J.E. Kool-Smit
Meer twijfel inzake Céline
Zoals men kon verwachten is het door l’Herne – een instelling die tweemaal per jaar een album uitgeeft met documentatie materiaal betreffende een bepaalde auteur – aan Céline gewijde cahier een luidruchtig geschrift. Céline was immers een extremistische persoonlijkheid die extremisten van allerlei slag aantrok om ze vervolgens weer af te stoten; de grote man weigerde te beantwoorden aan het beeld dat zijn bewonderaars van hem ontworpen hadden, hij weigerde ook zich te identificeren met één van de talrijke milieus die hij achtereenvolgens doorkruiste. De biografie van Céline bevat genoeg verscheidenheid om vijf andere levens te vullen.
Wie het masker van de anarchistische mensenhater verwijderde vond niet alleen een menslievend geneesheer met stokpaardjes. Hij ontdekte, zeker in de oudere Céline, in de eerste plaats een onthutsende clown, gewend zijn dubieuze kanten te accentueren.
In Frankrijk is Céline dan ook een omstreden figuur, zelfs nu nog, twintig jaar na de oorlog en drie jaar na zijn dood, en deze bundel lijkt niet erg op de traditionele ‘hommage’. Er zijn maar weinig Franse schrijvers van naam die Céline hier hulde hebben gebracht, en de geëxalteerdheid die dergelijke geschriften pleegt te kenmerken bespeurt men nauwelijks. Alleen Jouhandeau gehoorzaamt aan het gebruik zijn ene ontmoeting met de meester zorgvuldig in scène te zetten. Opvallend veel plaats is anderzijds ingeruimd voor bijdragen uit het buitenland. Gedeeltelijk geven deze trouwens voedsel aan het Franse vooroordeel dat vreemdelingen slechts op kinderlijke wijze over literatuur en schrijvers kunnen spreken, de bijdragen uit Scandinavië zijn inderdaad beneden alle peil. De bladzijden geschreven door Miller, Kerouac en Ezra Pound hebben overigens evenmin veel met eerbetoon te maken; zij onthullen meer omtrent henzelf dan omtrent
Céline; men is blijkbaar niet ongestraft een bezeten schrijver. Wel valt hier een ongewilde verwantschap te constateren; Céline was evenmin als zij in staat om over anderen te praten. In de hier opgenomen rede die hij uitsprak ter herdenking van Zola doet Céline niet anders dan op eigen schimmen jagen. Deze rede, de enige literaire lezing die Céline in zijn leven hield, levert in feite een overtuigender, want naïever bewijs voor zijn non-conformistische aard dan zijn werk. Wie in een sociaal zo strikt geijkte situatie het patroon verzaakt moet òf over grote moed beschikken òf zo sterk in zijn wereld leven dat zijn afwijkende handelwijze hem zelf niet opvalt.
Ondanks alle tegenstrijdige opinies krijgen Céline’s werk en persoonlijkheid dank zij deze studie scherpere contouren. Een probleem b.v. dat niet opgehelderd wordt maar wel goed uitgediept is dat van Céline’s antisemitisme. Er zit waarheid in de opvatting van Gide die Céline’s antisemitisme afdeed als narrenpraat. Céline verloor immers in dit opzicht alle proporties uit het oog, zijn profetennatuur getrouw die maakte dat hij mijlenver van de werkelijke gebeurtenissen verwijderd was. Al bezat Céline dan volgens sommigen een hoger soort gezond verstand, men had hem graag af en toe een wat alledaagser verstandigheid toegewenst. Pol Vandromme heeft gelijk als hij stelt dat het woord ‘jood’ voor Céline een andere inhoud heeft dan voor gewone mensen. Maurras is een jood, nl. iemand die het niet stellen kan zonder ingewikkelde redeneringen, evenals de paus, evenals de graaf van Parijs.
‘Jood’ is voor Céline de term die alle andere scheldwoorden samenvat, zoals omgekeerd willekeurige personen en groepen die Céline niet aanstaan bedolven kunnen worden onder kwalificaties waaraan alle semantische samenhang ontbreekt. Maar al is Céline’s antisemitisme dan mogelijk in de eerste plaats een zaak van onzuiver taalgebruik, ze maakt de beschuldiging van Roger Ikor niet minder klemmend: Céline a ajouté à la souffrance du monde.
Céline’s antisemitisme ligt in hetzelfde vlak als zijn flirt met rassentheorieën. Ook deze nam dadelijk dolzinnige proporties aan. Alle Fransen geboren ten zuiden van de Loire schold hij uit voor ‘Narbonnoïdes négrifiés’. Céline’s racisme was, evenals zijn antisemitisme o.a. een literair gebaar, hij
hoort tot de zeldzame auteurs die zich door hun werk laten belasteren. ‘Mijn dossier is leeg,’ roept hij herhaaldelijk uit in brieven, en inderdaad, aan enige daad van collaboratie schijnt hij zich niet schuldig te hebben gemaakt. Maar wel had hij de euvele, of parodistische, moed zich schriftelijk te beklagen dat zijn werk niet uitgestald was op een tentoonstelling van antisemitische geschriften.
Voor zover Céline’s antisemitisme echt was krijgt men wel de indruk dat het aan milieu-invloeden moet worden toegeschreven. Céline stamde uit een maatschappelijke laag die in de 20e eeuw zou gaan verdwijnen, uit de kringen van de kleine winkeliers die het ‘met de hand gemaakt’ hoog hielden. Het was een bedreigd milieu dat in zijn kortzichtigheid het grootkapitaal als zondebok beschouwde, en verdere associaties lagen voor het grijpen.
Aangezien Céline sterk door zijn jeugd gemarkeerd werd lijkt deze opvatting mij waarschijnlijker dan de ook wel verkondigde dat Céline’s antisemitisme op onaangename ervaringen uit zijn later leven berustte. Céline was niet rancuneus voor wie rancune als een klein gevoel beschouwt; zijn inspiratiebron lag elders: ‘la vraie haine, elle vient du fond, elle vient de la jeunesse perdue au boulot, sans défense’.
De Joden en het Franse leger, dat waren de twee onderwerpen waarop Céline irrationeel, zelfs redeloos bleef reageren – zo stelt Marcel Aymé het ongeveer. Meestal slaagde Céline erin zijn gevoelens te objectiveren in zijn personages, maar de ervaringen verweven met de begrippen kapitaal en oorlog – de herinnering aan een verknoeide jeugd en aan de hel van 1914 – kon hij nooit baas, getuige ook zijn ambivalent gedrag in 1939: liever een schandelijke vrede dan oorlog, verklaarde hij openlijk – desondanks wilde hij dienst nemen toen de strijd op uitbreken stond; desondanks raakte hij zijn leven lang niet uitgepraat over de lafheid van Frankrijk’s soldaten jegens Hitler.
Il faut noircir et se noircir. Dit antwoord van Céline aan een verbaasde buurtbewoonster die hem vroeg: ‘Ziet u Clichy werkelijk zo?’, geeft Céline’s opvatting van schrijven goed weer. Na deze uitlating is men minder verbaasd te horen dat Céline’s ouders volstrekt niet de geteisterde ruziemakers wa-
ren die hun zoon schilderde; zijn vader, zegt een vriend van de familie, was een joviaal en rondborstig man, zijn moeder een lieve, zorgelijke vrouw. Zij hadden een vredig huwelijk, en een revolver is waarschijnlijk nooit in huis geweest. Ook de armoede is volgens deze getuige ontsproten aan Céline’s fantasie: zijn vader verdiende evenveel als een kapitein uit het leger, zijn moeder stond nooit op de markt, de familie bezat zelfs een huisje buiten. Deze bijzonderheden zijn natuurlijk betrekkelijk onbelangrijk, of liever ze laten eens te meer zien hoe grandioos en overtuigend Céline de rol van mythomaan kon spelen.
De waarheid is voor Céline identiek met de laatste waarheid, die welke sluimert op de bodem, maar misschien nooit werkelijkheid wordt. Er is alleen licht op plaatsen waar je niet mag komen, zegt hij. De schrijver moet doorstoten naar dit rijk waar mensen een authentieker zelf bezitten dan zij zich permitteren in het leven. De ervaring is daarbij niet meer dan ‘een dofschijnende lantaarn die slechts de drager verlicht’.
Het begrip laatste waarheid heeft bij Céline nog een andere inhoud. Hij hoort tot de schrijvers die het leven zien als een proloog op de dood. Voor Céline schijnt de dood nooit alleen maar een metafysisch schandaal geweest te zijn, de dood reist in het lichaam mee. ‘Alles is stof dat op zijn vonnis wacht.’ Aan een vriendin die klaagt over de naweeën van een operatie schrijft hij: ‘Je hebt in de dood rondgetoerd.’ En het voorwoord bij het proefschrift dat hij als jong arts schreef over leven en werk van zijn Hongaarse voorganger Semmelweis besluit hij met de woorden:
‘L’heure trop triste vient toujours où le Bonheur, cette confiance absurde et superbe dans la vie, fait place à la vérité dans le coeur humain… C’est peut-être cette calme intimité avec leur plus grand secret que l’orgueil des hommes nous pardonne le moins.’
De dood overschaduwde voor Céline bijna het gehele leven. Tenslotte scheen hij zelfs te stellen dat het leven in dienst staat van de dood, getuige de vreemde verklaring die hij geeft van de titel ‘Mort à crédit’: ‘De dood is de beloning voor het leven. Je mag sterven, je mag erdoor, als je een mooi verhaal te vertellen hebt. Dat is, symbolisch, “Mort à crédit”.’
Als Céline over die laatste waarheid spreekt is hij een in-
drukwekkend schrijver. Hij voelde zich verwant met Breughel, schilder van het ‘groteske dat grenst aan de dood’. De tragische en de macabere Céline hebben een zuigkracht die weinig auteurs bezitten. Maar wat te beginnen met de andere Célines? De larmoyante Céline, de verongelijkte Céline, het monster van egocentriciteit, de obscurantist Céline, de zichzelf eindeloos herhalende leuteraar Céline, de ondraaglijk simplificerende Céline, kortom, de schrijver die alle gevoel voor verhoudingen schijnt te missen?
Céline’s requisitoir is zo verpletterend dat men tegen wil en dank wordt meegesleept. Wie aarzelt laadt in eigen ogen de verdenking op zich ware grootheid te miskennen. Helaas is Céline m.i. vaak een schrijver die de lezer meer tot zwijgen brengt dan dat hij hem overtuigt.
‘Op mijn leeftijd zul je nog slechts oog hebben voor het essentiële,’ schrijft hij voor zijn veertigste aan een vriendin die ook de pen hanteert. ‘Wat ben je gecompliceerd… Je moet die borduurmachine stopzetten.’ In dit geval had Céline ongetwijfeld gelijk, maar dit verwijt waarin zijn artistieke credo ligt opgesloten, laat er tevens de beperktheid van zien.
Céline meende dat nuances de essentie verdrongen. Maar nuances kunnen ook de essentie in kaart brengen; de kracht van iemand als Marivaux, trouwens als schrijver een tegenvoeter van Céline, berust juist op dit vermogen. In bepaalde situaties lijken alle nuances ballast, maar hopelijk en goddank zijn die situaties niet zo frekwent. M.a.w. Céline heeft in elk geval statistisch ongelijk. Dit argument is minder flauw dan het klinkt, het laat zien waar m.i. Céline’s zwakheid ligt; hij is een eenzijdig schrijver. Als Céline zijn domein, dat van de laatste waarheden, verlaat mist zijn stem overtuigingskracht, omdat de apocalyptische toon gaat detoneren. Céline kan ook niets beginnen met een andere werkelijkheid. Hij is iemand die, doof en blind, op zijn eiland opgesloten zit: ‘Tout ce qui est anglais ou américain ou ailleurs m’est absolument étranger et indigeste.’
Céline is de man van één waarheid. Dat geldt ook voor zijn stijl. Céline is een opsommer. Maar opsommen betekent bij hem niet om de materie heen cirkelen teneinde alle schakeringen zo goed mogelijk te laten zien. Céline’s opsommin-
gen zijn herhalingen, toenemend in kracht. Ze hebben maar één doel: de suggestie van onontkoombaarheid versterken.
Voor zijn eenzijdigheid (die hem als schrijver niet minder groot maakt) had Céline zelf wel oog. Ik ben slechts de maker van een bepaalde muziek, zegt hij. Hij beschouwde zich als een instrument, en behandelde zich ook als zodanig. Gezondheid en geluk tellen niet mee, het enige belangrijke is dat het instrument functioneert. Om daar de juiste toon aan te ontlokken spande ook de zieke Céline van de laatste jaren zijn gehoor tot het uiterste in. ‘Als een woord verbeterd moest worden,’ schrijft zijn correctrice, ‘veranderde hij hele zinnen tot de cadans hersteld was.’
Wat elke schrijver moet ontdekken, volgens Céline, dat is de onweerstaanbare toon. Met deze verklaring doet Céline zich ook expliciet kennen als een van de auteurs die geloven dat literatuur bestaat bij de gratie van de welsprekendheid. De echte welsprekendheid dan, die uit het hart komt. Als Céline teveel woorden gebruikt is dat omdat de emotie te groot is. Dat wil zeggen, tot op een zeker moment. Volgens Michel Beaujour, een van de weinigen die een goede studie schreef voor deze bundel, bestaat er een breuk tussen Céline’s beide eerste romans ‘Le voyage’ en ‘Mort’, en de rest van zijn oeuvre. In de eerste werken is er afstand tussen de auteur en zijn delirerende personages, er komen maniakken in voor, maar het zijn maniakken die door de schrijver worden gedomineerd. De groteske werking van ‘Mort à crédit’ berust juist op de tegenstelling tussen het onthutste jongetje en de ijlende volwassenen, het kind is het enige levende wezen in een verstarde wereld. In later werk is er maar één die ijlt, Céline zelf. De schrijver is een Schmiere-akteur geworden die de rest van zijn leven niet anders deed dan één rol perfectioneren, die van de verongelijkte. Céline heeft zich gevoegd bij de gelijkhebbers uit ‘Mort à crédit’ die hun koorts geen dag onderdrukken. Hij doet niet anders meer dan zijn wrok herkauwen. Alles wat niet in zijn visioen past elimineert hij, alle kwaad ter wereld herleidt hij tot zijn enig mogelijke oorzaak: die welke hij in eigen persoon ontdekt heeft. Hoe ongelukkig Céline ook was, zijn woede was een comfortabel bezit geworden, in plaats van een reaktie op een blessure. Ze maakte deel uit van het repertoire; de vonk kon niet meer overslaan.
