John Borstlap
Notities bij een koraal
(‘Night Music’, voor altviool en piano, 1993)

In de kunst vond, zo ongeveer tot aan de Romantiek, het religieuze gevoel uitdrukking in de specifieke, aan de kerk gebonden genres. In de loop van de negentiende eeuw stroomde veel van het ‘religieuze’ uit in het totaal van de kunst: de organische verbondenheid ‘van alles met alles’ was één van de kerngedachten van de romantische levens- en kunstopvatting. Met het losweken van ‘het religieuze’ van ritueel en dogma werd dit ervaringsgebied ook vager. Zo werd bijvoorbeeld in de kerkmuziek een Mis of Requiem, waarvan voorheen het karakter door de traditie werd bepaald, een muziekstuk óver een muziekstuk, een concertstuk verwijzend naar een religieus idee als naar een archetype. De religieuze muziek werd minder functioneel en meer symbolisch.

 

Het koraal is, vóór de negentiende eeuw, een expressief en functioneel onderdeel van een religieus ritueel. Buiten de context van het ritueel heeft het koraal echter het karakter gekregen van een symbool, verwijzend naar een religieuze wereldbeschouwing. De historische afstand tot die wereldbeschouwing kan een element van nostalgie toevoegen, die op zich ook weer verwijst naar een betreurd verlies. De Verlichting heeft het koraal ontdaan van z’n vanzelfsprekendheid.

 

Zou het mogelijk zijn om, in de vorm van een muziekwerk, het psychologische gebied te exploreren waar nostalgie en religieuze indrukken een verbinding aangaan met de individuele beleving? Waar een spanning bestaat tussen enerzijds de werkelijkheid van de directe ervaring, anderzijds de aantrekkingskracht van een voorbij wereldbeeld dat misschien beperkt was, maar diep en sterk? Het feit dat we ons nog steeds kunnen laven aan de kunstwerken uit die voorbije situatie moet wel betekenen dat iets in ons nog altijd op die uitdrukking van het religieuze reageert.

 

De essentie van het religieuze kan men o.a. vinden in de oude kerkmu-

ziek, maar ook – zonder de conventies van de kerk – in het levensgevoel van de negentiende eeuw, zoals dat tot uitdrukking komt in de poëzie van Novalis, de late kwartetten van Beethoven, de latere Wagner, Bruckner en in feite in de gehele ‘nachtzijde’ van de romantiek die de oneindigheid van het universum en de eenzaamheid van de mens benadrukt.

 

Aanknopingspunten voor ‘Night Music’ waren:

1. De magische schilderijen van Caspar David Friedrich – vooral zijn ‘nachtstukken’, waarin eenzame figuren in maanverlichte landschappen ronddolen. Bewonderenswaardig hoe Friedrich, bij alle sfeer en ‘romantiek’, iedere sentimentaliteit – dit is: oppervlakkige emotie – vermijdt. Zijn beelden zijn vol betekenis maar ongrijpbaar; realistisch geschilderd maar niet echt van onze wereld. Het zijn zichtbaar gemaakte psychologische ervaringen, ‘ziels-toestanden’.

2. De ‘Nachtmusiken’ uit Mahlers zevende symphonie: fantastisch-bizarre collages van reminiscenties en associaties. Sinds Debussy, Ravel, Bartok, Berg en Szymanowsky, verwachten we van een ‘nachtmuziek’ in de eerste plaats sfeerschildering. Daartegen steekt Mahler af als iemand die in het idee van de ‘nacht’ vooral aanleiding ziet om zijn eigen innerlijk te onderzoeken, een typisch negentiende-eeuwse houding.

 

De eerste ideeën: fragmenten van barokmuziek en van een koraal. Vanwaar het koraal? Herinneringen aan een wereld die ver van de onze afstaat. Of niet? Bachs cantates behoren tot de gemiddelde culturele bagage van de ‘klassieke luisteraar’ van boven de Alpen. Beelden van een wereld die, op één of andere manier, een geheel was. Een wereldbeeld, als een projectie over de werkelijkheid heen, die toch danig chaotisch kon zijn. Maar de chaos paste in het wereldbeeld: ‘alles is in Gods hand’.

 

Bach: een gesloten wereld, over-rijk, maar nergens een teveel. Er is het drama van het bestaan, maar dit is opgenomen in een overkoepelend besef van orde en harmonie. Orde: niet een matrix waarin het materiaal is geperst maar iets organisch, van binnenuit. Binnen de grote lijnen van de vorm is altijd de onverwachte wending, het onverwachte akkoord of dissonant, de onregelmatige frasenbouw, de tegendraadse modulaties. Combinatie van drama, expressie, contrasten. Een structurele complexiteit die vergelijkbaar is met die van de kathedralen.

Het is inmiddels een gemeenplaats, maar het is waar dat de grote Franse kathedralen, behalve functionele gebouwen voor religieuze bijeenkomsten, ook driedimensionale kunstwerken zijn die uitdrukking geven aan een religieus idee, inclusief de bijbehorende gevoelsmatige ervaringen.

Als Louis Andriessen in zijn ‘Hadewych’ de wetmatige verhoudingen van de kathedraal van Reims gebruikt voor de structuur van zijn compositie, isoleert hij één aspect van het bouwwerk, en wel precies het element dat het middel, niet het doel, van de architecten was (zie Tirade 365). De bedoeling van deze procedure is, de essentie van de ervaring – in dit geval de religieuze beleving – te vermijden. Zodoende kan de componist zich van een meer directe emotionele betrokkenheid distantiëren. Hij zegt: ‘De religieuze kant interesseert me daarvan nog het minst, moet ik zeggen.’ Maar ook: ‘Het is waar dat ik op allerlei niveau’s de sfeer van een kerk oproep.’

Dus, Andriessen bedoelt de sfeer van het gebouw op te roepen zonder de essentie ervan, zonder de uitdrukking en de beleving van die essentie. Hieruit spreekt de gêne van de twintigste-eeuwer tegenover alles wat ook maar in de verte herinnert aan de cultivering van ‘het gevoel’ zoals dat in de negentiende eeuw gebruikelijk was. In de twintigste eeuw leidde scepsis over de menselijke beschaving en de menselijke natuur tot het taboeiseren van essentiële ervaringen, tot het wegmoffelen van problemen die uiteindelijk toch tot het bestaan behoren.

In hetzelfde vraaggesprek liet Andriessen zich ook nogal negatief uit over Arvo Pärt. Het zal duidelijk zijn, dat het laatste wat Andriessen wil is het uitdrukking geven aan een religieuze gevoel, hij stelt zich tevreden met het theatrale gebaar van een structuralistische benadering. Maar Pärt houdt zich nu juist bezig, en op zeer overtuigende wijze, met datgene wat Andriessen consequent vermijdt.

 

Een groot deel van de menselijke ervaring is universeel. De werkelijkheid is een combinatie van min of meer samenhangende systemen en onvoorspelbare chaos. Je kunt de hoofdprijs winnen in de staatsloterij, maar op dezelfde dag onder een tram raken. De chaos was in de Middeleeuwen niet kleiner, eerder groter. Het onnoembare, ongrijpbare van het leven verliest iets van z’n dreiging zodra het een acceptabele betekenis krijgt. Maar we kunnen niet meer in het religieuze wereldbeeld van het Christendom geloven: we weten teveel van de werkelijkheid en het menselijk falen.

Volgens Schopenhauer – die de muziek als de hoogste kunstvorm beschouwde – vertolkte de toonkunst de innerlijke werkelijkheid, de essentie van de dingen. Het is waar dat de grote muziekwerken van het verleden ons iets lijken te ‘vertellen’ over onszelf, over menselijke ervaring in het algemeen. Zelfs ‘vertellen’ ze iets over hoe de menselijke geest werkt: het bewustzijn volgt de klankpatronen, bouwt een verwachting op over het verloop hiervan in de tijd en is verrast bij een plotselinge afwijking. Dit samenspel houdt de aandacht vast in een subtiel evenwicht van verwachting en onvoorspelbaarheid.

De merkwaardige voldoening die een harmonieus patroon kan geven, of dit nu een polifoon motet is of een uitgewerkte kerkfaçade, blijkt bij nader inzien veel te maken te hebben met de behoefte aan ordening van uiteenlopende materialen. Het meest bevredigend is een patroon waarin – op kleine schaal – allerlei onregelmatigheden, tegenstellingen en afwijkingen te vinden zijn. De orde in het groot omvat inbreuken op diezelfde orde: de spanning van de afwijking maakt het geheel levendig en interessant. En we herkennen daar ook iets in van onze eigen ervaring: het leven kan wel een zekere samenhang vertonen maar we weten maar al te goed dat deze samenhang voortdurend wordt doorkruist.

 

Het koraal: uitdrukking van dogmatische zelfverzekerdheid van een protestants-puriteins wereldbeeld, waarvan de astmatische galm menige jeugd heeft vergald (alleen bij schrijvers wordt dit dan weer een goudmijn van vruchtbare frustraties), maar ook: ontroerende metafoor van een gemeenschap, hopend op een wereld waarin het lijden is overwonnen. Bachs cantates en passionen – die nog steeds mensenmassa’s op de been brengen – zijn ondenkbaar zonder deze plotselinge samenballingen van hoop, berusting, Godsverlangen en -vertrouwen. In de harmonisaties van deze, op zich vaak weinig interessante, melodieën vinden we weer die eigenaardige spanningen, afwijkingen en onverwachte wendingen die ze zo effectief en betekenisvol maken.

 

Onvergetelijke muzikaal-religieuze ervaringen: het laatste akkoord van Bachs Matthäuspassion met de diep-borende vertraging in de melodie, later teruggehoord in de schemerig-mystieke emotionaliteit van Wagner’s ‘Parsifal’; de glas-in-loodmuziek van de vroege orgelwerken van Messiaen; het Kyrie van Mozart’s Mis in c-moll, dat de grootse somberheid van een romaanse kerkruimte combineert met de extreme, naakte

kwetsbaarheid van de ‘Italiaanse’ sopraansolo; de aanvangsfuga van Beethoven’s late kwartet in cis-moll, dat uiterste, existentiële eenzaamheid afwisselt met sublieme aanvaarding; de natuurmystiek van Debussy’s ‘La Mer’. Momenten waarop je voelt heel dicht bij de essentie van het bestaan, bij de bron van álle betekenisgeving te zijn gekomen. Dan is het weer voorbij: vergeefs probeert het bewustzijn de herinnering concreet en begrijpelijk te maken. Maar met woorden of verstandelijke begrippen lukt dat niet. Er is een zeer essentieel ervaringsgebied waarvan het schemerduister voor de ratio ondoordringbaar is.

 

Muziek als metafoor van het bestaan: is dat een levensvatbaar idee, na het barbarisme van de twintigste eeuw, temidden van de subtiele verwoestingen en het geraffineerde psychische geweld van de moderne wereld? Hoewel, wordt de wereld van de cultuur niet juist een overlevingsnoodzaak als de omringende werkelijkheid zich van zijn meer grimmige kant laat zien?

Hoe konden de middeleeuwers verder leven na de grote pestepidemieën? Waarschijnlijk omdat hun wereldbeeld dergelijke catastrofen niet uitsloot. Misschien is het juist het positivistische, humanistisch-constructieve mensbeeld van de wereld van vóór 1914 geweest dat het gruwelijke contrast met de werkelijkheid van twee wereldoorlogen en holocaust onbegrijpelijk maakte. In een beschaving, gebouwd op humanistische fundamenten, zouden de primitieve barbarijen van de onwetende mens definitief tot het verleden behoren. We weten nu dat dit allesbehalve vanzelfsprekend is. Het protest van het modernisme was dan ook vooral gericht tegen een samenleving die tevreden was met een aantrekkelijke façade, waarachter de heimelijke primitiviteit vrij spel had.

 

Misschien is het precies de indruk van totaliteit, die ons in de traditionele kunst zo aanspreekt, een totaliteit die ook de spanningen en onregelmatigheden van het leven omvat. De moderne kunst geeft vaak op directe wijze vorm aan die spanningen en onregelmatigheden, maar dat is wat anders: er is geen onderliggende totaliteit waarnaar verwezen wordt.

In ‘Night Music’ was het de opgave om door middel van het begrip ‘koraal’ een totaliteit te suggereren die niet in een partituur is vast te leggen. In dit stuk vol schijnbare tegenstellingen is het koraal het gegeven, dat de overige elementen aan zich bindt en uiteindelijk zodanig transformeert dat ze er qua expressie een geheel mee vormen.

De verschillende episoden van ‘Night Music’ vormen, vanuit psychologisch oogpunt, een ontwikkelingsproces:

I	tegenstelling tussen objectief materiaal en subjectieve reactie
II	scherzo: levendige reminiscenties, gaandeweg gefragmenteerd en doorkruist door contrasterend materiaal
III	intermezzo: solistische, introverte meditatie
IV	transformatie en sublimatie, verzoening

In de twintigste eeuw werd het spreken over de psychologische dimensie van de muziek taboe. De letterlijke klank en de structuur werden gezien als het essentiële van een muziekwerk, al het andere, waaronder de muzikale (subjectieve) ervaring, werd naar de prullenmand van de romantiek verwezen. Werd daarmee niet het kind met het badwater weggegooid? Muziek is meer dan klank en structuur alleen.

Wellicht is hier een verband met de religie. De georganiseerde religieuze beleving is bijna geheel geërodeerd. Maar het is niet onwaarschijnlijk dat voor veel mensen het religieuze gevoel van fundamenteel belang is, nog steeds, zelfs meer dan voorheen, zij het strikt als privé-aangelegenheid. Een gezamenlijk ritueel is ook een gezamenlijke bekentenis. Nú wordt het spreken, denken over het religieuze vooral als iets intiems ervaren, iets waar je liever niet mee te koop loopt, iets dat met een zekere gêne omgeven is zoals vroeger de sexualiteit. De huidige hausse in ‘Geloof’ is misschien enerzijds de uitdrukking van een oprechte behoefte, maar anderzijds waarschijnlijk veroorzaakt precies door die gêne: waren vroeger, in die goede oude jaren zestig, geslachtsdelen provocerend, nu is het de ziel. Is dat een vorm van vooruitgang?

Zou het kunnen dat de moderne wereld, met haar onophoudelijke bombardement van ‘culture images’, werkelijke emotionele en geestelijke intimiteit bemoeilijkt en daarmee ook een ontwikkeling naar een dieper besef van het zelf in de weg staat?

 

In zijn fascinerende cultuurfilosofische essay In Bluebeard’s Castle heeft George Steiner gewezen op de behoefte aan spiritualiteit die ten grondslag ligt aan de populariteit van de klassieke, serieuze muziek. ‘Doordat de ceremoniële en rituele aspecten goeddeels uit het persoonlijke en publieke gedragspatroon zijn verdwenen, is er een vacuüm ontstaan. Tegelijkertijd is er een honger naar magische en “transrationele” vormen. De georganiseerde religie is steeds minder in staat om deze honger te stillen.’

Volgens Steiner heeft de cultus van de klassieke muziek die van de religie overgenomen, waarschijnlijk omdat muziek – anders dan de taal – niet ‘onwaar’ kan zijn. Zij is wat zij is, terwijl: ‘het gehele net van de taal, van de woorden van de gezagsdragers tot het vocabulaire van de dromen, […] met leugens is doorvlochten’. Omdat muziek niet op een letterlijke betekenis kan worden vastgelegd, kan ze ook niet op het verraad hiervan worden betrapt. Ze liegt nooit. Steiner: ‘Misschien is de muziek op dit punt het meest verwant met de eens religieuze behoeften van het gevoel’. Hierbij kan men denken aan een gevoel van vertrouwen, van identiteit, van zingeving, van troost: constructieve en voor het voortbestaan noodzakelijke gevoelens.

 

Dat muziek iets met het begrip identiteit te maken heeft, wordt ook gesuggereerd in Maarten ‘t Hart’s essay Het Eeuwige Moment. Hierin behandelt hij enkele passages uit de literatuur waarin een ontvankelijk personage wordt overvallen door de emotionele kracht van een muziekwerk. In Carson McCullers The Heart is a Lonely Hunter bijvoorbeeld, beluistert een jong meisje, Mick Kelly, muziek die plotseling uit een openstaand raam op haar toekomt: ‘Haar buitenkant was plotseling bevroren en slechts het eerste deel van de muziek was heet binnen in haar hart. Ze kon niet eens horen wat daarna klonk, maar ze zat daar wachtend en bevroren, met gebalde vuisten. Na een poosje kwam de muziek weer, harder en luider. Het had niets met God te maken. Dit was zijzelf, Mick Kelly, wandelend overdag en ‘s nachts alleen. In de warme zon en het duister met al haar plannen en gevoelens. Die muziek was haar zelf, het echte, ware zelf.’

Verderop citeert ‘t Hart Teun de Vries (uit Het Motet van de Kardinaal): ‘Misschien greep deze muziek mij zo aan, omdat ik nog week was van binnen en kneedbaar als potaarde; maar elke toon werd een vinger die mij kneedde, weer losliet en zijn figuur beschreef tussen aarde en hemel. Daar stond ik, ik schaamde mij in de onaangedane menigte, ik had zelf wel willen huilen: om mijn verleden, en omdat ik geen toekomst meer leek te hebben. En de stemmen zongen onaflatend door mij heen; ze bewogen in mij als krachten van mijn eigen lichaam, ze vervulden mij tot in hart en nieren; zij waren al bezig mij te herscheppen.’

In deze ervaring kan verrukking samengaan met pijn: ‘Wonderful music like this was the worst hurt there could be’ (McCullers). Maarten ‘t Hart legt een verband met de befaamde novelle Kreutzersonate van Tolstoi, waarin de pijn met grimmige verbetenheid onder woorden wordt ge-

bracht: ‘Men zegt dat muziek de ziel verheft – onzin, een onwaarheid! Er gaat een werking van uit, een verschrikkelijke werking, tenminste op mij, maar absoluut geen zielverheffende. Muziek verheft de ziel niet en drukt de ziel niet terneer, maar zij prikkelt de ziel. […] Ze brengt me over in een andere toestand, die de mijne niet is: onder de macht van de muziek schijnt het me toe, dat ik dingen voel, die ik uit mezelf niet voel, dingen begrijp, die ik niet begrijp, dingen kan, die ik niet kan.’

Als muziek ons inderdaad precies treft in het meest intieme van het gevoelsleven – onze identiteit, de plaats waar ons diepste zelf zetelt – dan kan muziek een destructieve kracht zijn wanneer de persoonlijkheid als geheel te weinig in dit diepe zelf is geworteld. Het is de natuur – ònze natuur – die naar verwerkelijking dringt. Het is de werkelijkheid van ons diepste wezen dat protesteert tegen onechtheid en zinloosheid. Zo laat Tolstoi zijn ik-figuur zeggen: ‘Het was of geheel nieuwe gevoelens, nieuwe mogelijkheden voor mij opengingen, waarvan ik nog nooit had afgeweten. Ja, zó is het, helemaal niet zó, als ik totnogtoe heb gevoeld en geleefd, maar zó, klonk het als het ware in mijn ziel. Wat dat nieuwe was, dat ik voelde, daarvan kon ik mij geen rekenschap geven.’ Hoe groter de kloof is tussen de bewuste persoonlijkheid en de diepere identiteit, hoe moeilijker het is om het meer natuurlijke deel van de persoonlijkheid vorm te geven.

 

Het bewustzijn is een latere evolutionaire verworvenheid. Muziek is, misschien meer direct dan de andere kunsten, in staat de essentie van ons wezen te raken. Dit is mogelijk omdat ze onmiddellijk kan doordringen in het gebied dat aan de taal vooraf-, en voorbijgaat. Welbeschouwd zijn de belangrijkste dingen in het leven buitengewoon moeilijk of onmogelijk accuraat onder woorden te brengen; muziek is – tot aan onze tijd – altijd beschouwd als een ideaal medium voor deze ervaringen. Misschien is de muziek het enige dat ons rest van een beschaving waarin het religieuze gevoel een normaal en gemeenschappelijk gedeeld aspect van het leven was.