Kroniek van de roman
Carel Peeters
Gedeserteerd uit het pandemonium

De architect in Christiaan Weijts’ roman Euforie is een allegorische figuur, hoe gewoon hij op het eerste gezicht ook lijkt. Hij is de moderne, intelligente, enigszins door de wol geverfde mens, gesitueerd in het pandemonium van mediacratie, terrorisme, neo-liberalisme, corruptie, concurrentie en pragmatisme aan het begin van het tweede decennium van de nieuwe eeuw. Deze Johan Vermeer is niet iemand die van deze verwarrende tijd de dupe wil worden, maar het labyrint waarin hij – en hij niet alleen – zich bevindt maakt dat hij de touwtjes niet volledig in handen kan nemen. Hij is van te veel afhankelijk, van alles en iedereen eigenlijk. Wanneer hij een gebouw ontwerpt is het derhalve de vraag in hoeverre het uiteindelijk nog ‘van hem’ is en niet van iedereen die zich er al dan niet democratisch mee is gaan bemoeien, van de gemeenteambtenaren tot de projectontwikkelaars.

Deze Johan Vermeer is niet iemand die van deze verwarrende tijd de dupe wil worden

Vermeer raakt in dit moderne pandemonium verzeild wanneer hij onderdeel wordt van een reddingsactie na een terroristische aanslag op een tramtunnel in Den Haag. Dat hij geholpen heeft een man te redden vertelt hij niet aan zijn collega’s, en ook niet aan zijn vrouw. Hij weet zelf niet goed waarom, waarschijnlijk omdat hij bang is voor een mogelijk te publieke heldenrol. Die zwijgzaamheid wordt pijnlijk wanneer hij en zijn architectenbureau mee gaan doen aan de prijsvraag voor de nieuwe inrichting van de opgeblazen tunnel. Vermeer wordt de maker van het ontwerp, zijn collega’s houden zich bezig met het lobbyen voor hun inzending. Ze krijgen daarbij te maken met projectontwikkelaars die zo hun eigen ideeën hebben over het invullen van de ruimte. Ze hebben ook te maken met de crisis in het algemeen en de crisis in de bouw in het bijzonder. De financiële positie van het bureau is niet rooskleurig. De acceptatie van het ontwerp zou het bureau heel goed uitkomen.

Ook al wordt over Vermeer in de derde persoon geschreven, Weijts laat de gespannen en geërgerde gemoedstoestand van Vermeer de toon van de roman lang bepalen. Hij is er de tolk van. Vermeer (midden dertig) is permanent in de contramine, staat dwars op ongeveer alles, er deugt niets, van de wijn tot de vergadercultuur, van vastgoedjongens tot de gebouwde omgeving, alles krijgt te maken met zijn ongeremde klachtenmachine. De flatgebouwen die hij op weg naar een afspraak ziet beschouwt hij als ‘de meest zichtbare, de meest confronterende manifestatie van hoe een scala aan gevoelens, opvattingen, mentaliteiten de mensheid verlaten heeft’. Het is een en al ‘vulgariteit, wanstaltigheid, lompheid, gevoelloosheid’.

Maar Weijts weet van Vermeer geen vermoeiende kankeraar te maken. Er zit muziek in zijn litanie. Hij geeft Vermeer een vloed aan goedgebekte sarcasmen om te zeggen wat hem wel en niet bevalt, in de samenleving, en in de architectuur. Die sarcasmen blijven niet in de lucht hangen omdat ze afgezet worden tegen architecten die hem wel bevallen. Hij is voor de ‘eerlijke’ Berlage, de fantasierijke Vasari, de ‘zúivere Boullée’, de klassieke Vitruvius. Hij is tegen de ornamentloze Adolf Loos, en de bloedeloze Le Corbusier.

Vermeer is een wroeter, op zoek naar de correspondentie tussen emotie en architectuur (‘Verbeter het innerlijk, begin buiten’). Maar er correspondeert nog weinig om hem heen. In zijn gedachteleven spelen de persoon en de gedichten van de Franse dichter Rimbaud een grote rol. Met Rimbaud heeft hij ooit kennis gemaakt op het gymnasium tijdens de Franse les van monsieur Zwaard. Dat gymnasium staat centraal in de tweede, veel rustiger verhaallijn van Euforie. De hoofdstukken rond het architectenbureau en het ontwerp worden afgewisseld met herinneringen aan het winterkamp dat ze in derde klas hadden, de verliefdheden, de lessen Latijn en natuurkunde. Vermeer werd toen niet als enige verliefd op Isa Verstuijven, maar hij is misschien wel de enige die haar niet is vergeten.

Rimbaud was het voor Vermeer: ‘Vermeer hield van Rimbaud, zowel van zijn gedichten als van de verhalen die Zwaard over hem vertelde. Hoe hij zoop en tierde tussen de schilders en dichters in Parijs. Hoe hij “merde” riep na elke regel die een collega voordroeg tijdens een diner.’ En hoe Rimbaud een ‘ziener’ wilde worden die alle zintuigen wilde ontregelen en daartoe experimenteerde met hallucinogene middelen. En de ‘onverbiddelijkheid’ waarmee Rimbaud weigerde mee te doen intrigeerde Vermeer. ‘Maintenant, je m’en crapule le plus possible: op het moment leef ik er zoveel mogelijk op los. Wat moest het heerlijk zijn om de hele zooi naast je neer te leggen, radicaal nee te zeggen. De tyfus konden ze krijgen. En tegelijk was er bij Rimbaud ascetische verstilling, melancholie en lyriek.’

Het allegorische in Vermeer is het precaire evenwicht dat hij zoekt tussen zichzelf, zijn authenticiteit, zijn ideeën, de corrupte tijd en de concessies die hij vreest te moeten doen aan zijn Baudelaire-achtige correspondentietheorie. Hij staat onder hoogspanning, is op z’n Rimbauds opgefokt. Hij is de moderne mens die met zijn ziel in de verdrukking komt doordat er te veel op hem inwerkt. Die wil wel eens ‘nee!’ zeggen.

Afgezien van Vermeers doorlopende sarcastische commentaar op alles, weeft Weijts door de hele roman ook nog cursief gedrukte zinnen die rechtstreeks uit Vermeers onderbewuste omhoog komen: alsof hij een gilles-de-la-tourette-patiënt is die lucht geeft aan zijn gemoed, maar dan geluidloos, van binnen vloekend, in gedachten. Het is dan alsof het ‘merde’ van Rimbaud in hem loskomt, ‘radicaal nee’ zegt en hij ‘de hele zooi’ erbij neer wil gooien.

Euforie is een roman waarin de tijd waarin hij is geschreven nadrukkelijk aanwezig is, zoals dat ook het geval is in Casino van Marja Brouwers’, Bonita Avenue van Peter Buwalda of de cyclus De tandeloze tijd van A.F.Th. van der Heijden. Speciaal Van der Heijden is hier relevant omdat het cursief gedrukte getier van Vermeer de sublieme peroratie over het gilles-de-la-tourette-syndroom van Albert Egberts in herinnering roept in het hoofdstuk ‘Tourette’ van Onder het plaveisel het moeras. Dat een beschaafd iemand zomaar ineens obscene taal gaat uitslaan, is volgens Egberts helemaal geen ziekte. Hij vindt het zelfs ‘een misdaad om het gezondste, het meest vitale aan de mens’ zo te noemen. Dit ‘syndroom’ zou juist ‘een tweede natuur, een vorm van ademhalen moeten zijn: we zouden alle bederf, smerigheden en verschrikkingen van het leven spontaan uit moeten kramen.’ ‘Je moet het zo zien,’ zegt Albert tegen zijn vriend Gidi, ‘het beschaafde, sociaal en intellectueel aanvaarde taalgebruik is de uiterste vorm die het (door iedereen, min of meer) onderdrukte syndroom van Gilles de la Tourette weet aan te nemen. Het verstikt ons bidden tot de God-van-de-Wrijving. We zijn de juiste woorden voor onze Griekse klaagzang kwijt.’

Het is alsof Christiaan Weijts dit heeft herkend. Speciaal als Vermeer met andere mensen aan het praten is begint zijn duivelse onderbewuste te vloeken en te tieren. In gesprek met de louche projectontwikkelaar Paul Teijmen over het complex gebouwen dat moet komen op de plaats waar de terroristische aanslag de verwoesting heeft aangericht, zegt zijn geluidloze alter ego: ‘Het is een gedenkplaats, smerige klootzak. Daar kwak je geen hamburgertent neer.’ Wanneer hij op weg naar een afspraak in de stad flatgebouwen ziet die veel weg hebben van ladekasten, spuit hij zijn innerlijk vuur: ‘Neermaaien die hap. Dat hebben die klootzakken van Al-Qaida dan weer wel begrepen.’

Op deze emotionele ondergrond speelt zich heel wat af in Euforie, misschien

wel te veel. Vermeers collega Kasper blijkt onder een hoedje te spelen met de frauduleuze projectontwikkelaar Teijmen. Er hebben arrestaties plaats. Vermeer wordt met de dood bedreigd door de man die hij heeft gered. Zijn vrouw en dochter keren zich van hem af. De concurrentie doet het even goed in het referendum over het ontwerp. Wanneer Isa opduikt als directeur van een bedrijf dat speciaal beton kan leveren gaat hij onhandig met zijn emoties om en bederft het weerzien. Vermeer stort zich op de verbetering van zijn ontwerp en als het af is wordt hij heen en weer geslingerd tussen ‘kinderlijke verrukking en dierlijke paniek’, niet ongelijk aan wat men euforie noemt. Maar het is voor niets, of alleen voor hemzelf, want het hele project gaat niet door.

Op deze emotionele ondergrond speelt zich heel wat af in Euforie, misschien wel te veel

Weijts weet in Euforie leven, emoties en ideeën soepel op elkaar te betrekken. Door de verschillende technische trucs die hij toepast krijgt de roman een artificiële kant die heel goed contrasteert met de emotionele lading waar Vermeer voor staat: de truc van het terugkerende Tourette-getier, en het ‘kom mee’ van een politieagent als hij moet helpen bij de ramp. Dat ‘kom mee’ herhaalt Weijts te pas en te onpas en dat trekt de lezer mee het verhaal in. Ook het steeds terugkeren van Vitruvius geeft structuur: hij is de klassieke moreel hoogstaande architect die in zijn handboek de ‘temperantia’ predikte om de hybris van de architect te temperen. En dan zijn er nog de fragmenten uit de lezingen die Vermeer door de jaren heen heeft gegeven.

Vermeer is een creatieve blaaskaak met goede ideeën, met kwetsbare kanten, uitgesproken voorkeuren en de passie om zo aan zijn ideeën vast te houden dat hij uiteindelijk buiten de reguliere wereld van de architecten terecht komt. Wanneer het niets wordt met het tramtunnelproject trekt hij zich helemaal terug. Hij wil alleen nog maar tekenen wat hij wil: ‘Alleen nog vrij zijn, zonder in de clinch te liggen met magistraten en aannemers. Zonder alles aan te moeten passen aan de eisen van z’n klanten.’ Hij wil ‘eerlijke architectuur’ zoals die van Berlage. Architectuur moet ‘niet door techniek en logica worden beheerst, maar door intuïtie en instinct – en overmoed’. Hij wil metafysische architectuur: religieuze bouwprincipes toegepast in seculiere gebouwen. Sinds de Romereis met school op zijn zestiende weet hij het: ‘Er sprak een toewijding uit die hem beviel, alle details in deze stad leken gemaakt door mensen die zich ervan bewust waren in een groter verband te leven, passant te zijn in iets wat hun persoonlijke leven oversteeg.’

Weijts maakt van Vermeer geen evenwichtige, volwassen architect. Vermeer moet zijn puber-zuiverheid behouden, de Rimbaud in hem mag niet afsterven.

Maar dat betekent wel dat hij zich niet meer kan begeven in het moderne streetwise pandemonium van prijsvragen, projectontwikkelaars, concurrenten, naijver, fraude en hoogmoed. Hij kiest voor de zuiverheid van de ascese, een keuze die menigeen in het moderne pandemonium ook wel zou willen maken, vandaar het allegorische in zijn figuur. Door die ascese kan Vermeer trouw blijven aan zijn ideale bouwkunst (altijd daglicht, altijd natuurlijke materialen), zoals ooit in een lezing uiteengezet. Daarmee eindigt de roman: bouwkunst moet ‘de belofte tot geluk’ in zich hebben, zegt hij met een verborgen citaat van Stendhal in De l’Amour. Alles in de architectuur moet meehelpen om gevoelens op te wekken die samenvallen, corresponderen, met de omgeving. Om daarmee het gevloek en getier van het onderbewuste onnodig te maken.