Kirill Kobrin
Een Europese dichter uit de twintigste eeuw

Dit essay verscheen in het Russische tijdschrift Oktjaber bij het uitkomen van Martinus Nijhoffs Verzameld werk in Rusland. Het leek de Tirade-redactie aardig om het ook in Nederland te publiceren, vanwege de erudiete ‘buitenstaandersblik’ waarmee de auteur Nijhoffs latere werk uit de jaren dertig interpreteert en evalueert, en waarmee hij Nijhoffs ‘levensvisie’ omschrijft. Maar vooral ook vanwege de curieuze en verrassende besprekingen van door ons als klassiekers beschouwde gedichten als ‘Impasse’, ‘De moeder de vrouw’ en ‘Awater’ en vanwege de interessante veronderstellingen over Nijhoffs inspiratiebronnen.

‘De verfijnde republiek van zeelieden en dichters’1.
Martinus Nijhoff

Drie jaar geleden zag ik voor het eerst een foto van Martinus Nijhoff. Er was niets poëtisch’ aan. Een vijftigjarige man met een krachtig, wonderlijk onaantrekkelijk gezicht, jasje, wit overhemd, stropdas. Hij vertoonde een vreemde gelijkenis met een ingenieur ‘uit het volk’ zoals ze eind jaren veertig en in de jaren vijftig in fabrieken op het Erebord van Modelarbeiders prijkten. Alleen was er die blik – wantrouwig ironisch en ietwat fronsend, maar bij nadere beschouwing verbazingwekkend warm. Natuurlijk was hij helemaal geen ingenieur, laat staan ‘uit het volk’. Martinus Nijhoff werd in 1894 in Den Haag geboren in een welgesteld, cultureel gezin; zijn grootvader was de grondlegger van een uitgeverij die in de vorm van een boekhandel tot op de dag van vandaag bestaat. In het jaar 2000 zag ik in Petersburg tijdens een project, gewijd aan de eerste uitgave van Nijhoffs werk in Russische vertaling, een van de bedrijfsleiders van de firma Martinus Nijhoff: een betrouwbaar Nederlands gezicht, onopvallende maar elegante en dure kleding, voortreffelijke manieren; met andere woorden, alles wat eenieder verzoent met het begrip ‘burgerlijkheid’. En wat is die ‘burgerlijkheid’ anders dan een solide en betrouwbare spil van de eeuwenoude Europese stadscultuur?

Dat een man met een alledaags uiterlijk de belangrijkste nationale dichter kon worden, is niets bijzonders. We hebben het immers over Nederland, over Nederlanders, een natie van krachtige mensen, die van nature een eigen, directe band hebben met schoonheid; om dit te bewijzen hoef je niet per se te denken aan Vermeer of Frans Hals – wandel alleen maar eens door een Nederlandse stad, die in de regel een meesterwerk van functioneel design en pure schoonheid is. Morele en esthetische properheid zijn hier niet los van elkaar te zien: vulgariteit, grofheid en kitsch zijn veilig weggeborgen in het collectieve onbewuste, vanwaar ze slechts in homeopathische dosering worden opgediept voor de verkoop aan toeristen ergens in de rosse buurt. Maar in het echte leven fietsen door de straten onaantrekkelijke, chic geklede mensen, zeker van hun plicht en – wat heel belangrijk is – van de grenzen van hun plicht. Ook Nijhoff (hij was een uitstekende fietser; in 1940 werd hij gemobiliseerd in de rang van kapitein van een fietsregiment) was zo iemand. En voor deze mensen schreef hij gedichten.

Nijhoffs biografie is weinig sensationeel. Hij studeerde rechten in Amsterdam, schreef, publiceerde en studeerde in zijn rijpere jaren bovendien af aan de filologische faculteit in Utrecht. Tweemaal werd hij gemobiliseerd; in de Tweede Wereldoorlog raakte hij gewond. Hij trouwde tweemaal: uit zijn eerste, mislukte huwelijk had hij een zoon waar hij veel van hield, maar die hij – omdat zijn vrouw dat niet wilde – bijna nooit zag. Hij is de auteur van drie dichtbundels, twee poëmen en enkele korte prozawerken. Hij vertaalde, schreef voor toneel. Op 59-jarige leeftijd stierf hij aan een hartaandoening. Hij is de beste Nederlandse dichter van de vorige eeuw.

Dankzij de subtiele en deskundige vertaling van Kees Verheul, Irina Michajlova en Aleksej Poerin kan zijn representatieve Verzameld werk nu ook in het Russisch gelezen worden.2

Nijhoffs evolutie van een goede dichter tot een grote dichter voltrok zich eind jaren twintig, begin jaren dertig, toen hij zich na de publicatie van twee dichtbundels voor de voor een dichter van de vorige eeuw vreemde vraag gesteld zag: Waar moet ik over schrijven? Alleen al het feit dat hij stilstond bij de inhoud, en dan niet bij de inhoud van zijn gedichten, maar bij de inhoud van zijn dichterschap, toont aan hoe consciëntieus Nijhoff was – welhaast een van zijn belangrijkste karaktertrekken. Hij kon kennelijk niet blind op inspiratie schrijven (zoals Verlaine of Rimbaud), of ‘automatisch’ (zoals de surrealisten); waarschijnlijk had de dichter eenvoudigweg genoeg van formele pracht en praal; zijn eerste bundel, De wandelaar, en vooral zijn tweede (met de karakteristieke titel Vormen) lieten al zien dat Nijhoff wat

traditionele vormen aangaat bijna alles beheerste. Sonnetten, balladen en terzinen schiep hij met ongewone secuurheid en elegantie, zich daarbij bedienend van een eenvoudige taal – en dat is heel verrassend in de woordenrijke jaren twintig. Maar alleen een doorgewinterde estheet kan overleven op room en blanc-manger. Zo was Nijhoff niet. Brood moest hij hebben, en bovendien hetzelfde brood als zijn medeburgers. In Rusland zou Nijhoff zich waarschijnlijk tot de ‘burgerzin’ hebben gewend, maar goddank was hij een Nederlandse dichter, en daarom was het voor hem voldoende oplettend om zich heen te kijken, naar het leven dat hem omringde, naar de dingen, de verbazingwekkende dingen van dit leven, geschapen doorverbazingwekkend gewone mensen. En uiteraard kon hij ook teruggrijpen op de weliswaar niet rijke, maar organische nationale literaire traditie. Tegelijkertijd gaat Nijhoff in de leer bij de helden van het Europese modernisme: T.S. Eliot, Joyce, André Gide. Zoals vaker het geval is bij dichters, oefenden niet alleen collega-literatoren invloed op hem uit, maar ook beeldend kunstenaars: vertegenwoordigers van de zogeheten Nieuwe Zakelijkheid, en componisten – en dan met name Stravinsky (heeft Nijhoff wellicht van hem de voorliefde voor de triviale pastiche, het gecompliceerde gebruik van ‘primitieve volksvormen’ overgenomen?).

Er zijn twee werken van Nijhoff waarin het zoeken en vinden van een ‘nieuwe inhoud’ expliciet wordt beschreven: het gedicht ‘Impasse’ (1934) en de novelle De pen op papier (1926). Van ‘Impasse’ bestaan twee varianten: de eerste maakt deel uit van de cyclus Acht sonnetten die is opgenomen in Nijhoffs laatste bundel Nieuwe gedichten; de tweede maakt deel uit van de cyclus ‘Voor dag en dauw’, die iets later is geschreven in reactie op een boek van de voortreffelijke Nederlandse historicus Johan Huizinga: In de schaduw van morgen. Het onderwerp van ‘Impasse’ is simpel: voor ons ontvouwt zich een huiselijk tafereel, of beter gezegd, een ochtendlijk keukentafereel, het dagelijks ritueel van het koffiezetten. De dichter vraagt onverwacht aan zijn vrouw waarover hij moet schrijven. Het antwoord in de twee varianten verschilt. In het gedicht van 1934 antwoordt zij: ‘Ik weet het niet.’ Twee jaar later dicht Nijhoff haar een ander antwoord toe: ‘een nieuw bruiloftslied’. Voor het overige zijn de twee sonnetten bijna hetzelfde, de twee eerste strofen zijn zelfs identiek. In de variant uit 1934 lijkt een antwoord op de vraag ‘waarover wil je dat ik schrijf?’ te ontbreken, maar in feite is hier het gedicht zelf het antwoord. De dichter schrijft over het leven, over de dagelijkse vredige rituelen ervan, die vervuld zijn van een onvergankelijk waarde. De plaats van handeling alleen al (de keuken) is niet toevallig gekozen. Dit is

niet een sovjetkeuken uit de periode ’60-’80, die het midden hield tussen een pub en een discussieclub – nee, het is het altaar van het gezinsleven, van de continuïteit, de duurzaamheid van de menselijke cultuur, het altaar van hoogstaande burgerlijkheid, waar de traditionele rituelen van het bereiden van eten en dranken worden verricht:

Met name hier, in de geurige koffiedamp, te midden van de witte muren, solide dressoirs met beschilderde porseleinen borden en schoongeschuurde koekenpannen (het is bekend dat de Hollanders al in de zeventiende eeuw een bijzondere voorliefde hadden voor keukengerei en het voorbeeldig op orde hielden), stelt de dichter de belangrijkste vraag die hem kwelt.4. Het zogenaamd onverschillige antwoord moet hem, geheel in de geest van het zenboeddhisme, de ogen openen. Het antwoord is het gedicht zelf. Dit is waarover geschreven moet worden: over de keuken, de geur van koffie, de grote stoffelijkheid van het eigen volk, over mensen die iedere ochtend samenkomen rond de koffiepot. Hier, in de benoeming van de voorwerpen zelf, van de mensen, hun situatie en hun antwoorden, ligt het grote raadsel besloten dat niet te ontrafelen is, maar dat je wel kunt laten zien. Vanaf dit moment benadert Nijhoff de poëzie zoals Wittgenstein de filosofie benaderde: er zijn geen nieuwe thema’s nodig, maar het gaat erom de reeds bestaande dingen te verplaatsen en de opstelling van de al bestaande dingen te beschrijven. Men moet slechts daarover praten, waarover men kan spreken. Dit alles doet ons in de verte denken aan het Russische akmeïsme5. met zijn verheerlijking van voorwerpen en wantrouwen jegens symbolistische speculaties. Als we in ons achterhoofd houden dat Nijhoff was begonnen als leerling van de symbolisten (zij het de Franse symbolisten, die niet de arrogantie hadden te menen dat zij het leven creëerden), dan kunnen we heel wel de

beroemde formulering van Zjirmoenski6. op hem van toepassing achten: ‘Hij overwon het symbolisme.’

In zijn proza (De pen op papier) spreekt Nijhoff acht jaar vóór ‘Impasse’ al van een mogelijke ‘nieuwe inhoud’. De novelle is Nijhoffs enige prozatekst met een intrige (en dan nog een ‘intrige’ in zeer betrekkelijke zin), en daarom des te interessanter om te lezen. De tekst komt in eerste instantie over als een mengeling van Kafka, Edgar Allan Poe en de Duitse romantici. Het begin van de novelle herinnert aan een bekende dagboekaantekening van Kafka van 5 januari 1912: ‘Als men ‘s avonds definitief besloten schijnt te hebben thuis te blijven, de kamerjas heeft aangetrokken, na het avondmaal aan de verlichte tafel zit en met een of ander werk of spel is begonnen, waarna men gewoonlijk gaat slapen, wanneer het buiten onaangenaam weer is, waardoor het thuisblijven voor de hand ligt, wanneer men nu ook al zo lang stil aan tafel heeft gezeten, dat het weggaan niet alleen vaders ergernis maar algemene verbazing teweeg zou moeten brengen, wanneer nu ook het trappenhuis al donker en de voordeur al op slot is en wanneer men in weerwil van dat alles in een plotseling gevoel van onbehagen opstaat, een andere jas aantrekt, meteen in straatkleding verschijnt, verklaart weg te moeten gaan, het na een kort afscheid doet….’ En zo klinkt dit thema bij Nijhoff: ‘…begaf ik mij des nachts, met de laatste tram, naar de stad en bevond mij, iets na middernacht, op de Vijverberg in Den Haag… Reeds verwenste ik mijn voornemen om op dit uur nog naar de stad gegaan te zijn; nu moest ik wel naar huis teruglopen, overwoog ik, en had ik niet verstandiger gedaan rustig onder de lamp te blijven zitten werken; ik had het cahier waarin ik brokstukken en aanheffen van gedichten neerschrijf, zoals ze van tijd tot tijd in me opwellen, eens kunnen doorbladeren, misschien had ik hier of daar verbeteringen kunnen aanbrengen, of, wie weet, een enkele strofe kunnen voltooien. ‘…ik had, als dit niet ging, wat correspondentie kunnen afdoen en in ieder geval beter gedaan een boek ter hand te nemen en rustig in bed te gaan liggen lezen tot de slaap mij overvallen had…’ Het is moeilijk te zeggen of Nijhoff het fragment uit Kafka kende. De eerste publicatie van Kafka’s dagboeken dateert van elf jaar na het schrijven van De pen op papier, maar de geciteerde passage was al eerder afgedrukt in Betrachtung, de eerste prozabundel van de Praagse schrijver, die nog voor de Eerste Wereldoorlog was verschenen. Hoe het ook zij, het thema, en zelfs de intonatie komen overeen: de held rukt zich opeens los uit de huiselijke warmte en gaat naar buiten, deze handeling verbreekt de gewone orde van het leven – een pure daad van wilskracht: de lamp uitdoen, zich aankleden, over de donkere trap naar beneden rennen, ‘s avonds laat in een vreem-

de wijk belanden – en daar is hij al buiten de conventionele situatie, plotsklaps bevrijd van het avondritueel en klaar voor ongewone gebeurtenissen en geheimzinnige ontmoetingen. Het verschil is dat voor Kafka deze situatie op zichzelf belangrijk is: hij komt niemand tegen, met hem gebeurt niets, in het beste geval zoekt hij een vriend op om te informeren hoe het met hem gaat. Voor hem is het van belang dat hij uit zijn routine valt en dat er zich voor hem vervolgens mysterieuze mogelijkheden ontvouwen die zijn bloed zoet in beroering brengen – het gaat om de pure potentialiteit. Voor Nijhoff is de onverwachte nachtelijke wandeling nodig om zijn held uit de cirkel van het ‘leven’ te halen en hem een dimensie van het ‘wonderlijke’ binnen te voeren, waar hij met de rattenvanger van Hameln door het centrum van Den Haag kan wandelen. Hij wordt dus een droom binnengevoerd. Zijn logica heeft veel meer van een droom dan die van de grote dromer Kafka, want alleen in onze dromen kunnen wij, als we de hoek omslaan van de Tverskaja7. Tsjoebais of Fantômas8. tegenkomen. Eigenlijk is De pen op papier de beschrijving van een droom, en de Rattenvanger een gids door zijn duizelingwekkend eenvoudige labyrint. Dit labyrint is zo eenvoudig omdat er niets exotisch in voorkomt, geen mystieke ruïnes, jungles, onderaardse gangen of bergtoppen; de route van de dichter en de Rattenvanger loopt door het historische centrum van Den Haag, maar als de held het torentje bij de Gevangenispoort ingaat, belandt hij vreemd genoegthuis. Daar ontdekt hij zichzelf, zittend aan zijn schrijftafel, werkend aan… aan wat? Aan De pen op het papier wellicht? Vervolgens vertelt Nijhoff N^o 2 aan Nijhoff N^o 1 dat terwijl hij door de stad dwaalde, zijn zoon en vrouw zijn thuisgekomen en al slapen. De held gaat naar bed, en als hij ‘s morgens wakker wordt, ziet hij zijn vrouw en zoon het huis binnenkomen: ze hadden besloten hem te verrassen en zijn zonder hem te waarschuwen van hun reis teruggekomen. Dat wat Nijhoff had gedroomd, werd werkelijkheid.

En zo hebben we te maken met de beschrijving van een droom. De held valt kennelijk in slaap op het moment waarop hij begint met het schrijven van De pen op papier. Daarna volgt de nachtelijke rit naar het centrum, de ontmoeting met de Rattenvanger, hun gesprekken, de vreemde terugkeer naar huis, de ontmoeting met zichzelf, zijn vrouw en zoon die vredig in hun bed liggen te slapen – een droom. Maar wel een voorspellende droom, want dat wat de held zozeer wenste (de terugkeer van zijn gezin), is ‘s ochtends inderdaad gebeurd. Zo zijn ook de gesprekken met de Rattenvanger voorspellend, want de daarin aangestipte nieuwe esthetica werd door Nijhoff enige jaren later gerealiseerd. Zijn gespreksgenoot adviseert de dichter af te

zien van zijn egocentrisme, wat, zo merken wij op, in Nijhoffs geval betekende af te zien van het door hem omhelsde decadentisme en symbolisme. ‘Beschrijf alleen de gewaarwordingen van andere mensen,’ raadt de Rattenvanger hem aan. In feite gaat het hier om de vorming van een nieuwe kijk op het leven: niet van binnenuit, maar van buiten uit, geheel in de geest van de latere filosofie van Aleksandr Pjatigorsk, die spreekt van ‘de positie van toeschouwer’ die zich tegelijkertijd buiten en binnen het te beschouwen object bevindt. Deze geheel en al boeddhistische positie veronderstelt uiteindelijk een ontmanteling van de ‘ik-illusie’, het afzweren ervan. Over hetzelfde spreekt de Rattenvanger: ‘Zo alleen kom je van jezelf vrij, dat is het doel.’ Tegen het extreme egocentrisme van het symbolisme stelt Nijhoff een extreem objectivisme, het verdwijnen van de schrijver als individu, met behoud van slechts zijn functie: schrijven. Zo objectief kan geen schrijver, maar alleen de Cultuur zelf iets beschrijven.9. Daarom lijkt het advies van de Rattenvanger aan de dichter helemaal niet vreemd: dat hij zich moet wenden tot de geschiedenis van het land, om er een geschikte figuur in te vinden ‘die ongeveer zulk een gevoel omtrent het vaderland, het Volkslied en de verfijnde republiek van zeelieden en dichters vertegenwoordigt…’ In ieder ander land dan Nederland, zou een situatie waarin het nationale volkslied de hevigste poëtische (en nog andere) emoties kan oproepen, mal en vreselijk banaal lijken. Stelt u zich Poesjkins profeet voor,10. die door een zesvleugelige serafijn wordt aangespoord om ‘God, behoed de tsaar’ te zingen…11.

Bij Nijhoff staan het ‘Volkslied’ en ‘de verfijnde republiek van zeelieden en dichters’ absoluut niet toevallig zij aan zij. Door het ‘ik’ af te zweren, onderstreept de dichter dat hij deel uit maakt van het volk dat dagelijks de waterstand op peil houdt in een systeem van kanalen, dat eeuwen her is geschapen; van een volk dat een land bewoont dat onder de zeespiegel ligt en dat volgens de natuurlijke loop der dingen, niet zou horen te bestaan. Hier, in Holland, wordt een eenvoudige waarheid zichtbaar: de mensheid bestaat onnatuurlijk, zij overleeft slechts dankzij onwaarschijnlijke (hoewel op het eerste gezicht simpele) dagelijkse inspanningen; deze ‘inspanningen’ maken de inhoud van de Cultuur uit. Wie deze waarheid aanneemt, merkt meteen dat een van de meest hardnekkige en stupide vragen – wat heb je aan cultuur? – verdwijnt. Ook het Spengleriaanse pathetische onderscheid tussen ‘civilisatie’ en ‘cultuur’ lost op; het drama van de ondergang van de Spengleriaanse ‘civilisaties’ blijkt, zo bezien, te worden veroorzaakt door de afname van de dagelijkse menselijke inspanningen; tenonder gaan zij, die het bijltje erbij neergooien. Nijhoffs dichterlijke biografie is het relaas van zijn ontdek-

king van een thema dat zich letterlijk onder zijn neus ontvouwde: het thema van de mensen, het volk, de mensheid, die nooit het bijltje erbij neergooien.

Het pathos van de schepping en het lot – van de mensheid in het algemeen en van Nederland in het bijzonder – verwoordde Nijhoff in het gedicht en volkslied ‘De moeder de vrouw’:

Dit is natuurlijk de ‘moeder-de-vrouw’, het ‘moeder-land’ van alle Nederlanders, die op een schip onder een zojuist geslagen brug doorvaart, en de omgeving vult met de klanken van een psalm. Arbeid en calvinistisch geloof – dat is wat in dit misschien wel sterkste beeld van Nederland wordt verwoord. Een vergelijkbaar pathos – een mengeling van bouwen en geloven – zij het niet religieus, maar communistisch, is te zien in de sovjetkunst van de jaren dertig; een pathos dat in zekere zin de ommezijde van Nijhoffs pathos is. Dat moeten we in gedachten houden. Onze dichter leefde in gruwelijke tijden en ondervond ze aan den lijve.

Voor wie zich laat verleiden tot het zoeken van een ‘message’ in het oeuvre van Nijhoff, is het simpel: we leven in een crisistijd, je mag je niet overgeven, het bijltje erbij neergooien, je van het heden afwenden; het heden moet je doorleven – in de hoop op de toekomst. Deze gedachte is duidelijk verwoord in de lezing ‘Over eigen werk’ die Nijhoff in 1935 hield: ‘… wat de poëzie doen moet… Maar neen, neen, niet zwichten, niet mooi weer

spelen. Geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten. Zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, gevoed met honing en sprinkhanen, gekleed met kemelshaar, schreeuwend in de dorre vlakte, op goed geloof, dat er iemand zou komen waardiger dan ik, die ik niet waardig was de schoenriem te ontbinden. Zichzelf eindeloos verminderen, maar een vast geloof hebben in de orde, in de getallen, in het door de mens gecreëerd universum, door zijn rijpe hand maar nog onrijpe ziel tot stand gebracht. Als een monnik zijn, als een soldaat zijn, met steeds die orde en discipline voor ogen, voorlopig nog alleen aanwezig in abstracte vreugde.’ En iets daarvóór: ‘De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken.’

Dit is een strenge, onbarmhartige keuze, die veraf staat van zowel de behoudend esthetiserende retrospectieve utopieën als van het stalen pathos van de toekomst-utopieën. Noch het geforceerd revolutionaire van de surrealisten, van wie Nijhoff veel geleerd heeft,12. noch de banale sympathie voor de zogenaamde ‘eenvoudige man’, de boer of de proletariër is van belang. Van belang is de nuchtere appreciatie van de eigen mogelijkheden en de wens om de poëzie, het vaderland, de mensheid te dienen. ‘Orde en discipline’ in plaats van een orgie van dichterlijkheid, wilde honingen sprinkhanen. Zoals Nijhoff ironisch opmerkt: ‘Wat voor belangstelling kon poëzie nog vergen in een tijd, dat de goederenproduktie niet meer rendeert?’ Dit zijn niet de woorden van een ordinaire marxist, die gedichten beschouwt als overbodige bovenbouw-tierelantijnen boven een stevige industrieel-agrarische basis; dit zijn de woorden van een dichter, een meester van de meest verfijnde poëtische vormen, een dichter levend in tijden van crisis – zowel van de Grote economische als van de Grote wereldbeschouwelijke crisis, een dichter die eerlijk wil zijn. Hij weet waarover hij praat: het gaat niet alleen om de poëzie, maar ook om de goederenproductie. Hij houdt van deze door de mens geschapen wereld, hij houdt van de Cultuur, die naar zijn mening voor de mens al lang veranderd is in Natuur: ‘De mens heeft een technische structuur over de wereld aangelegd, en deze structuur werkt even perfect als de jaargetijden, als dag en nacht, als geboorte en dood in de natuur. De tram is een ster, de politieagent is een ster, al zijn het sterren langs hun banen voortbewogen door een door mensen, massa’s van mensen, geslachten van mensen, geschapen drijfkracht.’ Daarom is het des te pijnlijker voor Nijhoff om de crisis van deze wereld, van deze Cultuur te aanschouwen.

Er is voor hem, zoals ik al zei, maar één uitweg: zichzelf afzweren ten bate

van de Cultuur. Nijhoff herhaalt deze gedachte in zijn lezing: ‘De gehele mensheid was in elk mens, als hij zich maar bevrijden kon uit de slavernij zijner persoonlijkheid, als hij zich maar in de eerste plaats het resultaat voelde van zijn tijd, zijn stand, zijn werk en zijn fysieke oorsprong.’ Op datzelfde moment, in sovjet-Leningrad, kwam Lidia Ginzburg13. tot een vergelijkbare ascese in haar Aantekenboekjes; met haar genadeloze analytische manier van schrijven, als een machine, maakte ze aanschouwelijk dat de persoonlijkheid, het ‘ik’, een resultaat is van sociaal-culturele en sociaal-psychologische omstandigheden; ze ging zelfs verder, door het biologische te vervangen door het sociale. Ginzburgs ervaring was een totale en extreme ervaring, karakteristiek voor ‘de mens van de jaren twintig’, een mens met een ijzeren wil, die de van de vorige generatie gekregen ideeën tot het einde doorvoerde. Nijhoff echter was, hoewel ouder dan Ginzburg, een typische ‘man van de jaren dertig’, iemand die na de ideologische en existentiële krach van de ‘generatie van ’20’, in zijn eentje de welhaast simpelste betekenissen van de wereld moest herwinnen. De ‘mensen van ’30’, gingen soms ook tot het uiterste; sommigen van hen, zoals bijvoorbeeld George Bataille bouwden hun filosofie zelfs op het idee van de ‘grenservaring’. Maar zij waren eenlingen, en hun gezichtspunten – die zich vaak niet onderscheidden door hun originaliteit – formuleerden ze letterlijk vanaf punt nul, ab ovo. Zo vergaat het iemand die na een beroerte opnieuw leert praten of lopen; hij praat krom en loopt mank, maar het is zíjn spraak en het zijn zíjn passen, die hij door onverdroten oefening en wilskracht tot de zijne heeft gemaakt. Met andere woorden, door discipline, cultuur.

Zo was ook in de gezichtspunten van Nijhoff niets nieuws, maar het waren zijn gezichtspunten, hij had ze niet gekregen. Het afzweren van de persoonlijkheid ten bate van de Cultuur onderging hij na 1925, en alles wat hij schreef, getuigt hiervan. Zelfs het erotische wezen van de liefde wordt bij hem vervangen door liefde voor een geregeld bestaan, voor orde. In het gedicht ‘Haar laatste brief’ zegt een geliefde die is weggegaan:

De bijna-jongensborst is als erotisch object vergankelijk, de borden in het witte keukenrek zijn eeuwig, zolang de Cultuur bestaat.

Het is niet verwonderlijk dat Nijhoffs belangstelling uitging naar de gewone man, naar de ‘man van de menigte’, de ‘massamens’ die ongeacht de dooruiteenlopende schrijvers (van Ortega tot Sartre) aan hem toegeschreven zonden het bijltje er niet bij neergooit, die blijft werken, en daarmee de uiterste subtiele, gecompliceerde Europese cultuur in stand houdt. In zijn beroemde poëem Awater is de ‘man van de menigte zeer romantisch voorgesteld, hij is bijna de op straten en pleinen opdoemende dubbelganger van de auteur, als een soort ‘William Wilson’ uit het gelijknamige verhaal van Edgar Allan Poe. Over Awater is veel geschreven, maar onderzoekers hebben, zo lijkt het, nooit aandacht geschonken aan het feit dat het poëem een polemisch antwoord is op een ander verhaal van Poe: ‘The man of the crowd’. Alleen al de vergelijking van de motto’s zegt alles. Het motto van ‘The man of the crowd’ is een citaat uit La Bruyere: ‘Een groot ongeluk is het om niet alleen te kunnen zijn.’ Het motto van het poëem van Nijhoff komt uit de annoncerubriek van een krant: ‘ik zoek een reisgenoot’. De Nederlandse dichter dient de Amerikaanse romanticus van repliek: Edgar Allan Poe ziet in de menigte de hel, Nijhoff ziet er bijna zijn redding in. De held van Poe achtervolgt in Londen een oude man die hartstochtelijk poogt in de menigte op te gaan: zonder de menigte raakt hij verloren, wordt hij neerslachtig, verliest hij zijn krachten. Alleen in de menigte voelt hij zich aanmerkelijk beter; zo zwerft hij door de Londense wijken op zoek naar mensenmenigten. Voor de held van Poe is deze oude man ‘een prototype en de belichaming van de ergste misdaden’, want ‘hij kan niet alleen zijn met zichzelf’. Als Nijhoffs Awater klaar is met werken, stort hij zich ook in de stadsmenigte; de auteur, die hem achtervolgt, doolt door de straten, bekijkt winkeletalages, bezoekt een kapper, zit in een café aan een tafeltje (terwijl Awater ondertussen op het podium zingt!).14. In beide werken laat de achtervolger de achtervolgde schieten; bij Poe verzinkt de verteller in gepeins over de zwaarste zonden van ‘de man van de menigte’, bij Nijhoff laat hij Awater op een straatmeeting van het Leger des Heils aan zijn lot over en stapt op een trein, die naar verre oorden vertrekt: de beroemde Oriënt Express.15. Het raadsel van ‘The man of the crowd’ wordt door Nijhoff niet opgelost; hij ziet in hem eerder zijn eigen dubbelganger, dan de belichaming van alle toekomstige en huidige zonden, zoals Edgar Allan Poe.

In de gedichtencyclus Voor dag en dauw, opgedragen aan de historicus Huizinga en zijn boek In de schaduw van morgen (de titel kan in het Russisch

ook vertaald worden als ‘in de schaduw van de ochtend’ – wat verwijst naar het poëtische thema van de cyclus), worden deze ‘gewone mensen’ alzonder enige romantische raadselachtigheid getoond, en eerder in de geest van de Nieuwe Zakelijkheid. Acht sonnetten met als thema de vroege ochtend, waarin een slapende ingenieur is verbeeld, een meisje dat zich kamt, een trambestuurder, twee jonge echtgenoten in hun slaapkamer, een dichter die zich scheert, een huisvrouw die met de schoonmaak begint, en een scholier. Het achtste sonnet is de bewuste laatste variant van ‘Impasse’ met zijn plechtige einde: ‘En zij antwoordt… een nieuw bruiloftslied.’ Geen geheimzinnige ‘man van de menigte’, maar gewone mensen wier bescheiden bijdrage maakt dat Nederland, Europa, de mensheid kan leven. Ze zijn zo direct uitgebeeld dat ze emblematisch lijken; niet eens zozeer als symbool, maar als allegorie. Nadat hij het symbolisme had overwonnen werd Nijhoff allegorisch, geheel in de geest van het door zijn vriend Huizinga bezongen Herfsttij der Middeleeuwen. ‘Acht sonnetten’ is een ‘Limburgs getijdenboek’ uit de twintigste eeuw.16.

Laten we ons tot slot een zin voor de geest halen uit Nijhoffs lezing: ‘een tram is een ster’. En hier volgt een strofe uit het derde ‘ochtendsonnet’:

En zo, in de regen, in een vroege ochtendtram die strikt volgens de dienstregeling rijdt, gaat Martinus Nijhoff een vreemd land binnen: de Russische poëzie. Waar al een eigen geheimzinnige, ultraromantische tram rondrijdt:

Nu hebben wij dan twee trams: een die op weg gaat naar het ‘India van de Geest’,18. en een die zijn vroege passagiers van een onbekende toekomst vervoert. In de tweede tram zit, naast de conducteur, een voorbeeldige Europese dichter, de consciëntieuze ridder van de Cultuur, een goed geklede man met een wonderlijk onaantrekkelijk, volslagen onpoëtisch gezicht – Martinus Nijhoff.

 

Vertaling: Aai Prins