Jaap Goedegebuure
Wollt ihr das totale Theater?

De grote bloeiperiode van de Atheense toneelcultuur, die gewoonlijk wordt gesitueerd in de zesde eeuw voor Christus, is vaak verheerlijkt als een ideaalbeeld van wat zo’n honderd jaar geleden met een hoogdravend woord ‘gemeenschapskunst’ heette. Operacomponist Wagner modelleerde zijn Gesamtkunstwerk naar deze standaard, filosoof Nietzsche kwam Wagner te hulp met een deels cultuurhistorische, deels esthetische theorie over het dionysische en het appolynische (ontvouwd in Der Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik) en de als marxist herboren dichter Herman Gorter bejubelde in De groote dichters Aischylos als de spreekbuis van de vrije Atheense burgerij. Eigen aan het ideaal dat de Atheense tragedie vertegenwoordigde, was het gemak waarmee ‘samenleving’ en ‘publiek’ telkens weer aan elkaar werden gelijkgesteld. Weliswaar mochten vrouwen en slaven de voorstellingen bijwonen, zoals A. Maria van Erp Taalman Kip ons in haar recente inleiding Bokkenzang meldt, maar dat neemt toch niet weg dat ze het deden in hun hoedanigheid van tweedeen derderangsburgers. Het zal Wagner en Nietzsche nauwelijks in hun historische illusie hebben gehinderd.

De opvatting omtrent de tragedie als een collectief gedragen en beleefd fenomeen wordt meestal in verband gebracht met haar historische wortels. De ‘bokkenzang’ zou zijn voortgekomen uit de jaarlijkse feesten terere van de geslachte en verrezen wijngod Dionysos. In deze oorspronkelijke vruchtbaarheidscultus wordt een wederopstandingsmythe gevierd: De volgelingen (in de archaïsche tijd waarover we spreken waren dat uitsluitend vrouwen) speelden een gebeurtenis na die als verhaal de transformatie is van oude animistische voorstellingen: het gewas van de aarde wordt verheerlijkt in de gestalte van een god die leeft, sterft en herrijst als de wijnstok of de korenaar. De rite had een sterk orgiastisch karakter en ging gepaard met uitbarstingen van seksuele drift en geweld, culminerend in het verscheuren van een offerdier waarin de god wordt gesymboliseerd. Soms is er zelfs sprake van mensenoffers; daarbij valt de keuze als vanzelf-

sprekend op de koning of – zoals de mythe van Agamemnons dochter Ifigeneia laat zien – een van zijn naaste familieleden. Later wordt het ritueel van zijn gewelddadige kanten ontdaan en ondergaat het in de zogenaamde dithyrambe (het koorlied ter ere van Dionysos) een stilering. Nog later ontstaat uit de beurtzang tussen het koor en een, later twee en tenslotte drie voorzangers de klassieke tragedie.

Is de stilering eenmaal norm geworden, dan heeft ook de categorie ‘kunst’ haar intrede gedaan. Aanvankelijk moet de rite een getrouwe nabootsing zijn geweest van een oergebeurtenis uit een door niemand echt herinnerd verleden: in een gewelddadige toeëigening, door de daders ervaren als het schenden van een taboe, wordt de godheid gedood, verscheurd en verstrooid, om vervolgens weer tot leven te komen. Deze nabootsing kan dan gelden als een vorm van religieus totaaltheater waarin de grenzen tussen werkelijkheid en fictie werden opgeheven door de kracht van het geloof in de herhaalbaarheid van de oergebeurtenis. Met die herhaalbaarheid stond of viel ook de continuïteit van het bestaan. Maar in de zesde eeuw is er geen verstandig mens die nog langer dit animistische geloof is toegedaan. De natuurfilosofie van Thales, Anaximander en Heraclitos is voorgegaan op een weg die niet langer vertrouwt op goddelijke machten en vermogens, maar de wereld opvat als een samenstel van stoffelijke elementen en mechanische krachten. De mythe is niet langer een oergebeurtenis die kan worden gereproduceerd middels een rite, maar een verhaal dat een (zeer gestileerd) beeld geeft waarin men zich naar believen kan herkennen. Actieve deelname heeft plaats gemaakt voor passief toekijken.

Het zijn de kenmerken van de klassieke tragedie (stilering, symbolische representatie, nadruk op het fictieve karakter van het getoonde, scheiding tussen spelers en publiek) die voor Aristoteles, de eerste criticus en literatuurwetenschapper uit de westerse geschiedenis, dienen tot fundament van zijn opvattingen over het toneel. Voor hem is de tragedie mimesis van menselijk gedrag. Mimesis wordt meestal vertaald als ‘nabootsing’, maar het is goed om te bedenken dat Aristoteles er niet ‘net echt’, maar ‘doen alsof’ mee bedoelde. Weliswaar ziet hij een hechte relatie tussen toneel en werkelijkheid, maar die wordt bemiddeld door de regels van de kunst. Kunst zuivert de werkelijkheid van het overbodige, het overtollige en het al te gruwelijke, zodat het publiek ertoe kan worden verleid om een blik te slaan in de spiegel die schrijvers en acteurs het voorhouden. Het verhaal en de manier waarop het wordt gebracht zijn retorische middelen om de

brug te slaan tussen het individuele lot en het algemeen menselijke bestaan. Dat er een brug nodig is, laat zien dat de mythische wereld niet langer bij de realiteit hoort, maar als verzinsel moet worden opgevat. Met Aristoteles triomfeert het rationalisme, ook in de toneelkunst.

 

Collectieve manifestaties volgens de maat van de Atheense Dionysoscultus zijn er al eeuwenlang niet meer. De katholieke kerk heeft haar best gedaan om tegemoet te komen aan de hang naar het theatrale waarmee veel gelovigen zijn behept, maar het echte toneel werd toch altijd uit de domein van het heilige gebannen. In de middeleeuwen kreeg het (religieuze) theater een plaats toegewezen op het plein voor de kerk, onder het theocratisch georiënteerde calvinisme zoals dat in het Genève van Calvijn en het Engeland van Cromwell bestond dreigde het zelfs naar het clandestiene circuit te verdwijnen. De Amsterdamse dominees van de zeventiende eeuw hebben er alles aan gedaan om de rooms geworden dichter Vondel te dwarsbomen in wat hij zag als een missie: hemel en aarde op elkaar betrekken in zijn veraanschouwelijking van de goddelijke heilsge-schiedenis. En dat terwijl hij zijn leermeester Aristoteles getrouw volgde in de scheiding van wat voor hem feit was (de joods-christelijke mythologie) en het gefingeerde schouwtoneel dat hij er van maakte.

Voor de echte gelovige moet het probleem met het theater wel zijn dat het een principieel ‘doen alsof’ veronderstelt. Wie voetstoots aanneemt dat alles één is, verdraagt de scheiding tussen schijn en werkelijkheid niet. En wanneer hij, zoals Plato, al aanneemt dat het leven op aarde schijn is, en het bestaan aan de andere zijde van de dood de ware werkelijkheid, dan verwerpt hij de nabootsing als bedrog in het kwadraat. Voor de (toneel)-dichters van zijn tijd had Plato zijn vonnis klaar liggen: ze zouden worden verbannen uit zijn ideale staat.

Er bestaat nog een ander soort van gelovigen: zij die in weerwil van de westerse dominantie van de rede blijven haken naar een magisch wereldbeeld, al is het dan ook vaak tegen beter weten in. De platoonse dan wel christelijke metafysica, die voorzien in een scheiding van aarde en hemel, delen ze niet. Voor hen is alles doortrokken van krachten waarop het verstand nooit greep zal kunnen krijgen. Wanneer deze magische denkers hun opvattingen over kunst ventileren, staan ze een radicale opheffing van de grenzen tussen leven en kunst voor. Een verhevigde ervaring van de werkelijkheid, dat is wat ze willen. En het middel daartoe is eerherstel voor het instinct.

In de eerste helft van de twintigste eeuw zijn het vooral de Franse surrealisten geweest die voorgingen in de vermenging van werkelijkheid en kunst tot één groot totaaltheater. Onder hen neemt Antonin Artaud een prominente plaats in. In zijn aan het toneel gewijde beschouwingen (ze werden in 1981 door Simon Vinkenoog vertaald onder de titel Het theater van de wreedheid) verkondigt Artaud inzichten die niet alleen verwant zijn aan wat leeft in de archaïsche natuurgodsdiensten, maar er ook regelrecht door geïnspireerd lijken. Met een beroep op de oude Grieken schrijft hij: ‘Óf wij zullen in staat zijn door moderne en actuele middelen terug te keren tot dat hogere idee van de poëzie en de poëzie door het theater, die achter de mythen staat die verhaald zijn door de grote klassieke tragedies, en één keer in staat zijn een religieus idee van het theater te verdragen, dat wil zeggen zonder meditatie, zonder vruchteloos nadenken, zonder verwarde dromen, om te komen tot een inzet van het bewustzijn en ook het bezit van bepaalde dominerende krachten, bepaalde beginselen die alles besturen; en aangezien deze beginselen wanneer zij wezenlijk zijn hun energie met zich meedragen, in ons die energieën terugvinden die in laatste instantie de orde scheppen en de waarde van het leven weer verhogen, – óf wij kunnen ons ogenblikkelijk en zonder te reageren overgeven, en erkennen dat wij alleen nog maar goed zijn voor chaos, hongersnood, bloed, oorlog en epidemieën.

‘Of wij brengen alle kunsten terug tot een centrale gedragslijn en een noodzaak, om een analogie te vinden tussen een gebaar, gemaakt in de schilderkunst of in het theater, en een gebaar door lava in een vulkanische uitbarsting gemaakt, óf wij moeten ophouden met schilderen, roddelen, schrijven of wat dan ook te doen.

‘Ik stel voor in het theater terug te komen op dat elementaire magische idee, overgenomen door de moderne psychoanalyse, dat eruit bestaat dat men om tot de genezing van een zieke te komen hem de uiterlijke gedragingen laat aannemen van de staat waartoe men hem zou willen terugbrengen.’

Artaud raakt hier aan een betekenis van het begrip katharsis uit Aristoteles’ dramatheorie die eeuwenlang dominant is geweest: door ons te confronteren met de demonische kanten van het bestaan zuivert het theater ons van het kwaad. Aristoteles zelf leek met katharsis iets anders te bedoelen: in de stilering slijpt de dramaturg de scherpe kantjes van de werkelijkheid af en maakt ze daarmee voor de toeschouwer acceptabel. Therapeutische homeopathie-in-het-geestelijke komt daar-

mee tegenover een esthetiserende kunstgreep te staan.

 

Hoe van religie vrijgemaakt en volkomen geseculariseerd we ook denken te zijn nu de laatste zandkorrels door de trechter van het tweede millennium ruisen, onze behoefte aan ritueel totaaltheater is nog altijd niet verdwenen, integendeel. Hoevelen van ons hebben zich, ondanks de beschutting van de televisiekamer, niet opgenomen gevoeld in het massa-mysteriespel rondom de dood van Diana Spencer, dat op 6 september 1997 werd opgevoerd tussen Kensington Palace en Westminster Abbey?

Dat ook de sceptische intelligentia onder de indruk was, bleek wel uit de overstelpende hoeveelheid instant-essays. Salman Rushdie, Rudiger Safranski en Dorien Pessers, allemaal deden ze moeite om dit onderwerp uit te tillen boven het niveau van de tabloids en Diana nog voor haar begrafenis de mythische status te bezorgen. Wat dat betreft waren de echte grafredes van de zesde september niet meer dan een formele bezegeling van wat voordien al was gezegd en geschreven.

Toch vormden al die erudiete reacties maar een flauwe opmaat voor het massale rouwritueel dat al dagen voor de eigenlijke uitvaart begon. Dat de dood van de vorstelijke cover girl aanleiding zou geven tot een collectieve roes was te verwachten, maar dat de barrière tussen het alledaagse en het sacrale zo gemakkelijk zou worden genomen, zou vooraf niemand hebben durven voorspellen.

Wat er gebeurde, valt misschien beter te begrijpen als we te rade gaan bij de visie van twee Fransen die zich in deze eeuw, elk op hun eigen manier, hebben verdiept in de aard van het numineuze: René Girard en de al genoemde Antonin Artaud. In hun beider denken spelen de samenhang van het geweld met het heilige, de grensoverschrijding en de rituele schending van het taboe een belangrijke rol.

Girard heeft zich diepgaand bezig gehouden met het zondebokritueel, dat in verschillende culturen een cruciale rol speelt bij de regulering van het maatschappelijk evenwicht. Collectieve onlustgevoelens die zich net zo lang hebben opgehoopt totdat ze wel tot uitbarsting moéten komen, richten zich op een hooggezeten persoon. Een kleine aanleiding is al voldoende om hem of haar van de troon te stoten, publiekelijk te vernederen en in veel gevallen ook te doden. Kort daarna, in veel gevallen zelfs onmiddellijk daarop, keert de stemming. Rancune wordt rouw, verguizing maakt plaats voor verering. De zondebok ondergaat de transformatie tot het massaal aanbeden gouden kalf.

Girard laat zien dat het zondebokritueel (dat in veel culturen ligt ingebed in een cyclus die spoort met de gang van de seizoenen) aan de wortel ligt van talloze mythen, bijvoorbeeld die waarin een god of held in een vlaag van massahysterie wordt gedood, om vervolgens triomfantelijk weer op te staan, of van mens in een god te veranderen. Zo is het lot van Dionysos, Attis, Orfeus, Jezus, maar ook van Oidipous en Job. Dat zijn theorie ook valt toe te passen op het heden, en daarbij een reikwijdte heeft die loopt van het triviale tot en met het allerheiligste en allerverschrikkelijkste, kan worden geïllustreerd aan de hand van schandalen waarvan grote reputaties de inzet vormen. In veel van deze gevallen is het niet eerst ‘Hosanna’ en dan ‘Kruisigt hem’, maar andersom. Eerst moet er bloed vloeien en pas dan kan er worden gezalfd. Eerst wordt iemand op grond van een bagatel ontluisterd en tot de grond toe afgebroken, om daarna in de prijzen te vallen. En altijd is het de naamloze menigte die verantwoordelijk is voor het offer en ook het initiatief neemt voor de apotheose.

In het lot van Diana Spencer valt zowel de neer- als opgang vast te stellen die kenmerkend is voor de levenscyclus van een zondebok. Niet alleen was ze – om de woorden van haar broer Charles te parafraseren – het wild dat werd opgejaagd door journalisten en persfotografen; ze was het doelwit van de begeerte van het publiek om haar letterlijk als consumptiegoed (dat wil zeggen als iets dat kan worden verteerd) op te slokken. Het zou heel goed kunnen zijn dat de collectieve rouw daarom zo intens en massaal werd beleefd, nu er sprake was van een halfbewust ervaren maar niet minder drukkend schuldgevoel. En juist vanuit dit gevoel begon de transformatie van de publieke persoonlijkheid tot de op afstand geplaatste heilige.

De collectieve reiniging vond weliswaar zijn aanleiding in de dood van Diana, maar reikt veel verder terug in tijd en ruimte dan haar bestaan vermocht te omvatten. De katharsis kwam op het moment dat Groot-Brittannië van politiek-maatschappelijke constellatie begon te veranderen, en wat dat betreft laat zich een parallel trekken met wat er in België gebeurde toen daar in de zomer van 1993 koning Boudewijn overleed. Bij leven niet een uitgesproken nationaal symbool, werd hij dat in de dagen tussen zijn verscheiden en zijn begrafenis juist wel.

 

De zuivering van emoties en affecten zoals die zich tijdens de eerste dagen van september 1997 voltrok aan de rouwende massa werd veroorzaakt door iets waarvan iedereen vond dat het, hoezeer ook gemanipuleerd en

uitgebuit als media-event, echt was. In plaats van toeschouwer waande men zich deelnemer, niet alleen als ramptoerist op de plaats van het dodelijk ongeval, maar vooral als medespeler in voorbereiding en viering van de uitvaart. Het grootste deel van het publiek zal zich niet hebben gerealiseerd dat het werd gemanipuleerd door een bemiddelende instantie die als geen andere de scherpe kantjes van de werkelijkheid afslijpt. De selectieve, polijstende en tegelijk afvlakkende televisiecamera droeg bij tot de zuiverende katharsis, maar dan binnen de enige dimensie die in dit kader haalbaar is: de kitsch.

Het is dat Artaud overleed toen de televisie nog in de kinderschoenen stond, anders had hij het medium ongetwijfeld over een kam geschoren met de andere nieuwe media van de twintigste eeuw. In zijn eerste manifest, gepubliceerd in mei 1933, constateert Artaud dat het conventionele, dat wil zeggen gestileerde, psychologiserende en aan verbalisme lijdende theater bankroet is. De elite heeft zich er van afgekeerd en de massa zoekt haar vertier in de film, de music-hall (lees voor vandaag: de musical) en het circus (lees voor vandaag: de sport). Toch blijft er behoefte aan een vorm van theater die wakker schudt en door een alomvattende vorm van actie appelleert aan het basale (Nietzsche zou hebben gezegd: ‘dionysische’) instinct van de ‘wreedheid’ (lees: scheppende en tegelijk vernietigende levenslust) dat bij iedereen leeft en wacht om te worden uitgedreven. Een uitweg ziet Artaud in een massaschouwspel dat de mogelijkheid zal bieden ‘om in de agitatie van de aanzienlijke, maar tegen elkaar opgezette en stuiptrekkende massa’s weer iets van die poëzie te zoeken die op feesten en bij menigten heerst, op de tegenwoordig te zeldzame dagen wanneer het volk de straat op gaat. Alles wat bestaat in de liefde, de misdaad, de oorlog of de waanzin, moet het theater ons weer geven als het zijn noodzaak wil hervinden.’

Er is veel te doen geweest over de veronderstelde medeplichtigheid van de persfotografen aan het dodelijke ongeluk dat Diana Spencer, haar minnaar en haar chauffeur het leven kostte. Vrijwel alle discussies daarover munten uit door een mentaliteit die letterlijk die van de ‘hypocriet’ is, dat wil zeggen van de toneelspeler in de Griekse zin van het woord, de acteur die doet alsof hij Medea of Jason of Oidipous of Ifigeneia is, en die heel goed weet dat het publiek doet alsof het hem gelooft. Maar zodra het stuk is afgelopen, keert iedereen terug tot de orde van de dag en doet alsof de gruwelen niet echt hebben plaatsgevonden. De met de telelens gewapende fotograaf symboliseert niet de jager Aktaion die de jachtgodin Diana

bespiedt en uit straf daarvoor door haar honden (lees: de publieke opinie) wordt verscheurd, maar de producent van het beeld dat een geruststellend scherm optrekt tussen de behaaglijke fictie en de verontrustende werkelijkheid. Het is dit scherm dat Artaud wilde afbreken.

‘Dit is waarom wij, rondom beroemde figuren, rondom verschrikkelijke misdaden, rondom bovenmenselijke zelfopofferingen, een schouwspel trachten te concentreren dat, zonder een beroep te doen op de verjaarde beelden van de oude Mythen, in staat zal blijken de daarin werkzame krachten op te delven’, schreef Artaud. Het is de vraag of hij, die op het programma van zijn theater van de wreedheid plaats wilde inruimen voor Blauwbaard en Woyzeck, voor de op bloed beluste tijdgenoten van Shakespeare, voor Sade, voor de Zohar en voor de Val van Jeruzalem, in Diana’s Dood niet een al te flauw aftreksel van zijn manifest zou hebben gezien.

Wat Artaud precies voor ogen stond, valt moeilijk uit te maken. Hoe sterk hij ook heeft benadrukt dat ‘wreedheid’ voor hem niet verbonden was met fysiek geweld, zijn beroep op Sade en de openlijk beleden voorkeur voor de Blauwbaardmythe doen vermoeden dat hij de even sublieme als huiveringwekkende diepten zocht waartoe participanten in cultische offerriten op gezette tijden plachten af te dalen. Wat dat laatste betreft hoeft er niet alleen te worden gedacht aan de dionysische mysterieën uit een prehistorisch Grieks verleden, we kunnen voor een voorbeeld ook terecht bij Artauds. tijdgenoot en geestverwant Bataille, de door Sade geïnspireerde filosoof en schrijver die in de schending van het taboe de ultieme realisatie van het mens-zijn zag. Bataille kleeft niet alleen de reputatie aan van pornografie op wijsgerig-antropologische grondslag (men denke aan zijn Histoire de l’oeil en Madame Edwarda), maar ook aan het gerucht dat hij in de jaren dertig met anderen een rituele moord zou hebben gepleegd. Waar, in het grenzeloze theater van de wreedheid dat leeft bij gratie van het afwezige onderscheid tussen fictie en werkelijkheid, eindigt het gespeelde ritueel en begint de echte wandaad?

Hans Sleutelaar, dichter van een even minimaal en minimalistisch oeuvre, heeft in een eenregelig vers eens de echo van nazi-propagandist Joseph Goebbels verdraaid tot een literair programma. ‘Wollt ihr den totalen Poesie?’, luidde zijn kreterig credo. In Artauds pleidooi voor een ritueel totaaltheater klinkt soms een fascistoïde aanspraak mee die mikt op almacht over leven en dood. ‘Wollt ihr das totale Theater?’ Nee, dan toch

maar liever het door de media verdunde, massaal uitgevoerde en massaal beleefde mysteriespel van september 1997.