Poëziekroniek

I

Hier is iemand aan het woord die van duidelijke taal houdt, van nuchtere constateringen en van een scherp aangegeven locatie. Ik weet niet of er zo’n uitzichtpunt bestaat, maar ik neem het graag aan. Anders maakt de dichter er wel een. Ik geloof er in en dat is genoeg. Wat ik hier citeer komt uit Het wilde plein, gedichten van Tomas Tranströmer uit de jaren 1948 tot 1990, vertaald door J. Bernlef. Waarheidsbarrière is de titel van de achtste dichtbundel. Uit 1978. Het tweede deel van deze bundel heet Schubertiana en bestaat uit vijf genummerde gedichten. Dit was het eerste gedicht, de andere zal ik straks ook citeren.

Een uitzichtpunt van waaruit je de huizen van acht miljoen mensen kan zien. Indrukwekkend ongetwijfeld, maar het moet dan wel overdag zijn.

In het avondduister zie je die huizen niet. Wat de ‘ik’ wel ziet? ‘Een langgerekte flikkerende sneeuwbui’, ‘een spiraalnevel van opzij’. Duidelijke en direct begrijpelijke beelden. De ik kent de stad en ‘weet’ dat het leven daar doorgaat. Er volgen nu beelden die dat leven beschrijven. Verzonnen beelden, niet vanaf dat uitzichtpunt waargenomen, maar ze komen ongetwijfeld overeen met de werkelijkheid. Een koffiezaak, etalages, voorbijgangers, brandtrappen. De blik van de ‘ik’ boort ook tot in het interieur van niet-openbare gebouwen: liftdeuren, stemmen. En tot onder de grond: slapers in de subwaywagons. En dan (hij ziet dit niet maar hij weet het) dringt hij door in een kamer waar Schubert gespeeld wordt. En zelfs dringt hij door in het bewustzijn van een van die acht miljoen. Voor die ene zijn de pianotonen werkelijker dan al het andere.

De lezers van Tranströmer kennen de drukte van een stad en zijn in staat de beelden te interpreteren als voorbeelden van wat er in zo’n metropool gebeurt. Duizenden andere beelden mogelijk. Zelfs als het gedicht begonnen was met de derde zin ‘In het binnenst van de nevel worden koffiekopjes…’ en de dichter de eerste twee, inleidende zinnen had geschrapt, zou het de lezer geen moeite hebben gekost de beelden en de verbanden te verklaren. Maar wat als Tranströmer niet New York had beschreven maar zonder aankondiging een stad had gekozen uit een zeer vreemde cultuur met ons onbekende gewoontes? Was de reeks beelden dan niet als willekeurig overgekomen?

In een ander gedicht, De binnenkamer is oneindig, gebeurt iets dergelijks, maar gelukkig laat Tranströmer ook hier zijn inleidende zinnen, zijn aanwijzingen niet weg.

Hier veel meer grilligheid. Zonder hulp van jaartal en plaatsnaam had de lezer, ik althans, ternauwernood verband kunnen aanbrengen tussen de beelden.

Niet alleen een stad, van enige afstand bekeken, levert een rijkdom aan beelden op. Elke complexiteit kan op deze manier, fragment voor fragment, beschreven worden. Ook een mens. Ook je eigen leven, je eigen wereld. De buitelingen die in het bewustzijn, in het geheugen plaats vinden, kunnen een onafzienbare rij beelden opleveren, net als de warrige gebeurtenissen in een stad. Er dringen zich wel ogenblikkelijk vragen op. Als in een gedicht een mens wordt uitgebeeld die ik zelf niet ben, kan ik die beelden, uit het bewustzijn van een ander dus, zinvol verbinden, interpreteren? Wat zeggen die beelden eigenlijk over die mens? Kunnen die beelden, mits niet te persoonlijk gekozen, mij, een lezer, leiden naar de verklaring van wie ik zelf ben?

De gedichten van Tomas Tranströmer lijken vaak doosjes met scherven uit een bewustzijn; zij roepen bovenstaande vragen bij de lezer op. Soms spreekt Tranströmer zeer direct over de identiteit. In het gedicht Portret met commentaar wordt eerst een portret beschreven van een man ‘die ik kende’. Dan na vier strofen en een asterisk volgt de regel ‘Dat wat ik ben rust in

hem’, waaruit ik opmaak dat het portret van die man, die ‘hij’, een portret is van de spreker zelf. En dan volgt:

Ook op een andere manier zijn de gedichten van Tranströmer beeldenkransen van een innerlijk, een bewustzijn. Vaak, ook in het eerste gedicht van Schubertiana, maakt het gedicht een beweging van buiten naar binnen. Of er zit een tegenstelling in het gedicht verwerkt tussen buiten en binnen. Een prachtig voorbeeld is het gedicht Espresso.

Een zeer vreemd en tegelijk authentiek beeld: de koffie als zwarte stip op een door de zon uitgebeten plein, die zich even later vertakt in de bleke drinker. Als was het een prent van de bloedsomloop van Vesalius. Temidden van al die fletse nikserigheid is de koffie scherp zwart en diepzinnig. Stromend en op zoek naar de ziel. De koffie als beeld voor het gedicht dat zijn werk moet doen bij de lezer.

Intussen blijkt Transtömer een dichter met een nuchtere toon. Hij schuwt geen hedendaagse begrippen, geen ‘onpoëtische’ woorden. Tlbuis, trilobieten, compoundmachine, UFO, conjunctuur, neonlijn, en hier: subwaywagons.

Even iets over de uitgave. Hoe getrouw de vertaling van Bernlef is aan het origineel kan ik niet beoordelen. Dat levert af en toe een kleine irritatie op. In het tweede gedicht van Schubertiana heeft ‘de zwaluw’ ‘zijn nest’, een mannetje dus. Even later staat er ‘ze vliegt’. Is dat bedoeld? Is dat slordigheid? Van wie? Eveneens irritant is het ontbreken van een verantwoording. Ik sprak van de achtste bundel, het tweede deel, vijf genummerde gedichten: maar dat geldt voor deze vertaalde uitgave. Of deze indeling overeenkomt met de oorspronkelijke: ik kan het nergens vinden. Heeft Tranströmer meer bundels geschreven dan de hier genoemde? Als alle bundels met titel en jaartal aangekondigd worden en alleen bij de bundel uit 1973 staat ‘uit: PADEN’ betekent dat dan dat de andere bundels compleet zijn vertaald? Zijn die bundels inderdaad zo vliesdun? Bestaan afdelingen inderdaad soms uit één gedicht? Espresso bijvoorbeeld?

Het boek zelf is tamelijk lelijk. Afgezien nog van het feit dat deze monumentale uitgave genoegen moet nemen met een papieren ruggetje dat als je niet heel voorzichtig leest, al snel goedkope vouwen en bobbels gaat vertonen, moet mij van het hart dat de regelafbreking een warboel is geworden. Regelresten zoals ‘van stemmen’ in Schubertiana I moeten toch gewoon bij de vorige regel aansluiten? ‘Van stemmen’ staat iets naar links geschoven. Op andere plaatsen in de bundel staan dergelijke aanhangsels zoveel mogelijk naar rechts, weer op andere plaatsen helemaal links. Was dat ook zo in het origineel? Ik geloof er niets van maar kan het niet nagaan. Gedichten lopen door naar de volgende bladzijde. In een ander boek, een uitgave van Poetry International, staat een prozagedicht van Tranströmer (Overeind) afgedrukt naast de Zweedse tekst. Maar de vorm is anders, er is een rechterkantlijn aangehouden, midden over de bladzijde. Hoe zit dat? Tranströmer lijkt mij iemand die veel waarde hecht aan de uiterlijke vorm van zijn gedichten. Zo staat er in de bundel een Alkaeïsche ode met steeds verder inspringende regels. Precies volgens bedoeling. Zo iemand moet zich storen aan deze slordigheden.

Er staat gelukkig veel tegenover. Bernlef heeft de gedichten zo vertaald dat er zelden de indruk gewekt wordt dat het om niet-origineel werk gaat. En dat is een zeer grote verdienste. Het was allang bekend dat hij zich sterk verwant voelde met deze Zweedse dichter. De getrouwheid van de verta-

ling zal wel in orde zijn. Het bijzondere is dat het tevens een prachtige Bernlefbundel is geworden. In de titellijst van Bernlefs dichtbundels mag dit boek niet ontbreken.

II

Het tweede gedicht van de Schubertiana-cyclus. In dit gedicht worden drie beelden naast elkaar gezet. De overeenkomst is de discrepantie tussen de nietige vorm en het ontzagwekkend vermogen. Aan de ene kant de hersenklomp (niet groter dan een vuist), een zwaluw, een dikke jongen met een bril en een lullige bijnaam. Maar wat ze presteren is verbijsterend: het denkvermogen, de feilloze vogeltrek en de muziek. De beelden worden gewoon naast elkaar gezet. Eerste beeld: één zin. Tweede beeld: twee zinnen. Derde beeld: twee zinnen voorafgegaan door ‘en’.

Deze drie, niet moeilijke of ingewikkelde beelden, beginnen zich in mijn hoofd te mengen en geven mij signalen. Het lijkt of een verkeerslicht op tilt springt, op het moment dat ik er iets over wil zeggen weet ik niet goed waar te beginnen. Ik peuter en hoop de draad te vinden die de hele kluwen laat afrollen.

De beelden van de zwaluw en van Schubert verwijzen naar de tegenstelling tussen vroeger en nu. Op verschillende manieren: de zwaluw heeft zelf

te maken met de spanning tussen vroeger en nu (vindt hij zijn nest terug?) en Schubert wordt ons door Tranströmer voorgehouden als een beeld uit vroeger tijd. In verschillende gedichten probeert Tranströmer deze spanning op te heffen, een contact te leggen met het verleden. Het gedicht Codex begint zo:

In die gang, vergelijkbaar met zijn eigen bewustzijn, waar het donker gebleven zou zijn als hij niet met zijn schijnende rechterhand, waarmee hij schrijft, studeert, opzoekt, plekken had verlicht. Op de muur namen. Niet van de belangrijke, geschiedenismakende mannen en vrouwen, naar wie boeken en artikelen genoemd worden, maar van mensen met een plaatselijke betekenis. Hoogstens vermeld in een voetnoot. ‘Bijna uitgewiste kunstenaarsnamen’. ‘De ongespeelden, de halfvergetenen, de onsterfelijke onbekenden’. Dit leger van mensen van toen ziet er nu uit als een verzameling ‘mensen van steen uitgehakt op grafstenen in oude kerken. Milde of strenge reliëfs op muren waartegen wij even maar stoten.’ Is dat ons contact? Even er tegenaan stoten en verder niet? Is dat contact eenzijdig? Niet helemaal want je kan iets van ze opzoeken. Iets van wat zij hebben gedaan is nog bekend. Iets van hun bewustzijn, van hun identiteit is voor ons nog naspeurbaar.

Of een ander voorbeeld. Het begin van De vergeten kapitein:

Langzaam komt die kapitein die in een ziekenhuis in Cardiff tijdens de oorlogsjaren is doodgebloed, weer tot leven. In de gedachten namelijk van de ‘ik’ die voor deze truc werkelijk niet de zeeën hoeft te bevaren. Hij verplaatst zich in die persoon die hij zich herinnert of over wie hij heeft gelezen, en hij denkt zich in wat die persoon ziet en meemaakt. ‘Ik zette zijn ogen aan de mijne’. Zo gaat het toch? Informatie wordt omgezet in beelden en die beelden brengen je in de gelegenheid een verhaal te maken. Dit gedicht gaat dus behalve over die kapitein ook over de wijze waarop zo’n verhaal in je kop tot stand komt. De op een na laatste strofe luidt zo:

Op het moment dat de kapitein in Cardiff gestorven is, komt deze foto ineens naar boven. Een laatste herinnering van de stervende? Een van die zes is de kapitein, maar dan als kind, als jongen. Die foto dwarrelde misschien in de laatste flits van het bewustzijn van die kapitein, maar in elk geval wordt hij belicht in het bewustzijn van de ‘ik’. Niet via een tovertruc, maar omdat hij hem gezien heeft. Oorlogsboek over de Royal navy, jeugdfoto van gesneuvelde kapitein. Wat belangrijk is, lijkt mij dat het bewustzijn van de kapitein en dat van de ‘ik’ gedeeltelijk samensmelten. Dit is een belangrijk effect van deze poëzie. In de laatste strofe wordt dit nog eens bevestigd:

Via een thema als de spanning tussen ‘vroeger’ en ‘nu’ komt bijna vanzelf het thema van het geheugen boven drijven. Wij zijn er al lang achter dat deze merkwaardige silo van gedachten, feiten, gebeurtenissen, niet op één bepaalde plaats in de hersens zetelt, dat het geen film is die af en toe in onze kop wordt afgedraaid, maar dat het geheugen eerder op een rommelige bak dia’s lijkt en dat het die dia’s constant wisselt voor andere uit een nog vager en chaotischer magazijn, ze ook inkleurt, verknipt, over elkaar projecteert, van volgorde verandert, omkeert, afdekt en ga zo maar door. Dat we ons toch een redelijke voorstelling kunnen maken van het verleden is een wonder. Of die voorstelling overeenkomt met de werkelijkheid is een heel andere vraag. Ik heb kort geleden nog eens gewezen op W.F. Hermans die zo duidelijk gepleit heeft voor de visie dat de werkelijkheid niet kenbaar is, dat ieder slechts te maken heeft met zijn voorstelling van die werkelijkheid. De fragmentarische werking van het geheugen en de vervormende maar ook weer opnieuw orde scheppende, verhalende werking van het bewustzijn, staan model voor de manier waarop de poëzie van Tranströmer werkt. Of omgekeerd. De losse dia’s van het geheugen zijn de losse beelden in de gedichten van Tranströmer.

III

Uit het tweede en nu ook uit dit derde Schubertiana-gedicht blijkt dat het gaat om het strijkkwintet in C, D. 956, het hoogtepunt van Schuberts kamermuziek, geschreven voor strijkkwartet en extra cello in het jaar voor zijn dood. Dat zijn de ‘signalen van een heel leven’, dat is de rivier die door het oog van een naald stroomt. Ik zal de laatste zijn die dat ontkent. Maar een dichter kan niet volstaan met een verwijzing naar muziek. Hij moet er iets meer mee doen. We zullen zien dat in dit gedicht de muziek, zelfs de uitvoeringspraktijk steeds nauwer aansluit bij de inhoud.

In deze regels, – zouden we de opbouw van het kwintet volgen dan komen ze overeen met het Scherzo en Trio, – worden de slaap en de droom aan de thematiek toegevoegd.

Tomas Tranströmer heeft in een groot aantal gedichten droombeelden gebruikt of zelfs het hele gedicht verwoord als een droom. Deze techniek die verbonden is aan het Surrealisme heeft zijn nadelige kanten. Simon Vestdijk heeft er al eens op gewezen, in zijn zesde lezing uit De glanzende kiemcel. Dat de droom een visueel fenomeen is en nauwelijks een woordfenomeen stemt hem wantrouwig tegenover het surrealisme in de literatuur. Dat enkele dichters die hij hogelijk waardeert aan het surrealisme verwant zijn (Pierre Kemp o.a.) stemt hem weer milder. ‘Waar ik mij tegen verzet is alleen het oncontroleerbare van een overvloed van beelden, die aan de droom ontleend heten te zijn, maar die even goed tot stand hadden kunnen komen door maar gewoon “onzin” neer te schrijven, die de dichter tot niets, en de lezer tot ergernis en hoofdbreken verplicht. Dit vind ik ontoelaatbaar, alle Freudiaanse theorieën ten spijt; en de grens is soms moeilijk te trekken. […] met het dichten alsof men droomt kan men niet voorzichtig genoeg zijn.’ Nu geloof ik niet dat de gedichten van Tranströmer hiermee getypeerd zijn, zeker niet dat hij ‘onzin’ heeft neergeschreven, maar hoe moeilijk is het in dit geval de grens te trekken. Afgezien uiteraard van de nieuwsgierigheid hoe Vestdijk over deze poëzie had geoordeeld. Ik meen, als ik mij de reacties van Vestdijk op de poëzie van Wilfred Smit herinner, waarin ook sprake is van beelden naast beelden zonder uitgesproken en verklaard verband, dat Vestdijk de grootheid van Tranströmer had ingezien.

Bij Tranströmer is de droom geen hinderlijk oncontroleerbare bron, omdat het eigenlijk niet uitmaakt of hij een droom beschrijft of zijn gedachten. Of de gedachten van iemand anders. Wij hebben hier ongetwijfeld te maken met een schrijver die zich bewust is van het geheugen als een complex van beelden, impulsen, informaties en van het feit dat op een bepaald moment slechts een deel daarvan door ons opgeroepen kan worden. Met een schrijver die goed op de hoogte is van het verschijnsel dat die beelden allerlei vervormende invloeden hebben ondergaan en ook van het veel merkwaardiger verschijnsel dat wij niet gek worden van die chaos maar integendeel zelfs in staat blijken die bak informatie ogenblikkelijk te herscheppen in een logisch en chronologisch verhaal. Met een dichter die zijn gedichten schrijft naar analogie van die merkwaardige werking van het bewustzijn. In dat geval is het verschil tussen droom en bewustzijn niet zo groot. In de droom ontbreken de verklarende verbanden. Het bewust-

zijn brengt die verklaringen tussen de beelden uit het geheugen wel aan, maar om allerlei redenen vallen die verklaringen te wantrouwen. In deze gedichten blijven de verbanden vaak achterwege. De lezer kan die verbanden heus wel zelf aanbrengen, dat is immers zijn dagelijks werk. En misschien zet dit de lezer op het spoor naar een diepere verklaring. In het wat langere gedicht Korte pauze in het orgelconcert staan drie strofen die mij in dit kader van pas komen.

Hier wordt een beeld uit een droom gebruikt om de ongrijpbaarheid en de onbenoembaarheid van de werkelijke wereld mee aan te duiden. Dat wil zeggen dat de ‘normale’ verklaringen van het leven zo wantrouwend stemmen dat de ‘ik’ zich misschien beter met de droom kan bezighouden. Het droombeeld zelf is hier niet onbegrijpelijk. Een kerkhof, heide, de vriend op wie gewacht wordt ligt daar begraven, neem ik aan. Dan een prachtig beeld dat door de onmogelijkheid direct verbonden is aan dromen maar niet onbegrijpelijk is: het licht komt van onderaf in en de hei krijgt een kleur die niet aangeduid kan worden. Het gedicht blijft duidelijk maar we begrijpen inmiddels wel dat niet de werkelijkheid wordt beschreven. Dat kan ook niet.

Er staan ook gedichten waarin de droombeelden heel wat vreemder zijn.

Citoyens

Wat Tranströmer met het naast elkaar zetten van die beelden probeert te bereiken is niet minder dan ontroering, dan esthetische ervaring. Ik vrees dat niet precies valt uit te leggen, hoe dat werkt. Bernlef verwijst in zijn nawoord zeer terecht naar een uitspraak van Jorge Luis Borges. ‘Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt ons iets te zeggen; die op handen zijnde onthulling, die zich niet voltrekt is, misschien, de esthetische werkelijkheid.’

IV

Wij zijn gekomen bij het Allegretto, de finale van het kwintet. Natuurlijk, wij rekenen erop dat de dingen lopen, zoals wij wensen dat ze lopen. Het staat er duidelijk in dit gedicht met die fraaie favereyaanse zevende regel. Maar aangezien ons toch van alles overkomt kunnen we beter rekening houden met iets anders. Of: maar ook al lopen de dingen zoals wij wensen, het schenkt geen werkelijke voldoening en misschien moeten we onze blik naar iets anders richten. De muziek geeft de richting aan, de poëzie tracht het te verwoorden, maar het licht is uit en de zoektocht naar waar het om gaat moeten we afleggen in het duister.

De puzzel van het leven zal ik niet oplossen, maar de puzzel van de poëzie van Tranströmer raakt nu kloppend. Tenminste zo lijkt het. Wat wil hij met die beelden uit dromen, met die beelden uit het bewustzijn? Waarom zo de nadruk gelegd op het fragmentarische van de hersenwerking, van het geheugen? Wat is dat ‘onwrikbare misschien’ uit het gedicht Korte pauze in het orgelconcert? Wat is het raadsel, het onzegbare, waar ook Borges op doelt? Dat onzegbare dat ‘misschien’, die spanning tussen beelden, dat wat wij ons net niet kunnen herinneren, dat is precies datgene waar Tranströmer op doelt en wat mogelijk onze ontroering opwekt, omdat wij weten dat er een kans is dat het de kern van ons leven uitmaakt. Maar scherp in beeld krijgen we het maar niet. Af en toe maakt Tranströmer dit onzegbare tot onderwerp van zijn gedicht. In het gedicht Het paleis lopen mensen een enorme zaal in. Kaal, schilderijen, getuigen van vroeger. Het standbeeld van een paard midden in de zaal als symbool van de macht dat overbleef toen de vorsten vertrokken waren. En dan:

Of het gedicht Aan vrienden achter een grens.

Toen Kroisos, koning der Lydiërs, ten strijde wilde trekken tegen de Perzen raadpleegde hij eerst enkele orakels. Zo vertelt Herodotos. De Pythia te Delphoi voorspelde hem dat hij, als hij tegen de Perzen te velde trok, een groot rijk zou vernietigen. Bovendien moest hij alleen maar vluchten als de koning van de Meden een muilezel was. Kroisos bindt de strijd aan, maar de Lydiers worden vernietigend verslagen, hun stad Sardeis wordt veroverd en Kroisos wordt gevangen genomen. Als hij de kans krijgt bij Delphoi zijn beklag te doen, hoe dat nu eigenlijk zit met die voorspellingen, krijgt hij te horen dat zelfs Apolloon niet aan het voorbeschikte lot kon ontkomen. Hij had hem niet kunnen helpen. Wel had hij hem gewaarschuwd: er was een groot rijk vernietigd, dat van hemzelf namelijk. Met de muilezel had hij Kyros bedoeld, koning van de Perzen en Meden, die voortgekomen was uit een hoogstaande Medische moeder en een Pers die veel lager in rang was.

Wij wandelen rond als de bediende die peinzend of juichend het orakel te Delphoi verlaat of als koning Kroisos die de spreuken heeft aanhoord. Wij zijn naar Delphoi getrokken en in ons fundamentalistische godsvertrouwen hebben wij een eenvoudig, eenduidig antwoord op de gestelde vraag verwacht. Of, nog erger, het antwoord wordt eenduidig geïnterpreteerd. Soms hebben we die noodzaak van interpretatie niet eens in de gaten. Vaak blijkt de vraag al verkeerd gesteld. De situatie is veel complexer dan wij op dat moment kunnen overzien. De Pythia biedt ons losse flarden die nog geïnterpreteerd moeten worden. Zo werkt het geheugen. Zo werkt de poëzie van Tranströmer. De mythologie vertelt dat Apolloon het Delphisch orakel geroofd heeft van Moeder Aarde en dat hij de priesteres van Python, de Pythia, in zijn eigen dienst heeft aangesteld. De priesteres zetelde op de steen Omphalos. Dit was de toegang tot het graf van Python. Robert Graves voegt daar aan toe dat het graf, de Tholos, een ondergronds bijenkorfvormig spookhuis was van Afrikaanse oorsprong. Ook vertelt hij dat het eerste heiligdom te Delphoi gemaakt was van bijenwas en veren, ter ere van Moeder Aarde die als bij en als duif werd vereerd. De Pythia deed onsamenhangende uitspraken, de dienaar zette de uitspraken keurig in hexameters. Dat is de rol van de dichter. Was het orakel te Delphoi niet geroofd door Apolloon maar in handen gebleven van Moeder Aarde, dan was wellicht een fysicus of geoloog daar werkzaam geweest.

V

Toen in het eerste Schubertiana-gedicht geweten werd dat daarginds, in New York, Schubert gespeeld werd, was het niet duidelijk welk stuk en welk instrument. Tranströmer heeft het tot nu over het kwintet gehad. Het kan ook een piano zijn, zoals in dit laatste deel blijkt: de Fantasia, op. 103, D. 940. Pianoduet.

Er is sprake van ‘wij’, een ‘ik’ en een ander, misschien die Annie. Misschien twee mannen. Dicht tegen elkaar aan voor de piano, romantische muziek, beetje belachelijk inderdaad, beetje vroeg-negentiende-eeuws. Geschreven voor huiselijk vermaak bij Weense vrienden, gezellige avondjes. Als de pianiste of de luisteraarster opmerkt dat het heldhaftige muziek is, dan geldt die typering alleen voor gelijkgestemden. En, dan worden groepen mensen genoemd die het met die uitspraak absoluut niet eens zouden zijn. Die gek zouden zijn om zo stom voor die piano te gaan zitten.

Wat van groot belang is in dit vijfde gedicht, lijkt mij het samenspel. De concentratie van twee mensen op dezelfde muziek op hetzelfde moment.

Ik kom terug op het gedeeltelijk samenvallen van het ene bewustzijn met het andere. Een verschijnsel dat je vaak aantreft in de gedichten van Tranströmer. In het al veel geciteerde gedicht Carillon – de titel van de bundel komt in dit gedicht voor: ‘Het enige raam van de kamer ziet uit op iets anders: Het Wilde Plein’ – gaat het om een vunzig hotel waarin een ‘ik’ een hoekkamer heeft op de tweede verdieping, armzalig bed, peertje aan het plafond, zware gordijnen waarin een kwart miljoen onzichtbare mijten rondmarcheren. Wie is die ‘ik’? Dat valt niet uit te maken.

De ene ik valt samen met de andere ik. Het gedeeltelijk samenvallen van het ene bewustzijn met het andere. Zoals het bewustzijn van de ene pianist het bewustzijn van de ander overlapt. Wij delen beelden met anderen. Dat maakt ons tijdgenoten, vrienden, bewonderaars, leerlingen ook van historische voorbeelden, enzovoorts.

Ons bewustzijn heeft zijn vertakkingen en ons bewustzijn heeft zijn grenzen, zijn randen. Sommige gedichten hebben de ‘vertakkingen’ als onderwerp. Vertakkingen die het je moeilijk kunnen maken jezelf te herkennen, je af te bakenen. Altijd het idee dat er meer is, dat er een verbondenheid is. Met wat? Met wie? Bijvoorbeeld Een paar minuten.

Of een gedicht als Het paar dat met zo’n magnifiek beeld begint.

Zorgen de overlappingen, de vertakkingen voor de contacten met anderen, voor het gevoel van gemeenschap, de rand en de grens van het bewustzijn zorgen voor een gevoel van identiteit. Niet in het centrum van het bewustzijn zit datgene waar het om gaat. Van het centrum zijn we ons te goed bewust. Het waardevolle, het misschien, dat waar we naar zoeken in het duister, de vermoede flits tussen twee beelden door, dat alles zit aan de rand. Op het eind van Schubertiana gaan de melodielijnen ineens uit elkaar, de eenheid van de ‘wij’ wordt plots verbroken. Gemeenschap maakt plaats voor individualiteit.

 

De bijenkorf en de bijenwas waarvan de godin Moeder Aarde het eerste heiligdom te Delphoi had laten oprichten, waren symbolisch voor de zwerm, de gemeenschap van de mensen. De spreuken van Apollo en de interpretaties daarvan waren veel individueler van karakter. Apollo mag het heiligdom dan hebben geroofd, hij heeft nooit kunnen ontkennen dat de bijenkorf van zijn voorgangster bleef gonzen onder de hurken van zijn priesteres. Na het eerste heiligdom werd een heiligdom opgericht van varens en later een van lauriertakken. Het vierde heiligdom was van brons. Voor Apolloon gemaakt door Hephaistos. Maar op een dag verslond de aarde dit. Waarschijnlijk is het gevaarte door de vloer gezakt: in de ondergrondse bijenkorf, de Tholos. Deze mythe kan leerzaam zijn, ook voor dichters. De grenzen van het bewustzijn én de vertakkingen van het bewustzijn. Daarnaar is Tranströmer met zijn beelden steeds op zoek. En de aarde is hij evenmin vergeten.

Tomas Lieske

 

Tomas Tranströmer. Het wilde plein. Gedichten 1945-1990. Vertaling en nawoord J. Bernlef. Amsterdam De bezige bij 1992.