Poëziekroniek

Deze aflevering van de poëziekroniek wordt een zomerse. Italië, het zuiden tijdens een hete stille middag, uitdrogen en zee zullen een rol gaan spelen. Ik verblijf in een kamer te Rome en voor mij ligt Zoutsneeuw van Stefan Hertmans. Ik weet dat hij gedichten heeft voorgelezen tijdens Poetry International Rotterdam 1987. Ik heb hem daar niet gehoord. Ik weet dat hij in het bijbehorend programmablad is ingeleid door Huub Beurskens. Ik heb die inleiding nog niet gelezen. Ik weet dat hij in De Volkskrant van vrijdag 3 juli 1987 is geïnterviewd door Willem Kuipers. Het interview, een halve pagina groot, ligt hier opgevouwen in mijn koffer: ik heb het nog niet gelezen. Voor mij ligt ook de bundel verhalen met de titel Gestolde wolken. Een opmerkelijke belangstelling ineens voor een tot nu toe zo goed als onbekend dichter. Ik wil zijn gedichten nauwkeurig bekijken.

 

Ik blader de bundel door en ik zie drie illustraties. Een pagina uit de gedrukte muziekpartituur van Giovanni Battista Pergolesi’s Stabat Mater: Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti. Verder een afbeelding van het lijk van een kind: gelooide huid, aangekleed als dopeling of verkleinde bruid. ‘Palermo, Catacombe Cappuccini Sezione dei Bambini’, luidt het onderschrift. Twee bladzijden daarvoor nog twee lijken, een echtpaar in volledige kleding maar door de totaal verdroogde en aangevreten huid beroofd van hun normale uiterlijk. Levensecht toch, als twee halfvergane maar op een of andere manier nog levende wezens die nog kijven en protesteren ‘in het verlangen het leven tot in eeuwigheid voort te zetten’.

Drie afbeeldingen: de bundel is getoonzet. Ik overweeg naar Palermo te reizen of naar Napels. Vlak bij de laatste plaats heeft Pergolesi gewoond en daar is hij gestorven.

Alle kunst bevindt zich binnen een traditie. Wie schildert weet wat er tot dat moment gepresteerd is en houdt daar rekening mee; wie kijkt zoekt ook naar die elementen in het werk die aan de traditie iets nieuws toevoegen. Wie zou nu schilderen als Baldung-Grien? Met de poëzie is het net zo. Geen serieus schrijver zal dichten op de manier die in 1850 of in 1950 in zwang was. Dat zou zinloze herhaling zijn.

Het waarderen van kunst hangt hier natuurlijk mee samen. Het zou aardig zijn een schilderij te kunnen bekijken en beoordelen zonder enige hinderende kennis van wat dan ook buiten het schilderij. Geen kennis van traditie, geen kennis van tijdgenoten of ontwikkeling van de schilder zelf, ook geen kennis van eventuele technieken of betekenis van geschilderde symbolen: alleen het schilderij zelf en dan oordelen. Wie kan dat?

Tot eind augustus dit jaar was er in het Kröller Müller museum een tentoonstelling van de schilderijen uit het bezit gerangschikt naar het jaar van aankoop. Schilderijen werden gecombineerd die op geen enkele andere tentoonstelling ooit gecombineerd waren. Ook daardoor werd meedogenloos kwaliteit aangetoond. Schilderijen, goed voor een fraaie expositie, vielen in het niet omdat er vlak naast een groter meester hing. Ensor bijvoorbeeld naast Van Gogh, min of meer tijdgenoten: de vreemde prentjes van Ensor worden flets en saai. Ensor naast Van der Leck of Gris: als vernieuwende factor in de schilderkunst blijkt Ensor niets voor te stellen. Je realiseert je dat zulke kennis je waardering voor iemand gaat meebepalen.

Kon de twintigste-eeuwse schilderkunst zich deels gaan bezighouden met louter kleur en vorm en materiaal, de dichtkunst heeft zich niet kunnen losmaken van de betekenis van de woorden, de verwijzing dus naar de werkelijkheid. Dat betekent dat er nog een extra factor buiten het kunstwerk zelf een rol gaat spelen bij de beoordeling ervan. Behalve een behoorlijke kennis van de poëtische traditie is vaak ook een grote kennis van de werkelijkheid waarnaar verwezen wordt nodig om het gedicht te kunnen waarderen. In hoeverre geldt nog het veel geroemde principe van close-reading? Hoever moet je eigenlijk gaan met het opzoeken van weinig gebruikte namen, woorden, begrippen? ‘Ensor’ staat boven een van de gedichten van Hertmans. Ik denk dat maar weinig lezers het als storend zullen ervaren dat enige kennis van het werk van Ensor het gedicht zo niet

zal verduidelijken, dan in elk geval toch verrijken. Dat woorden als geëtste, schedels, masker, chinoiserieën anders of bekender klinken als je het werk van Ensor kent.

Maar kan de schrijver van de lezer verwachten dat hij zich een kennis zal verwerven op zeer gespecialiseerd terrein? Of nog vreemder: een kennis die samenhangt met het privéleven van de schrijver? Hoe zit het met poëzie waarin zulke feiten zijn verwerkt?

Komen gedichten die zo veel informatie van buiten het gedicht behoeven niet gevaarlijk dicht in de buurt van cryptogrammen? De rubriek voor de erudiete lezer van het dagblad om diens ego te strelen. Blijven misschien daarom de lezers thuis, omdat die gedichten niet oplosbaar zijn of omdat het oplossen de moeite niet loont?

Ik pleit niet voor gemakzucht. Ik heb het over de hoeveelheid kennis buiten het gedicht die de lezer moet beheersen. Hoever mag een dichter hiermee gaan?

 

Ik blader nog een keer en het valt nu op dat er buiten de tekst veel meer informatie gegeven wordt. Ik noem: de ondertitel Elegieën; het motto van W.H. Auden bij de eerste afdeling; de namen Nolde en Ensor boven gedichten; het motto van Paul Valéry bij de tweede afdeling; de naam van Yves Klein en de titel Paysage Moralisé boven gedichten; het motto van R.M. Rilke bij de derde afdeling; de ‘titels’ Pozzuoli, Maison Bornand (Morges) en Watervliet / Symphonies of Wind Instruments boven gedichten en uiteindelijk de verantwoording. Het is nogal wat. Ik tel dat de gedichten zijn ingedeeld in drie afdelingen van elk tien gedichten en dat alle gedichten elf regels bevatten behalve II,5 (10 regels) en II,7 (12 regels).

Goed, ik laat de verantwoording even ongelezen en begin opnieuw. Zoutsneeuw. Wat betekent Zoutsneeuw? Ik vind het woord niet in de woordenboeken, er komen wel associaties in mijn hoofd op. Het woord houdt een tegenstrijdigheid in: zout in sneeuw gestrooid doet die sneeuw smelten. Er staat natuurlijk niet ‘zout in sneeuw’, eerder ‘sneeuw van zout’. Is er zout gestrooid, zodat het witte zout als sneeuw over iets ligt? Heeft het iets te maken met de zoute zee? Restanten daarvan? De vrouw van Lot? Of met zoutzuur, waterstofchloride? Intussen blijkt mijn hoofd onder invloed

van de twee prenten uit Palermo gevuld met het begrip ‘hitte’ en dit botst met het begrip ‘sneeuw’. ‘Zout’ en ‘hitte’ vallen wel te combineren. In de pers wordt nu het extreem warm is in Zuid-Europa aangeraden meer dan normaal te drinken, maar beslist geen alcohol, extra zout te eten, veel te zwemmen en koude douches te nemen. Ik denk aan het restant van zout dat als uitgebeten kringen in kleren achterblijft na het zweten. Wellicht blijken deze associaties bij het lezen van de gedichten straks waardevol.

Onder de titel staat Elegieën. Klaagzangen voor gestorvenen. Wie zijn gestorven? ‘Pergolesi; die mensen in die catacomben’, schiet ogenblikkelijk door mijn hoofd. Maar neen, laat ik mijn gedachten nog niet vastzetten.

Het eerste gedicht luidt als volgt.

Vind ik dit een mooi gedicht of niet? Ik weet het nog niet, ik begrijp het niet. Hardop, schrijvend, zal ik proberen het te interpreteren.

‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt’: wat staat hier precies? Dat zijn adem wordt afgekneld? Een mens knelt bijvoorbeeld zijn vinger, of een schoen knelt, een harnas knelt. Maar ‘in zijn adem’? Moeten we knellen opvatten als ‘gekneld of bekneld zitten’? ‘In je adem klem zitten’ lijkt op hyperventilatie. Of je moet adem opvatten als het leven: een mens voelt zich ineens benauwd in zijn (manier van) leven.

‘een zwart idool, / een dode vogel dwarrelend voor een open poort.’:

zijn dit de oorzaken van de plotselinge benauwenis? Angstaanjagende voortekenen, primitieve symbolen van dreigend leed of kwaad? Idool is een afgod of een zeer bewonderd iets of iemand. Is de adem het zwart idool? Of wordt de mens tot zwart idool, tot dode vogel? Moet dan de knelling definitief worden opgevat en staat er omschreven hoe de mens ineens kan sterven? Eventueel met de connotatie: een waarschuwing voor de anderen, die nog leven. ‘Ritme in tuinen en longen’: Wat kan een hoorbaar ritme veroorzaken in tuinen én in longen? Lucht, wind, adem, denk ik. In longen door de adem van de slaper bijvoorbeeld, hoewel hortend en ver dan niet al te letterlijk genomen moet worden. In tuinen door de wind in de bladeren. Te denken valt aan een hete zomernacht met de balkondeuren open. ‘Bevroren in gelooide huid’: bij die slaper, een oude man of vrouw, nog voorstelbaar, bij die tuinen beslist niet. Het wordt in de volgende regels niet duidelijker.

De regels kunnen ook anders gelezen worden. De streepjes zijn dan geplaatst om een tussenzin, – twee tussenzinnen, – aan te geven. Als we die even weglaten, staat er: ‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt, bevroren in gelooide huid,’. De gelooide huid kan de buitenkant zijn die door de zon gedroogd is. De mens raakt bekneld, niet in die huid, in dat harnas, maar in zijn adem, in het leven zelf. De adem zelf raakt knel, bevriest. ‘Bevroren’: de titel verwees al naar de winter. ‘Bevroren’, ‘gelooide huid’, ‘Zoutsneeuw’: van de tamarisk, – een boom uit een geslacht van struikachtige bomen uit Zuid-Europa en Azië, – wordt de zoutrijke as in Frankrijk voor het looien en verven gebruikt. Wellicht heeft dat hier iets mee te maken. Tamarisk komt verderop in de bundel voor in de regel:

Dat beeld van plotseling bevriezen (= huiveren?) ofknellen (= ademnood krijgen?) van een mens in zijn binnenste, binnen zijn nuchtere, getaande en getrainde huid wordt voortgezet met een aantal vergelijkingen. Een tinteling, een bloedgetij als schok na een winter van vergeten, dat alles gestold in een herinnering die niemand toebehoort. Alleen degene die de herinnering koestert dan toch. Misschien is dat dezelfde die het gedicht schrijft. Of

de mens uit de eerste regel. ‘Dat het hem soms gegeven is de hand / in het eigen hoofd te steken’: Wie is die ‘hem’? De hand in eigen boezem steken betekent zoveel als het geweten onderzoeken en eigen schuld bekennen. De hand in eigen hoofd steken zal ook zoiets moeten betekenen. Maar meer met de hersens dan met het gevoel. Het zelfonderzoek levert niets op. Als die ‘hem’ de schrijver van de gedichten is en het zelfonderzoek op de gedichten slaat dan is het een negatief begin van een bundel.

Op deze manier los ik wel iets op van dit mysterieuze gedicht, maar ik houd het irritante gevoel dat het gedicht iets heel anders kan betekenen. Iemand fluistert mij in dat in Zuideuropese landen maar één zwart idool bestaat: de stier.

Spanje, Valencia, een stieregevecht. Een Spaanse vrouw kijkt naar de stierenvechter die zij kent en haat. Zij ziet ook de stier voor wie zij meer sympathie voelt. Dan een plotselinge beweging: de adem blijft haar in de keel steken. Zij ziet de jonge stier, – zwart idool, verwijzingen naar Minos en Pasiphaë, – en zij denkt aan het ongeluksteken dat zij zag bij het betreden van de arena: een dode vogel in de open poort aan een spijker opgehangen. Het Olé uit duizenden longen moet tot in verre tuinen, ook de hare, – let op de sexuele bijbetekenis, – hoorbaar zijn. Zij identificeert zich met de stier: beide bevriezen in hun huid. Zij wordt ouder, het is zichtbaar. Van de stier zal de huid straks letterlijk gelooid worden. De plotselinge beweging van de matador heeft inmiddels tot een steek geleid. Tot aan zijn hand lijkt hij de kop van de stier binnen te dringen. Bloedgetij. Deze steek doet haar denken aan een andere steek van deze man: haar toegebracht in een nacht, maar dat mag niemand weten. Zij verwenst hem en hoopt dat hij zijn hand, degen, dolk, eens in eigen hoofd zal stoten. Hij heeft gehandeld als een dief en teert nu op de olé’s die een leeg leven van nutteloos doden begeleiden. Leg deze interpretatie eens naast het gedicht. Ook nu blijven er vragen, ik weet het. Maar ook wordt zo veel opgelost.

Is deze tweede interpretatie overtuigend? Neen, het is onzin. Ik schrijf deze ‘onzin’ op omdat ik wil laten zien dat het gedicht zo open is dat het bijna van alles kan betekenen. Is de eerste interpretatie overtuigend? Nauwelijks. Ik zal toch dieper de bundel in moeten. Mijn bundel valt weer open bij de foto van de mummies en ik zie hun huid: als gelooid.

Moet ik die mummies in Palermo bestuderen? Ik blader in een spoorboekje en zie dat om 11.40 uur een luxe eerste klas-trein naar Palermo vertrekt. Weliswaar is die trein pas om 23.23 uur in Palermo Centrale, – een lastige tijd om nog onderdak te vinden, – maar het is een redelijk snelle verbinding, even afgezien van de onvermijdelijke vertragingen. Op de terugweg kan ik uitstappen in Napoli en zien wat ik vind over Pergolesi. Over zijn werk en over zijn korte, vrij miserabele leven. Ik zie toch op tegen de reis en de kosten en ik besluit een andere weg te bewandelen. In de middag ga ik naar Rizzoli maar daar berichten ze mij dat een Frans boek over de catacomben niet voorradig is. Het valt wel te bestellen, maar de levering zal enige tijd op zich laten wachten. Een Italiaans boek over het onderwerp hebben ze nog nooit gezien. In een andere winkel koop ik het Stabat Mater van Pergolesi. De enige opname die ze op dat moment hebben is een herpersing van een historische opname uit mei 1946 met Kathleen Ferner en Joan Taylor onder leiding van Roy Henderson.

Nog later besluit ik definitief af te zien van een reis naar Palermo en Napoli, geen boek te kopen over de mummies van die kapucijnen en niet te luisteren naar de muziek van Pergolesi. Ik moet me bezig houden met de gedichten en met niets anders. Als de gedichten alleen te begrijpen zijn na bezoeken aan Zuiditaliaanse steden, zijn het slechte gedichten.

 

Boven het tweede gedicht staat Frierende Russen, 1914 Emil Nolde. Ik ken het schilderij niet, ik kan er geen reproduktie van te pakken krijgen. Ik ga er vanuit dat het beschrijvende gedeelte van het gedicht klopt met de voorstelling op dat schilderij. Ook dit gedicht wil ik citeren.

Dit gedicht heeft eveneens te maken met adem die stokt, met bevriezen in hun huiden, met winter. Ook dit gedicht gaat over conserveren van lichamen en lijken.

Boven het derde gedicht staat Ensor. Door mijn hoofd trekt de reeks: Ensor – maskers – riten – dood – begrafenis – Palermo.

Dan volgt het vierde gedicht en ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij wezen wil. Het vierde gedicht luidt als volgt.

Begonnen met een vage inleiding, is Hertmans via vergelijkingen uit de beeldende kunst aangekomen bij de catacomben te Palermo. Het vierde gedicht houdt een beschrijving in van die mummies in de catacomben. Naast het gedicht dat ik hierboven citeerde staat het echtpaar afgebeeld. Zonder deze afbeelding wordt het gedicht moeilijker te begrijpen. De tweede regel is een vrije vertaling van het Italiaanse onderschrift bij de foto. Er zal een mummie van een kardinaal in vol ornaat bij zijn. Ik wil aannemen dat de kardinaalshoed op zo’n ingevallen hoofd een potsierlijke indruk maakt, op een zotskap gelijkt. Dat de schaamlippen van een mummie zichtbaar zouden zijn komt mij als zeer ongeloofwaardig voor. Onitaliaans

en oncatacombisch. De betekenis van de derde en vierde regel lijkt mij: sexualiteit en geldelijk bezit zijn na de dood waardeloos geworden of bestaan niet meer. Poëtisch zijn de regels duidelijk, maar als beschrijving, – en dat zijn ze ook, zeker na de inleidende gedichten, – zijn de regels vals. De vogels gillen: concinite. Voor zover ik kan nagaan geen gebruikelijk Italiaans. Het is Latijn en betekent zoveel als: zingt allen tesamen. Waarom deze term hier? Heeft het woord te maken met Pergolesi; verderop in de bundel staat een bladzijde uit zijn Stabat Mater afgedrukt. Concinite komt niet voor in het Stabat Mater. De volgende drie regels zijn duidelijk. Moraal: na de dood is iedereen gelijk. Dit is een heel oud thema en een veelvuldig voorgespiegelde moraal. Dan volgen twee namen met jaartallen: ik neem aan dat het om twee mummies gaat. Het gedicht sluit af met een in mijn ogen wat stuntelige regel.

Het vijfde gedicht brengt weer raadsels met zich mee.

Dit gedicht kan een beschrijving zijn van de reactie op het zien van die mummies. Nogal wat elementen in het gedicht wijzen op ‘tot rust komen’ of ‘mediteren’: stilte, Oosters, geduldig, lotuszit, boeddha, rechte, convexe, kniebuiging. Maar naar mijn mening is dat niet voldoende voor een gedicht. In een goed gedicht mogen geen functieloze, onverklaarbare woorden staan. Of heb ik daar ongelijk in? Ben ik op de verkeerde manier

bezig? Zijn dit geen gedichten waar een analysemethode van woord voor woord, regel voor regel verklaren op toegepast kan worden? Moet je van deze gedichten alleen de stemming ondergaan, of zoiets? Ik wil het op een andere manier proberen.

 

Het vijfde gedicht begint met een tegenstelling: wie schreeuwt tegenover wie stilte zegt. Die tegenstelling kunnen we uitbreiden. Bij schreeuwen hoort branden, leegte, schedel. Bij stilte hoort druppel, regenen, voldragen, bloed: symbolen van het leven. De stille denker die bij het leven hoort, wordt vergeleken met een boeddha en een eenhoorn. Dan volgt: ‘Naast hem, half dreigend in zijn slaap, / de blauwe leeuw dooraderd.’ Dat intrigeert mij, temeer daar deze leeuw zoutsneeuw in de nek heeft. Het is opvallend dat de klinkers van ‘blauwe leeuw’ en ‘zoutsneeuw’ overeenkomen. Is dat toeval? Ik vind het woord ‘zoutsneeuw’ ook in de gedichten II,4; II,9; en III,10. In II,4 staat in de volgende regel weer ‘blauwe leeuw’. In II,9 staat het woord ‘zoutsneeuw’ naast het woord ‘blauwzeer’. In III,10 staat in de eerste regel van het gedicht weer het woord ‘blauwe leeuw’. Echt overtuigend vind ik het zelf ook niet, het zal inderdaad toeval zijn. Maar wat is die blauwe leeuw?

Het ‘dooraderd’, de dode vlek en vooral de ogen van jade wijzen erop dat het een beeld is. Keramiek. ‘Naast hem’ staat er: wie is die ‘hem’?

De eenhoorn? Het gaat dan om twee dieren die op het eind van het gedicht wit zijn en naar hun witte dood rennen. Dat wit kan betekenen dat ze ondergesneeuwd zijn. Zoutsneeuw in de nek: is dat zoiets als aantasting? Roest bij ijzer; zoutsneeuw bij steen, porselein, keramiek, jade? De of het zoutsneeuw heeft zich over het hele beeld uitgespreid, het hele beeld is aangetast, dood. Het woord ‘zoutsneeuw’ verwijst dan naar bederf en dood. Wat mij stoort bij deze interpretatie is het gelijkstellen van twee dieren, waarvan het een duidelijk wordt beschreven als een lopend en levend dier en het ander als een stenen beeld.

De boeddha? Naast de boeddha een blauwe leeuw, kan dat? Het gebruik van jade maakt deze interpretatie aannemelijk. Bestaan er naast de leeuwen van bazalt, brons, zandsteen, leisteen, albast uit de Assyrische en Babylonische periode ook boeddhistische leeuwen? ‘In de boeddhistische kunst treft

men gewoonlijk aan weerszijden van de troon van de boeddha een leeuw aan, waardoor zijn koninklijke staat als heerser over de mensen verzinnebeeld wordt. Verder vormen de leeuwen het embleem van het vorstelijk geslacht der Shakya’s, waartoe de historische boeddha behoord heeft.’, lees ik in een werk over Indische en Chinese kunst. Alleen een echt blauwe leeuw vind ik niet, maar bij zoveel leeuwen zal er best een blauw zijn. Wat ik bij deze interpretatie vreemd vind is het rennen van twee witte dieren naar hun witte dood. Welke twee witte dieren? Boeddha en de leeuw? De eenhoorn en de loopvogel mens? Welke betekenis heeft dit alles?

De persoon die stilte zegt? Of de persoon die schreeuwt? Is dat wellicht dezelfde? Als naast deze persoon, – die mogelijk samenvalt met de schrijver van het gedicht, – de blauwe leeuw ligt, dan is er veel directer sprake van een doodsdreiging. Maar dan rijst onvermijdelijk de vraag waarom die doodsdreiging dan verbeeld moet zijn door een blauwe leeuw. Ik laat de wat flauwe verklaring dat hier gewezen wordt op de Blauwe Leeuwen, een benaming voor het op 24 mei 1968 te Vilvoorde opgerichte verbond der Vlaamse pvv van het kiesarrondissement Brussel, maar onuitgewerkt.

Alle drie de mogelijkheden zijn te verdedigen. Betekent dat een knappe constructie die de driedubbele laag van de poëzie aan de oppervlakte brengt? Of is het teveel van het goede waardoor een duidelijke keuze en een interpretatie onmogelijk wordt?

‘Blauw’ komt vaak in de bundel voor evenals ‘wit’. In II,1 botsen de twee zelfs. Ik heb het idee dat beide kleuraanduidingen te maken hebben met leven en vooral dood. Zo wordt het blauw verbonden aan de Frierende Russen (pag. 8), aan maskers (pag. 9), aan de kleine mummies in Palermo (pag. 18 en 32: Versteende fontanel, kleitong, kleine blauwe / planeet.), aan dood of bijna dood geboren kinderen (pag. 25: blauw als een vroeggeboorte), aan water en verdrinken (pag. 36: ‘blauwe vloed’ en 37: ‘blauwe longvis’). Daarnaast ook weer veel gevallen waarin blauw neutraal gebruikt wordt: ‘blauwe lagen in de schemer’ (pag. 19); ‘blauwneusaap’ (pag. 29); ‘een rookkolom die blauw de lucht in gaat’ (pag. 36); ‘een blauwe roos’ (pag. 39); ‘de goddelijke duur van blauwe nachten’ (pag. 39). Ik vind ook regels waar het woord blauw in een onbegrijpelijke context gebruikt is. ‘o blauwboom van gedachten’ (pag. 20); ‘De blauwe / lijnen van een oog

zinderen in de vlakte.’ (pag. 29); ‘blauwzeer, zoutsneeuw, onmenselijke vruchtbaarheid’ (pag. 31); ‘Blauwe belofte’ (pag. 38).

Wit wordt soms nadrukkelijk gecombineerd met licht, stilte en ruimte. Verder schuilt het wit natuurlijk ook in de begrippen sneeuw, ijzel, vorst en kou.

 

Ik lees de Verantwoording. Daarin staat het volgende. De eerste cyclus is vooral geïnspireerd door foto’s van de mummies in de catacomben van Palermo. De tweede cyclus is geïnspireerd door het tegendeel, namelijk het lichte landschap dat na het verlaten van de catacomben als een schok overkomt. De derde cyclus is een combinatie van de beelden uit de herinnering en de gloed in de gedachten. Hij herinnert zich nog enkele details en hij kan de bijbehorende sfeer nog oproepen: warmte, licht en emotie. ‘Maar bovenal brandt in de drie cycli de onvergetelijke indruk die G.B. Pergolesi’s Stabat Mater en Salve Regina een zomer lang dagelijks maakten, in een verblindend en leeg land, en de omstandigheden waarin hij die muziek schreef,’. Verder worden twee citaten van Rilke en een van Strawinsky verantwoord. Tot zover de verantwoording, althans wat ik er van begrijp. Want dat is niet alles. Als hij de tweede cyclus als volgt toelicht: ‘Dan de herkenning van wat je al lang wist: de sisyfusarbeid in cellen en atomen, de orfische obsessie als je lang naar de horizon kijkt.’ dan heb ik het angstig vermoeden dat ik aan deze zin wel een betekenis kan hechten, maar dat die betekenis absoluut niet overeenstemt met de oorspronkelijk bedoelde betekenis.

Het is het probleem waar ik al de hele tijd mee worstel. In de gedichten worden beelden gebruikt, waar ik mij wel iets bij kan voorstellen, maar die voorstelling staat zo los van de andere beelden, zwemt zo hopeloos rond in een lege eindeloze zee, dat wat ik mij voorstel misschien nooit door de schrijver bedoeld is. Het voelt ongeveer aan alsof ik toch naar Sicilië ben afgereisd, maar in Palermo in plaats van de fontana Pretoria een blauwe leeuw aantref, waarnaast een uit zee opgedolven bronzen Orpheusbeeld dat middels een ingenieus apparaatje de muziek van Pergolesi ten gehore brengt; de volgende dag sneeuwt het en de stad blijkt een aantal Russen te herbergen, half bevroren en met maskers voor. Laat ik niet overdrijven of

flauw doen: dat ik er tot nu niet uitkom, hoeft niet de schuld van Stefan Hertmans te zijn. Met de verkregen informatie lees ik de bundel nog eens en ik let speciaal op de structuur.

 

De eerste afdeling gedichten wordt vooraf gegaan door het slot van het gedicht In Praise of Limestone van W.H. Auden. Bij de tweede afdeling staat een motto van Paul Valéry en bij de derde afdeling een van R.M. Rilke. Professor Carlo Izzo, de vertaler van Auden in het Italiaans schreef over hem een essay, dat ook staat afgedrukt in Auden. A collection of critical essays. Edited by Monroe K. Spears. Hierin lees ik de volgende passage. ‘Hoggart stresses the influence of Rainer Maria Rilke on Auden’s poetics: “There is the same clear symbolisation in landscape and incident of abstract problems otherwise difficult to express; the same unheralded jump into the narrative which requires the reader to pick up the legend as he goes along.” […] it is very probable that if one were to submit to the same reader poems he didn’t know by Yeats, Eliot, and Auden, mixed with English translations of Paul Valéry, Rainer Maria Rilke, and, from Italy, of Eugenio Montale, that reader would be seriously put to it to sort out the authorship of the various specimens. It has always been like that: poets of a generation have a family air.’ Het symbolische landschap, de abstracte problemen, de onaangekondigde sprongen in het verhaal: het lijkt of Hertmans ook bij deze oude, eerbiedwaardige familie wil horen.

In de verantwoording duikt ook nog een citaat uit Die Sonette an Orpheus van Rilke op. Natuurlijk, Orpheus en zijn vergeefse tocht naar de onderwereld. Orpheus komt nooit van die onderwereld af: Charon weigert hem op de terugweg nog eens over de Styx te zetten. De dichter komt ook niet meer van de beelden van zijn mummies af. De naam Orpheus komt op allerlei manieren in de bundel voor. Hij is het onderwerp in het citaat van Valéry; hij komt letterlijk voor in het eerste gedicht van de tweede cyclus; en vanaf dat moment dwaalt Orpheus, – en soms ook zijn vrouw, de gestorven Eurydice, – door de gedichten, enerzijds als reminiscentie aan de onderwereld van Palermo, anderzijds als beeld van broosheid, van poëzie. In III,3 is hij een bronzen beeld geworden dat uit het water gehaald wordt.

Eenmaal komt de term Orfeo voor. (pag. 36). Waarom hier Italiaans? Omdat de schrijver weer denkt aan Palermo? Maar neen: de laatste regel van dat gedicht luidt: ‘Het zoenoffer komt tweehonderdvijftig jaar te laat.’ en ik reken terug. Ik kom uit bij 1736, het sterfjaar van Pergolesi. In 1735 schreef Pergolesi te Napoli de cantate Orfeo. Pergolesi komt ook in de gedichten voor onder de naam Giovanni Battista Draghi. Mij is niet duidelijk waarom Hertmans hem nu Draghi noemt. Sinds de overgrootvader naar Jesi verhuisd was heette de familie naar het plaatsje van afkomst Pergola. De vader noemde zich Draghi di Pergolese en in de doopacte van Giovanni komt alleen Pergolesi voor. Later in Napels werd hij weer Jesi genoemd.

Een latere bewonderaar van Pergolesi is Strawinsky. Hij wordt genoemd in de verantwoording en in III,7, zij het dan wat familiair als Igor. Boven het gedicht staat Maison Bornand (Morges); is dat een huis van Strawinsky? Hoe kom ik daar achter? Strawinsky schreef Pulcinella in 1919 naar muziek van Pergolesi. Pulcinella komt als naam voor in I,8: ‘Pulcinella streelt de blauwe leeuw.’ Strawinsky werkte samen met Auden, het is bekend.

Zo zit de hele bundel in elkaar: ineengeweven, door elkaar gevlochten komen de motieven en de namen telkens op andere plaatsen en in andere vorm weer naar boven. Ik vat nog eens samen.

 

De eerste afdeling. De mummies te Palermo brengen de beschouwer tot het schrijven van gedichten. Hij vergelijkt met beeldende kunst, – Nolde, Ensor, -. De emoties worden versterkt door muziek van Pergolesi. Mummies van kinderen worden beschreven: zij konden nooit uitgroeien tot wat van hen verwacht werd. In de catacomben beweegt men zich als in de aarde, in een holle boom. Gedachten komen op aan verwelken, afsterven, opbranden, aarde worden en opnieuw beginnen: de eeuwige kringloop van de tijd.

De tweede afdeling. Als een Orpheus komt hij weer terug, beelden van een hete zomer. Maar zoals Orpheus telkens aan Eurydice moet denken, zo denkt hij vaak aan de waargenomen lijken onder de grond.

De derde afdeling. Herinneringen gaan zich vastzetten, de thuisreis wordt begonnen en voltooid. Soms wordt tegen de hemel nog even het visioen van een dood kind waargenomen.

Het lijkt duidelijk, maar hoeveel heb ik te danken aan de verantwoording? Dat visioen van een dood kind vind ik tussen de volgende regels.

Soms een duidelijk beeld dat overkomt, vaak een beeld dat alleen maar suggestie wekt van duidelijkheid. Ik blijf zulke poëzie te persoonlijk vinden en ik blijf vinden dat zulke poëzie de wezenlijke functie van literatuur mist. Het is een bekend verschijnsel dat je onder invloed van slaap, drank, drugs zeer ontroerd kan worden en zelfs kan komen tot het inzicht nu de grote woorden gevonden te hebben. In nuchtere staat ben je niet meer bij machte de ontroering en de kracht van de grote woorden over te dragen, zelfs niet op jezelf. Je vraagt je af wat er in je droom zo aangrijpend was.

 

In 1986 verschenen vierentwintig gedichten van Rilke in een vertaling van Peter Verstegen bij Bert Bakker onder de titel Wie nu geen huis heeft. Mede door de aantekening en de suggesties van Hertmans denk ik aan een van deze vertaalde gedichten: Orpheus. Eurydike. Hermes. Het gedicht gaat over de poging van Orpheus zijn vrouw uit de onderwereld te bevrijden en de onmogelijkheid van het slagen van de poging. Door de tijd die verstreken is sinds haar sterven is zij al te veel veranderd. Ik wil enkele fragmenten uit dit gedicht in de vertaling van Verstegen citeren.

Ik ga beslist niet beweren dat Hertmans teveel heeft overgenomen van zijn bewonderde voorbeelden. Integendeel. Maar ik heb het onbewijsbaar vermoeden dat sommige beelden zijn gekapt uit de vaste structuur van zijn voorbeelden en op een losse console staan te prijken in de gedichten van Hertmans. Ze zijn hun betekenis verloren en ze zijn voorzien van onbegrijpelijkheid als aureool. Het bloed, dat bij het leven hoort, het blauw om Orpheus, – of Orpheus de blauwe leeuw is: het is niet uit te maken, ik heb er wel aan gedacht, – het beeld van het geslacht als bloem, het beeld van de boom geworden mens.

Ook in de Neue Gedichte en de Duineser Elegien vind ik veel beelden die bij Hertmans weerkeren. Engel en pop, de eenhoorn, de boeddha, het blauw en het wit.

 

Ik ben weer thuisgekomen en bij het uitpakken van mijn koffers viel het interview met Hertmans van Willem Kuipers op de grond. Opgeraapt en gelezen. Weer valt mij op hoe iemand helder kan praten over zijn werk. Hij heeft emotie en pathos beteugeld door een streng vormgevingsproces, zegt hij; maar uit het werk zelf blijkt het niet. En dat laatste is beslist nodig. Ik vind niet dat de emotie beteugeld en daardoor genietbaar is geworden. Ik twijfel niet aan de beste bedoelingen van Hertmans en ik wil direct aannemen dat zijn emotie echt is en niet gespeeld, maar het gaat niet om echte emotie. Het gaat om overdragen van echte emotie of van emotie die voor de gelegenheid gemaakt is en als schrijnend echte emotie overkomt. Het veelvuldig gebruikte ‘o’ in zijn gedichten is een teken van barstende emotie; regels als:

zeggen veel over de gevoelens van de schrijver maar kunnen bij mij als lezer die gevoelens niet oproepen.

Dit en de voor mij onverklaarbare beelden zorgen ervoor dat ik de bundel weinigzeggend vind. Ik heb sympathie voor de methode: emotie inkapselen in vorm, maar ik kan geen sympathie voelen voor het resultaat.

Ik loop naar de platenspeler en zet het Stabat Mater van Pergolesi op.

 

Tomas Lieske

 

Stefan Hertmans. Zoutsneeuw. Elegieën. Meulenhoff Amsterdam / Kritak Leuven 1987.