan met een vloeiende vanzelfsprekende improvisatie. Ik ben ervan overtuigd dat de natuurlijkheid van het spel en dat is dus ook de onontkoombaarheid voor de toeschouwer bevorderd wordt door een minitieuze voorbereiding. Een ingespeelde voorstelling is natuurlijker dan een première omdat zij beter bestudeerd is. Vergelijkt men nederlandse spelprestaties met buitenlandse, dan blijken de nederlandse acteurs niet de minderen te zijn, maar hun resultaten zouden ongetwijfeld kunnen worden opgevoerd, indien de situatie hier langere repetitietijden mogelijk zou maken.

Dat men zich moet inspannen, moet repeteren en effecten moet bestuderen om tot een natuurlijk resultaat te komen, tot de overtuigingskracht van het vanzelfsprekende, dat is het geheim van iedere kunst en iedere communicatie, een geheim dat bij het toneel het zichtbaarst is geworden. Dat wij in Nederland zo onhandig met elkaar omgaan, dat onze politici zo stijf, pompeus en krampachtig spreken, dat komt doordat men hier verachting heeft voor de opzettelijke bestudering van een communicatie die juist de enige waarborg van natuurlijkheid is.

Een andere kwestie is de verhouding van literatuur en toneel. Ik vind dat daar verschrikkelijk veel onzin over gezegd wordt. Er zijn inderdaad nogal wat kritici die eigenlijk literatoren zijn en die hardnekkig hun best doen om dat feit wanneer zij over toneel schrijven te verdoezelen. Zij spreken over de prioriteit van het spel en beweren zelfs dat de tekst van een toneelstuk alleen maar een hulpmiddel is voor de toneelspeler om zich zelf uit te drukken. Mij gaat zoiets door merg en been en ik geloof dat deze kritici zulke dingen zeggen om bij de toneelspelers in het gevlei te komen. Het toneel, hoe gecompliceerd, hoe veelkantig en boeiend ook, is een dienende kunst. De hoogste pretentie van een toneelspeler hoort te zijn dat hij de geestelijke inhoud van een toneelstuk overbrengt op een zaal toeschouwers. De werkelijk grote acteur heeft altijd geweten dat het niet gaat om hem, maar om Hamlet. Ten onrechte maakt men een onderscheid tussen een literaire tekst en een toneeltekst. De toneelspeler zegt: mijn tekst moet niet literair zijn, maar hij moet ‘bekken’. En hij heeft gelijk, behalve dan dat hij zou moeten zeggen: mijn tekst moet geen slechte literatuur zijn, maar goeie. Het criterium van goede toneelliteratuur is dat de tekst ‘bekt’. Dat ‘bekken’ dat de toneelspeler als een vakmanskenmerk beschouwt, dat alleen hij beoordelen kan, is in werkelijkheid een literair criterium. Bij vele mensen heerst dit misverstand, dat ‘literair’ zou betekenen: ingewikkeld, gedragen, onnatuurlijk. Maar in werkelijkheid betekent ‘literair’ precies het tegenovergestelde. Er zijn altijd mensen die er in slagen een bedrevenheid te bereiken in ouderwetse boekentaal. Zij worden vaak voor literaire kunstenaars gehouden.

Maar er zijn er ook soms die er zich op toeleggen om de taal van zijn dooie takken te ontdoen en om aansluiting te zoeken bij de levende spreektaal. Dat zijn de echte schrijvers. Nu is het wonderlijk dat op het toneel de conventies een taaier leven hebben dan elders in de literatuur. Men is gauw geneigd om te denken: als ik maar een enigszins gedragen taal spreek, dan doe ik ook iets waardevols.

Vroeger schreef de conventie voor dat men op het toneel sprak in verzen, zoals ook filosofische tractaten en verhandelingen over de landbouw in verzen werden gekleed. Maat, ritme, rijm bevorderen de communicatie. Men hoorde beter wat men ook kon onthouden. Tegenwoordig is poëzie op het toneel een belemmering voor de communicatie. Christopher Fry heeft er alleen maar een kort schijnsucces mee geboekt en T.S. Eliot legt zich in zijn toneelstukken er voornamelijk op toe om te camoufleren dat zijn tekst in verzen is geschreven.

Bij het toneel is het zo, dat de tekst die ‘bekt’, de tekst die de speler de mogelijkheid biedt om de woorden en de emoties te laten samengaan, de literaire tekst is. Al het andere is onnatuur, literatuur in de slechte zin van het woord.

Nu zegt men ook: de literatuur bestaat uitsluitend uit woorden, maar de kunst van het toneel bestaat uit veel meer; de woorden zijn maar een onderdeel, een kleine klankbegeleiding van het vele dat de toneelspelers en de regisseur op andere wijze uitdrukken. Dat is volkomen waar, maar men moet niet vergeten dat die woorden toch een bijzondere positie innemen. Men bewaart een toneelstuk niet door regie-aanwijzingen, lichaamsstanden en gebaren of belichtingsvoorschriften op te tekenen om daar dan bij elke reeks voorstellingen nieuwe woorden bij te vervaardigen. Een toneelstuk is een uiting van menselijk bewustzijn over menselijke dingen en alleen de woorden, die de belangrijkste communicatiemiddelen zijn van het menselijk bewustzijn, kunnen die uiting adequaat vastleggen. Buiten de toneelliteratuur, in de romans en in de poëzie, is het evenmin om de woorden begonnen. De woorden suggereren de gebeurtenissen, de situaties, de landschappen, de zielstoestanden. Het is de taak van de lezer om uit de woorden in zijn bewustzijn die andere dingen te construeren. Het toneel verschilt dus in zoverre van de literatuur, dat die constructie die de lezer alleen en zelfstandig moet doen, door de toneelspelers geheel of gedeeltelijk voor hem wordt verricht. De verbeeldingswereld van een schrijver die door middel van woorden wordt overgebracht is er zelf geen van woorden en dat geldt zowel voor de literatuur die men leest als voor het toneel dat men aanschouwt.

Het verschil tussen toneelliteratuur en andere li-[Zie vervolg]