Poëziekroniek

Ondergesneeuwd onder latere aanbiedingen die in de maanden november en december op mijn tafel dwarrelden en onder de boeken die ik in de eerste twee maanden van dit jaar had gekocht, lag een bundel die bij verschijnen mijn interesse had gewekt maar die ik na eerste lezing wat verward terzijde had gelegd. Een bundel van b. zwaai, de dichter met de kleine lettertjes, de dichter met die vreemde gedichten.

Ik herinner mij de eerste twee bundels, fiere miniature en bos in ‘t rot, als verzamelingen van deels uiterst korte (soms vijf woorden!) gedichten die voornamelijk berusten op taalvondsten, deels zeer lange (soms drieëneenhalve pagina!) gedichten met lange regels die op merkwaardige associatieve manier een bepaalde stemming overbrengen.

Ik haal de bundel te voorschijn en zie de intrigerende titel: loofhut morelle. Wanneer er ‘loofhut’ staat, nog wel in de titel, kan de lezer dan om de verwijzing naar het Israëlitische loofhuttenfeest heen? Is die verwijzing hier bedoeld of niet? En de vreemde spelling ‘morelle’? Een ‘morel’, meervoud ‘morellen’; de spelling ‘morelle’ komt alleen voor in de combinatie ‘morelleboom’. Het doet hier aan als een exotische, chique en stijl suggererende uitgang, naar Frans gebruik achter het zelfstandig naamwoord geplaatst: champignons farcis, pêches cardinal. Weer korte en lange gedichten, weer is het verschil extreem: in de eerste afdeling tref ik gedichten van soms maar twee regels en veel regels van een of twee woorden, in de tweede afdeling zijn de paginalange regels ver in de meerderheid en de lengte van de gedichten varieert van een halve tot anderhalve pagina. Ik herlees de bundel en ik blijf opnieuw verward achter.

Vestdijk wijdt de zesde lezing in De glanzende kiemcel aan het dichterlijke beeld. Hierin komt hij tot de trits: ‘metrum, klank, rijm – beeld – gedachte,’ en hij stelt dan dat ‘beeld’ tegenover de formele zaken als ‘metrum, klank, rijm’ een meer inhoudelijke kant heeft, maar tegenover de inhoudelijke ‘gedachte’ gedraagt het ‘beeld’ zich juist als vorm. Hij vervolgt: ‘Hieruit blijkt ten duidelijkste, dat vorm en inhoud tot zekere hoogte

relatieve begrippen zijn, verschuifbare begrippen, verschuifbaar over een “schaalverdeling”, waar aan de éne kant de zuivere vorm van het gedicht staat, dus b.v. de klank, die niets “betekent”, aan de andere kant de zuivere inhoud, d.i. de gedachte, of gedachtensfeer, of ook de gevoelssfeer, die door de lezing van het gedicht bij ons worden opgewekt. Deze gedachte neemt o.a. vorm aan in het beeld, het beeld op zijn beurt neemt vorm aan in de klank en de mathematische gedaante van het gedicht, – een afdalende reeks.’ Dan constateert hij dat er ook gedichten bestaan waarin de ‘gedachte’ ontbreekt en het ‘beeld’ dus in volstrekte zin tot de inhoud van het gedicht gerekend moet worden. Het zijn de beschrijvende gedichten. Kennelijk rekent Vestdijk op dit moment de ‘gevoelssfeer’ die een beschrijving eveneens kan oproepen niet tot de ‘gedachte’. Begrijpelijk dat hij in dit hoofdstuk niet een nog verdere vorm van ‘aftakeling’ noemt: die gedichten, waarbij niet alleen de ‘gedachte’ is weggevreten, maar door een naar links rukkend proces ook het beeld wordt bedreigd. Die gedichten waarbij zelfs de ‘inhoud’, de ‘betekenis’ van de woorden niet meer lijkt te tellen en waarbij de sfeer, de klank en de muzikaliteit vorm en inhoud tegelijk lijken. Ze zijn er natuurlijk. Van het Alpejagerslied van Paul van Ostaijen tot de dans neergezet van Jan Hanlo, van de Rijmreken, nageldeuntjes en spakerlingen van Guido Gezelle, – Inke / de vinke / den appelboom, / een splenternieuw paar leerzen… – tot sommige gedichten van Jules Deelder en de ‘experimentele’ gedichten van Ad Zuiderent, begin dit jaar in De Revisor. Behoren de gedichten van b. zwaal tot dit soort ‘betekenisloze’ verzen?

 

Vanaf mijn eerste kennismaking hebben de langere gedichten van zwaal mij veel meer aangesproken dan de kortere; tot nu toe heeft hij de bundels geopend met een afdeling korte gedichten. Dit keer begin ik de lezing van de bundel achteraan en ik tref daar meteen de titel. Het laatste gedicht van de bundel luidt als volgt:

Er is een ik en een zij, er zijn gevoelens, er is een opvallende taal, maar een gewoon gedicht is het beslist niet geworden. De eerste regel is tevens de kortste: janken. Het is niet gebruikelijk zo direct in een gedicht te schrijven over gevoelens of uitingen daarvan, het is zeker niet gebruikelijk zo direct te beginnen. Tegelijk realiseert de lezer zich, zeker bij de tweede, ironisch overkomende regel, dat de ik toch op een enorme afstand blijft en eigenlijk helemaal niets van zijn gevoelens prijsgeeft. De vragen ‘Waarom? Pijn? Verdriet, verdriet waarover? Een verloren geliefde?’ worden totaal niet beantwoord. Janken, ja dat wel, maar niet als gevoelsuiting, maar als hypothese, gespreksonderwerp, uitgangssituatie. Laten we het eens hebben over janken. Vanaf de tweede regel blijkt het niet zozeer over een ik te gaan als wel over ‘mijn traan’. Net zo min als we iets van de ik weten, komen we er achter wie neeltje is. De traan, een gepersonifieerd ding, beleeft een avontuur, dat wil zeggen: hij stelt zich een bereikbaar doel, probeert dat te bereiken en uiteindelijk lukt dat na wat moeilijkheden. Het vreemde is nu dat die tocht en het bereikte resultaat duidelijk emoties oproepen bij de traan en bij neeltje; indien de ik ook een gevoel ondergaat, dan is dat alleen op te maken uit het bijna juichende, in barokke taal gestelde einde van het gedicht. Om het verhaal enigszins aan de realiteit te toetsen kunnen er natuurlijk allerlei trucs bedacht worden. Zo heb ik overwogen of de ik een personificatie kan zijn: misschien stelt de ik de regen voor, een wolk, of wellicht de bosbessestruik al of niet bedauwd of ruw gescheurd. Zo’n regendruppel, dauwdruppel of wondvochtdruppel kan door de wind bestuurd, ergens terechtkomen, bijvoorbeeld op een bes.

De druppel wordt geplukt door neeltje, staat er dan. Dat kan gemakkelijk worden opgevat als: de bes met daarop als een kristal de druppel wordt geplukt. Dan lukt het de druppel voor het uitdrogen en via allerlei bewegingen van het meisje: hand en arm eerst omhoog gestrekt, bijvoorbeeld om nieuwe bessen te plukken, dan hoofd en hals naar beneden gebogen bijvoorbeeld om de bessen in het pannetje te leggen, dan lukt het de druppel dus zich vast te hechten aan de nagel, te glijden langs hand en arm tot in de oksel en dan bij het bukken van neeltje verder te glijden langs hals en kin en wang tot in haar linkeroog. Verrukt door de frisheid van de dauw, plukt het meisje verder.

Afgezien van de grote onwaarschijnlijkheid en de enkele tegenstrijdige plekken die ik nog overhoud, komt de vraag op naar het waarom van zo’n gedicht. Ik kom geen stap verder met welke realistische ‘gedachte’ dan ook, ik heb hier niet te maken met een uiting van een gevoel via het beschrijven van een uiterlijk waarneembare werkelijkheid, ik heb hier ook niet te maken met een symbolistisch vers, waarbij de traan staat voor de wens van de ik om langs neeltjes arm omhoog te kruipen. Voor dat laatste is de toon weer te archaïstisch, evenals de naam van de heldin. Hoe moet ik dit gedicht dan lezen?

De ik uitte zijn gevoelens via de taal, via een reeks merkwaardige formuleringen, die een ‘klankkleur’ hadden en waarbij de betekenis van de woorden niet letterlijk genomen moest worden maar als drager van een sfeer. Ik vermoed dan ook dat loofhut hier gewoon ‘hut van takken en bladeren’ betekent. Ik vermoed dat het om de klankkleur en de sfeer gaat.

 

Ik blader terug. Het voorlaatste gedicht wil ik ook in zijn geheel citeren.

Niet alles uit dit gedicht is even duidelijk, maar er zit veel meer ‘gedachte’ in dan in het hiervoor geciteerde gedicht. Hongersnood, overstroming, dodelijke twisten in het boerenland. De eeuwige draai van de seizoenen en de daarmee samengaande gebeurtenissen. Aar van de Werfhorst op één pagina gepropt. Maar om het verhaaltje zal het de schrijver in dit geval niet te doen zijn, dat kennen we al. Weer de merkwaardige taal die de tekst omhoogtilt tot gedicht, ditmaal door het te tillen uit de drassige grond van boerenroman en streekverhalen. Ik vind dit gedicht een voorbeeld van zwaal op zijn best, de eerste twee regels bijvoorbeeld voltreffers van barokke taal. Wanneer hij dan een verband heeft gelegd tussen overstromingen en steekpartijen en vermeldt dat het water weer zakte en alles droogliep, de polders, de wonden, dan komt hij tot de fraaie dubbelzinnige regel: ‘alleen in de rivierbedding bleef een laag water voor uitvaart’, begrafenis en vertrek per schip in één poëtische greep. De laatste drie regels vind ik evenzeer geslaagd.

 

Vertrouwt zwaal zozeer op zijn dichterlijk woordgebruik en zijn dich-terlijke taalvirtuositeit dat het eigenlijk niet meer uitmaakt waar het gedicht over gaat? Het lijkt erop als ik de langere gedichten naast elkaar leg.

Ik lees telkens regels die treffen en raak geformuleerd lijken, maar kijk ik naar de inhoudelijke kant dan tref ik drie soorten gedichten aan: grotesken, onbegrijpelijke gehelen, zeer eenvoudige vertelsels. Vestdijk noemt naast de beschrijvende poëzie, de zogenaamde surrealistische poëzie als voorbeeld van poëzie waarbij het beeld de inhoud is. ‘Poëzie, waarin beelden, die niets “betekenen”, evenals in de droom, elkaar verdringen.’ Schrijft zwaal surrealistische poëzie of gaat hij nog verder?

Een voorbeeld van een groteske heb ik al gegeven. Ik spreek van groteske bij een gedicht met een volstrekt onwerkelijke maar goed begrijpelijke inhoud, dat handelt over de ‘avonturen’ van een sterk gepersonifieerd voorwerp. In het laatste gedicht van de bundel was een traan de avonturier. Op pagina 44 staat een groteske met de belevenissen van de thee.

Op pagina 45 staat een gedicht over een paraaf.

Komisch, vreemd, eigenaardig: het is het zeker; en ieder keer weer die opvallende taal.

 

Een voorbeeld van een, zo goed als, onbegrijpelijk geheel.

Gaat dit over een gevaarlijk spel: wie het langst zijn vingers op de rail durft te laten liggen bij een aanstormende trein? Ik ken het spel niet, maar het bestaat ongetwijfeld, zoals Bertolucci in Novecento de kinderen om weddenschappen tussen de rails laat liggen tot de trein over hen heen is gereden. Dat zo’n trein vingertrein genoemd wordt kan ik mij nog voorstellen, en dat je bij te laat terugtrekken niet meer lekker met je vingers kunt wriemelen begrijp ik nog steeds, maar van het gedicht in zijn geheel kan ik toch weinig volgen. Dat hoeft in dit geval niet te betekenen dat ik het niet kan waarderen. Nog een voorbeeld, balancerend op de rand van het onzinnige.

Het laatste soort bestaat uit de zeer eenvoudige verhalen. Zoals de monoloog van een hoer of de ingebeelde alleenspraak van een vrouw.

Het verhaal is zo eenvoudig dat er niets meer te raden overblijft en dat is dodelijk voor de poëzie. Ook op het gebied van de taal valt weinig meer te genieten. Misschien is het wel andersom: doordat de taal eenvoudig is, blijkt ineens de inhoud open te zijn.

Ik wek met het bovenstaande de suggestie dat alle gedichten zo keurig in te delen zijn; er zijn uiteraard twijfelgevallen. Is het volgende gedicht, – en dan stop ik met het citeren van de lange gedichten, – een eenvoudig verhaal over een burenruzie in balkonwoningen of is het een onbegrijpelijk geheel?

Hoe aardig de taal ook is, dat het allemaal of eenvoudige verhaaltjes zijn of groteske onbegrijpelijkheid: daar wil een lezer toch niet zo gauw aan. Is het een bijzondere stemming die de toon bepaalt, wat zijn de onderwerpen?

 

Al heel snel is duidelijk dat het water een steeds terugkerend onderwerp is. Water van rivieren, de zee; water als ijs, sneeuw, regen; woorden als ‘vocht’, ‘dorst’, ‘druppel’.

In het verlengde daarvan bevindt zich de grote aandacht voor de natuur en de details uit de natuur. ‘Rivier’, ‘stroomdal’, ‘bessen’, ‘twijgjes’, ‘herfst’, ‘vrucht’, ‘bossen’, ‘appel’, ‘klaprozen’, ‘antarticavlakte’, ‘zaadpluis’, ‘berghellingen’, ‘polders’, ‘bosbes’. Hierbij hoort het veelvuldig wijzen op het schijnen van de zon.

Daartegenover staat een andere groep onderwerpen, namelijk de onderwerpen die de seksualiteit betreffen. De seksualiteit in de meest directe betekenis: er wordt gesproken over ‘zaad’, ‘borsten’, ‘fellatio’, ‘negligé’, ‘naakt’, ‘eikelteef’, ‘ontucht’, ‘boezemheuvels’, ‘tepels’, en zo verder. Enkele gedichten, zoals de monoloog van de hoer, gaan in het geheel over seksualiteit. Direct hiermee verbonden is de aandacht voor het lichaam. Bijna alle delen van het lichaam komen aan de orde. Een greep: ‘wang’, ‘schoot’, ‘lippen’, ‘handen’, ‘achterhoofd’, ‘lendenen’, ‘hals’, ‘voet’, ‘tenen’, ‘tong’, ‘ogen’, ‘rug’, ‘achterlijf’, ‘blos’, ‘gelaat’, ‘bloed’, ‘benen’, ‘vingers’, ‘hart’, ‘cloaca’. En in de reeds geciteerde monoloog een keur van erogene zones.

 

Van de kleuren komen vooral rood, roze, wit en blauw ter sprake; in enkele gedichten wordt over wapens gesproken; in enkele gedichten over treinen en spoorwegen.

Ook in de vorige twee bundels kwamen de natuur en de seksualiteit ter sprake, evenals de lichamelijkheid en de kleuren. In fiere miniature komen de spoorwegen al voor; in bos in ‘t rot de wapens. Het ziet er niet naar uit dat zwaal in zijn derde bundel nieuwe onderwerpen aansnijdt.

 

Het lijkt of b. zwaal een paar gewone, voor de hand liggende onderwerpen gebruikt om daar op dichterlijke wijze mee aan de gang te kunnen gaan. Niet op de wijze van de surrealisten die het beeld als belangrijkste drager gebruikten, maar op de wijze van een taaigoochelaar die klankcombinaties en onverwachte woorden en de daarbij passende sfeer, – meer nog dan de betekenis, – gebruikt. Niets op tegen natuurlijk. Ik heb al eerder gezegd dat het onderwerp minder de kwaliteit bepaalt dan de wijze waarop het onderwerp verwoord is. Wie zou willen beweren dat de dichter van ‘Ik ben een blomme en bloeie voor uwe oogen, geweldig zonnelicht,’ minder dichterlijke prestaties levert dan de dichter met het uiterst complexe en verwarrende onderwerp dat zelfs lange tijd gedeeltelijk geheim moest worden gehouden, zoals wij in de biografie van Achterberg kunnen lezen? Waar berust dan de ‘dichterlijke wijze’, de techniek van b. zwaal op?

Allereerst is het belangrijk te constateren dat zwaal gebruik maakt van maximale tegenstellingen. De lange gedichten tegenover de zeer korte. Een voorbeeld van dit laatste genre luidt:

Een beknopter verslag van hoe een vrouw ‘versierd’ wordt, – tenminste dat denk ik, er zijn zo weinig aanknopingspunten, misschien gaat het gedicht wel over iets heel anders, bij voorbeeld over een leuk, ontroerend hondje bij zeer warm weer, – kan ik mij nauwelijks voorstellen. Het zijn gedichten waar alle vlees van afgehouwen is tot er alleen een geraamte is overgebleven. En ook daarvan zijn verschillende botten en botjes afgebroken. De suggestie is zo groot mogelijk gemaakt, de feitelijke mededeling ontmanteld. De lange gedichten zijn grote bouwwerken met veel details. Kaalheid tegenover overdaad.

Binnen de lange gedichten valt weer een andere tegenstelling op. Tussen de eerste regel en de laatste regel gebeurt bijna niets, of in de laatste regel is een bijna gelijke situatie ontstaan als in de eerste regel. De tijd is bijna uitgeschakeld. In één gedicht vertelt hij hoe hij de meegebrachte tijd uit zijn koffer pakt, de vele verpakkingen eraf haalt en dan niet veel meer over houdt dan een goedkope worst uit de supermarkt. Simon de Wit, kruidenier, kent natuurlijk wel de tijd en die zegt dan ook:

De ik neemt uit armoede plak na plak van de worst maar net als de bakolie van de weduwe van Sarepta wil deze worst niet opraken, ‘zo leerde ik om te gaan met het ogenblik.’ eindigt dit gedicht op pagina 38. De ik heeft het begrip van tijd ingeruild voor het besef van het ogenblik.

Een ander technisch aspect waarmee zwaal zijn onderwerpen tot gedichten omtovert is de taal. Ik heb het daar al over gehad. Ik permitteer me nog een enkele opmerking. Ten eerste is het taalgebruik consequent, tot in

de titels toe. Niet ‘fiere miniaturen’, maar fiere miniature, waarbij in het midden blijft of hier nu sprake is van een verfranst enkelvoud dan wel van een eigenzinnige meervoudsvorm, bos in ‘t rot, als een titel van een genreschilderij zoals ‘madonna in het blauw’. Niet ‘loofhut tussen morellen’ maar loofhut morelle.

Dan nog iets over het bijna consequent gebruik van de onderkastletter. In zijn tweede bundel trof ik de eerste hoofdletter aan: ‘Jan’ op pagina 55. Tot dat moment waren alle gedichten, de titelpagina, het copyright, de inhoud, het vooromslag in onderkastletters uitgevoerd. Die ‘Jan’ moest een vergissing zijn, dacht ik. Andere namen als: borsalino, saenredam, mathilde, demosthenes: allemaal kleine letter. Maar in de laatste bundel tref ik plotseling: ‘Nijl’ en ‘Nefertete’. Waarom? Getuigt dit van een bijzondere eerbied? Maar verderop weer ‘ceylon’, ‘decima’, ‘mozes’. Van slordigheid? Ik weet het niet. Mij valt alleen op dat b. zwaal het kennelijk goedvindt dat hij in tijdschriftpublikaties B. zwaal genoemd wordt. Er kleeft iets aanstellerigs aan. Een e.e. cummings-imitator. Hij mag overigens wel oppassen want ik heb mij laten vertellen dat in de huidige computerbestanden geen plaats is voor namen in onderkastletters. Dat wil toch zeggen dat hij na enige tijd verdwijnt.

De derde en laatste opmerking over zijn taal: de bizarre vondsten en de onverwachte wendingen blijven mij overtuigen. Wie verzint de woorden: ‘brandhoekmessen’, ‘buikse woelingen’, ‘sneeuwjachtig’? Wie noemt Nefertete, ‘koningin van glanszijde’; wie spreekt over de bezoekers van Yab Yum of een dergelijke inrichting als volgt:

Wie schrijft de regels:

Natuurlijk is het een verademing in het zware en sombere landschap van de Nederlandse poëzie een zo vrolijke bundel aan te treffen die met humor en met knipogen het ogenblik stelt boven tijd en het genot van de seksualiteit boven het oudbakken brood van de moraal. Er hoeft geen boodschappentas met de bundel meeverkocht te worden, vol goede raad en goedbedoelde zever; als dit de ‘boodschap’ van de bundel is vind ik het prachtig.

 

Naast alle waardering blijft de verwarring die af en toe uitgroeit tot irritatie. Wie de rijke traditie van gedichten meent te kennen die klankkleur en de muzikaliteit tot vorm en inhoud verklaren, moet niet om een verhaaltje zeuren. Maar de gedichten van zwaal zijn niet zo duidelijk een lied of een melodische vocalise. Hij gebruikt herkenbare beelden en die willen binnen het gedicht en binnen de bundel verklaard worden. En dan komen er toch moeilijkheden. In het essay Gevleugelde woorden prijst W.F. Hermans vele regels van Nijhoff’s Awater, maar dan merkt hij op: ‘Maar toch, na enigszins van zijn bewondering te zijn bekomen, wil menigeen nog meer: Hij wil weten waar het gedicht over gaat.’ En hij oordeelt: ‘Daarmee rijst een bang vermoeden: Dat het verhaaltje eigenlijk helemaal niets betekent. […] Als nu dit bange vermoeden waarheid zijn mocht, dan is Awater een gedicht met vele grootse regels, maar geen groots gedicht. Dan komen de gevleugelde woorden die het bevat, er niet uit los omdat het gedicht als geheel niet is bevleugeld.’ Het zal wel dat hier de romanschrijver spreekt, maar ik vind wel dat hij gelijk heeft.

 

Was de eerste bundel nieuw en verfrissend, bij de derde bundel met dezelfde onderwerpen en dezelfde opbouw krijg ik een gevoel van het allemaal wel te weten. Dat kan niet bij goede poëzie. Poëzie kan toch niet echt ontaarden tot een truc? En als ik met die sombere gedachte de bundel weer lees, vermoed ik dat veel teksten berusten op een handigheid. Vooral de korte gedichten, die door hun gebrek aan adem nauwelijks een sfeer kunnen overbrengen, alleen maar een paar kreten of kernwoorden, kunnen mij niet meer boeien.

Het is te wensen dat b. zwaal zijn zeer sterke regels eens in sterke gedichten kan vlechten. Misschien dat dat een literaire sensatie zou kunnen worden.

Tomas Lieske

 

b. zwaai, loofhut morelle. Em. Querido’s Uitgeverij b.v. Amsterdam 1988.