Johanneke van Slooten
De Golven van Virginia Woolf en Klaas de Vries: zes stemmen in één hoofd
‘De zon was nog niet gerezen. De zee was niet te onderscheiden van het zwerk, alleen de zee was licht gerimpeld alsof een doek vol kreukels zat. Langzamerhand terwijl de lucht verwitte vertoonde zich een donkere lijn aan de horizon die zee en zwerk van elkaar scheidde en de grijze doek werd doorstreept met dikke zwarte halen die, een voor een, achter elkaar, onder het oppervlak bewogen, elkaar volgend, elkaar achtervolgend, in eindeloze gang.’
Zo begint Virginia Woolfs De Golven, een roman waarin reeksen van beelden en gedachten voortstromen als de deinende golven van de zee. Deze golfbewegingen vinden, net als de overkoepelende vorm van één grote stijgende en dalende golf, die de levensloop van zes personages volgt, hun muzikale spiegelbeeld in de compositie van het ‘scenisch oratorium’ A King Riding van de componist Klaas de Vries. Hij baseerde zijn oratorium, zowel in de tekst van het libretto als in de dramatiek van de muziek, op deze roman The Waves. De tekst leverde de gestiek voor de muziek.
In de Muziektheaterzaal klinkt zacht geroezemoes; het publiek realiseert zich niet dat het zichzelf hoort; het wordt meegevoerd op de eerste geluidsgolven die het zelf heeft voortgebracht en die elektronisch teruggespeeld worden. Het orkest zit klaar maar speelt niet, de zangers zijn nog onzichtbaar en toch klinkt van alle kanten het zinnetje Save me, Oh save me, Save me!
Klaas de Vries wilde een begin dat niet bestaat, waar je geen erg in hebt. Maar bij dit zinnetje: Save me! dat in het hele boek van Virginia Woolf steeds weer terugkomt, krijgt het publiek in de gaten dat er iets vreemds aan de hand is. Er klinkt een rollende steen die de zaal binnenkomt, en dat leidt tot de eerste echte toonhoogte: je hoort een hele lage gong. Dan begint de muziek; langzaam komt daarin de zon op, en als het goed is legt het publiek zichzelf dan het zwijgen op.
‘Het grijze doek, het oppervlak van de zee werd langzaam doorzichtig en lag daar rimpelend en schitterend tot de donkere streken waren uitgevlakt. Langzaam hief de arm die de lamp vasthield hem hoger en nog hoger tot een brede vlam zichtbaar werd; een vurige boog brandde aan de rand van de horizon en rondom vlamde de zee geheel op tot goud.’
Het stijgende begin van het eerste hoofdstuk in het boek, waar de brandende zonsopgang zich manifesteert, klinkt in de zeer lange instrumentale inleiding bij Klaas de Vries als het tergend langzaam opentrekken van een gordijn en de zon kleurt het grijze doek. Het is een heel langzaam ontwaken. Vanuit de publieksgolven en de eerste amorfe klanken, ontstaat er steeds meer vorm, valt er steeds meer licht op de muziek. De muzikale gebeurtenissen zijn nog heel diffuus, en stilletjes aan ontstaan er contouren.
‘De zon rees, en rees hoger.’ ‘Het licht doorboorde bijna de ijle haastige golven terwijl ze waaiervormig over het strand snelden.’ ‘In de tuin zongen de vogels, die bij de dageraad nog grillig en met tussenpozen hadden zitten zingen in deze boom en gindse struik. Nu eens alle tezamen schril en scherp in koor, als voelden ze zich verwant, nu eens alleen als tegen de bleekblauwe lucht.’
Geleidelijk aan komen de zes personages te voorschijn uit de muziek – ze komen als het ware tot leven. Dat gebeurt niet in de taal, maar in de partituur en op het toneel. Het zingen moet veroverd worden; het is haast nog geen zingen wat ze doen, ze zijn nog woordloos. Hier en daar gaan ze met de instrumenten mee en het is maar helemaal de vraag of ze al bestaan. In het begin zijn het eerder bewegende figuren. Dan fluisteren ze door elkaar heen een paar teksten die niet in het libretto staan – ze lezen voor zichzelf, soms halfluid, stukken uit het boek: ‘Er sprak angst uit het lied van de vogels, en vrees voor pijn, en ook geluk, dat terstond gegrepen moest worden. Maar ook zongen ze in de heldere ochtendlucht als rivalen, ze zwenkten weg boven de olm, zongen tezamen elkaar najagend, ontvluchtend, achtervolgend.’
Het zestal bevindt zich in de loop van de negen episoden waaruit De Golven is opgebouwd in telkens wisselende configuraties, onder meer in en om een idyllische tuin, in een vaag omschreven interieur van een kamer, bij een rivier en in een restaurant. Terwijl ze monologiserend voor zichzelf uit spreken en denken, bekijken en becommentariëren ze elkaar, zonder dat er
ergens sprake is van direct contact of van dialogen. Hun ware gezicht gaat verscholen achter meningen over zichzelf en de anderen.
Klaas de Vries heeft zich bij het samenstellen van de tekst en in de dramatische opbouw van de muziek van A King Riding laten bepalen door de muzikale structuur van De Golven. Daar kon hij steeds op vertrouwen, want Woolf heeft haar boek eerder gestructureerd als een compositie dan als een roman. Elke episode opent met een korte passage, die steeds met terugkerende impressies van de golvende zee, als een prelude een voorbereidende klankrijke sfeertekening geeft van de komende gebeurtenissen. In de loop van de negen delen treden er verschuivingen op van licht naar donker, die overeen komen met de verschillende fasen in de baan van de zon. Het gezang van de vogels bij het ochtendkrieken verplaatst zich naar de avondschemering. In de daaruit voortvloeiende grote golfbeweging ontvouwen zich de wederwaardigheden en de gedachtekronkels van het zestal, van de prille jeugd tot aan de oude dag.
In zijn oratorium heeft De Vries deze negen introducties laten samenvloeien in de muzikale vorm van de eerste grote zonsopgang boven de vlammende zee, daarna liet hij ze weg. Het orkest refereert aan die cyclische natuurbeschrijvingen, en de elektronica die daarvan afgeleid is geeft beweging aan het geluid en verspreidt het door de ruimte.
De dramatische opbouw in de muziek werkt toe naar het moment dat de drie zangers en drie zangeressen zich als de vertolkers van de romanpersonages presenteren. Een geweldig beweeglijk akkoord, waarin van alles gebeurt, zwelt tot massale proporties aan en komt tot explosie! Als het wegsterft komen de zangers naar voren.
De manier waarop zij elkaar als met de aanwijsstok om beurten aan het publiek voorstellen met: ‘Bernard said’, ‘Neville, Louis, Jinny, Rhoda, en Suzan said’ komt letterlijk uit het boek: eerst zingen zij allen, unisono in de middenligging, het woord ‘I’. Dat nemen ze van elkaar over. Dan spreiden de stemmen zich bij het woord ‘see’ of ‘hear’, en waaiert het zingen zich ineens uit naar een zesstemmig, heel wijd liggend akkoord. Dan blijkt dat het meer monden zijn dan echte mensen. Het zijn stemmen, facetten van een grotere eenheid.
Ook bij Virginia Woolf worden deze ‘stemmen’ voorgesteld als afsplitsingen van één geest, elk bewustzijn verlangt naar een eigen identiteit. Ze cirkelen om elkaar heen en zijn met elkaar tot één collectieve persoonlijkheid verweven. In de ‘Opera’, zoals Klaas de Vries er zelf over spreekt, heeft hij de vocale stijl van elk van de zes afgestemd op de typerende eigenschappen van
elke ‘stem’ afzonderlijk. Elk van de zes stemmen wordt geschaduwd door een solo-instrument dat zich al direct bij de eerste presentatie manifesteert als pendant van één van de personages. Ze zitten in een halve kring, als een soort pilaarheiligen, op hoge zuilen rond het toneel en geven vanaf die plaats bijna demonstratief blijk van hun betrokkenheid bij één bepaald karakter. Drie blaasinstrumenten delen hun toch al weinig stabiele identiteit met de mannelijke zangers en drie strijkers met de vrouwen. Daarbij is nog een derde afsplitsing in het spel, die van de elektronische echo van de speakers.
De Vries gaf de zangers een eigen zangstijl die soms even parallel kan lopen met de speelwijze van de instrumenten, waardoor woorden en muziek samen opgaan. Jinny wordt begeleid door de viool, zij heeft altijd een bepaalde bewegelijkheid, het golft maar door, zij is een echte coloratuur sopraan, ze schiet alle kanten op, en zo kon hij haar extraverte karakter als in de operatraditie in de zanglijnen terecht laten komen. Zo zingt Rhoda in een lage ligging, met onderbroken lijnen, repeterende noten, moeizame pauzes, plotselinge rusten, en stokkende zinnen die niet worden afgemaakt. De altviool hoort bij haar, een lamentoso-instrument met het omfloerste donkere geluid. Dat zijn twee hele grote contrasten. En Suzan, een lyrische sopraan, met een vaak briljante cello, zingt bijna altijd in lange melodische lijnen, golvende natuurlijke melodieën.
De mannen hebben een veel minder uitgesproken zangstijl. Bij hen zit het contrast voornamelijk in de toonhoogte waarop zij zingen, in het verschil in stemtype, de omvang en de kleur. Ze hebben geen aria’s, wel door elkaar heenlopende korte solo’s. Het enige echte operakarakter, die van de ‘held’, is de mysterieuze, onzichtbaar rondwarende, maar in ieders geest aanwezige Percival. Door de absentie van een bewustzijn en als toonbeeld van schoonheid en perfectie, leent hij – de zwijgende verlosser van hun schulden – zich goed als projectiescherm voor ieders geheime fantasieën en wordt hij door hen tot voorwerp van afgunst en liefde gemaakt. Zo kan hij hun lijden aan een ‘overmaat aan zelfbewustzijn’ iets verlichten. Hij wordt gerepresenteerd door een Wagneriaanse heroïsche trompet die zich voortdurend doet gelden.
De countertenor Neville, gesecondeerd door de dwarsfluit, is een kwetsbare, homoseksuele dichter: ‘Ik spreek vlug terwijl ik heen en weer loop om de spanningen te verbergen. Neem dit gedicht; het geladen verlangen achter de lippen.’ Hij ziet zijn geliefde Percival graag ‘achterover op de kussens uitgestrekt, monolithisch in reuzenrust’. De strak in het pak zittende zakenman Louis, de vrij stevige, extraverte heldentenor met begeleiding van de
blokfluit, is trots en eenzaam. Hij ziet steeds alle mensen aan hem voorbijgaan en constateert: ‘Het leven is iets verschrikkelijks voor me geweest. Ik ben net een geweldige zuignap, een klevend gulzige, een vasthoudende, onverzadigbare mond.’ Louis kreeg korte zinnen met een straffe dictie en na de zin ‘I will reduce you to order’, moet hij een hele tijd als een politieman ‘To order, to order, to order’ zingen. En de bas-bariton Bernard, met de basklarinet als alter ego, hoort het wilde jachtlied van Percival. Hij is de verhalenverteller, de schrijver die de anderen ziet als materiaal waarmee hij de ware aard van het menselijk leven denkt te kunnen doorgronden. Herhaaldelijk vraagt hij zich af: ‘Wie ben ik?’ Hij kan een ‘eigen zelf’ te voorschijn toveren in de gedaante van de anderen, ‘ik ben eenieder van jullie’. Dit kameleontische vermogen komt hem als schepper van dit gezelschap goed van pas. Hij verenigt uiteindelijk alle zes in zichzelf, net als Virginia Woolf zelf die De Golven haar autobiografische elegie noemde.
Voor zijn libretto heeft Klaas de Vries voornamelijk die uitspraken genomen die een emotionele karakterschets geven en als clichés al een typering zijn. Dat deed hij omdat het geen volledige mensen zijn, geen subjecten, maar zes stemmen die tezamen één personage vormen. Het coloratuurkarakter van Jinny blijkt uit haar sleutelwoorden: ‘I dance, I move, I ripple’ en uit een zin als: ‘I feel a thousand capacities springing up in me!’ Eigenlijk is ze altijd extatisch, maar op een vitale manier; ze is zich haar magnetische aantrekkingskracht bewust en geniet ervan.
Rhoda heeft heel vaak gezongen: ‘Meaning has gone’, en ze zegt van zichzelf: ‘I don’t have a face’, ‘als ik iets optil heeft het geen gewicht’. ‘Ik ben niks, ik probeer alleen wanhopig wat te zijn’. En als ze zingt ‘Hide me, protect me, for I am the most naked of you all’, klinkt dat als de klacht uit het ‘Agnus Dei’ uit de Hohe Messe van Bach. Als Suzan ‘Only cries of love, rage, hate and pain’ zingt, doet ze dat in een heel duidelijk stuwend ritme. Op het moment dat die tekst kiest, hoort hij hem al in grote lijnen; niet de exacte toonhoogte, maar wel de oplopende lijn in ‘love, rage and pain’, tot aan een hele hoge noot. Wanneer hij zo’n tekst gebruikt, doet hij dat omdat die zinnen erom vragen gezongen te worden.
Zinnen die te ingewikkeld zijn, te complex en waarin te veel verwezen wordt naar een concrete omstandigheid vielen af. Dat kan beter gesuggereerd worden in de muziek. Maar als het zingen of het bespelen van instrumenten het onderwerp is of wanneer de schrijfster werkt met klankbeelden, muzikale omschrijvingen van observaties is het wel bruikbaar. Hij heeft die
zinnen eruit gepakt die steeds weer hetzelfde thema opnemen. Bepaalde woorden zoals ‘dance’ voor Jinny en ‘dream’ voor Suzan, of ‘I am the foam’ voor Rhoda lopen dan ook door het hele stuk heen.
De steeds terugkerende thema’s, symbolen en frasen die ieder met een apart personage verbonden zijn, komen tot uiting in een bepaalde ritmiek, in akkoorden en melodielijnen. Die geven een structurering van de muziek, op een gegeven moment herken je in de polyfonie van de zes stemmen dezelfde patronen en voel je dat het een stroom is. In de River-scène waar Bernard de zin: ‘I am not one and simple but complex and many’ zingt, geeft hij voor de eerste keer aan hoe hij de anderen in zich verenigt en hij beschrijft hen als vissen in de hoofdstroom van de rivier. Daar heeft de muzikale techniek gehanteerd van reeksen die uitdijen en inkrimpen. Eerst neemt hij grotere stappen en dan volgen weer kleinere stappen en die rollen als kleine golfjes over elkaar heen. Het stroomt allemaal maar door als de rivier die nooit dezelfde is en de muziek die voortdurend beweegt.
Jinny’s temperament wordt gesymboliseerd in de dansante bewegelijkheid van haar vliegensvlugge lichaam: wanneer het af en toe ergens neerstrijkt, golft haar jurk als een bloem om haar heen. Ze laat de taal vlam vatten en flakkeren zoals haar vlammende lichaam omhoogspringt, of ziet ‘schalks, welbespraakt en grillig’ dat de woorden elkaar verdringen en als ‘trillende, fladderende vogels op de lippen neerstrijken’. Suzan draait, in een krampachtige poging haat van liefde te onderscheiden, haar zakdoek in elkaar; en Rhoda, de ‘bronnimf altijd met water omspoeld’, wiegt heen en weer op de heftige golfbewegingen van haar gemoedstoestanden. Van angst vervuld, ontvlucht zij zichzelf. Een typische zin van haar, ‘A million arrows pierce me’, is harmonisch zo gezet dat de toon in ‘pierce me’ werkelijk de kwaliteit heeft van ‘píeíeíercing’. Dat woord heeft al die priemende klank en dat wordt nog eens herhaald.
Viginia Woolf schreef De Golven in een fugatische vorm de verschillende alleenspraken in een zeer muzikale taal – vol binnenrijm, alliteraties als ‘a single sound. A siren hoots’ en klankreeksen als ‘My roots go down through veins of lead and silver’. Een gescandeerd pulserend ritme golft over de pagina’s en woordherhalingen zoals ‘Sleep I sing. Sleep, I say, sleep’ en het repetitief gebruik van het woord I versterken de cadans van de voortstuwende beweging. Dit soort muzikale motieven heeft Klaas de Vries optimaal benut.
In het eerste deel van de opera wordt de tekst vrij syllabisch weergege-
ven, vooral in de drie vrouwenaria’s blijft hij dicht bij de taal, daarin volgt hij de betekenis van de woorden en wordt de beweging en het ritme van de zinnen in de muziek weerspiegeld. Aan het begin van het tweede deel, waar gezongen wordt over de cirkelgang van de tijd, de duur, het voortdurend aanwezig zijn en de beleving van het moment, omspelen de instrumenten de zangers op een bijna Middeleeuwse manier met veel versieringen; de derde laag, de elektronica, laat die versieringen van de instrumenten nog eens nagolven. Soms heeft hij de muziek laten invullen wat hij uit de tekst wegliet en soms doet de muziek zelfs dat niet, en is er ruimte voor een beeld op het toneel. Sommige beelden die je bijblijven, zoals de spiegel waar ze allemaal langskomen en waar Rhoda niet in durft te kijken, zijn wel in muziek omgezet. Of de bijl die op een cruciaal moment het blok moet klieven. Dat gaat over ‘vallen’ en onomkeerbare valgeluiden, net als de druppel van de tijd die valt; voor dat gegeven heeft De Vries een speciaal akkoord gevonden. Dat is bijna Barok-retoriek zoals Bach of Monteverdi een tekst weergeven door hem ‘letterlijk’ in muziek om te zetten, te vertalen. Die heeft een heel andere functie dan filmmuziek, het zit ín de muziek, het is het gebaar van de muziek zelf geworden. Zo kon de dramatiek van de ‘opera’ en van de karakters die vol verwachting naar een punt toeleven, tot het moment dat alles herinnering wordt, ín de muziek laten plaatsvinden. In de contrasten tussen de stemmen, drie vrouwen en drie mannen, de solo-instrumenten tegenover het grote ensemble en met de ritmische en melodische contrasten in het muzikale materiaal zelf. De hele opzet van het stuk is dramatisch, soms gebruikt hij alle middelen tegelijk, of beweegt het geluid zich door de ruimte zodat hij dan ineens kan inzoomen op een enkele solo. Er is geen sprake van een verhaallijn of een duidelijk plot, ook niet in het boek. Het interessante is: het scheert er steeds overheen. Ook daarom is het al bijna muziek. Het is eigenlijk één groot prozagedicht.
De Vries vindt het thema heel mooi, hij noemt dat ‘het kleine verheffen’ van de meest algemene dingen van het leven. De ervaring van hele elementaire dingen, zoals van de cyclische tijd, en de beleving van het hier en nu; de concentratie op het moment, niet op grote gedachten. Zelfs de dood van Percival is onopvallend, hij valt van zijn paard. Als figuur met zijn trompet kon hij veel meer uitvergroot worden dan in het boek het geval is; in de muziek kan hij voortdurend aanwezig zijn.
Dan is er het moment dat het zestal in het restaurant bijeen is gekomen om Percival te ontmoeten, het dramatisch hoogtepunt in de golfbeweging van de opera. In die scène is er eerst alleen maar verwachting, met hele
zachte muziek, ze fluisteren heel snel, tegelijkertijd allemaal teksten over elkaar heen. Ze zijn duidelijk in zichzelf gekeerd. En vlak daarna komt Percival en stijgt te paard: dat veroorzaakt een enorme uitbarsting in extatische muziek. Zij zingen over de euforie die zijn komst teweegbrengt: ‘Gold runs in our blood, he is a hero’ en: ‘Horns and trumpets ring out!’, en in die euforische uitbarsting, bonken in het overdonderend lawaai de inslagen in het orkest. Het moederakkoord waarin alle klanken samen komen ijlt nog lang na. Dit is hetzelfde explosieve akkoord dat in het begin na de inleiding van veertig minuten het zingen inluidde. Dan vraagt Bernard: ‘Who am I’, en de muziek grijpt terug naar dat eerste moment, waar ze zich presenteerden en allemaal ‘I’ zongen waarna de toon uitwaaierde op ‘see’ en ‘hear’. Nu gaat het andersom, ze zingen gezamenlijk ‘who am’ en dan waaiert het woord ‘I’ uit op dat wijde zesstemmige akkoord.
Helaas, Percival sterft, maar na zijn dood maken ze hem nog belangrijker dan voorheen; de heimelijke verlangens die ze op hem projecteerden, nemen vaste vorm aan en geven hem het veelbelovende uiterlijk van hun verloren gegane jeugd. Kreten van smart klinken op uit het ‘Lamento’ waarin ze zijn fatale val betreuren en hem ieder op hun eigen wijze bezingen.
Hierop volgt een koraal, gezet op de tekst van het doodsgedicht ‘Abdicatie’ van de Portugese dichter Fernando Pessoa: daarin wordt een vorm van berusting geschetst. Met deze nocturne: ‘Neem mij in uw armen, o eeuwige nacht’ wordt de laatste fase van A King Riding ingezet en de slotzin van dit gedicht: ‘Gelijk het landschap bij het sterven van de dag’, sluit aan bij Woolf’s neergaande golfbeweging van het uitstervende licht van de zon en van de gezamenlijke levens die ten einde lopen.
Het is gecomponeerd als een zesstemmig Monteverdi-madrigaal, het is het enige deel dat helemaal a capella wordt gezongen, en door die vernauwing na de overvloed van orkestrale middelen ontstaat er een geweldige concentratie op dat punt. Op drie plaatsen heeft een gedicht van Pessoa gebruikt als pijlers onder de grote boog, en zij hebben de meest uitgesproken, streng gecomponeerde muzikale momenten, vol spiegelstructuren. Het eerste, een ritmisch explosief lied, gaat over de vrijheid om je eigen identiteit te kunnen kiezen, je niet vast te leggen; daarmee komen naar zijn gevoel De Golven weer terug; de zangers zingen ‘als de ziener van de muziek der wind’. Bij het tweede, een dicht weefsel van stemmen, een ‘golvend lied gelijk een vogelzang’ is de verbinding nog rechtstreekser. Direct na de duistere klaagzang van Rhoda is de eerste zin: ‘Hoor haar zingen, arme maaiers-
vrouw (…) haar lied vol blijde en naamloze rouw.’ En die laatste zin, ‘Ga dan voort, en neem mij op, en heen van hier’, laat weer de mogelijkheid zien van een gedaanteverandering, iets anders te kunnen worden.
De koralen op teksten van Pessoa zijn muzikaal zelfstandige stukken binnen de opera, een soort commentaar op afstand als een koraal in een Passion van Bach. De dichter Pessoa heeft, als afsplitsingen van zichzelf, verscheidene personages geconstrueerd. Hij schreef onder verschillende namen en drukte in uiteenlopende stijlen de gevoelens en ideeën van deze persoonlijkheden uit, die hij als aparte facetten van zijn eigen persoon dramatiseerde. Deze vorm van depersonalisering zag hij als equivalent van de verbeelding. Hij ging een stapje verder dan Virginia Woolf, en met Pessoa’s opsplitsingen van identiteiten in heteroniemen creëerde De Vries een interactie tussen deze gedichten en de rest van de opera.
Tegen het eind richt Neville zich rechtstreeks tot het publiek en oppert daar: ‘They want a plot, do they? They want a reason. Yet if they want violence, I have seen death and murder and suicide all in one room.’ Dat is ironisch bedoeld, Neville becommentarieert het stuk: het publiek wil een echte opera! Maar hier viel geen doorlopend verhaal te beluisteren, de gewenste intrige en een plot ontbraken en de hele dramatische opbouw vond plaats in de muziek. Louis eindigt tot slot met ‘Let us abolish the ticking of time’s clock with a blow’. Dan komt de klap van de laatste inslag, weer hetzelfde akkoord, het is nog iets verder opgesplitst, zodat je nog een extra zwieperd krijgt voor Louis zingt: ‘Come closer!’
Daarna wordt alles herinnering. Bernard geeft in een gesproken monoloog een samenvatting van de zin van hun leven. Alleen nog maar pratend probeert hij zich koortsachtig te herinneren wat er zich allemaal heeft afgespeeld. Hij kijkt in de bol vol gestalten en ziet de afspiegeling van zijn leven in symbiose met de identiteit van de anderen. De herinnering is door de tijd vervormd zoals de terugblik door de elektronische muziek. Uit de speakers klinkt het hele voorafgaande stuk, nu samengeperst in korte tijd en uitermate zacht. Het is een soort herinneringsruis waarin je af en toe iets herkent van wat je daarvoor gehoord hebt.
Bernards instrument, de basklarinet speelt een langzaam stijgende bluesachtige solo die daar helemaal doorheen gaat. Hij omvat door zijn grote bereik en flexibiliteit alle solo’s van de anderen. Al pratend tegen het publiek improviseert Bernard over het verleden: ‘Ik heb behoefte aan een eigen taal zoals geliefden spreken, aan eenvoudige woorden zoals kinderen gebruiken. Ook in mij rijst de golf. Hij zwelt aan; welft de rug. Ik ben me weer van een nieuw verlangen bewust!’
