Poëziekroniek

Leeft de dichter P.C. Hooft eigenlijk nog? Zo ja, dan verjaagd uit zijn slot te Muiden. Hij hinkt rond op treurige recepties in de gangen van het Letterkundig Museum. Literatoren weten te vertellen dat de ouwe lijdt aan het pootje. Het gaat niet best met de dichter P.C. Hooft.

Toch zal iemand die op enige afstand de literatuur volgt, niet zo snel tot deze conclusie komen. Het gaat immers uitstekend met een dichter wanneer ruim vierhonderd jaar na zijn geboorte een volledige editie van zijn lyrische poëzie verschijnt. Van ons zal waarschijnlijk over vierhonderd jaar geen naam meer genoemd worden. Laat staan dat iemand van ons over vierhonderd jaar nog geëerd wordt met een forse uitgave van zijn lyrische gedichten.

Allemaal waar en toch is de dichter P.C. Hooft meer dood dan levend. Die nieuwe P.C. Hooft-uitgave, ligt die in de boekwinkel bij de kast ‘moderne poëzie’? Welnee. Bij de kast ‘wetenschap’. De poëzie van Hooft is niet zo levend als bijvoorbeeld de poëzie van Anna Enquist. Of van Herzberg, Kopland, Nolens, Eybers of anderen die lezers blijken aan te spreken. Dat ligt niet aan Hooft maar aan ons. Wij slaan een vluchtige blik in Komrij en oordelen. ‘Die Hooft is te veel aan de Renaissance gebonden’; ‘lezing van die poëzie veronderstelt een grondige kennis van de zeventiende eeuw.’ Neen, wij zijn niet geïnteresseerd in poëzie of in literatuur van enige tijd geleden. Wij hebben geen idee hoe sterk de poëzie van nu verbonden is aan de poëzie van vroeger.

Studenten, Aio’s en andere Neerlandici uitgezonderd, leest niemand hier Hooft. Dat is jammer.

 

Een boekje dat bewijst dat men ook anders met oude gedichten kan verkeren is Het nieuwe licht en de oude tijd, twee artikelen van Kees Fens, P.C.-Hooftprijs 1990. Aan het begin van het tweede artikel wijst Fens op een verschil tussen wetenschappers en gewone lezers: wetenschappers, vooral literatuurhistorici en comparatisten, hebben de neiging steeds weer de gemeenplaatsen aan te wijzen, de gewone lezer beschouwt het gedicht als

uniek. De wetenschapper pluist de tijd uit waarin het gedicht ontstond, de gewone lezer probeert het gedicht te lezen vanuit het heden. Met de kennis van de twintigste-eeuwse poëzie in het hoofd. Met de aangrijpendste regels van de laatste tijd in het hart. In het artikel toetst Fens twee sonnetten van Hooft aan moderne poëticale opvattingen. Deze niet literair-historische aanpak werkt verfrissend.

Intussen hebben diezelfde wetenschappers Hooft natuurlijk wel behoed voor de vergetelheid. En misschien is het historisch onderzoek van de wetenschappers voor het volledige, twintigste-eeuwse begrip van sommige gedichten toch van groot belang.

 

Twee sonnetten; niet de allerbekendste. Nummer 64:

Datum en opdracht onderaan het gedicht vermeld. Samengevat: wanneer door Christus de blindgeborene weer kan zien, staat hij verwonderd te kijken naar alles om zich heen, nog het meest naar de zon. Hij kan er niet van praten. Zo ook wanneer de geliefde aan de ik verschijnt en zijn ziel haar ogen vindt, dan zwelt zijn hart van vreugde en dank, totdat het barst en gebroken voor haar voeten valt.

Natuurlijk is de taal van Hooft soms moeilijk voor ons, maar niet moeilijker dan bijvoorbeeld het Afrikaans van Elisabeth Eybers. In het eerste artikel van het P.C. Hooftprijs-boekje gaat Fens in op de zon- en lichtthematiek bij Hooft, ook naar aanleiding van dit gedicht. Hij wijst er

bovendien op hoe Hooft oude beelden als illustratie gebruikt bij zijn eigen wereld. Ik zal Fens niet herhalen. Ik wil wijzen op twee andere bijzonderheden. Ten eerste de voorbeeldige ritmische overgang van octaaf naar sextet. Na de hijgerige opsomming die de lezer bijna de adem beneemt, stokt het octaaf. De hoge toon, uitlopende in ‘schoone Sonne meest’ valt ineens weg. ‘Sijn tonge sweech’. En terwijl de achtste regel zacht afloopt, lijkt er een hulpeloze stilte in te treden. Dan begint het sextet. Twee bijna doodstille woorden, waarop als een nieuwe ademteug volgt ‘Mijn Licht’. En dat doet de motor weer lopen, het sextet kan verder. Het hart kan zwellen. Een prachtig detail. Wie ooit het ritme heeft gehoord waarin Lucebert zijn eigen gedichten las, zal hier scherper op letten.

De tweede bijzonderheid heeft te maken met de spiegelende inhoud van octaaf en sextet. Eigenlijk vertellen beide precies hetzelfde verhaal, eerst als bekende ankedote uit de bijbel, dan als lyrische ontboezeming van de ik. Uiteraard werkt die lyriek door het spiegeleffect sterker. De kracht van de bijbel verwarmt de hulde aan de geliefde. Het mooiste detail vind ik het hart dat in de laatste regel barst en gebroken op de grond valt en dat een fantastische concretisering vormt van de eerste regel waarin de blind geboren jongen het gezicht terugkrijgt. Waarin bij die jongen dus de schellen van de ogen vallen en bijna hoorbaar, als opalen lenzen, voor de voeten van ‘s werelts licht, kapot vallen.

 

Een tweede sonnet, nummer 113:

Dagtekening: 24 April. Saterd. Amsterdam 1610; opdracht: MITHRA GRANIDA.

 

Dit gedicht gaat over de bezorgdheid voor de geliefde. Dat heeft met de geest te maken. Maar de uitwerking is lichamelijk, het is een uiterst lijfelijk gedicht. En deze tegenstelling verdeelt inhoudelijk ook octaaf en sextet.

In het octaaf wordt de geliefde aangesproken als ‘voorwerp van zijn zorg’. De eerste twee woorden vatten het onderwerp al in de kern samen. Zijn dienst, zijn liefde, is haar meer waard dan alles waar de wereld zorg om heeft. In het octaaf wordt vervolgens het lichaam dat gering van waarde is, dat soms zijn eigen egoïstische weg volgt, beschreven. Het is onwaardig: hem zal weinig overkomen, maar als zij iets mankeert dan laat hij haar wellicht in de steek, gedreven door eigenliefde. Het sextet, dat aanvankelijk een derde aanspreekt, beschrijft de geest (de ziel, de liefde zelf), die het ideaal nastreeft en niet, zoals het lichaam, de eigenliefde. Zijn bede is duidelijk: wees voorzichtig met haar, doe haar geen verdriet. Zozeer is hij met haar verbonden dat hij in alles met haar medevoelt: haar vriendschap tilt zijn hart omhoog, haar treurigheid verscheurt hem van binnen.

 

In de laatste twee regels wordt opnieuw de tegenstelling lichaam-geest aangeduid. Eerst: de vriendschap verlicht het hart, zetel van de gevoelens. Dan de lijfelijke beeldspraak: uw treurig oog, met het lichamelijk slotakkoord: scheurt mij ‘t ingewant moorddadich.

 

Het kost ons weinig moeite de schittering te herkennen. Maar gedichten, ook die van Hooft, moeten in ons, lezers op de rand van de eenentwintigste eeuw, tevens het hart overtuigen. Met schrijft niet alleen hoogtepunten, maar zijn er misschien tien sonnetten die mij pijnigen, verblijden of opbeuren? Om tien werd zelfs Sodom gespaard.

Een gedicht uit die tijd dat mij altijd sterk heeft aangegrepen, is het sonnet van Huygens op het sterven van Sterre, Cupio dissolvi. Maar misschien wordt de ontroering ook veroorzaakt door de wetenschap dat Sterre tien jaar na het huwelijk ten gevolge van een kraamziekte stierf, en dat Huygens onder het sonnet in het Latijn schreef dat hij niet graag leefde. ‘Laat misdaad verre van mij blijven, maar ik zal graag sterven.’ Met andere woorden: naast de vorm (het prachtige eindbeeld) zie ik de inhoud (Susanne van Baerle).

Ander voorbeeld: de gedichten van Charles d’Orleans zijn na het lezen van Het woud der verwachting voor mij veranderd.

Hooft is door onze slordige geheugens bewaard als dichter van losse beginregels. Leitsterren van mijn hoop, planeten van mijn jeucht. Geswinde Grijsart die op wackre wiecken staech. Cond jck v ‘t binnenst van mijn hart, Charife, toogen. Schoon oogen die vermeucht te nemen en te geven. Mijn lief, mijn lief, mijn lief; soo sprack mijn lief mij toe. Wanneer de Vorst des lichts slaet aen de gulden toomen / Sijn handt… Dit zijn regels die wij mooi vinden. En niet alleen omdat zij knap in elkaar steken. Hoe zit dat dan: die verhouding tussen hoofd en hart?

 

Vanuit de wetenschap worden de huidige lezers gewaarschuwd dat ze de gedichten voor zichzelf moeten laten spreken en dat ze er niet te veel omheen moeten fantaseren (N.A. Donkersloot). Daar heeft die wetenschap natuurlijk wel gelijk in, maar het valt aan de andere kant niet te ontkennen dat een zekere emotionele lading met de biografische kennis mee komt. Of Hoofts verzen uitingen zijn van ware gevoelens, of Hooft zelf de emoties ondervond die hij op zijn kunstige, renaissancistische wijze trachtte te verwoorden: ach, laat maar, ik kan het hem niet meer vragen. Interessanter is de vraag of wij, de lezers, geroerd kunnen worden door die uitingen. De verhouding tussen kennis van de biografie en onze eigen ontroering bij het lezen van poëzie is niet zo geheel duidelijk. Successen van dichters als Dylan Thomas, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann hangen samen met hun levensgeschiedenis. Faverey sprak over zijn gedichten als op zichzelf staande kunstwerken, maar hij kon niet verhinderen dat zijn dood zijn laatste reeksen kleurde.

Velen hebben het leven van Hooft een gelukkig leven genoemd met de jaren van rouw tussen zijn twee huwelijken als tijdelijke inzinking. Ook al ben ik mij bewust dat in die tijd pijn en dood gemakkelijker aan huis kwamen: ik geloof niet zo in dat geluk. In elk geval is dat míjn Hooft niet. Een geliefde pleegt zelfmoord; zijn jonge vrouw sterft; alle vier zijn kinderen sterven in de veertien jaar van het huwelijk. Voor hij een tweede vrouw vindt sterven zijn vader en moeder; hij lijdt aan jicht; zijn stiefdochter sterft; zijn hele leven lang politieke twisten, oorlog. Dit alles biedt mij zicht op een andere Hooft. Ik heb Hooft altijd gezien als de wellevende en hoofse zeventiende-eeuwer, die telkens weer geslagen door de dood van geliefden en de ellende van het daagse leven, zich niet liet terneerslaan, omdat hij rotsvast geloofde in zijn werk, kunst en wetenschap, en in de renaissancistische mens.

Zo lezend, gaat Hooft voor mij leven in, inderdaad, ongeveer tien sonnetten (en een stuk of wat gedichten; het is genoeg). Ik herken: mijn ziel is uitgespreid door iemands vlees en bloed; mijn hart zwaait, – ik weet niet hoe, – mij scheurt het ingewand moorddadig. Tevens leer ik iets: hoe een ander vorm geeft aan de chaos in zijn leven. Natuurlijk is het waar dat de renaissancistische vorm niet de makkelijkste gedichten oplevert maar in zijn naschrift bij zijn reeks lezingen over Vondels Altaergeheimnissen zei Frans Kellendonk al: ‘Omdat ik een van die lezers ben die in de literatuur iets anders dan zelfbevestiging zoeken. Voor hen is de literatuur een bron van kennis – kennis van andermans kennis van het leven – en doorgaans valt er meer te leren van wat je antipathiek is dan van wat zonder kauwen en slikken door je intellectuele keelgat glijdt.’

 

***

 

Hooft, Petrarca, Shakespeare. Petrarca leefde bijna drie eeuwen eerder dan Hooft. Wat Hooft na zijn Italiaanse reis naar huis meebracht waren niet de gedichten van Petrarca, – ook al heeft hij er zelf enkele vertaald; niet erg veel, drie sonnetten en anderhalve losse regel, – maar de sfeer, de elegance, de harmonie, de liefde ook. Wat Kees Fens noemt ‘het onvermoeibare licht van het zuiden’. Dat deze bagage veel bevatte wat ons nu nog kan vervullen met bewondering, zal duidelijk zijn. Zo zal er ook de liefde voor de taal tussen gezeten hebben. Hooft en zijn vrienden waren diep doordrongen van het grote belang van de taal. Wat een heerlijke tijd, zonder taalkundigen als een professor De Bot die mij (ik heb afgestemd op het radioprogramma Michelangelo van de VPRO: dit keer discussie over taal, beetje Muiderkring) duidelijk maakt dat het zuiver behouden van de Nederlandse taal in al haar facetten hem worst is en dat het onderwijs wat hem betreft ook in het Engels zou mogen. Moeten. Om niet achterop te raken. Of dergelijke onzin. ‘O vreemde hovaardij die onze eigen landsingeborenen een Revel-duytsch, een krom-tong en een Koeter-waal maakt.’ (Bredero over Hollanders die liever Frans spraken.)

De sonnetten van Petrarca verschillen zeer van de kunstige, ingewikkelde sonnetten van Hooft. Zij vormen ‘stuk voor stuk een afgeronde poëtische mikrokosmos, en wel in die zin, dat elke weglating, maar ook elke aanvulling, het artistieke resultaat zou schaden.’ (Frans van Dooren). Dit mag dan ook opgaan voor een aantal sonnetten van Hooft, de gedichten van Petrarca zijn heel anders van klank. Ik citeer sonnet nummer 250 in de vertaling van Frans van Dooren.

Noot achterin: ‘een van de laatste sonnetten door Petrarca vóór Laura’s dood geschreven.’ Ook al noemde Petrarca zelf zijn gedichten ‘nugellae’, onbenulligheden, uit doorhalingen en verbeteringen blijkt hoe hij eindeloos streefde naar een absolute perfectie. In die werkwijze heeft Hooft hem zeker nagevolgd. Maar hoe verschillend het resultaat.

Er is nog een verschil. Hooft heeft een aantal van zijn gedichten wel degelijk geschreven om meisjes en vrouwen in zijn omgeving te plezieren en te behagen. Met Mithra Granida is hij getrouwd. Dat lag bij Petrarca en Laura anders en ingewikkelder. Ondanks alle vermoedelijke en zelfs waarschijnlijke ontmoetingen met een historische Laura is het toch duidelijk dat de liefde voorbeeldig gegroeid is omdat Petrarca zijn gevoelens zo nauwgezet in zijn sonnetten heeft beschreven. Laura mag aanleiding en inspiratie geweest zijn, maar wat wij kennen is een literaire liefdesgeschiedenis. Bij Hooft lezen wij gedichten die gemaakt zijn naar aanleiding van bepaalde fasen in een historische liefdesgeschiedenis.

 

Hooft en Shakespeare zijn tijdgenoten. De sonnetten van Shakespeare zijn geschreven in een korte periode, waarschijnlijk tussen 1590 en 1595. De sonnetten vormen twee reeksen: een van 126 sonnetten, gericht tot een jonge vriend, een van 28 sonnetten voor een donkere dame. Tussen de

dame, de vriend en Shakespeare bestond een driehoeksverhouding. Aldus Peter Verstegen, die in zijn commentaar de biografische achtergrond, voor zover bekend, betrekt.

Is de Canzoniere van Petrarca een ‘cursus in liefdespsychologie’ genoemd, de sonnetten van Shakespeare zijn dat niet minder. Maar op een heel andere manier. Shakespeare komt bij Verstegen over als iemand die zich liet overrompelen door de wereldse gebeurtenissen. Daar had hij toneeloog genoeg voor. Vooral zijn sonnetten voor de donkere dame vormen een reeks van hooggestemde, woedende, vileine of wanhopige gedichten, een cursus om je te leren hoe jezelf staande te houden tegenover een hoerige geliefde die jou aan het lijntje houdt in een cynische en verraderlijke wereld.

Shakespeare verschilt ook hemelsbreed van Hooft. In hoeverre meespeelt dat hij tot een veel lagere klasse behoorde dan Hooft weet ik niet. Wel moeten hem ironie, schunnige toespelingen, dubbelzinnigheden en ‘slang’ zeer vertrouwd zijn geweest. Hij laat soms alle elegantie weg, slaat door naar de andere kant. Hij breekt in een aantal gedichten radicaal met de conventies, draait de Petrarkistische beelden om. Het blijkt zeer modern. Wat zou er met de Nederlandse poëzie gebeurd zijn indien Hooft niet naar Italië was gegaan maar naar Engeland. Wat moet Hooft gedacht hebben van de volgende regels die geschreven zijn toen hij zich opmaakte naar Italië te gaan.

De vertaling is van Peter Verstegen. Om te vergelijken de laatste zes regels in het origineel:

Petrarca heeft de Europese poëzie verrijkt met nieuwe beelden en een nieuwe taal. In de eeuwen na Petrarca is er een poëtische wereld vol conventies ontstaan gebouwd op de heipalen van zijn beelden. Een oordeel vellen over Petrarca is zoiets als commentaar proberen te leveren op de zinnen waarmee je eigen vader je moeder verleidde vlak voor ze jou ontving. Zonder Petrarca stonden wij nog met de rebec in onze handen en dichtte Gerrit Kouwenaar ‘trobadoresca’.

Bovendien spreek ik mij uit over vertalingen, in het Italiaans kan het heel anders liggen. De wetenschap mag de grootheid van Petrarca overtuigend aantonen: ik neem het in stomme bewondering aan en besef dat ik wetenschappelijk gesproken in deze niets voorstel. Alleen: sommige van de gedichten in deze vertaling (voorzichtig! voorzichtig!) vind ik vanuit de huidige poëzieopvatting toch wat slap. Ik wil niet zeggen: ach, die Petrarca, dat kan bij ons J.P. Rawie ook, maar een toon van uitgerekt elastiek beluister ik wel. Dat zegt alles over mij en niets over Petrarca. Behalve dat ik, en daar alleen gaat het mij nu om, Petrarca minder modern vind dan bijvoorbeeld P.C. Hooft, die mij echt ontroert. Bij Petrarca lees ik er overheen en ik probeer te bewonderen. Ik zal ongetwijfeld besmet zijn door die verdomde Petrarkisten. Overigens, Nijhoff nam dit sonnet op in Awater, maar bracht het op zijn typische wijze weer op spanning naar de eisen van de moderne tijd.

En Hooft tegenover Shakespeare? Eeuwenlang heeft het petrarkisme verwoestend doorgewerkt. Tot in het levenslied van onze dagen toe. Als ik afzie van een historische studie en Petrarca bekijk als een dichter van nu, vind ik hem maar een zoetebroodjesbakker. Zijn gedichten beoordeel ik als smartlappen. De gedichten van Shakespeare daarentegen lijken niet te verouderen. De zure regen van het petrarkisme heeft bij hem niets beschadigd. Omdat toevallig aan de overkant van het water Shakespeare de meest

tijdeloze sonnetten ooit geschreven, aflevert, lijkt Hooft ineens weer weggezogen uit onze belangstelling. Alsof je hem iets kwalijk neemt. Ach, mijnheer Hooft, laat voor één ogenblik die elegance achterwege, geef ons even een onverhuld beeld van uw innerlijk. Het is opvallend dat in tijden van werkelijk grote droefheid het schrijven stokt. Wanneer Tesselschade, zoveel jaren zijn grootste troost, op één dag man en kind verliest, weet Hooft wekenlang geen letter voor haar op papier te krijgen. Ook na de dood van Sterre zwijgt Hooft in alle talen.

Maar op momenten dat ik mijn blik kan afwenden van Shakespeare, die nog steeds verbaast met een storm van gevoelens en met de kracht waarmee hij die in de vorm van sonnetten heeft gedwongen, raak ik toch weer geïmponeerd door Hooft, die na al die eeuwen zijn liefde en zijn geloof via die sonnetten weet over te brengen. Hollands? Ja, op zijn grootst.

 

***

 

En nu, – Hereinspaziert in die Menagerie, Ihr stolzen Herren, Ihr lebenslust’gen Frauen, – Jan Kuijper. Niet de enige, wel de merkwaardigste sonnettendichter van dit moment. Behalve een bundel Denkbeelden publiceerde hij alleen sonnetten. Onlangs verscheen een vijfde bundel sonnetten: Barbarismen. ‘Ik heb geen voorkeur voor het sonnet. Het is ook niet andersom. Het sonnet is de nis waarin ik kan blijven staan,’ (Denkbeeld 235). Op het moment dan Kuijper zijn nu langzamerhand imponerende sonnettenreeks start, beseft hij dat hij de pijlen die Lucebert met de bekende Ik-Mij-Ik-Mij-satire afschoot, niet kan ontwijken. Dat Shakespeare de spot drijft met de conventies, verhindert niet dat hij ze tevens in een aantal andere sonnetten toepast. Jan Kuijper doet het anders. Vanaf de uitvinder Jacopo da Lentini was het sonnet eerst uitgegroeid tot de drager van hooggestemde of hartstochtelijke liefdesgevoelens, maar allengs verworden tot een vermolmde kapstok waar iedereen zijn ik aan kon ophangen. Kuijper verwerpt alles wat het sonnet aan inhoudelijke conventie heeft binnengehaald, keert vervolgens terug naar Petrarca, en begint opnieuw. Niet vanuit diens bij uitstek lyrische inhoud, maar vanuit diens perfectie van de vorm. Vanuit de ‘afgeronde poëtische mikrokosmos’ vanuit de techniek van de antithese. Zo construeert Jan Kuijper eerst sonnetten die scharnieren om de tegenstelling heden-verleden, vervolgens sonnetten over werkelijkheid-verbeelding. De toon deed soms denken aan die van J.A. dèr Mouw, de inhoud week af van alles wat op dit gebied bestond.

In zijn derde bundel gaat hij nog verder: hij kiest een citaat uit de bijbel en schrijft daar een nieuwe context omheen. Dit dichten vanuit een citaat zet hij in zijn laatste twee bundels voort. Hij plukt uit de Nederlandse literatuur, en, in de laatste bundel, uit de buitenlandse literatuur. Hij breekt steeds radicaler met de historie van de sonnet-inhoud. Zelfs het gekozen citaat wordt kapotgemaakt.

Het citaat waarmee dit gedicht begint is te vinden in sonnet nummer 35. In het Italiaans: Altro schermo non trovo che mi scampi / dal manifesto accorger de le genti; Van Dooren vertaalt dit aldus:

Petrarca uit zijn wens zich af te zonderen; niet altijd die confrontatie met zijn liefde(sverdriet). ‘Middel’ slaat op het zoeken naar een weg door de eenzaamste gebieden. ‘Schermo’ is volgens mijn woordenboek te vertalen met ‘bescherming, afweermiddel, dekking, scherm’. Zowel het concrete ‘scherm’ als het abstractere ‘middel’ is mogelijk, maar Kuijper schept de mogelijkheid in het woord ‘scherm’ het woord ‘schild’ te lezen, en na enkele concretiseringen dreigt de ik verwikkeld te raken in een duel.

 

Deze coup de force op de inhoud heeft natuurlijk wel zijn consequenties. Het citaat uit Lulu vervolgt met: ‘Mit heisser Wollust und mit kaltem Grauen / Die unbeseelte Kreatur zu schauen, / Gebändigt durch das menschliches Genie.’ Maar om nu zo sonnet van Jan Kuijper aan te kondigen. Met hete wellust. Met het klamme zweet. Alsof zijn sonnetten geen ziel herbergen. Alsof ze alleen van knappe, desnoods geniale vormgeving getuigen.

Frans van Dooren noemt Petrarca hèt voorbeeld van een ‘homo litteratus’. Petrarca heeft zijn hele leven gelezen en geschreven. Hij ging met de klassieke schrijvers om als waren het zijn vrienden, hij schreef hen brieven. Bovendien heeft Petrarca zijn eigen leven, gevoelens, gedachten in duizenden bladzijden proza en poëzie neergeschreven en ontleed. Ook P.C. Hooft was een ‘homo litteratus’ in die zin dat hij naast zijn betrekking en zijn kring vrienden en relaties altijd bezig was met taal, met dichten, met vertalen, met de klassieken. Jan Kuijper. Wie is er vandaag meer ‘homo litteratus’ dan hij? In zijn laatste gedichtenbundels lijkt het werkelijke leven helemaal verdwenen. Dat hoofd zit vol literatuur. Zo vol dat er voor iets anders geen plaats is. Alsof het gewone leven voor hem uit details bestaat die pas in zicht komen als ze hand in hand gaan met literaire zinnen en strofen. Of is Jan Kuijper ook maar een gewone jongen en heeft hij alleen in zijn gedichten de conclusie getrokken dat over het gewone leven in sonnetvorm niet meer valt te berichten, dus dat de aandacht op iets anders gevestigd moet worden, bij voorbeeld op de vorm, waarbij de inhoud van alles en nog wat mag zijn. Je kunt de literatuur natuurlijk ook tot inhoud maken.

Lezend in Denkbeelden raak ik er steeds minder van overtuigd dat het hoofd van Kuijper alleen maar literatuur bevat. Hij laat zich in dat boek kennen als liefhebber van literatuur, maar ook als liefhebber van Padua, vlees van een jong bokje, beeldende kunst, zijn dochter, de Vlaamse pot, Mozart, Ligeti, vogels, Bach, en zo verder.

En is het waar dat de gedichten van Jan Kuijper alleen maar over literatuur gaan? Neen, natuurlijk niet. Wel is de startmotor van literair fabrikaat. In veel gevallen gaat de rest van het sonnet niet over literatuur. Ook al is het waar dat uitbarstingen, cynisme, hoon zoals bij Shakespeare, bij Kuijper ontbreken. Daarom zijn zijn sonnetten nog niet onbezield of bloedeloos. Zoals hij zelf zegt: hij moet zich staande houden, dat kan alleen maar in de nis van het sonnet. Hij is een maker van octaven en sextetten.

Moeilijk? ‘(…) En ik was er nog wel zo trots op dat mijn gedichten, volgens de tabellen in het (boekje Hoe maak ik mijn geschriften leesbaar), geschikt zijn voor mensen met alleen lagere school!’ (Denkbeeld 470).

Het citaat waar deze keer van wordt uitgegaan, staat in het gedicht Byzantijns edelman, in verbanning, verzen schrijvend. Dit gedicht begint, ook in dit verband, veelbetekenend: Laat de oppervlakkigen mij oppervlakkig noemen. / In belangrijke zaken was ik altijd / zeer nauwgezet. En ik blijf er bij / dat niemand beter dan ik op de hoogte is van / Kerkvaders of Schriften’ Zeven regels verder: ‘(Maar hier) is het helemaal niet ongepast dat ik me verstrooi / met het maken van sextetten en octaven’. Ik citeerde tot nu Warren-Molegraaf; Blanken vertaalt de laatste regel: ‘met het schrijven van sextetten en octaven’. Het gekozen citaat stamt uit een wel zeer toepasselijk gedicht: een verbannen edelman verontschuldigt zich voor het feit dat hij zich bezighoudt met het schrijven van poëzie en het lezen van literatuur; men noemt dit oppervlakkig en zelfs ongepast, maar de schrijver vermoedt dat men het afkeurt juist omdat de jamben zo onberispelijk zijn. Onberispelijk, u hoort het, dat zijn míjn sonnetten ook, knipoogt Jan Kuijper. Hij vervolgt met: ‘heeft iets Oudhollands’ waarmee hij dezelfde toon van schouderophalende verdediging aanslaat als Kavafis in het oorspronkelijke werk. Sonnetten: ouderwetse dichtvorm!, loeien de literatoren. Dan springt de setting naar Anton Pieck-Haarlem. Het gedicht was bestemd voor het Bewegingstheater BEWTH, dat voorstellingen verzorgt in de Haarlemse Toneelschuur. Rond de Grote Markt vinden we Toneelschuur, Bavokerk, stadhuis en vleeshal. Van Monopoly herinner ik me de Haarlemse Barteljorisstraat. Oude balken roepen geheimzinnigheid op. Even een stuk tussen haakjes, even niet opletten, de draad kwijtraken en de waarschuwing in de wind slaan dat heksen met tijd en ruimte rotzooien.

En in de wending is het gebeurd! De tijd en de ruimte zijn veranderd, de ik is teruggeplaatst, weer kind geworden, terechtgekomen in de oude glorie. Hij wordt binnengeroepen door zijn moeder.

Als ik nu dezelfde redenering toepas als bij de gedichten van Hooft? Het is allemaal wel knap gemaakt en vernuftig geconstrueerd, maar ontroert het ook?

Ten eerste heeft Kuijper zelf al het antwoord gegeven. ‘(…) terwijl we in ons hart wel weten dat het de vorm is die ons ontroert.’ (Denkbeeld 83). Natuurlijk de vorm. We hadden nooit van Shakespeare gehoord indien hij in de taal van de straat had gescholden op die zwartharige sloerie en indien hij over al die koningen en moordenaars publieksgeile soapdrama’s had geschreven. Maar alleen de vorm? Ik heb getracht aan te geven dat de inhoud onze emotie wakker kan schudden. Zodat wij attenter zijn voor de werking van de vorm. Wat mij hier in het sonnet bij Kuijper aanspreekt, is het terugverlangen naar de jeugd. Die inhoud wordt geweldig versterkt omdat hij samenvalt met de hartverscheurende thematiek van Kavafis die, met alle beheersing van de vorm, telkens de klacht uitte dat de vroegere vreugde voor hem nu onbereikbaar was geworden.

Op verschillende manieren kunnen deze gedichten de lezer bereiken. Het is niet noodzakelijk dat bij ieder gedicht het citaat herkend wordt in de oorspronkelijke context. Het is ook niet altijd nodig het werk van de gestorvene goed te kennen. Waar het allereerst om gaat: de bocht die Jan Kuijper maakt van citaat naar hedendaags persoonlijk beleven. Van Homerus naar Jona die in de walvis zat; van Juan de la Cruz tot Malando’s tango’s; van Johannes Silesius tot Purmerend; van Hölderlin tot De Standaard en De Tijd; van Melville tot de dom van Keulen. Wie leest, kan nog lachen ook.

 

Misschien is het idee dat wij niet geïnteresseerd zijn in de poëzie van enige tijd geleden toch onjuist. Misschien is de interesse voor ouder werk aan het groeien. We kunnen Frans Kellendonk niet dankbaar genoeg zijn voor zijn serieuze benadering van een werk als Altaergeheimnisse.

De uitgeverij Atheneum – Polak & Van Gennep heeft de dichter P.C. Hooft in een koningsblauwe jas gestoken. Twee prachtig gebonden boeken in een doos van het stralendste blauw dat men zich kan voorstellen. Misschien helpt het.

Kuijpers sonnetten passen op hun eigenzinnige manier in de traditie. Niet in de conventie. Dat de vorm zich zo op de voorgrond dringt wil nog

niet zeggen dat de sonnetten onpersoonlijke constructies zijn. Ze laten wel degelijk allerlei kanten van ons leven zien. En van het hart van de maker. Zoals de helderschitterende constructies van Hooft ook kunnen laten zien hoe het verdriet in te perken valt. ‘apocrief begint met een anti-sonnet-sonnet. Soms denk ik wel eens dat mijn sonnetten allemaal anti-anti-sonnet-sonnet-sonnetten zijn.’ (Denkbeeld 310).

 

Tomas Lieske

 

P.C. Hooft. Lyrische poëzie. Nieuwe tekstuitgave door P. Tuynman bezorgd door G.P. van der Stroom. Atheneum-Polak & Van Gennep Amsterdam 1994.

Francesco Petrarca. Sonnetten en andere gedichten. Vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren. Atheneum-Polak & Van Gennep Amsterdam 1993.

William Shakespeare. Sonnetten. Vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen. Uitgeverij G.A. van Oorschot Amsterdam 1993.

Jan Kuijper. Barbarismen. Em. Querido’s uitgeverij Amsterdam 1994.