J. Bernlef
Pleidooi voor een losse pols
Over het werk van D. Hillenius

Toen ik in Mei 1987 van de dood van Dick Hillenius hoorde, had ik net mijn intrek genomen in het Holiday Inn Hotel van Ljubljana.

Mijn herinnering ziet het nu zo. Ik leg de hoorn op de haak. Buiten hangt een gordijn van regen. Plotseling hoor ik hoe dik de muren om mij heen zijn. Het hotel staat nog doodstil, maar is al begonnen in de grond te zakken. Ik kijk naar een leeg stukje muur boven het gefineerde burootje. Even zijn er helemaal geen gedachten, alsof ik losgeraakt ben van mijn leven. Ik denk hardop wat ik net door de telefoon heb gehoord, maar de woorden kunnen de mededeling nog niet dragen. Dan zie ik het spinnerige handschrift voor me waarin Dick mij zo nu en dan een briefje schreef. Ik denk aan zijn stem, zijn klokkende lach die daarin nooit veraf was, zijn danspassen, grillig en onvoorspelbaar, gericht tegen rechtlijnigheid en discipline. Ik probeer, daar in die hotelkamer in Lubljana, zijn stem in mijn hoofd op te roepen, omdat ik weet dat iemands stem het meest eigene is, iets dat zich niet laat inkapselen door de notie van een verleden, een toen. Geluid is altijd nu. Ik hoor volle klinkers, een soort dalend en stijgend audiogram waarin zich een zin verschuilt. Maar zijn stem hoor ik niet. Hersens werken niet als een bandrecorder.

Ik ga aan het te krappe burootje zitten en noteer: ‘Een stuk over Dick schrijven.’ Nu pas komt het ervan.

 

Woorden waren voor Dick organismen, levende deeltjes in een groter geheel en met het vermogen om in wisselend zinsverband steeds van betekenis te veranderen. Daarom was hij ook zo in etymologie geïnteresseerd, gefascineerd door de gedachte dat ergens in een woord ook het ding dat het betekende lag besloten.

Overal om zich heen zag hij de evolutie aan het werk. Het stuitte hem tegen de borst dat taal en werkelijkheid gescheiden gebieden zouden zijn. Daarom schreef hij ‘phantaisie’ en niet fantasie. Zo gespeld kwam het woord dichter bij de geestesgesteldheid die het voor hem aangaf.

Probeersels noemde hij zijn stukken wel eens. Van het Franse ‘essayer’.

De meeste essays vond hij saai omdat ze van tevoren bedacht waren, teveel een invuloefening, werk van een horlogemaker. Zelf probeerde hij zijn denken te laten zien, langs welke gedachtenkronkels en hersenspinsels het bij hem tot voorlopige conclusies kwam. Perfectie stond hem al gauw te dicht bij volgroeid, een beetje dood al, niet meer in staat tot verandering.

 

Nu ik zijn boeken en gedichten heb herlezen merk ik hoe juist dat open, onvoltooide karakter van zijn teksten ze zo levend heeft gehouden, zo’n treffend beeld geeft van ‘het principe van nieuwsgierigheid’ dat hij in alles wat hij schreef in de praktijk bracht.

Hillenius heeft door die open vorm van essayeren het karakter van het genre in Nederland diepgaand beïnvloed. Door het tegenover elkaar stellen van schijnbaar onverbonden elementen, door zijn springerigheid, geboren uit de lust om tot nu toe niet bestaande verbanden te leggen (vooral tussen de biologie en de kunst) heeft hij het genre bevrijd uit het keurslijf van deftige keurigheid en oninteressant gelijk waarin het in Nederland lange tijd gevangen zat. Zonder zijn voorbeeld zouden de essays van Rudy Kousbroek, Gerrit Krol, K. Schippers, en ook die van mij, er anders hebben uitgezien. Hij heeft het territorium van wat men onder ‘essay’ verstond uitgebreid.

 

Een allesomvattend beeld valt er van zijn werk niet te geven. Zijn geschriften vormen een soort collage, samengesteld uit zeer ongelijksoortige elementen, maar toch op een of andere manier verbonden. Daarom probeer ik van dit stuk ook maar een collage te maken, in de hoop zo zijn werk niet al te zeer te katalogiseren, te snoeien, dood te schrijven.

Voor me liggen twaalf bladzijden met citaten; bouwstenen, stukjes van een puzzel. Ik heb geen idee van de voorstelling.

Zintuigen zijn de voetjes van de ziel.

Met die zin begint Hillenius eerste boek, Tegen het vegetarisme uit 1961. Een prikkelende zin, juist door dat gekke woordje ‘ziel’, waarmee ik als schrijver niet uit de voeten kan, al bewijst elk lijk dat er zoiets als een ziel bestaat. Misschien is zij ook een soort collage, maar dan een in eeuwige beweging, tot de dood erop volgt.

 

Dick was gefascineerd door de werking van onze hersens. Een van de mooiste teksten die hij schreef gaat daarover.

‘21 april 1963. Stel, ik beleef iets. Beleven is het opnemen van de verschillende eigenschappen van een gebeurtenis door de zintuigen. In code worden die indrukken doorgegeven aan de hersens. Alle binnenkomende berichten worden door verschillende zeven geleid. Elke zeef haalt het zijne eruit en slaat dit op in speciale vakjes. Elke belevenis wordt op deze manier opgeslagen in vele verschillende hersenlagen. Er moet ook een centraal celletje zijn dat de verbindingen weet tussen de verspreide deeltjes. Of misschien is er geen centraal celletje per herinnering, is er alleen een soort spinneweb dat leidt van de geuren naar de vorm, naar de kleur, naar de stemming, naar andere spinnewebben die reeds aanwezig waren vóórdat deze belevenis plaatsvond, of die later ontstonden.

Het spinneweb is gespannen, lijkt na korte tijd verdwenen in de gewatteerdheid die miljoenen spinnewebben over en door elkaar heen lijken. Maar een geurindruk of een toevallig samenvallen van twee zelden samenvallende woorden of indrukken elektriseert het spinneweb, dat plotseling oplicht alsof er nooit stof op gevallen is. Op die manier lijken de hersens een schatkamer en vaak ben ik ervan overtuigd dat het zo is.’(1)

 

Mooi dat beeld van die over elkaar heen vallende spinnewebben. Mooi omdat het overeenkomt met de modellen die men tegenwoordig van de hersenwerking maakt. Het tweede gedeelte van de tekst correspondeert daarom beter met de werkelijkheid van de hersenwerking, zoals wij die nu menen te kennen, dan het eerste gedeelte waarin de hersens nog als apparatuur worden beschreven, die als het ware in ons hoofd klaar ligt om gebruikt te worden, informatie van buitenaf te verwerken. Beelden van de hersens als apparatuur tref je overal in zijn werk aan.

 

‘Tegenwoordig dringt steeds meer door dat de ziel een gemakkelijke samenvatting is van een reeks kenmerken van onze hersens, en onze hersens beginnen steeds meer te lijken op een bijzonder ingewikkelde, zij het hier en daar vreemd gestoorde computer, een monsterachtig groot archief van feitjes, directe indrukken, afleidingen en combinaties tot de nde graad.’(2)

 

‘De echte platonici, waartoe ik Jung ook reken, wantrouwen de zintuigen als vervalsers en geloven dat je de waarheid kunt benaderen door een innerlijk schouwen. Ik denk dat dat een foute gedachte is. Chomsky zegt dat alle mensen geboren worden met een taalskelet in het hoofd, dat door het aanhoren van enige taal op een daarvoor gevoelige leeftijd bekleed kan worden met levend taalweefsel. Dat is precies wat ornithologen geconsta-

teerd hebben ten aanzien van sommige vogelzang, bij voorbeeld bij de gewone vink: een schematisch skelet van de vinkeslag, dat bij het aanhoren van het juiste lied snel aangroeit tot een eigen lied.’(3)

 

Eigenlijk ligt het voor de hand dat een bioloog er zo over denkt. De evolutie heeft onze hersens gevormd, op de manier waarop zij ook onze handen en voeten heeft gevormd: gericht op doelmatig gebruik in een bepaalde omgeving.

Het zou mooi zijn als zo’n taalskelet bestond, maar niemand heeft tot nu toe aanwijzingen voor het bestaan ervan gevonden. Als je de diversiteit van talen in aanmerking neemt zou dat ook wel een oneindig gecompliceerde syntaxis moeten zijn waarin het chinees, inuit, fins en nederlands allemaal een plaatsje zouden hebben.

Bij recente wetenschappers, zoals bijvoorbeeld Gerald M. Edelman, in zijn Bright Air, Brilliant Fire (1992) vind je een heel andere voorstelling van zaken. Weliswaar ontkent Edelman de aanwezigheid van een aantal door de evolutie gevormde eigenschappen van de hersens niet, eigenschappen die in het ‘oudste’ deel liggen opgeslagen en gericht zijn op de directe instandhouding en voortplanting van het organisme, maar de rest van het brein beschrijft hij als een blanco gebied waarbinnen ieder individu, op grond van specifieke omstandigheden en genetische gegevens, zichzelf op basis van ‘trial and error’ met zijn omgeving vormgeeft. Ook hier gelden de wetten van de evolutie, maar dan als het ware versneld, geïndividualiseerd. Neurologisch Darwinisme noemt Edelman dat zelf.

Er is dus volgens Edelman in het begin helemaal geen apparatuur, alleen de mogelijkheid om haar aan te maken. ‘Zintuigen zijn de voetjes van de ziel’. Waar geen prikkels zijn komt ook niets tot ontwikkeling.

 

‘Elk stadium van een wetenschap zou te beschouwen zijn als de laatste vertaling van de natuur. Elke tijd heeft zijn eigen wetenschap.’(4)

 

Een beeld dat positivisten wel zal doen tandenknarsen. Wetenschap die langzaam maar zeker in fictie verandert, tot kunst wordt bijna.

Bij de Zweedse dichter Lars Gustafsson wordt hetzelfde idee als volgt beschreven:

 

‘In de oude natuurkundeboeken, negentiende-eeuwse practica vol lithografieën, die uit de achttiende eeuw met houtsneden en de nog oudere, kun je zien welk een onzeker en veranderlijk landschap de natuurwetenschap is.

Eens was elektriciteit een fluidum en sinds die tijd bestaat de Leidse fles,

eens was het licht een straal die gebroken en gezeefd kon worden, sinds die tijd bestaan er lenzen en prisma’s.

Zoals vogelzwermen in de herfst kunnen de hypothesen plotseling opbreken uit een gebied en in een ander neerstrijken, alle vragen kunnen van het ene naar het andere landschap zwerven, waar andere instrumenten en andere hypotheses opbloeien.

De wetenschap zwerft door de wereld zonder ergens op een enkele plek lang genoeg te willen blijven om er te kunnen wortelen.’

 

Vaak paste Dick de ethologie op menselijk gedrag toe. Dat kwam hem nogal eens op standjes te staan van lieden die in een onwrikbaar wetenschapsbeeld geloofden. Misschien ging Dick daar soms ook wel eens te ver in, maar ik heb altijd het gevoel gehad dat de irritatie die zijn schrijfsels bij sommigen opriepen vooral te maken had met de voorstelling van Hillenius dat de mens een dier onder de dieren is. Zouden we het dierlijke in ons gedrag beter onderkennen en accepteren dan zouden we beter met de wereld (en met de dieren) omgaan. Juist het zogenaamde ‘wetenschappelijke’ wereldbeeld, waarin de mens het middelpunt (want ‘verklaarder’) van de schepping is, is mede verantwoordelijk voor de geleidelijke aftakeling van onze planeet. Wat hebben we aan wetenschap als we er straks niet meer mee kunnen leven?

 

‘Als men onderzoekt wat een dier waarneemt, kan men daarin niet verder gaan dan wat de mens waarneemt (ook al breidt men dat uit via allerlei apparatuur). Misschien geldt dat wel voor alle wetenschap: men kan slechts dat te weten komen waarvoor in onze hersenen plaats is.’(5)

 

Edelman schrijft in zijn boek: ‘The brain is constructed by principles that assure diversity and degeneracy. Unlike a computer, it has no replicative memory.’

Edelman beweert dus dat het begrip ‘plaats’ hier niet op zijn plaats is. Er is alleen maar een in voortdurende beweging zijnde toestand waarbinnen het brein steeds nieuwe denktracés kan vormen en behouden, terwijl andere, in onbruik geraakte, afsterven (probeer je nu nog maar eens de angst van zeelieden voor te stellen met hun schip van de aarde te vallen als ze te dicht bij de horizon zouden komen).

 

‘Het hersenmechaniek van de gewenning aan herhaalde prikkels, het afremmen van de reacties, is de motor van het steeds veranderen der kunsten.

We zullen steeds moeten ontdekken (of herontdekken) om wakker te blijven.’(6)

 

‘De training van een man van wetenschap komt voornamelijk hierop neer dat hij een hersenmechanisme ontwikkelt dat ingaat tegen het normale gewenningsmechanisme; we zouden dit het ontwenningsmechanisme kunnen noemen. Hierdoor verliest de regelmaat van een verschijnsel haar verdovende karakter en kan daardoor worden tot juist het houvast om achter de oorzaken te komen; regelmaat puur is de moeder der logica.’(7)

 

‘Een van de redenen waarom biologen zo nijdig zijn als niet-biologen die wel eens een filosofieboekje lezen kritiek uitoefenen op hun methodiek is dat biologie veel meer dan een vak is, het is een levenshouding, in veel opzichten te vergelijken met kunst.’(8)

 

Hillenius was niet naïef. Hij zag heel goed in dat wetenschap gericht is op resultaten, herhaalbaarheid van bewijsvoering, doelmatigheid (hoe tijdelijk ook). Maar de mentaliteit waarmee je tot die resultaten komt is in kunst en wetenschap dezelfde: de onwil om bestaande definities en indelingen bij voorbaat te accepteren. De onrust, die hebben kunstenaar en wetenschapper gemeen.

 

‘De groefjes in de grammofoonplaat zijn veroorzaakt door muziek en kunnen die muziek weer teruggeven. Sommige gedichten hebben dat ook, dat ze de stemming die ze tot ontstaan bracht bij het lezen terugroepen.’(9)

 

Herhaalbaarheid in kunst werkt anders dan in de wetenschap. In de wetenschap gaat het om letterlijke herhaling, het volgen van stapje voor stapje in een eerder gezette reeks van stapjes via formules, handelingen, redeneringen met als resultaat: hetzelfde onomstotelijke bewijs.

In alle goede kunst werkt de herhaling, in de vorm van luisteren, kijken, lezen, net de andere kant op. De structuur van goede kunst zorgt ervoor dat het herkenningstracé in de hersens nooit volledig kan worden bewaard. In het geslaagde kunstwerk zitten kennelijk witte plekken ingebouwd, onbestemde gebieden, breukvlakken die door onze hersens niet in kaart zijn te brengen en waardoor het kunstwerk aan de tijd ontsnapt en ons steeds opnieuw kan verrassen alsof wij er voor de eerste keer kennis mee maken.

 

‘Beeldspraak is ook een vorm van rijm, niet in klank maar in verhoudin-

gen. Net zo min als bij rijmwoorden gaat het erom dat beeldspraak en symboliek een verklaring zouden zijn voor een eerdere mededeling. Een goede beeldspraak is een toevoeging, ze wijst naar iets gemeenschappelijks tussen de pure mededeling en de bijbehorende beeldspraak. Beide (of meer) leden van een vergelijking, van het rijm, zijn onmisbaar, zij wekken de suggestie op van een niet benoemde gemeenschappelijke bron. Juist het niet benoemen, het meestal niet kunnen benoemen, geeft de spanning aan de onderdelen.’(10)

Maar hoe komen die blijkbaar voor het in leven houden van een kunstwerk noodzakelijke blanco gebieden tot stand?

 

‘Misschien is dat zelfs een toe te voegen eis, dat de kunstenaar zelf op het moment van schrijven of ander maken niet in de gaten heeft waarom hij die woorden en beelden gebruikte.’

 

Mijn ervaring is dat het inderdaad zo werkt. Het gevoel op je eigen denken vooruitgelopen te zijn. Wat er staat onttrekt zich op dat moment aan iedere poging tot analyse, maar vormt wel de kiemcel voor mogelijke ontroering. Op zulke momenten heb je het gevoel dat je iets overkomt, dat je iets toevalt, ondanks jezelf. Kennelijk speelt in het scheppingsproces een belangrijke onbewuste factor mee, een soort schaduwkunstenaar. Het kunstwerk is een lijstje om een gevoel. M.a.w. het gevoel moet scherp omlijnd zijn, de witte plek omgeven door het werk van een minutieuze cartograaf.

 

‘Ik denk zelf eerder aan de toestand die er aan voorafgaat en die eventueel helemaal geen producten oplevert. Het is een soort physiologische toestand waarin allerlei zaken die tot die tijd los van elkaar waren gebleven opeens verband tonen. Alles blijkt samen te hangen. Alles rijmt, letterlijk of figuurlijk. Ik denk dat dit moment voor zwaarmoedige geesten paranoied moet heten, het plotseling duidelijk worden van de alles omvattende, vernietigende samenzwering. Voor wie niet zwaarmoedig is is dit moment van inzicht het mooiste wat je kan beleven.’(12)

 

‘…een dichter: een man met slecht geïsoleerde hersenafdelingen.’(13)

 

Een andere bioloog-schrijver, Leo Vroman, schreef eens: ‘Hoe minder we weten, hoe meer we echt geloven dat alles op elkaar lijkt.’

Misschien is die physiologische toestand waarover Hillenius het heeft een tijdelijke regressie naar een minder gespecialiseerd denken waarin veel

minder vanzelfsprekend is dan in het door ‘ervaring’ wijs geworden denken. Vandaar dat geen kunstenaar naar volwassenheid streeft. Volwassenheid is de dood in de pot.

Ik denk dat Hillenius gelijk heeft wanneer hij een evolutionair principe van toepassing verklaart of wat wij wel de ‘ontwikkeling van de kunst’ noemen.

 

‘Bovendien mijn biologisch vooroordeel dat nieuwe wegen nooit gevonden worden door het verlengen van de oude, maar door onderaan opnieuw te beginnen. Dus niet de erfenis van het Mahler-orkest aannemen, maar beginnen met één, twee, drie stemmen. Vroeg of laat zal dat wel weer composiet worden, maar ten eerste houd ik niet van composieten, ten tweede is de nieuwe muziek daar, denk ik, nog niet aan toe (hetzelfde in de jazz, die alleen kan evolueren via de kleinere combo’s).(14)

 

Als dit waar is zou het een heleboel van het hedendaagse gescharrel tussen alle in de twintigste eeuw geproduceerde kunstvormen verklaren. Door terug te grijpen probeert men weer vooruit te komen.

In de jazz zien we inderdaad zoiets. Nadat in de jaren zestig de laatste restanten van tonaliteit en vaste beat waren opgeruimd, ontstonden er twee richtingen. De ene ontwikkelde zich, vanuit verwantschap, steeds verder in de richting van de moderne gecomponeerde muziek. Vertegenwoordigers van de geïmproviseerde en de gecomponeerde muziek komen steeds vaker bij elkaar over de vloer. De andere richting, veelal bestaande uit jongere muzikanten dan in de eerste groep, grijpt terug op de bop, zoals die in de jaren veertig tot ontwikkeling kwam en probeert van daaruit iets nieuws te ontwikkelen.

De eerste richting loopt het risico het jazz verleden geheel te verliezen, de tweede dat van een weinig opwindende imitatie (tenslotte leidend tot een vorm van ‘herhaalde muziek’, zoals gebruikelijk in de klassieke muziekpraktijk).

Natuurlijk spelen de jazzopleidingen (lees: bop-opleidingen) van de conservatoria hier een belangrijke rol in. Die bestonden nog niet toen Hillenius in 1963 schreef:

 

‘Dat de jazz, met de ruggegraat van een steeds bewuster theorie en het levende weefsel van de inspiratie, de opvolger zou zijn van de afgelopen Westerse muziek, heb ik eerst op theoretische gronden aangenomen: een tak van bedrijf die in bloei staat zonder dat er conservatoria of bijzondere

kleuterscholen of voordoende idealisten voor nodig zijn, lijkt me levender dan een andere tak die alleen maar door dat soort instituten overeind kan worden gehouden. Bovendien, vertelde men mij – het klonk me toen bepaald nog niet zo aan – dat jazz grote mogelijkheden van expressiviteit bezit. Ik ben toen regelmatig naar aanbevolen jazz gaan luisteren, volkomen theoretisch geïnteresseerd, de lijnen volgend zoals men die op een vreemde landkaart doet, in de hoop er eens werkelijk in te wandelen, zeker wetend dat dat kan.’(15)

 

‘Enfin, waar het om gaat kan ik niet beschrijven, de heer Monk bevestigde mijn theoretische verwachting, ik merkte opeens dat ik gevangen was in het weefsel van een nieuwe, levende creatie. Ik had mijn Mozart ontmoet en – daar is wel iets van aan – kan nu rustig sterven. De betkenners om mij heen, de vaklieden die op een ander vlak Bach verpraten of noem maar op, spraken na afloop over het achteruitgaan van wat eens een groot man was geweest, de drugs die zo slecht waren, misschien wel de roem die de graat had aangevreten. Hoe goed is het om te weten wanneer iets groter is dan de eigen maatstaven. Men is er zelf wat groter door, denk ik, grijnzend bescheiden.’(16)

 

Dick was geen groot jazzkenner. Maar wat hij in de jaren zestig in de jazz herkende was een muziek die zich op dat moment probeerde te ontdoen van zijn oude verschijningsvorm. Dat verpoppingsproces boeide hem, daar had hij goede oren voor. Zoals hij ook meteen de originaliteit van Misha Mengelberg onderkende toen hij in 1967 de plaat ‘Last Date’ van Eric Dolphy hoorde.

 

‘Enfin, op die laatste plaat van Dolphy hoorde ik voor het eerst Mengelberg. Ik had er eigenlijk niet veel van verwacht; in de schaduw van zo’n zeldzame persoonlijkheid als Dolphy zou elk ander wel moeten verdwijnen. Een enkele plaat is te weinig om iemand op te beoordelen, vooral als hij daarop slechts op het tweede plan staat, maar zelfs zo kreeg ik een indruk die me aanspoorde om eens vaker naar Mengelberg te luisteren. Ook bij hem blijkt de kloof tussen jazz en de nieuwe muziek niet te bestaan, al was er in het Parafax-fragment geen spoor van jazz te beluisteren. Het begon een beetje teleurstellend met gewone klankjes, misschien was dat ironisch bedoeld. Maar daarna ontwikkelde zich de compositie buitengewoon boeiend en overtuigend, met een grote samenhang, minder extreem dan Stockhausen, maar extremisme is op zich zelf geen eis, al kan het een kwaliteit toevoegen.’(17)

Die tegengestelde bewegingen van bouwen en breken die in de improvisaties en composities van Mengelberg voor de ironisch geladen spanning zorgen. Het wegstrepen van een regel met een andere regel, de grensgebieden waarin de vage omtrekken van oude verkavelingen nog net zichtbaar zijn, maar alle mogelijkheden tot nieuwe ontwikkeling nog braak liggen. Het terrain vague van ieder tastend, kreatief begin. Een paradijs dat je tenslotte verlaten moet om iets te kunnen maken.

 

‘Kiezen is verliezen.’(18)

 

Maken en ongedaan maken tegelijk. Dat moet Mengelberg hebben aangetrokken toen hij voor het eerst live uitvoeringen van muziek van John Cage bijwoonde.

 

‘Wat heeft kunst met natuur te maken? Natura Artis Magistra? Dat het om het kopiëren van het natuurlijke zou gaan wordt niet meer door velen aangehangen. Maar zoals Cage het zegt, componeren op de manier van de natuur, nabootsing van natuurlijke principes eerder dan van natuurlijke effecten, dat blijkt steeds meer een vruchtbaar uitgangspunt, ook voor andere kunsten en technieken. Ook al kan men vaak niet uitleggen wat het betekent, een organische opbouw klinkt als een aanbeveling. Bij sommige schrijvers, beeldhouwers en schilders die in principe atelierkunstenaars zijn zie je een verstrakking, een platonisering van de produkten optreden. Sommigen hebben het in de gaten en keren van tijd tot tijd weer terug naar het natuurlijke voorbeeld, dat ze eventueel helemaal niet natuurgetrouw schetsen, maar waaraan ze toch een verrijking van details ontlenen die in de abstractie van hun hersens verloren dreigde te gaan.’(19)

Is de met behulp van toevalsmanipulaties tot stand gekomen muziek van Cage nog steeds om aan te horen? Zelf zou Cage waarschijnlijk geantwoord hebben dat je beter kunt luisteren naar wat je nu hoort.

Cage ontdekte dat alle karakteristieken van muziek terzijde konden worden geschoven, behalve één. Die had je nodig om muziek van stilte te kunnen onderscheiden: duur. Vandaar dat hij zijn eerste boek over muziek Silence noemde.

‘Silence cannot be heard in terms of pitch or harmony. It is heard in terms of time length. It took a Satie and a Webern to rediscover this musical truth, which by means of musicology we learn, was evident to some musicians in our Middle Ages, and to all musicians at all times (except those whom we are currently in the process of spoiling in the Orient.’

Cage vertegenwoordigt met zijn latere werk de meest radicale regressie in de geschiedenis van de westerse gecomponeerde muziek. Zijn eerdere pianostukjes, ‘Amores’, ‘Music for Marcel Duchamp’, ‘Sonatas and Interludes’, wijzen in de richting van het vroege, ‘middeleeuwse’ werk van Satie. Harmonisch en dynamisch tot stilstand gebrachte muziek, zichzelf eindeloos herhalend, als een amoebe die eindeloos geduldig wacht op het ontstaan van een ontwikkelingsvorm.

 

Ik denk dat Dick de eerste was die in Nederland over Satie heeft geschreven. Hij kende die muziek door en door omdat hij haar zelf speelde. Later klaagde hij wel eens over de stijgende populariteit van Satie, maar dat verongelijkte gevoel bij zichzelf verklaarde hij dan weer lachend met zijn territoriumtheorie: je wilt wat je het liefste is niet met een ander delen.

Het grappige, on-serieuze (wat iets anders is dan onserieuze) karakter van Satie’s pianomuziekjes trok mij aan. Het gespeeld naïeve. Maar inderdaad, Satie is onschadelijk gemaakt. Op die allereerste stilstaande muziek en op ‘Socrate’ na.

Ik herinner me hoe ik bij Dick thuis voor het eerst naar dit oratorium voor vier zangstemmen en klein orkest luisterde. Ik wist er toen niet zo goed raad mee, kon het niet plaatsen binnen de toch tamelijk vrolijke rest van het werk. Maar ondertussen ben ik natuurlijk veranderd, word ik door andere dingen bespeeld.

Ik vind ‘Socrate’ nu een van de meest raadselachtige muziekstukken die ik ken. In de versie voor piano en zangstem valt de karigheid van het muzikale materiaal goed te bestuderen.

De muziek begeleidt de stemmen nauwelijks, maar loopt als een ventweg langs de hoofdweg die de stemmen gaan; in volkomen rust, met een gelijkmatige over het hele stuk gespreide emotionaliteit, die in de ingezette pedaaltoon van de trombone aan het slot tenslotte niet meer laat horen dan het begin van tranen. Een wit eilandje. Volstrekt autonoom en met niets te vergelijken.

 

Er zou een interessant boekje zijn samen te stellen met alle verslagen van muzikale gebeurtenissen uit de jaren zestig waarbij Dick Hillenius aanwezig was. De opera ‘Reconstructie’, de optredens van Koert Stuyf, Ellen Edinoff en Reinbert de Leeuw in Carré, de half mislukte presentatie van Satie’s ‘Vexations’ in Amsterdam (een stuk dat 840 keer gespeeld diende te worden), de her-ontdekking van de Nederlandse componist Matthijs Vermeulen, de jazz, de Vierde Symfonie van Charles Ives.

Dick was eerder chroniqueur, verslaggever dan criticus. Enthousiasme en de drang om zijn ontdekkingen aan anderen mee te delen waren de motor van zijn schrijven over kunst. Als hij iets niet goed vond deed hij er meestal het zwijgen toe. Niet omdat hij bang was om voor zijn mening uit te komen, maar omdat hij het genieten van kunst zag als een proces van ontvankelijkheid en assimilatie. Soms kon hij het aangebodene niet in zijn systeem verwerken, maar een ander daarom misschien wel. Hij had een vreselijke hekel aan critici die kunstproducten met een vooropgestelde mening tegemoet traden. Meestal halfkunstenaars die op anderen wraak namen voor hun mislukte ambities. Dick had daar geen last van. Hij voelde zich nauwelijks kunstenaar.

 

‘Het soort moed dat vereist is om alles op één onzekere kaart te zetten, moed die misschien een facet is van een werkelijk talent, bezit ik niet.’(20)

 

Hij versnipperde zich liever. Maar één ding had hij met kunstenaars gemeen.

 

‘Misschien heb ik iets gemeen met dichters: het vermogen om van tijd tot tijd een samenhang te ontdekken in gebieden die tevoren onverbonden waren.’(21)

 

Dick schreef zelf ook gedichten. Ik vind ze eerlijk gezegd niet zo goed. Ze hebben de vorm van onuitgewerkte notities. ‘Notes jotted down in the midst of action’, zoals de door hem bewonderde Amerikaanse dichter William Carlos Williams zijn gedichten noemde. Hij wist dat zelf ook wel, zette ze daarom meestal tussen zijn andere schrijfsels in.

 

‘Er zijn critici geweest – Gomperts en Vroman – die mijn gedichten hoogstens zagen als aanlopen, schetsen. Ik denk dat ze gelijk hebben; ik heb geen talent voor kunst. Mijn mogelijkheid is het zien van nieuwe verbindingen. Omdat ik in de kunst alleen maar gebrekkig zou zijn, moet ik er vooral voor oppassen dat ik niets van kunst tot mijn schrijfsels toelaat. Wanneer er al eens een woordspeling, een herkenbaar ritme of zelfs rijm in mijn gedichten te vinden is, is dat per ongeluk, omdat het niemand helemaal gegeven is om te ontsnappen aan de cultuur van zijn land en van zijn tijd.’(22)(22)

 

En toch. Als ik zijn stem wil horen pak ik een van zijn gedichtenbundels. Al zijn de meeste gedichten inderdaad niet meer dan notities, te weinig be-

werkt en daardoor van te voorbijgaande aard om lang bij stil te staan, ze komen het dichtst bij het unieke van zijn persoon, ze zijn het spoor dat zijn persoonlijke dynamiek en ritme in het leven hebben achtergelaten.