Kees Verheul
Negen gedichten van Achmatova met een inleiding

I

Anna Achmatova, de Russische dichteres die op 23 juni 1889, tijdens de regering van de voorlaatste tsaar, werd geboren en op 5 maart 1966, precies dertien jaar na Stalin, overleed, schreef op oudere leeftijd in een van haar cahiers het volgende versje:

Achmatova’s roem als de dichteres van haar land en als een poëzievernieuwer met een verrassende stijl dateert van de periode tussen 1910 en 1920, toen ze een jonge vrouw was en haar eerste bundels verschenen. Onder de vele dichters van uiteenlopende richtingen en generaties, die deze periode tot het hoogtepunt van de moderne Russische poëziegeschiedenis hebben gemaakt, viel ze onmiddellijk op. Achmatova hoorde tot een groep jongeren die zichzelf naar het Griekse woord akme – dat o.a. ‘scherpte’ en ‘bloeitijd’ betekent – acmeïsten noemden. Hun benadering van de poëzie was nuchter en ambachtelijk. Ze kozen het liefst alledaagse onderwerpen. In hun werk kregen zulke onderwerpen niet, zoals bij de symbolisten, het suggestieve waas mee van een hogere of diepere werkelijkheid. De taak van de acmeïst bestond er uitsluitend in konkrete verschijnselen en ervaringen met behulp van een heldere, vakkundig uitgebalanceerde taal van banaliteit te zuiveren. Van de bekendste groep onder hun leeftijdgenoten in de Russische poëzie, de futuristen, onderscheidden de acmeïsten zich door hun besef van traditie. Ze schreven hun verzen in een klassieke vorm,

metrisch en met vaste rijmen, en ze zochten hun originaliteit niet in opzienbarende experimenten, maar in een geduldig voortbouwen, vanuit een moderne gedachtenwereld, op wat andere dichters en schrijvers in de loop van de geschiedenis hadden gemaakt.

Achmatova was, zowel voor haar mede-acmeïsten als voor critici die niet met haar groep waren verbonden, degeen die het ideaal van een onopgesmukte taal en tastbare, niet voor diepzinnige ontraadseling bestemde beelden het best verwezenlijkte. Haar sobere gedichten, waarin herkenbare situaties voorkwamen met aanschouwelijke details – bloemen in een vaas, een raam met een uitzicht, meubels, kledingstukken, gebaren en blikken – werkten omstreeks de eerste wereldoorlog als een sensatie. Die sensatie is nog steeds voelbaar. Maar om Achmatova’s poëzie historisch te kunnen plaatsen, moet men zich de achtergrond indenken van een literatuur die, bij de ouderen, een mystiek ritueel was voor uitverkorenen en bij de meeste jongeren een spel van ongewone klanken en beeldspraken, waarmee de lezer werd overbluft.

Achmatova’s vriend en naaste kollega onder de acmeïsten, Osip Mandelstam, heeft een verband gelegd tussen haar poëzie en de traditie van het Russische proza. Het nieuwe van haar benadering lag volgens hem in een uitbuiten als grondstof voor poëzie van het psychologische raffinement dat Toergenjev, Tolstoj, Dostojevski en Tsjechov in hun romans en verhalen hadden ontwikkeld. Uiteraard ging de dichteres bij deze transformatie op haar eigen manier te werk. De gedichten van Achmatova’s eerste bundels zijn vaak gekarakteriseerd als miniatuurnovellen of fragmenten uit een roman of een dagboek. Maar ondanks zulke overeenkomsten met niet-poëtische genres en ondanks Achmatova’s ingetogen taalgebruik is geen lezer ooit op het idee gekomen haar verzen prozaïsch te noemen. Het is meer dan een kwestie van een verfijnde uiterlijke vorm. Het regelmatige versritme, nu en dan onderbroken door kleine schommelingen, maakt de emoties in de stem van de ik en de andere figuren hoorbaar. En door het patroon van rijmen en klankherhalingen binnen de regels krijgen sommige woorden een extra accent. Bij de lezer ontstaat daardoor het gevoel van een subtielere samenhang dan blijkt uit de letterlijke woordbetekenissen. De hele opzet van Achmatova’s poëtische miniaturen is anders dan die

van een prozaschrijver. Haar gedichten bestaan uit een afwisseling van onverbonden indrukken: flarden dialoog, feitelijke beschrijvingen en daar tussendoor, in telegramstijl, de innerlijke reakties van de spreekster. Al deze bestanddelen zijn teruggebracht tot een minimum. Het effekt is dat van een lakoniek soort verhalend impressionisme. De dichter geeft met enkele veelzeggende gegevens de brokstukken weer van een voorval. De waarneming en de beoordeling van het voorval als geheel laat ze over aan anderen.

Een van de bekendste voorbeelden van de stijl die Achmatova beroemd maakte, is te vinden in een gedicht van haar uit 1911, opgenomen in haar eerste bundel. Zelfs de volgende, door mij gemaakte vertaling die geen recht doet aan het rijm en het metrum⋆ kan misschien iets overbrengen van de trefzekerheid waarmee een liefdesdrama in drie strofen wordt verwoord:

Liefde is het hoofdonderwerp in verreweg de meeste van Achmatova’s vroege gedichten. Haar poëzie is een poging om vanuit de gevoelswereld van een vrouw de nuances te vangen in het spel van aantrekking en afstoting tussen mensen. Veel gedichten beginnen met een aforisme – een algemeen inzicht, dat vervolgens aan een reële situatie wordt getoetst. Doordat het verband tussen de inleidende gedachte, het konkrete voorbeeld en de – meestal bittere – konklusie onuitgesproken blijft, ontwikkelt het thema zich in bruuske overgangen die intuïtief leiden naar een geladen slot:

Het zojuist geciteerde gedicht is ook door zijn beknoptheid kenmerkend voor Achmatova. Het merendeel van haar vroege verzen bevat twaalf, hooguit zestien regels. Vaak zijn het er minder. Een enkele keer werkt ze haar onderwerp breder uit. De gelijkenis met een novelle wordt dan het sterkst. Het gedicht ‘Een gast’ beschrijft een ontmoeting die op niets uitloopt maar die, onder de oppervlakte van een lichtzinnig gesprek, de spanning heeft van een duel. Behalve Achmatova’s vermogen om precies die details te noemen die de situatie meteen begrijpelijk maken, illustreert dit gedicht haar klassiek georiënteerde taalgebruik. Ongewone uitdrukkingen of beeldspraken komen niet voor. Poëzie betekent hier een opeenvolging van woorden die door niets anders opvallen dan door de volmaaktheid waarmee ze naar klank en inhoud voldoen aan wat hun plaats in het gedicht vereist. Het zal duidelijk zijn dat juist van deze kwaliteit een vertaling maar een afschijn kan geven.

II

Behalve door het voorbeeld van de grote prozaïsten uit haar land wordt Achmatova’s vroege werk ook bepaald door een andere inspiratiebron: de folklore. Bijna alle belangrijke Russische dichters uit de negentiende en twintigste eeuw hebben in hun ontwikkeling, als tegenwicht tegen intellektualisme of een salonstijl, teruggegrepen op de volkspoëzie. Met de

uitingen van een levende en nog onbedorven folklore – dansen in klederdrachten, muziek, liederen en sprookjes – was iedere Rus tot voor kort vertrouwd. In de tijd toen Achmatova debuteerde bestond er in toonaangevende Russische kringen zelfs een rage voor alles wat met de volkskunst verband hield. Het was de tijd van de ‘style russe’ – een mode die dankzij de schilderijen van bijvoorbeeld Chagall en de balletten van Diaghilev en Stravinsky, vlak voor de eerste wereldoorlog overal in Europa furore maakte. Met de ‘style russe’ als voorbijgaande mode is Achmatova’s poëzie alleen oppervlakkig verwant. Haar ontleningen aan de folklore pasten organisch bij haar werkwijze en zijn tot in haar laatste levensperiode een bestanddeel van haar poëzie gebleven. De eenvoud en de emotionele direktheid van het volkslied stemden, meer dan de gekompliceerde woordkunst van haar voorgangers, overeen met haar benadering van personen en gevoelens. Bovendien kregen haar thema’s door het gebruik van een volksliedachtige toon een ruimere achtergrond dan de exclusieve wereld van landhuizen, boudoirs, rijtuigen en restaurants, waartoe haar gezichtskring in veel van haar vroege gedichten leek beperkt. Door haar ik-figuur, via een wisseling van de stijl, nu eens als een aristokratisch levende vrouw en dan weer als een argeloos boerenmeisje uit te beelden, liet Achmatova zien dat het society-milieu in haar poëzie niet meer was dan een toevallig decor. De kern van de situaties die ze beschreef bleef bij alle veranderingen gelijk. Na de revolutie, toen Achmatova’s bundels in de partijpers werden afgedaan als een klasse-gebonden produkt van het verleden, bleken Russische fabrieks- en kolchozemeisjes die nog maar net het alfabet hadden geleerd, haar werk moeiteloos te begrijpen en het in hun vrije uren te spellen als een uitdrukking van hun eigen belevenissen. Maar een enkele keer zijn Achmatova’s verzen honderd procent volksliedimitaties.

Meestal blijven de folkloristische wendingen een nuance die zo natuurlijk met aanduidingen van een andere achtergrond samengaat, dat het kontrast niet opvalt. De spreekster in het nu volgende gedicht stelt zich voor dat ze is terecht gekomen in een sprookjesparadijs, hoog boven de woonplaats van haar en haar geliefde. Haar woorden hebben de klank van een plattelandsliedje, waarin een meisje haar jongen schalks op een afstand houdt. In de tweede strofe kijkt ze vanuit haar schuilplaats naar beneden.

De details maken het stadje dat ze ontwaart herkenbaar als Tsarskoje Selo – de keizerlijke zomerresidentie dichtbij St. Petersburg, waar Achmatova een deel van haar jeugd heeft doorgebracht en waar ze omstreeks de eerste wereldoorlog woonde. Zoals in veel van haar gedichten wordt ook hier het belangrijkste gegeven – de fantasie van de ik dat ze gestorven is – pas in de laatste regel definitief duidelijk.

III

De ontwikkeling van Achmatova’s dichterschap was er een van het persoonlijke naar het algemene. Vanaf het begin van de eerste wereldoorlog komen er in haar bundels naast intieme poëzie gedichten voor die op de gebeurtenissen in haar land betrekking hebben. Soms worden de oorlogsomstandigheden – mobilisatie, militaire parades, berichten over gewonden en gesneuvelden – terloops genoemd. Maar soms vormen ze, in gedichten met een voor Achmatova ongewoon gedragen stijl, ook het hoofdonderwerp.

Tijdens de revolutie van 1917 en de daarop volgende burgeroorlog werd Achmatova’s betrokkenheid bij het lot van de gemeenschap nog sterker. Anders dan veel van haar vrienden en familieleden besloot ze na de kommunistische machtsovername in haar land te blijven. Een van haar meest geciteerde gedichten uit het revolutiejaar beschrijft haar reaktie op een ‘stem’ die haar overhaalt de ontluistering van Rusland in de emigratie te ontvluchten. Ze weigert zelfs naar die stem te luisteren:

Het besef dat een schrijver, juist in een historische situatie van crisis en gevaar, zijn medeburgers niet in de steek mag laten en moeilijkheden welbewust moet doorstaan om ze onder woorden te kunnen brengen, bepaalt vanaf dit moment Achmatova’s opvatting van haar taak als dichter. Al gauw bleek dat de acmeïsten het in de nieuwe maatschappij moeilijk te verduren zouden krijgen. Volgens officiële revolutionaire publikaties was het acmeïsme met zijn nadruk op vakmanschap, integriteit en gevoel voor traditie bij uitstek ‘bourgeois’. In 1921 werd de acmeïst Nikolaj Goemiljov – een dichter met wie Achmatova acht jaar getrouwd was geweest – gearresteerd en op beschuldiging van het organiseren van een anti-sovjet komplot ter dood gebracht. Enkele jaren later kwam er een partijbesluit dat ver-

dere edities van het werk van de twee belangrijkste overgebleven acmeïsten, Achmatova en Mandelstam, verbood.

In Achmatova’s poëzie uit het begin van de twintiger jaren spreekt de dichteres nu en dan rechtstreeks over het heden – de hongersnood en de chaos in Rusland als gevolg van de omwenteling die ze ondanks alles, vanuit een trotse solidariteit met haar gemeenschap, aanvaardt. Andere gedichten geven de sfeer van haar leven in deze tijd indirekt weer. Het is een sfeer die wordt beheerst door angst, dreiging en het bewustzijn van een onherstelbaar persoonlijk verlies.

In een gedicht aan het slot van de laatste bundel die ze in de jonge sovjetmaatschappij mocht laten verschijnen, beeldt Achmatova de ik-figuur uit als iemand uit een groep overledenen. De folkloristisch gekleurde droomsituatie maakt de omtrekken van haar lot langzaam duidelijk. Behalve als afsluiting van Achmatova’s vroege bundels laat deze ‘ballade’ zich ook opvatten als een inleiding op haar latere werk. De voornaamste thema’s die zij in de jaren dertig en veertig in stilte heeft uitgewerkt – haar sociale gedoemdheid als gevolg van haar poëzie, haar geïsoleerd zijn in het heden en haar dankbaarheid voor haar vermogen om door haar talent de herinnering aan haar tijdgenoten voor toekomstige generaties levend te houden – zijn hier al in hun kiem begrepen en geformuleerd:

IV

Achmatova’s ontdekking van het nieuwe bereik van onderwerpen waarmee ze tijdens en na de burgeroorlog werd gekonfronteerd, ging gepaard met een geleidelijke verschuiving in haar manier van dichten. De mozaïekachtige vertelstijl die haar liefdespoëzie na het verschijnen van haar eerste bundels tot een succes had gemaakt en die al gauw door de imitaties van haar vele bewonderaarsters tot een cliché was geworden⋆, verdween steeds meer naar de achtergrond. Achmatova’s zinnen werden langer en in plaats van de konkrete, met persoonlijke emoties geladen indrukken kwamen er in haar gedichten beelden die algemenere, op het verleden van de taal en de gemeenschap gebaseerde associaties opriepen.

In de twintiger en dertiger jaren, toen Achmatova haar plaats als dichter in Sovjet-Rusland voorgoed leek te verliezen, verdiepte ze zich intensief in de klassieke literaire bronnen van de Russische en West-Europese kultuur. Ze bestudeerde Shakespeare, Byron, Dante en de Bijbel en ze ontwikkelde zich tot een kenner van Poesjkin, over wie ze op latere leeftijd een serie uitvoerig gedokumenteerde wetenschappelijke studies heeft gepubliceerd. Achmatova’s poëzie van omstreeks 1930 weerspiegelt deze belangstellingssfeer. Er komen Bijbelse figuren in voor, beschrijvingen van de middeleeuwse en antieke maatschappij en situaties die aan Shakespeare’s toneelstukken zijn ontleend. Achmatova is vaak een neo-klassieke dichter genoemd. Maar het classicisme van haar werk bestaat allerminst in een poëtisch rekonstruktie van een voorbije tijd. De overgeleverde kultuur is voor haar een maatstaf om de eigen periode aan te toetsen. Tijdens de uitroeiing van alles wat aan het voor-revolutionaire verleden herinnerde en Stalins organisatie van een diktatoriaal schrikbewind kregen oude verhaal-motieven als Lots verdrijving uit Sodom, Dante’s ballingschap en Macbeth’s verstriktheid in het geweld een aktuele waarde. Door zulke motieven impliciet of expliciet met het heden te verbinden zocht Achmatova naar de betekenis van wat er in haar land gebeurde. Classicisme betekent in haar latere werk een recht op het wezen afgaande formulering van ‘eeuwige’ waarheden, waarover in de Stalin-tijd zelfs onder vier ogen niet werd gepraat.

Al in het midden van de dertiger jaren schreef Achmatova een kort gedicht dat haar visie op de arrestaties, executies en verbanningen naar Siberië uitdrukt. Het hoofdthema in deze elf regels die, evenals het meeste werk van Achmatova met een dergelijke inhoud, pas lang na Stalins dood bekend zijn geworden, is het woord ‘bloed’. De inleiding is een volksliedachtig versje met een liefelijk lijkend begin en een indringend slot. Daarna wordt de gedachte uitgewerkt dat geen van de betrokkenen zich kan ontdoen van zijn verantwoordelijkheid voor het bloedvergieten in de maatschappij. De dichteres gebruikt hiervoor twee parallellen – één uit het Nieuwe Testament en één uit Shakespeare’s somberste politieke tragedie, Macbeth:

In het klein geeft dit gedicht een voorbeeld van Achmatova’s stijl als klandestiene dichter. Haar belangrijkste werk uit de Stalin-periode is ‘Requiem’ – een cyclus die in de Sovjet-Unie nooit volledig is uitgegeven maar die er, dankzij afschriften en buitenlandse edities, tot de meest geliefde stukken moderne poëzie is gaan behoren. ‘Requiem’ is geschreven naar aanleiding van de arrestatie van Achmatova’s enig kind, de zoon van de in 1921 terechtgestelde Goemiljov. De cyclus bestaat uit een afwisseling van beschrijvende en lyrische fragmenten. In deze fragmenten vervloeit het beeld van de ik-figuur – de moeder die haar zoon heeft zien weghalen en dagelijks naar de gevangenis gaat in de hoop iets te horen over zijn lot – met dat van duizenden andere Russische vrouwen die in eenzelfde situatie verkeren. Het centrale fragment is een van al het toevallige en persoonlijke ontdane weergave van die situatie. Twee strak geordende kwatrijnen roepen, als een ikoon, de gestalte op van Maria, aanwezig bij de kruisiging van haar Zoon.

V

Requiem is van doorslaggevende betekenis geweest voor Achmatova’s ontwikkeling omdat de twee polen van haar gevoels- en gedachtewereld, het persoonlijke en het algemene, hier voor het eerst volledig samenvielen. Sprekend over haar omstandigheden als moeder van een arrestant werd de dichteres, zoals ze aan het eind van de cyclus schrijft, de woordvoerder van een ‘volk van honderden miljoenen’. Vanaf Requiem is de ik-figuur in Achmatova’s poëzie definitief geen eenling meer. Haar biografie wordt in steeds meer facetten symbolisch voor de tragedie van een Russische generatie. Al in een gedicht uit de jaren twintig, dat de titel Aan velen draagt, had Achmatova, vooruitlopend op de gerichtheid van haar latere werk, gezegd:

Het voornaamste deel van Achmatova’s latere werk dateert uit de periode onmiddellijk voor en tijdens de tweede wereldoorlog. Haar grote kreativiteit in deze periode – behalve losse lyriek schreef ze verschillende cyclussen, een versdrama en twee lange verhalende gedichten – is gedeeltelijk te verklaren uit haar terugkeer in de openbaarheid. In 1940 verscheen, voor het eerst sinds 1923, een bundel van haar bij de staatsuitgeverij en twee jaar later publiceerde zelfs de Pravda een kort gedicht van Achmatova over de strijd tegen de Duitsers. Het was maar een tijdelijke come-back. Na de oorlog werd Achmatova’s poëzie opnieuw als ‘ziekelijk’, ‘aristokratisch’ en ‘schadelijk voor het sovjet-volk’ veroordeeld en kreeg een literair tijdschrift dat werk van haar had opgenomen, een verschijningsverbod. Het hoofdthema van Achmatova’s poëzie uit de veertiger jaren is het zoeken naar de samenhang tussen het persoonlijke leven van haar generatie en de historische gebeurtenissen die dit leven hebben beïnvloed. De halve eeuw geschiedenis waarvan de dichteres getuige is geweest, wordt door haar gezien als een patroon van opeenvolgende katastrofes: de Russisch-Japanse oorlog van 1904-1905, die voor de Russen eindigde in een zinloos

verlies van duizenden mensenlevens, de eerste wereldoorlog, de revolutie, de burgeroorlog, de terreur en de Duitse inval van 1941. De ontrafeling van dit patroon betekent voor de ik tegelijkertijd een gewetensonderzoek. Op de achtergrond van al haar herinneringen staat het religieuze besef dat zijzelf – en niet het een of andere ‘regime’ of het noodlot – de uiteindelijke verantwoordelijkheid draagt voor wat er sinds haar jeugd met haar en haar landgenoten is gebeurd. Het nu volgende gedicht begint met een terugblik op Achmatova’s kindertijd in Tsarskoje Selo en het daar vlakbij gelegen Pavlovsk. De beelden zijn levendig en scherp, als in haar vroege acmeïstische werk. Maar vanaf de eerste regels is er, naast het konkrete van de privé-herinneringen, een bewustzijn van een wijder betekenisverband. Na de vermelding van Tsoesima – de plaats waar de Russische vloot in 1905 door de Japanners werd vernietigd – verschuift het beeld langzaam naar het heden dat op de schijnidylle van een onbezorgde jeugd is gevolgd. Het gedicht eindigt met een weergave van de angst en het instinktieve protest van de spreekster, wanneer ze zich met haar gevoel van historische schuld konfronteert.

Een lange cyclus die Achmatova gedeeltelijk in de jaren veertig en gedeeltelijk in de jaren vijftig heeft geschreven, behandelt het leven van de ik vanuit wisselende gezichtspunten. Er is onder deze Noordelijke elegieën een gedicht dat de sfeer in Rusland oproept aan het eind van de negentiende eeuw – de periode waarin de dichteres werd geboren, ‘feilloos op tijd’, zoals ze ironisch schrijft, om de ‘onvergelijkelijke schouwspelen’ van de twintigste eeuw niet te missen. Andere gedichten bevatten een algemene bespiegeling over het pijnlijke proces van de terugkeer naar een diep begraven verleden. Soms is het onderwerp ook een persoonlijke herinnering – Achmatova’s vroege literaire succes, haar samenwonen met Goemiljov en haar afscheid van een levensgezel uit de dertiger jaren die, net als haar zoon, werd gearresteerd. Het thema van de derde elegie is het gevoel van de spreekster door de geschiedenis van haar werkelijke leven te zijn beroofd. Tegenover degene die zij door de tijdsomstandigheden is geworden stelt ze in haar gedachten de vrouw die zij, wanneer haar bestaan niet telkens door de geschiedenis was ontwricht, geweest had kunnen zijn. De vergelijking vervult haar met een stroom van emoties: verbazing, bitterheid, vervreemding en tenslotte ook een gevoel van eigenwaarde en de ontdekking van een mogelijkheid tot aanvaarden. De toon van dit gedicht, dat evenals de andere Noordelijke elegieën in rijmloze jamben is gesteld, is meditatief. Het ritme, vloeiend en gedragen, versterkt de suggestie van het rivierbeeld, waarin de spreekster haar levensloop projekteert:

VI

Tot besluit wil ik een kort gedicht citeren uit Achmatova’s laatste levensjaren. Ze waren voor de dichteres althans uiterlijk een gelukkige periode. Vanaf 1956 – het jaar van de destalinisatie – werd haar naam zonder de gebruikelijke afkeurende termen in de pers genoemd. Haar zoon kwam terug uit Siberië en weldra werd Achmatova’s werk opnieuw gedrukt. Behalve door gedachten over de dood en door herinneringen aan vroeger, worden de verzen die ze omstreeks haar zeventigste schreef gekenmerkt door een waardig besef van de kracht die haar persoon en haar poëzie in het na-Stalinistische Rusland vertegenwoordigden. Van deze kracht geeft het gedicht uit 1960 een kernachtige omschrijving. Onder de oppervlakte van een speels gezegde vat Achmatova de levenservaring samen van iemand

die, als een van de weinigen van haar generatie, een uiteindelijke overwinning op de omstandigheden heeft behaald. De verwijzingen gaan terug naar de tijd van vóór de revolutie – gesymboliseerd door de dichter Koezmin, die het voorwoord schreef bij Achmatova’s eerste bundel – en naar de jaren dertig en veertig met hun volle strafkampen. Zoals altijd bij Achmatova, is de ondertoon tragisch. De spreekster realiseert zich dat haar morele kracht het gevolg is van haar verbondenheid met degenen die, anders dan zijzelf, de ogenschijnlijke verliezers van het ‘harde tijdperk’ zijn geworden: