Koos Geenen
Over ‘Ferdydurke’ en ‘De pornografie’

De roem van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz is, na lange tijd van miskenning, in de gehele literaire wereld groeiende. Ook Nederland heeft nu kennis kunnen nemen van zijn twee voornaamste romans nl. Ferdydurke en het twintig jaar later geschreven De Pornografie. Wie deze boeken kort na elkaar leest, ontdekt, ondanks deze tijdsafstand, opmerkelijke paralellen en ziet dezelfde thema’s – in Ferdydurke meer rationeel, in De Pornografie meer existentiëel beschreven – terugkeren. Door het voornaamste gebeuren in beide boeken summier te volgen, wil dit artikel op Gombrowicz’ hoofdthema wat dieper ingaan en de gemeenschappelijke ondergrond van beide romans aangeven. De raadselachtige, wat cryptische sfeer, die Gombrowicz’ werk eigen is, was tot dit onderzoek een uitdaging te meer.

Aan de hand van zijn hoofdpersoon dringt Gombrowicz in de roman Ferdydurke door tot een grondsituatie van het menselijk bestaan, die hem het etiket existentialist avant la lettre heeft bezorgd. Reeds op de eerste bladzijde van het boek bevindt de hoofdpersoon zich in een toestand van volstrekte vervreemding, ‘angst voor het onbestaanbare’, ‘voor het niet-zijn’. Deze angst blijkt veroorzaakt door het feit, dat hij, dertig jaar geworden, nu de volwassenheid bereikt heeft, hetgeen wil zeggen, dat hij de realiteit van het bloeiende, in zijn vitaliteit dynamische en volstrekt onbepaalbare (jeugdige) leven moet verlaten en dat de tijd is gekomen om zich onder te brengen in de gesystematiseerde, a priori vastgestelde en verplichtende ordening van het (volwassen) maatschappelijke bestaan: ‘Uit de wolk, de chaos… geruis, kolken… uit het kikkergekwaak moest ik tot klare, gekristalliseerde vormen overgaan – fatsoeneren en ordenen, het sociale leven der volwassenen binnenstappen en met hen discussiëren.’

Twee werkelijkheden staan hier tegenover elkaar: het in geen vorm of idee te dwingen, principieel onbepaalbare leven zelf (het geruis, het kolken, soms weer anders uitgedrukt als: ‘het moerassige groen’, ‘blubber’ enz.), tegenover de meetbare, geklassificeerde levensvormen van het volwassen bestaan, zoals dat in het maatschappelijk systeem gestalte krijgt. De werkelijkheid van het vormeloze, natuurlijke leven wordt door de volwassen mens niet aanvaard, hij ordent het leven in veelal willekeurige oordelen en categorieën en leeft ver van alle werkelijkheid in een abstract schijnbestaan. Ieder creëert zich een dergelijk theoretisch levenskader, waarin de medemens zijn vastgestelde plaats krijgt toegewezen: ‘Zo was ik voor de een verstandig, voor de ander dom, voor de een veelbetekenend, voor de ander nauwelijks opvallend,’ dit naargelang het kader, waarvanuit ik beoordeeld word. (In de satyrisch voorgestelde professoren Filidor en Anti-Filidor stelt Gombrowicz de veelheid der maatschappelijke onderscheidingen tegenover de kunstmatige synthese van al deze oordelen.) Uit dit door de cultuur gesanctioneerde stelsel put de mens zijn zelfkennis, groeit hij niet uit tot een reëel zelf, een ik, maar verwordt hij tot een gedefiniëerd specimen, een ‘smoel’. Dit is de ‘schizofrene splitsing van het zieleleven’, welke Gombrowicz in de volwassen mens aantreft. De mens leeft ‘verstoken van alle contact met het leven en met de werkelijkheid, opeengeperst en gekneed door alle fracties, richtingen en stromingen… omgeven door het onechte’.

Ferdydurke, de hoofdpersoon van het boek, ‘een droefgeestige slaaf van het groen’, weigert ‘de moord’ op de ongevormdheid van zijn jeugdig leven. De levensvormen, die hij aantreft, blijken niet echt. In het desondanks zoeken naar een houding, die hem zou uitdrukken, gaat het boek a.h.w. over in een allegorie d.w.z. Ferdydurke verandert weer in een scholier, een jeugdige onrijpe, die weer de weg naar de maatschappelijke volwassenheid vóór zich heeft. Een personificatie van deze rijpe gevormdheid dient zich aan: een zekere Pimko, een pedagoog, die hem opnieuw in de schoolbanken doet plaatsnemen en hem als ‘kontje’ behandelt. ‘Kontje’ is een beeld tegengesteld aan ‘smoel’ en betekent: de door de maatschappelijke ordening geminachte onrijpheid, welke nog niet in een volwassen waardigheid gevormd is. Opvoeder

Pimko tracht Ferdydurke dan het smoel op te zetten van iemand, die, vlot en modern, in zijn optreden iets jeugdigs wil behouden, een als zodanig nog maatschappelijk gesanctioneerde ‘vorm’. Daartoe plaatst hij hem in het gezin der Jongmensen, een buitengewoon moderne familie met indrukwekkend ruime opvattingen. ‘De hogere dochter’ van de familie heeft inderdaad een dwingende invloed op hem en er is nog maar één ding waar Ferdydurke zich zorgen over maakt: ‘Wat denkt het schoolmeisje van mij?… als een moderne wilde ik mij tonen.’ Sterker echter dan deze, overigens voor hem zeer aantrekkelijke smoel, is toch Ferdydurkes besef, dat hij misvormd wordt. Hij wil onder haar invloed uit terug naar het oorspronkelijke bestaan, zoals hij dat in zijn jeugd beleefde. Aangezien dit ongeremde, onbepaalde leven principieel geen vorm kent en hij zich zodoende niet als een volwaardige tegenstander tegenover haar kan plaatsen (anti-moderniteit b.v. is immers ook een ‘smoel’), zou hij voorgoed tot machteloosheid gedoemd zijn, als hij door een gelukkig toeval niet het juiste wapen tot zijn bevrijding had leren kennen, het wapen van de destructie van elke vorm, van de pure ontkenning. Men kan deze ontdekking van Ferdydurke in de roman nauwkeurig volgen. Het heeft plaats tijdens het volgende incident. De Jongmensen spreken aan tafel over hun geliefde moderne onderwerpen. In vervoering gebracht roept op een gegeven moment de heer Jongmens geestdriftig uit: ‘Zutka (= hun moderne dochter), als jij een buitenechtelijk kind wil hebben, ga je gang!’ Hier wordt de kunstmatigheid van hun moderne opvattingen voelbaar belachelijk en Ferdydurke reageert daar dan ook onmiddellijk op: ‘In plaats van nu deze gedachte van de… frisse kant op te vatten, vatte ik haar armetierig op… in mijn verbeelding stelde ik mij de geboorte voor, een vroedvrouw, ziekte, kinderlijke onzindelijkheid… Daarom zei ik deemoedig, in gedachten, als voor mij heen, mij overbuigend naar juffrouw Jongmens: ‘Mammie…’ …ik legde in die uitdrukking al de moederlijke warmte die zij in hun… jeugdige wereldbeschouwing niet wilden aanvaarden.’

Dit voorval vormt het begin van Ferdydurkes bevrijding. Het belangrijke nu is, dat Ferdydurke hier volstrekt onbewust handelt: ‘Waarom had ik het gezegd? Zo maar.’ Als bij toe-

val zonder zich daarvan bewust te zijn, vatte hij deze gedachte van een andere, reëlere kant op, d.w.z. de geforceerdheid, het kunstmatige van hun levenshouding springt hier plotseling duidelijk in het oog, wordt voelbaar en het is Ferdydurke, die dit, ondanks zichzelf, opvangt en tot uitdrukking brengt. In Ferdydurke blijkt zo een gevoelige ontvankelijkheid aanwezig, die men mediamiek zou kunnen noemen, voortkomend uit een, buiten het zelfbewustzijn omgaand contact met dat geheime vormeloze leven achter de schijnbare ordening. Wij zien nu n.l. Ferdydurke ‘slaperig’ en zonder nog precies te weten wat hij doet, zich van de compote meester maken, ‘wierp er kruimels afval, broodkogeltjes in en roerde erin met zijn lepel… voegde er nog wat zout aan toe, wat peper en twee tandestokers.’ Het wordt een ‘papje’, ‘geklieder’, ‘blubber’.

Zo verschijnt hier in Ferdydurke, als in een medium, de fundamentele vormeloosheid (‘blubber’) van het werkelijke, ongebonden leven. Op dit gedrag van Ferdydurke reageren de jongmensen dan ook met een panische angst, alsof hun een blik in iets onzegbaars wordt gegeven, een fundamentele waarheid, die hun bestaan bedreigt. Door zijn intuïtief besef van het natuurlijke leven en zijn daaruit volgend intuïtief handelen werkte Ferdydurke dus ontkennend en vernietigend in op de ‘smoelen’ der jongmensen en hierin zal hij voortaan zijn wapen zien: het openstaan voor, opvangen en in daad omzetten van het achter alle schijn woelende bandeloze leven. ‘De compote had mij alles duidelijk gemaakt,’ zegt Ferdydurke. ‘Precies zoals ik door het geklieder met de compote deze in blubber had veranderd, zo kon ik nu de moderniteit van de hogere dochter verwoesten.’

Voeling houdend met de onderwereld, in voortdurend contact met dat onnoembare, chaotische leven zelf, zien we nu Ferdydurke handelen als een magisch bezweerder, een priester uit primitieve religies. Van nu af kent Ferdydurke nog één vraag: ‘hoe ik de slechte smaak… voelbaar kon maken, hoe ik de sfeer zou kunnen bederven,’ d.w.z. hoe hij hun schijn-persoonlijkheden en de kunstmatige ordening van hun schijnwereld zou kunnen afbreken, opdat de oorspronkelijke ‘blubber’, d.w.z. de chaos van het levende zich weer in haar oerstaat zou realiseren en hij zijn vrijheid zou hervinden.

Via een laatste en beslissende daad weet Ferdydurke dan het schijnleven van de Jongmensen en ook van zijn opvoeder Pimko te ontmaskeren en de fundamentele vormeloosheid van leven en werkelijkheid te herstellen. Gombrowicz geeft het versmelten van de ‘smoelen’ der Jongmensen en Pimko, ‘de delen van hun lichaam en de analoge delen van hun ziel’ plastisch en letterlijk weer. Deze slotsituatie eindigt namelijk met een algehele stoei- en worstelpartij op de grond, waarin inderdaad iedereen met iedereen ‘versmelt’.

Aldus heeft Ferdydurke zijn bevrijding bewerkt en is hij terug in het ‘moerassige groen’, waarin hij alleen maar echt leven kan: ‘Adieu, modernen, ik groet jullie, Jongmensen en Kopyrda, gegroet Pimko – neen toch niet, want hoe van iets afscheid te nemen dat er al niet meer is… Neen, het was weg, alles was verdwenen: noch oud, noch jong, noch modern, noch ouderwets, scholier noch jongen, rijp noch onrijp was ik; ik was iemand, ik was niemand.’

Hier aan het eind van deze episode is Ferdydurke weer de mens, die hij oorspronkelijk is: ‘niemand’, ‘een doorzichtig en onbepaald wezen’. Nadat hij zich echter uit deze smoel heeft gered, krijt hij in het volgende hoofdstuk ‘De boerenlummel, ofwel opnieuw verfomfaaid’ een nieuwe smoel opgedrukt, welke episode ook weer eindigt met een ‘vermenging’ en ‘gewoel’.

Uiteindelijk spreekt Gombrowicz zich in de roman Ferdydurke uit voor een ideaal van natuurlijke menselijkhid, waarbij de mens ‘zijn verbondenheid met het lage duidelijk tot uiting zou laten komen’. Het is zaak terug te keren, ‘terug!’ tot ‘de zoon van de aarde’, die wij in diepste wezen zijn, ‘opdat de mens zijn stugheid verliest en in zichzelf de vorm met de vormeloosheid, het recht met de anarchie, de rijpheid met de eeuwige en frisse onrijpheid in harmonie brengt’.

 

Dezelfde thema’s uit Ferdydurke worden in De Pornografie voortgezet. De vormeloosheid, die Gombrowicz achter het menselijk schijnbestaan aanwezig ziet, wordt ook weer in De Pornografie opgeroepen. Had Ferdydurke meer het karakter van een ideeënroman: ‘Mijn hoofdwerk,’ schrijft Gombrowicz, ‘de beste introductie tot dat wat ik ben en waar ik voor sta,’ in De Pornografie wordt deze vormeloosheid concreet en

reëel voorgesteld in de onvolwassenheid van het jeugdige leven en treft men als achtergrond een concrete en herkenbare situatie aan n.l. de realiteit van oorlog en bezetting in het Polen van Wereldoorlog II.

De jeugd komt in het maatschappelijk bestaan niet tot gelding, zij is per definitie onvolwaardig en haar inbreng wordt niet geacht. Het jeugdige bestaan in de volwassen ordening tot gelding brengen wordt nu het doel van de hoofdpersonen in De Pornografie. Naast dit hoofdthema: de verwerkelijking van het jeugdige als belichaming van de ‘Grote Onrijpheid’, voegt zich hier noodzakelijk een tweede: de afbraak van het volwassen maatschappelijk bestaan. De mens, zegt Gombrowicz, is geenszins geneigd tot het ‘Absolute’, ‘de waarheid’, ‘God’, zijn verborgen doel is het ‘Minderwaardige’, ‘de Jeugd’. Is dit doel begripsmatig slechts negatief te formuleren, in de roman zal deze werkelijkheid positief worden verbeeld en opgeroepen: een Schoonheid, waaraan de lezer, mits hij zich aan het gebeuren overgeeft, zelf deel zal hebben. Naast deze beide hoofdthema’s keren nog andere kenmerken uit Ferdydurke in De Pornografie terug.

 

De hoofdpersoon uit De Pornografie, Fryderyk, lijkt een voortzetting van Ferdydurke. Hij is ouder en zich lucide bewust, dat de mens ‘zich niet uitdrukt in overeenstemming met zijn diepste wezen, maar altijd slechts in een kunstmatige en pijnlijk van buiten af opgedrongen vorm’. Uiterlijk handelt hij geheel conform de situatie, hij gedraagt zich dus onberispelijk, innerlijk echter leeft het besef, dat de persoon die zich zo uitdrukt niet hijzelf is, waardoor elke handeling als zodanig weer onmiddellijk wordt ontkend en als ‘schijnbaar’ ontmaskerd. Uiterlijk doet Fryderyk niets anders dan ‘zich gedragen’, innerlijk echter is hij zich durend van ‘iets anders’ bewust. Alles wat Fryderyk doet of zegt, maakt de indruk op iets anders gericht te zijn, fragmenten uit een dialoog ‘welke hardnekkig gevoerd werd met… met wie eigenlijk?… En zijn weten, dat weten van hem aangaande…?’ Het mystiek contact met dat achterliggende totale leven, waar Ferdydurke nog maar bij tijden deel aan kreeg, is hier bij Fryderyk tot een eeuwige dialoog geworden, ja uiteindelijk is zijn bewustzijn niet een bewustzijn van zichzèlf, maar een

bewustzijn van vormeloosheid, een werkelijkheidsbewustzijn. ‘Ik overwoog, dat ieder woord van Fryderyk, evenals iedere daad van hem slechts schijnbaar betrekking hadden op degene, tot wie ze gericht waren, doch in werkelijkheid een deel waren van zijn onvermoeide dialoog met de Machten.’ Zo is Fryderyk een handlanger van de Grote Onrijpheid, een man van ‘generzijds’, dat als zodanig overigens niet ìs, een magisch bewerker van de Schoonheid der ‘onderwaarde’. Het zal blijken, dat dit mediamieke contact niet een statische gegevenheid is, maar dat ook voor Fryderyk de openbaring van deze onderwereld een dynamiek vertoont, die hem steeds dieper zal lokken de onrijpheid in. Evenals bij Ferdydurke, zal ook Fryderyks werkelijkheidsbewustzijn groeien mèt zijn handelen.

Naast Fryderyk plaatst zich dan de ik-figuur, aangesproken als Witold, de voornaam van de schrijver. De ik-figuur wordt aanvankelijk als een normaal persoon getekend, toch blijkt hij al onmiddellijk raadselachtig geboeid door de vervreemding en overbewustheid, die van zijn nieuwe kennis Fryderyk uitgaat. Dit zal zich bij de ik-figuur doorzetten, wanneer hij, met Fryderyk uitgenodigd op een landgoed, op de tweede dag na aankomst een mis in een R.K. kerk bijwoont. De ik-figuur, samen met hem in de kerk aanwezig, kijkt naar Fryderyk, die zich, geheel naar zijn gewoonte, onberispelijk gedraagt: Fryderyk knielt, bidt, maar dit ‘gedrag’ maakt een dusdanige kunstmatige indruk, dat het niet alleen zichzelf ontkent, maar ook het gehele kader, waarvan het deel uitmaakt en waaraan het zijn zin ontleent: ‘zijn gebed was slechts een scherm, dat de mateloosheid van zijn niet-bidden verhulde… het was dus een uitdrijvende ‘excentrieke’ daad, die uit deze kerk naar buiten leidde, naar een grenzeloze ruimte van volstrekt niet-geloof – afwijzend tot in zijn kern.’ Voor de ikfiguur heeft dit het volgende resultaat: ‘de mis zakte ineen in een vreselijke impotentie’. Zo wordt de ik beroofd van wat hem nog aan een ‘smoel’, een geordende wereld restte en neemt de leegte, het vormeloze bezit van hem.

In dit gedrag is Fryderyk duidelijk een voortzetting van Ferdydurke in diens de kunstmatigheid ontmaskerend handelen. Stond Ferdydurke hierin nog aan het begin, bij Fryde

ryk is dit ontkennende tot een durend bezit geworden. Door

het besef ‘onbepaald’ te zijn en door het vandaar zich onttrekken aan elke ‘uitdrukking’, wordt iedere situatie, waarin Fryderyk aanwezig is, een uitdrukking van het ‘niets’. Fryderyks gedrag als zodanig is een ‘uitdrijvende, excentrieke’ daad.

Na de ervaring van de ‘kosmische leegte’ openbaart zich vervolgens aan de ik-figuur, wat zich daar verborgen houdt: het onrijpe, het vormeloze, de jeugd. Op hetzelfde moment n.l. dat hem de duisternis van het Niets bereikt, ziet hij als in een visioen, maar het is de werkelijkheid, de nek van een jongen, Karol, even later een stukje wang van een meisje, Henja, die beiden tot hun gezelschap behoren. Hij ondergaat deze beleving als iets wonderbaarlijke en een ‘extatisch verlangen’ naar hun jeugd staat in hem op. Hiermee neemt het gebeuren in het boek een aanvang, dat enerzijds zal bestaan uit de pogingen van de volwassenen de beide jeugdigen tot elkaar te brengen ‘omdat zij (n.l. in hun onrijpheid) voor elkaar bestemd’ zijn en niet voor de volgroeide volwassenheid; anderzijds uit het streven van de twee hoofdpersonen zich met de jeugdigen te verbinden in een gelijke jeugdige vormeloosheid.

In het nastreven van hun doel is Fryderyk altijd de initiatief-nemer, de ik-figuur degene die volgt. Na de mis wilde ik met Fryderyk over zijn nieuwe ervaringen spreken. Hij loopt naar het terras, bespiedt de daar zittende Fryderyk, die na enkele minuten opstaat en de tuin inloopt. De ik volgt hem, aanvankelijk denkend, dat het Fryderyk om een wandelingetje te doen is, maar de wijze, waarop hij een ‘ommetje maakt’ is net iets te kunstmatig. Het blijkt hem dan ook niet om een wandeling te gaan, maar om Henja, die ergens onder de bomen aan het werk is. Ook voor de ik-figuur nu is een nader contact met de twee jeugdigen Henja en Karol, het doel, waarvan hij sinds die morgen bezeten is en Fryderyk voert

hem nu precies daar, waar hij zijn wil.

Deze scène is exemplarisch voor de betekenis van de ikfiguur, die in het boek een zeer bepaalde functie vervult, onmiddellijk samenhangend met de titel ervan. De titel De Pornografie heeft een programmatische betekenis: het wil werken als pornografie d.w.z. het wil via het bewustzijn een gelijke extase opwekken als de hoofdpersonen uit het boek

ondergaan. Van de beide hoofdpersonen echter is het de ikfiguur, die ook zelf slechts via het bewustzijn aan de ervaring van het onrijpe deel heeft. Waar Fryderyk handelt, is het de ik-figuur die hem volgt en Fryderyks daden via zijn bewustzijn tot ervaringen maakt. Op deze wijze krijgt de lezer de mogelijkheid zich met de ik-figuur te identificeren en wordt de lezer a.h.w. door de ‘genius’ van het boek (Fryderyk) tot de ervaring van het onrijpe gevoerd.

Vanuit de schrijver gezien, die immers zijn eigen naam Witold aan de ik-figuur leent, valt hier nog een tweede opmerking te maken. Het komt mij voor, dat men in de verhouding Fryderyk – ik een soortgelijke verhouding mag zien als tussen de schrìjver en de mèns Oombrowicz. De mens krijgt via de taal, het porno-grafische, deel aan een door de schrijver opgeroepen en gerealiseerde dieper en opwindender werkelijkheid. Zo is de schrijver hier voor een deel zijn eigen lezer. Dat beide figuren ook duidelijk samenhangen en zelfs in zekere zin een eenheid vormen, moeten wij nu verder bezien.

In de tuin-scène hiervoor besproken bleek Fryderyk, zonder daarover een woord gesproken te hebben, de geheime verlangens van de ik-figuur te kennen en van de andere kant ving ook de ik-figuur, door het uiterst kunstmatige gedrag van Fryderyk heen, diens verborgen bedoelingen op. Er schijnt na het gebeuren in de kerk een soort telepathisch contact tussen hen ontstaan te zijn, een contact, dat achter de coulissen van het uiterlijk volmaakt aangepaste gedrag plaats heeft. Wanneer aan het eind van hun parkwandeling de beide volwassenen elkaar betrappen in het beloeren van het meisje Henja, wordt er geen enkel woord of blik van herkenning gewisseld, waardoor zij hun bedoelingen aan elkaar zouden hebben laten blijken, integendeel, hun gedrag blijft volstrekt vormelijk en onpersoonlijk (‘Wel mijnheer Witold, u bent een luchtje gaan scheppen!’), d.w.z. uiterlijk blijven zij in de maatschappelijke ordening, terwijl hun eigenlijke actie zich ‘illegaal’ in het verborgene afspeelt.

Niet alleen t.o.v. elkaar, ook t.o.v. zichzelf onttrekken zij zich aan elke vorm, elke feitelijke bedoeling of gedachte. Zouden zij zich namelijk van hun eigen bedoelingen bewust worden, dan zouden zij daarmee de ontvankelijkheid voor het

ongevormde verliezen. Een bedoeling-hebben, hoe verborgen ook, betekent onmiddellijk een ‘smoel’, het gedrag wordt gericht, zinvol, het bewustzijn keert terug tot zelfkennis. Men ziet dan ook hoe de twee volwassenen niet zelf hun plannen beramen, maar dit doen via de ander, in een zeker telepathisch contact: ‘Ik wist, dat hij wist; hij wist, dat ik wist, dat hij wist… Wat een spiegelsysteem – hij spiegelde zich in mij, ik in hem – en zo kwamen we, door onze dromen op rekening van de ander te schrijven, tot voornemens, die geen van ons beiden tot zijn eigen zou durven rekenen.’ Zij leven niet uit eigen bewustzijn, zij leven de verborgen werkelijkheid, die door hen heen steeds dwingender openbaar wordt.

Aanvankelijk trachten de hoofdpersonen de vereniging van de jongen en het meisje te realiseren door het creëren van situaties, welke een bepaalde zinnelijke lading bezitten (de vorm beïnvloedt het innerlijk). Deze methode heeft echter niet het verlangde resultaat. De sexualiteit die zij de jeugdigen hier opdringen, is als zodanig nog te rijp, dan dat de jeugdigen hiervoor gevoelig zouden zijn. Slagen zij er dus niet in hun lichamelijke eenwording te bewerken, de werkelijkheid zelf zal hun een betere weg wijzen. Dit neemt een aanvang bij de eerste moord in het boek, aan het eind van het eerste deel, schaduw en tegenhanger van de moord aan het slot. Deze twee moorden moeten wat nauwkeuriger bekeken worden, omdat in hen Gombrowicz’ thema het meest direct gestalte krijgt n.l. afbraak van in eeuwen cultuur gesanctioneerde menselijke waardigheid en creatie en/of openbaring van een nieuwe menselijkheid, welke tevens het onrijpe en minderwaardige in zich sluit.

De bewoners van het huis, waaronder Fryderyk en de ik-figuur, zijn uitgenodigd op een naburig landgoed, om de door de familie georganiseerde verloving van Henja met de veel oudere Watslaw te komen vieren. De moeder van Watslaw, Aurelia, blijkt een buitengewone persoonlijkheid: ‘een verfijnd gevoel voor waarde. Een bijna vergeestelijkte tact… hier heerste, kort gezegd, de katholieke God, bevrijd van het lichaam en te waardig om achter Henja en Karol aan te zitten.’ In deze vrouw tekent Gombrowicz het uiterste tegendeel van zijn hoofdpersoon Fryderyk. Gefascineerd door de ‘magie van zijn (= Fryderyks) onuitputtelijk bewustzijn’,

zoekt zij niet alleen onmiddellijk persoonlijk contact met hem, maar wenst zij ook van Fryderyk erkenning en waardering voor haar diep-religieuze levensbeschouwing. Hij echter, wiens bewustzijn juist de negatie is van elke gevormdheid, ziet niet de waarde, die zij incarneert, maar ‘observeerde Amelia enkel maar en constateerde, dat zij was, zoals zij was.’ Ook hier zal Fryderyks aanwezigheid een ‘uitdrijvende daad’ blijken d.w.z. een gedrag, dat aan de vorm elke inhoud ontneemt en de leegte oproept. Tijdens het verlovingsdiner, waarmee de dag wordt besloten, hangt reeds vanaf het begin de dreiging van een ‘ontploffing en een invasie’ in de lucht, waarmee Oombrowicz, zoals op andere plaatsen, wil aangeven, dat ‘vorm’ en vormeloosheid elkaar naderen, contact maken, waarop de vernietiging volgt van elke waardigheid en de ‘invasie’ plaatsheeft van die grote onrijpheid achter de uiterlijke vorm.

Tijdens de maaltijd verlaat Amelia voor een ogenblik de eetzaal, loopt een donker zijvertrek binnen, waar zij een jongen vindt. Het was, en dit zijn de woorden van de ik-figuur: ‘Een wilde, roofzuchtige blonde jongen, barrevoets, uit het dorp, maar hij ademde schoonheid – een verrukkelijke vuile afgod.’

Amelia bleef enkele dwingende en geladen ogenblikken in de duisternis staan, wierp zich toen echter op de jongen, beet hem en stak hem met een mes, dat daar op de tafel lag, verscheidene malen in het lichaam. De jongen, uit zelfverdediging, ontnam haar dat mes en verwondde haar dusdanig, dat zij, teruggekeerd in de eetzaal, neerviel en enige tijd later overleed. Een andere lezing is nog, dat Amelia zichzelf in het mes zou hebben geworpen. Het zal blijken, dat Oombrowicz dit met opzet in het midden heeft gelaten, om zijn bedoelingen beter te doen uitkomen. Dit is de explosie èn ‘invasie’, die Fryderyk vreesde, eenzelfde explosie en invasie, die de ik-figuur doormaakte aan het begin van de roman tijdens zijn aanwezigheid in de kerk. De reactie van de ik-figuur is daar echter een andere dan die hier van Amelia. De ik-figuur beaamt het jeugdige, Amelia echter werpt zich op de jongen en tracht hem te doden. Hier is toepasselijk de volgende aanhaling uit Ferdydurke: ‘O zeker, met voldoening zien zij (= de volwassenen) hoe er iets in rijpe, in gesublimeerde be-

weging geraakt. Maar wanneer zij bij iemand onrijpheid bespeuren, als zij een knaap of een snotneus ruiken, dan werpen zij zich op hem, trekken hem aan stukken, zoals zwanen met een eend doen;… staan niet toe dat hun nest bevuild wordt door een vondeling der wereld, die zij reeds lang verloochend hebben.’

Waar dus Aurelia van Fryderyk erkenning verwachtte voor haar religieuze, bovenlichamelijke wereldbeschouwing en godsgeloof, voelt zij zich juist door Fryderyks magisch ontkennend bewustzijn van haar diepste waarde beroofd. Niet alleen beroofde Fryderyk haar van haar ‘smoel’, hij toonde haar tevens haar ‘lichamelijkheid’, d.w.z. haar, in verhouding tot haar ideaal onvolgroeide persoonlijkheid. Dit leidde tot de fanatieke, verscheurende daad t.o.v. die jongen in de duistere kamer. Ook Aurelia krijgt hier, onder Fryderyks invloed, deel aan de openbaring van de duisternis: de onrijpheid, het jeugdige. Ervoer de ik-figuur deze openbaring als een bevrijding, Aurelia voelt zich aangegrepen tot het absolute willen doden en vernietigen van de onvolkomenheid in het bestaan. In deze daad bevestigt zij haar wereldbeschouwing tegenover de leegte en de on-waarde van Fryderyks levenshouding. De even geopperde mogelijkheid, dat Aurelia zichzelf steken zou hebben toegebracht, doet aan de betekenis van de moord niets af, versterkt integendeel de symbolische waarde van heel dit gebeuren: Amelia’s vernietigen van de eigen lichamelijk-concrete, persoonlijke onrijpheid. Het volwassen ‘zichzelf geheel verwezenlijken’ betekent een moord op de eigen jeugdigheid.

In deze moord komt niet alleen de tegenstelling naar voren tussen Aurelia als beeld van de absolute waarde, waaronder het concrete zelf vernietigd wordt en Fryderyk als belichaming van de fundamentele vormeloosheid, maar deze dood is tevens de tegenhanger van de moord, die aan het slot de apotheose van het boek vormt.

Gezien de opbouw van de roman sterft zo, aan het eind van het eerste deel, de incarnatie van de waardebewuste volwassenheid, hetgeen betekent: afbraak van de volwassen ordening; het tweede deel geeft de ontwikkeling van die onrijpe jeugdigheid, die nu is vrijgekomen. Tot deze verdere vrijmaking trachten de hoofdpersonen nu enerzijds het meisje

Henja van haar veel oudere verloofde Watslaw af te trekken en te richten op Karol, anderzijds de volwassen ‘waardigheid’ van Watslaw verder af te breken en te ontmaskeren. Fryderyk, als persoonlijkheid superieur, eist van Watslaw, dat hij de dood van zijn moeder zal verwerken tot de kern, ‘de beker van zijn moeders dood zou ledigen tot de laatste druppel’. Daarbij suggereert Fryderyk steeds dwingender, dat zijn moeders dood een capituleren voor de lichamelijkheid was, waarmee zij het fiasco van elke geestelijke houding zou hebben aangetoond. Watslaw voelt onder Fryderyks invloed langzaam de zekerheid in zijn bestaan afbrokkelen en de greep op zijn verloofde Henja verliezen.

Geheel deze ontwikkeling, subtiel beschreven, voert dan tot het tweede hoogtepunt van het boek: de moord op de verzetsstrijder en de vereniging van Henja en Karol, waarbij Fryderyk zich aansluit.

Op het landgoed verschijnt een verzetsstrijder, die, gevaarlijk geworden voor de beweging, uit de weg geruimd moet worden. Hier moet dus een moord worden gepleegd en voor die typische ontvankelijkheid van Fryderyk wordt dit de kans hun doel, de vereniging van Henja en Karol, te realiseren. Wanneer hij de beide jeugdigen die moord zou kunnen laten plegen, dan zouden zij in die gemeenschappelijk bedreven ‘zondige’ daad zich met elkaar verbinden als was het een lichamelijke eenwording. Bovendien zou daarmee die volwassen ordening van dood, oorlog en vrijheidsstrijd (naar Gombrowicz’ mening ongetwijfeld een onechte ‘smoelen’-vrijheid) worden ontwaard en infantiel gemaakt.

Gombrowicz maakt hier duidelijk, dat dit plan niet uit Fryderyks eigen bewuste denken geboren wordt, maar dat het de onrijpe werkelijkheid zèlf is, de natuur (‘die ouwe h…’) die hem – in telepathisch contact met de ik – dit voornemen ingeeft. (Via een incidentje, waarbij Henja en Karol samen een worm vertrappen, via ook subtiele verwijzingen naar de eerste moord en de jeugdige moordenaar van Aurelia), ‘U vraagt wat ik voor plan heb?’ schrijft Fryderyk in een van zijn geheime brieven aan de ik-figuur. ‘Helemaal geen plan… ik ga volgens de lijn der opwinding.’ D.w.z. zijn bewustzijn ‘een even blind element als het instinct’ – doet niets anders

dan opvangen, realiseren, wat de geheime onrijpheid van het natuurlijke leven hem ingeeft.

Wat Fryderyk het eerst te doen staat, is de moord te onttrekken aan de overige volwassenen, die op het landgoed aanwezig zijn. Daartoe brengt Fryderyk hen tot het bewustzijn ‘wat d-o-d-e-n betekent’, het doden werd ‘uit de grote hoop gehaald en afzonderlijk geplaatst, als de mateloze liquidering op zichzelf!’ Hiertegen zijn de volwassenen niet bestand en een voor een onttrekken zij zich aan de verantwoordelijkheid voor een moord, die zij nu maar al te graag aan de jeugdigen overlaten. Uiteindelijk echter zullen de jeugdigen niet de verzetsstrijder doden, maar zal Watslaw ‘de worm’ worden, waarboven ‘zij zullen paren’. Op het laatste moment namelijk neemt Watslaw zich voor ‘om de moord te ontnemen aan die melkmuil’ (= Karol) en om het zelf te doen, niet uit verantwoordelijkheid, maar eenvoudig om zijn jeugdige verloofde Henja niet te verliezen. Nadat hij de verzetsstrijder gedood heeft, blijft hij in de duisternis op diens kamer en wordt dan zelf door de jeugdigen gedood. Ook dit gebeuren is weer, evenals Aurelia’s afsterven, duidelijk symbolisch. Wat zich hier in de duisternis afspeelt, is spiegelbeeld en voortzetting van het gebeuren rond Aurelia. Daar bleef de vraag zelfmoord of moord onbeantwoord evenals hier. Watslaw immers had zich in afwachting van de kinderen geblinddoekt om herkenning onmogelijk te maken (de blinddoek: een zeer direct ‘smoel’-symbool).

Naar de betekenis van het gebeuren genomen blijkt Watslaw hier de beker van zijn moeders dood inderdaad tot de laatste druppel te hebben geledigd, want wat Fryderyk in zijn lucide ontvankelijkheid achter de waardigheid van Aurelia’s heilig afsterven reeds aan onrijpheid had vermoed, komt hier helder aan het licht. Watslaw namelijk doodt niet om zijn moraal te behouden – dit is alleen maar de schijn, overeenkomend met het ‘smoel’, de ‘waardige’ buitenkant van Aurelia’s zelfmoord/dood – maar integendeel om de onrijpheid namelijk Henja te winnen: ‘Mijn hele moraal, enkel om haar te bezitten.’ Zo vullen beide moorden elkaar aan en brengen tezamen genomen deze waarheid aan het licht, dat de rijpheid (de volwassenheid) in haar streven de onrijpheid (de jeugd) onder druk te houden en te beheersen in wezen

juist deze onrijpheid zoekt. Met Gombrowicz’ eigen woorden: ‘In De Pornografie wordt, zo lijkt het mij, een ander doel van de mens openbaar, verborgener ongetwijfeld, in zeker opzicht illegaal: zijn behoefte aan het Niet-voleindigde, het Onvolkomens, het Minderwaardige, de jeugd…’ In het realiseren van waarden, van volwassenheid juist vernietigt de mens zichzelf. ‘Hoe naakt voel ik me,’ roept Watslaw uit. ‘Mijn God! Ze hebben me uitgekleed!’ D.w.z. tot zichzelf gekomen ervaart hij die innerlijke tweespalt, ‘de dialectiek tussen de waarde en niet-waarde’. Maar die hoopvolle verwachting, die in Ferdydurke werd uitgesproken, dat ‘de mens zijn stugheid verliest… en de rijpheid met de eeuwige en frisse onrijpheid in harmonie brengt’, tot deze harmonie is hij niet in staat. Hij wordt uit elkaar getrokken door twee strevingen: volwassen waardigheid en zinnelijke jeugdigheid, die zich na de doodlafbraak van zijn moeder aan hem geopenbaard heeft. Hij kan beide werelden niet ‘verbinden’ en sterft.

Werd in de totale conceptie van het boek zodoende de volwassen ordening vernietigd en de jeugdige onrijpheid totaal tot gelding gebracht – de jeugdigen ‘paarden’ boven het lijk van de zich prijs gegeven hebbende volwassene – de uiteindelijke harmonie van jeugd en volwassenheid zal in Fryderyk tenslotte gerealiseerd worden, waarbij de ik-figuur weer degene is, die toekijkt en ervaart via zijn zich inlevend bewustzijn.

Voordat de avond van de moord valt, heeft de ik-figuur met Fryderyk een kort gesprek. ‘Er ging iets eigenaardigs van hem uit. Onschuld? Heiligheid? Zuiverheid?’ Fryderyk haalt plotseling een mes voor de dag. ‘Snapt u?’ zegt hij, ‘als daar de jongere de, oudere doodt, doodt hier de oudere de jongere… Als Karol zijn mes in Sjemian (= de verzetsstrijder) steekt, steek ik het mijne in jozjek!’ (= de jonge moordenaar van Aurelia). De ik-figuur reageert: ‘Wat een idee! Krankzinnig!..’ Maar tegelijkertijd was ergens op een ander plan die waanzin iets uitermate natuurlijks… dat zou hen verenigen, ‘verbinden tot een geheel’… En alsof dat nog niet voldoende was, ademde deze zieke gedachte… als een bloeiende heester een bedwelmende geur uit, ja, zij was verrukkelijk… Weer was alles, alles jong en zinnelijk geworden, zelfs wij.’ Is dit hier nog maar een plan van Fryderyk,

diezelfde nacht nog zal hij inderdaad, gedreven, de spanningslijn volgend, opdat ‘alles zal schallen, schallen’, de moord op Jozjek voltrekken, daarmee de jeugdigheid als zodanig, als iets af gezonderds opheffend en tegelijk de vereniging van oud en jong, rijpheid en onrijpheid verwerkelijkend tot één geheel: de harmonie van het werkelijke, rijp/onrijpe bestaan.

Met de voltrekking van deze moord heeft Fryderyk bereikt, wat hij in een van zijn brieven aan de ik-figuur voorspeld had en ondanks zichzelf verlangd: ‘Weet u, wat beangstigend is? Dat ik in mijn volle geestelijk-intellectuele ontwikkeling ben en met in lichte, onvolledige, nog slechts groeiende handen bevind. Mijn God! Zij zijn nog in hun groei! Heel licht – lichtzinnig zullen ze mij een beker geven, die ik tot de laatste druppel zal moeten ledigen… Ik heb altijd geweten, dat iets dergelijks boven mijn hoofd hing. Ik ben Christus, gekruisigd op een zestienjarig kruis. Kus! Tot ziens op Golgotha! Kus!’

Ik plaatste dit citaat achteraan om nog eens duidelijk te laten zien, hoe het in De Pornografie de macht van de onrijpheid is, die de personen beïnvloedt en hen tot handelen drijft. Gombrowicz’ figuren worden gehanteerd door krachten, aanwezigheden, waaraan zij, niet uit machteloosheid of gebrek aan inzicht, maar door hun ontvankelijkheid en de daaruit opbloeiende bekoring onderworpen zijn.

Bij Gombrowicz maakt de lezer kennis met een nieuwe werkelijkheid, een werkelijkheid, die haar zinvolle ordening, in eeuwen abstraherend denken opgebouwd, verloren heeft, die van haar ‘smoel’ beroofd wordt en opnieuw de mens in haar greep neemt. Met deze nieuwe werkelijkheid introduceert Gombrowicz tevens een nieuw bewustzijn, niet een zelf-bewustzijn, gevuld met zelf-kennis en in bedwang gehouden door besef van waarden, maar een werkelijkheids-bewustzijn, hetgeen betekent: een ontvankelijk bewustzijn, dat in het passeren van het zelf, dichter de creativiteit van het bestaan nabij komt.

Gaf Ferdydurke van dit alles een meer allegorische verbeelding, in De Pornografie maakt Gombrowicz zijn ideeën concreet. Hij ziet in de wereld van het jeugdige een mogelijkheid opnieuw vrij en avontuurlijk werkelijkheid te leven. De jeugd is bij hem het instrument, waarheen hij de lezer – langs de weg der zinnelijke opwinding, als ware het porno-

grafie – wil meeslepen: de ervaring ‘van de kleur van de grond en van de mens’, de mens verlossend van die enige ware ‘marteling’: ‘de verwijdering van de werkelijkheid’.

Als schreef hij een aardse Schrift, zo schreef Gombrowicz De Pornografie, een ontkenning en afbraak van elk ‘omhoog’, het bewustzijn terugdringend diep de werkelijkheid in.