Poëziekroniek

1.

De ontwikkeling in de kunst is in een versnelling geraakt en wij zien ineens de trage, vorstelijk voortschrijdende kunsttijdperken van vroeger tijden in hoog tempo opgevolgd worden door vernietigende artistieke Blitzkriegs.

De literatuur, ook de poëzie, is op de woeste wisselende stroom van deze eeuw meegedreven: ieder decennium leek een nieuwe richting en een nieuwe literatuur op te leveren. Met name de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid stond telkens onder spanning. De poëzie werkt met materiaal dat, anders dan bij de muziek of de schilderkunst, nu eenmaal altijd elementen uit de werkelijkheid aanwijst; de woorden loszingen van hun betekenis lukt maar zeer ten dele. Impressionisme, Dada, de Vijftigers, Barbarber: telkens evolueerde het idee hoe de werkelijkheid in een gedicht onder woorden gebracht moest worden. Een gedicht met als enig doel een beschrijving van de werkelijkheid, kan anno bijna 2000 geen aanspraak meer maken op het predikaat ‘modern gedicht’. De meest opvallende ontwikkeling in dit verband is natuurlijk de ontwikkeling naar het gedicht als ‘ding’, naar het gedicht als nieuw stukje werkelijkheid, gemaakt van taal. Niet meer verwijzend naar de werkelijkheid om ons heen, maar ertoe behorend. Favery, Kouwenaar.

Tijdens het Symbolisme is er een breuk ontstaan met het Christendom. Tegelijk ontstond het besef dat in de dichtkunst via symbolen, ontleend aan de ons omringende werkelijkheid, gesproken moest worden over gevoelens, over die vage passaten die waaien vanuit de ziel. Het harmonieus wereldbeeld lag immers aan scherven en alles wat restte aan mystiek of het ideële hing met de eigen ziel samen. Aanvankelijk keerde men zich zelfs van de werkelijkheid af: droom, verlangen, de Ivoren Toren, l’art pour l’art. Later besefte de moderne dichter dat hij niet om de werkelijkheid heen kon. Het gedicht over Kloos van Lucebert, – er zijn nu kleine gasfabrieken kloos / ateliers voor elastieken broeken kloos, – is duidelijk genoeg. Maar diezelfde Lucebert toont heel duidelijk dat er meer is dan de

omringende werkelijkheid. Lucebert, door K. Schippers terecht een realist genoemd, kende tegelijk een andere zijde en een deel van zijn werk laat zich omschrijven als profetisch, visionair, gevuld met een bijna religieuze bezieling. Met vele anderen geloof ik dat de moderne dichter niet om de werkelijkheid heen kan, dat zijn gedichten deel uitmaken van die zelfde werkelijkheid, maar dat hij tegelijk dicht vanuit een besef van een gemis, vanuit een vermoeden dat in de ziel iets huist dat de raadselen kan bevatten, vanuit een besef dat poëzie ‘een van de facetten van de ziel is die in taal worden uitgedrukt’ (Brodsky). Wanneer Brodsky zijn essay Gids voor een herdoopte stad, waarin hij Petersburg beschrijft met alle ellende van kou, treurnis en drankzucht, besluit met die weergaloze schildering van een ander Petersburg tijdens de Witte Nachten, – ‘En de bruggen zijn opgehaald alsof de eilanden van de delta elkaars handen hebben losgelaten en langzaam, draaidend in de hoofdstroom, wegdrijven’ – dan weet ik zeker dat hij ook doelt op die dichterlijke verdubbeling: hier de werkelijkheid en ergens anders de ziel, een thuis, een landschap dat alles samenvat. Vroeger had men die vaagheid niet nodig; vroeger had men het ‘Paradijs’, ‘Hiernamaals’, ‘God’.

 

Zo kan ‘God’ problematisch worden voor een modern dichter. Of hij gebruikt ‘God’ als onderwerp, omdat God, godsdienst en kerken tot de omringende werkelijkheid behoren, of de dichter kwalificeert zich als nietmodern. Ik formuleer voorzichtig, want mijn visie zou wel eens eenzijdig kunnen zijn. Randstedelijk. Ontwikkeld in kringen, waar agnostisch en intellectueel denken soms synoniem zijn en waar je je bijna zou generen voor religieuze overtuigingen. Die voorzichtigheid wordt alleen maar groter wanneer ik bemerk dat over ‘God’ nog volop gedicht wordt. Vanuit het idee dat de ouderwetse catechismus van God tot de werkelijkheid behoort, – ‘Waartoe is god / op aarde: om mij te dienen / en daardoor Mij te kunnen vergeten’ (Hans Favery); als coquetterie bij bijvoorbeeld Hans Verhagen; in de vorm van een twistgesprek bij Karel Jonckheere. De laatse naam krijg ik van Herman de Coninck die mij de ogen voor nog veel meer heeft geopend. Andere voorbeelden: de bijbels profetische toon van Hamelink over God; het zeer menselijke, verhalend gedicht van Vroman over God en Godin; de lyrische toon van Nolens in enkele gedichten die hij unverfroren God titelt, – Ik kwam aan het licht in het gat van je afwezige natuur./ Ik lag er blind in de armen van moeder en las je boek.’

Is Rutger Kopland een modern dichter? Rutger Kopland geldt als een dichter die ergens halverwege zijn oeuvre ineens anders is gaan schrijven. Aan dat beeld heeft hij zelf het nodige bijgedragen door in interviews enkele keren te vertellen over het voornemen de poëzie in de toekomst anders te benaderen. Lees je zijn werk in één keer, dan blijkt het nogal mee te vallen met die breuk. Woordkeus en thematiek blijven in veel opzichten gelijk; Kopland verwijst vaak, ook met titels, naar eigen werk en hij doet dat evengoed naar oud werk als naar recent werk. De overgang van ‘anekdotisch’ naar ‘abstract’ dichter, zoals zijn ontwikkeling wel samenvattend gekenschetst wordt, zet al vrij vroeg in en gaat heel geleidelijk. In december 1978 verschijnt Al die mooie beloften en die bundel wordt gezien als een zeer belangrijke in het oeuvre van Kopland. Worden we gedwongen de ‘vroege’ en de ‘late’ Kopland te bepalen dan komen we uit bij deze bundel als scharnier. Herman de Coninck: ‘Er zijn twee Rutger Koplanden, de vroege en de late. De strenge, kale Kopland vanaf de bundel Dit Uitzicht, en de soms anekdotische, altijd voor veel catharsis en troost zorgende Kopland van voordien.’

Reden genoeg veel belang te hechten aan de bundel Al die mooie beloften, ook als markering van een belangrijk moment in het werk van Kopland. Het is de bundel van iemand die pratend en dichtend de moderne poëzie binnen wandelt. In 1975 praat hij met T. van Deel. In 1977 schrijft hij een dagboek over het maken van een gedicht. Op 4 november 1978 wordt Rutger Kopland geïnterviewd door Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper. Interviews en dagboek stammen uit de tijd dat hij schreef aan Al die mooie beloften. Dat dagboek is een illustratie bij het gesprek met Van Deel. Kopland spreekt tegenover Van Deel over het gebruik van witregels ‘Ik denk dat het bovendien wel iets te maken heeft met mijn toenemende behoefte om in één gedicht complexere werkelijkheden aan de orde te stellen dan vroeger. Natuurlijk heeft het ook iets te maken met het afnemen van het anekdotische. Het is immers niet meer mijn bedoeling om een situatie op al z’n exemplarische eigenschappen uit te melken, maar om een complexe situatie met verschillende beelden en regels te belichten. Haast een omgekeerd proces.’

De bundel die zo belangrijk is in het werk van Kopland, begint met een serie van negen gedichten met de titel G. Die letter kan gelezen worden als initiaal van de naam van een vroegere geliefde, maar ook als initiaal van ‘God’. In het Frans staat er D. Je kunt moeilijk volhouden dat er in deze gedichten een duidelijk beeld van God gegeven wordt. Uit verschillende

formuleringen zou de lezer zelfs kunnen constateren dat er een driftige poging gedaan wordt God uit de gedichten weg te schrijven. Ook al beweert Kopland zelf dat hij de bundels niet zeer bewust samenstelt (‘Als het er zo’n dertig waren dan was het een boekje’), ik heb toch het idee dat in iedere bundel bepaalde kernen steeds opnieuw aan de orde komen. Zo noem ik voor mijzelf Wie wat vindt heeft slecht gezocht de ‘hondebundel’; Dit uitzicht is voor mij een landschapsbundel. Je kunt Al die mooie beloften een ‘geen gezicht-bundel’ noemen. De jonge vrouw uit de reeks Schilderij: ‘ik kan je gezicht niet zien’; het dagboekgedicht dat ook los in de bundel is opgenomen begint met: ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar,’ Ook G:

G is een projectie. ‘Ik wist nog niet dat jij er zonder mij niet / meer zou zijn, dat jij bestond door mij.’ En bij Kopland worden projecties in de gedichten weggeschreven, onzichtbaar gemaakt. Maar er gebeurt nóg iets in de gedichten van Kopland: er wordt gedacht, er wordt gezocht naar vragen, niet naar antwoorden. En vragen roepen andere vragen op, vergroten de onzekerheid. Daarom staan we ook niet echt vreemd te kijken als we verderop in de bundel een tiende G-gedicht vinden.

Projectie? Ik weet het zonet niet. God? Misschien, maar ook komt weer de gedachte dat G initiaal is van de naam van een vroegere geliefde naar boven. Kortom, opnieuw vragen.

 

Over vragen stellen, over God en religie, over het verloren paradijs, over de thema’s en over de romantische interpretatie lezen we in Het mechaniek van de ontroering, prozastukken die Kopland onlangs gebundeld heeft. Het is een zeer gevarieerde bundel geworden met essays over de verhouding tussen zijn wetenschappelijk werk en zijn poëzie, met dagboekfragmenten waarin het maken van een gedicht wordt beschreven, met lezingen over zijn poëzie en zijn omgaan met gedichten van anderen, met beschouwingen over de poëzie van Lodeizen, Kouwenaar, Krol, Van Deel, Schippers, Bernlef, Kousbroek en Vroman en tenslotte met enkele stukken over het beeldend werk van Jan Douwe van Willigen. Het oudste essay stamt uit 1971, het jongste uit 1994. De grote spreiding van deze prozastukken over vijfentwintig jaar, waarbij toch de indruk gewekt wordt dat hij telkens terugkomt op dezelfde onderwerpen, maakt opnieuw duidelijk dat er bij Kopland niet echt sprake is van een breuk in zijn werk. Net als bij zijn gedichten verwijst Kopland in zijn essays vaak en graag naar vroeger werk. In zijn inleiding bij zijn proza zegt hij zelf dat de stukken in deze bundel voor hem nog volledig actueel zijn. ‘Zo veel verander ik kennelijk niet’. Een prikkelende uitspraak van een dichter die in de kritiek steeds geconfronteerd wordt met zijn poëticale draai van honderdtachtig graden.

Over poëzie als (een poging tot) objectieve beschrijving van een tastbare fysieke werkelijkheid. Over poëzie als een vorm van denken en niet als een vorm van vrijblijvend dromen. Over de romantische kijk op de kunstenaar die door Kopland wordt verworpen. Over dé werkelijkheid die niet bestaat maar zich slechts laat kennen in verschillende facetten. Over het leren kennen van al deze facetten door het telkens opnieuw opwerpen van vragen, een methode aan de wetenschap ontleend. Over de ontroering en de werking daarvan. Dit zijn de belangrijkste onderwerpen en zij komen in steeds wisselende vorm en combinatie terug. Ik concentreer me op die

romantische kijk. Glashelder zet Kopland zijn mening daarover uiteen in een essay over de verhouding tussen zijn wetenschappelijk werk en zijn poëzie. Via die romantische kijk komen we terug bij God en zelfs bij het verloren paradijs.

Die romantische visie komt er op neer, dat schrijvers en psychiatrische patiënten te beschouwen zijn als creatieve onaangepasten en niet wezenlijk verschillen. Achter die visie schuilt een romantisch concept: kunstenaar en patiënt zijn romantische helden. Kopland koppelt aan de romantische held de begrippen eenzaamheid, zich verlaten voelen, in het besef zijn van een verloren ongeschonden eenheid, in het besef ook van de oorspronkelijke goedheid van de mens en van de idee van een gelukkige oerstaat; de held protesteert tegen de liefdeloosheid waarmee hij uit het paradijs werd verdreven, wil heer en meester zijn van de tijd om het vroegere te herhalen, zijn protest is een vorm van wraak. Kopland noemt deze romantische held ijdel, narcistisch, conservatief, adynamisch en christelijk. Oef!

Paradise lost. Maar op de vraag van T. van Deel hoe hij zelf het thema in Een lege plek om te blijven zou omschrijven, antwoordt Kopland: ‘Ik vind het zelf een erg romantisch thema. Het gaat over verlies van een soort paradijselijke toestand, van eenheid of van geluk. Zo iets. Heel in het kort zou je kunnen zeggen: het paradise-lost-thema.’ Er dreigt een merkwaardig misverstand. Hoe hard Kopland ook, denkend over de verhouding tussen psychiatrie en poëzie, de romantische visie op schrijvers, het romantische concept en de romantische held verwerpt, zelf dicht hij wel over romantische thema’s, zelfs over het verloren paradijs. In zijn dagboek zegt hij dan ietwat verongelijkt: ‘Iedereen treft in mijn poëzie het verloren paradijs aan, het verlangen daarnaar, de afgesloten deur, daarachter ligt het paradijs. O ja?’

Eerste Koplandparadox: Kopland dicht over de werkelijkheid, maar doet dat vanuit het besef dat we de werkelijkheid niet kennen en er slechts in door kunnen dringen via het stellen van vragen. Het uitgangspunt is dus dat wat we kennen van de werkelijkheid, onvolledig is. Er moet meer zijn. Die werkelijkheid en dat ‘meer’ maakt hem tot een typisch modern dichter, maar dwingt hem tevens tot het zuiver formuleren van het probleem en van de hoedanigheid van dat ‘meer’: het is niet een onvrede en hij is niet op zoek naar het verloren paradijs; de romantische visie is op hem niet van toepassing, maar hij moet dat wel telkens opnieuw vaststellen. Daarom ook weer tegen Van Deel: ‘Ik heb al eerder gezegd dat mijn gedichten weliswaar een romantische inslag hebben, maar dat ze tevens het echec van

dit soort romantiek belijden.’ De lezer wordt telkens met deze paradox geconfronteerd. Van Deel stelt: ‘Er schuilt een dubbelheid in Een lege plek: enerzijds een paradijselijke toestand willen herstellen (onder de paarden geraken), anderzijds een oplossing vinden voor het niet-bestaan van een paradijselijke toestand (een kat worden).’ ‘Misschien’, antwoordt Kopland. En over die titel opnieuw: ‘Het heeft allemaal te maken met het paradise-lost idee, van continu ontheemd zijn. De plek waar je vandaan gegaan bent daar kan je jezelf niet meer in ervaren. Het is zo’n radicale breuk dat je eigenlijk alleen nog maar kunt ervaren: overal waar je bent is het niet’. Mogelijk dat Herman de Coninck het juist formuleert: ‘Veel van Koplands poëzie is een afrekening met de mythe van het aards paradijs, of het paradijselijk hiernamaals. Toch is er een plek waar dat paradijs min of meer kan bestaan: in deze taal creëert Kopland vragenderwijs, soms zelfs ontkennenderwijs, een soort apocrief hiernumaals, een voorbij-zijn dat er nog is.’

Tweede Koplandparadox: het gaat Kopland in zijn poëzie om het denken, om het beschrijven van structuren van denken, voelen, waarnemen, herinneren. Om het stellen van vragen, om het onderzoeken van de fysiek waarneembare werkelijkheid. Om rationaliteit, en áls hij dan zijn verstand

verliest dan is het alleen omdat hij de conventionele rationaliteit wil verlaten en op ontdekkingstocht wil gaan in wat hij ‘explorerende rationaliteit’ noemt. Men zou dit uitgangspunt zo kunnen opvatten dat Kopland in zijn poëzie ook emoties zou weren, dat het hem in elk geval daar niet om zou gaan. Maar Kopland? Dat is toch die dichter van het kropje sla, van de bijna gênante persoonlijke emotionaliteit? Hoe zit dat nu? Spreekt Kopland in zijn proza alleen over zijn laatste dichtbundels en haken de lezers die het emotionele juist zo prachtig vonden daar af? Is dat dan de reden van de splitsing in de vroege en de late Kopland? Ik geloof dat het anders ligt. Kopland zelf verdoezelt die emotionele kant beslist niet. ‘Het gekke van dichtkunst is dat gevoelens opgeroepen worden en herkenbaar worden gemaakt. Het is vergelijkbaar met therapeutische gesprekken’ zegt hij in zijn dagboek. En elders in zijn dagboek zegt hij dat bij het schrijven van poëzie herinneringen, heimwee en weemoed een rol spelen. Ik geloof dat het gaat om het verschil tussen doel en middel. Het doel is het onderzoeken van de werkelijkheid; het middel is het beschrijven en oproepen van emoties. Emoties worden opgeroepen door de formulering, dat weet elke dichter. Het gevaar bij het lezen van Kopland is dat men blijft steken bij de middelen: de opgeroepen emoties. Ongetwijfeld is dat ook de reden van zijn populariteit.

2.

In veel gedichten van Kopland komen dieren voor. Paarden, koeien, vogels, honden, katten. Wie over dieren dicht komt vroeg of laat bij God uit. Niet eens via dat verloren paradijs, maar via de dramatische spanningsboog, de Shakespeareaanse thematiek: wie enerzijds vanuit de mens afdaalt naar de dieren, zal anderzijds vanuit de mens moeten opstijgen naar de goden. Ik wil een andere dichter ter sprake brengen.

Ted Hughes.

Er is iets vreemds aan de hand met deze dichter. Hij is geboren in 1930, dus vier jaar ouder dan Kopland, leeftijdgenoot bijna. In Engeland Poet Laureate. Zijn gedichten verschijnen bij de beroemde uitgeverij Faber and Faber waar hij, zo werd mij verzekerd door een andere F&F-dichter, Oliver Reynolds, als een paradepaard wordt gezien. Maar hier lijkt Ted Hughes nauwelijks bekend. Dat wil zeggen, iedereen weet dat hij met Sylvia Plath is getrouwd, maar zijn gedichten zijn in het Nederlands pruimemondjesmaat vertaald en een fatsoenlijk artikel is bij mijn weten nauwelijks te vinden.

Ted Hughes is geboren in Mytholmroyd in de Yorkshire Pennines, in een vallei die wordt beschreven als een smalle corridor tussen steile bergwanden met aan de ene zijde de industriesteden en aan de andere zijde de moerassen. Het kan niet anders of zijn vroege leven, verdeeld tussen de stadsjongens, kinderen van kompels en spoorwegmensen enerzijds, en de dieren en de natuur van de boerderijen en de bossen anderzijds, heeft een grote invloed gehad op zijn poëzie. Zijn vroege gedichten, met name The hawk in the rain en Lupercal bevatten beschrijvingen van dieren, zo precies dat Hughes grote kennis van deze dieren moet hebben gehad. De tastbare fysieke werkelijkheid dus. Of hij die ook objectief beschrijft, zoals Kopland als eis stelt, valt te bezien. Natuurlijk doet Hughes meer dan alleen beschrijven, hij is een modern dichter.

Hughes maakt een zeer geraffineerd gebruik van de ‘hyperbool’ de overdrijving om sterke gevoelens uit te drukken. Als van de bundel The hawk in the rain het thema omschreven kan worden als: de mens in zijn relatie tot de dieren, de natuur, het weer, de sterfelijkheid, dan gaat het vaak om uitersten. De mens wordt in de gedichten vaak overweldigd.

Een tweede element van Hughes is het streven naar een bijzondere taal. Zelf zegt hij: ‘Some sort of language or set of sounds I can hear going on in the bottom of my mind, that’s not quite English and not quite music. It’s probably some sort of forgotten inherited language.’ Met dit soort taal en met een groot gevoel voor sterke beelden maakt hij gedichten die hij in Poetry in the making omschrijft als: ‘This is hunting and the poem is a new species of creature, a new specimen of the life outside your own.’

Dit lijkt op ‘het gedicht als ding’ wat we kennen van Faverey en Kouwenaar en ook van Kopland. Je zou op basis van zulke uitspraken denken dat ook hij streeft naar het gedicht als deel van de werkelijkheid om ons heen. Of zijn gedichten ook autonoom zijn, niet meer verwijzen naar die werkelijkheid, is de vraag. Hij beschrijft immers wel degelijk delen van de werkelijkheid. Daarom een derde kenmerk. Hughes schrijft over de mens en de natuur. De natuur wordt ook gebruikt om de gevoelens van de mens te beschrijven. Keith Sagar, Hughes-specialist: ‘Ted Hughes is, of course, no philosopher. What we are primarily interested in is not the meanings themselves, as they can be paraphrased, but the new relationship between these perennial meanings and the raw materials – the world, experience, language. It is symbolism which most potently makes these new connections. The symbol has a foot in each world, one in the world of experience, one in the world of meanings.’ Is dit dan een Engelse Nijhoff? Geen werke-

lijk symbolistische dichter want bij Hughes is geen sprake van een verwerpen van de realiteit ten gunste van een hogere waarheid, een wereld achter de werkelijkheid, maar wel een druk gebruik van veel wat de symbolisten hebben nagelaten. Nijhoff is uiteraard een voor de hand liggende naam bij een dichter die zo veel aan Eliot te danken heeft.

Hughes gaat verder. De woorden van Keith Sagar golden eigenlijk meer voor de volgende bundel van Hughes. In de bundels Wodwo en Crow maakt Hughes zich steeds meer de taal en de beeldenwereld eigen van oude verhalen en mythologieën, folklore en bijbel om uiteindelijk te zoeken naar een eigen variant van een mythologische beeldenwereld. Hij baseert zich op Robert Graves The white goddess, de klassieken en met name het Oidipousverhaal, op sprookjes, legendes, klassieke en oosterse mythen, Keltische verhalen (Sir Gawayn), Eskimo- en Indianenverhalen enzovoorts. Met name in Crow schept hij zijn eigen varianten van de wereld, van de mythologie en vooral van de verpersoonlijking van het kwaad.

Was er in het begin nog sprake van enige overeenkomst tussen Kopland en Hughes, nu lijkt alle contact verloren en komt de vraag op waarom ik in godsnaam in dit kader aandacht besteed aan Hughes. Dat heeft onder andere te maken met het feit dat Hughes uitvoerig zijn versie van het paradijs geeft.

 

Met behulp van zijn bronnen en met een overvloed aan sterke, vaak gruwelijke beelden herschrijft Hughes het boek Genesis, maakt hij zijn eigen, volstrekt nieuwe versie van schepping en paradijs. Hij beoefent op verbluffende wijze het genre van de mythopoësis, een genre dat bij ons bijvoorbeeld door Lucebert is beoefend. (Simbad de luchtman, Exodus) In het gedicht Reveille stelt Hughes dat de slang (this legless land-swimmer with a purpose) helemaal niet een van Gods schepselen was, maar ergens anders vandaan kwam. Door zijn beet ontwaken Adam en Eva uit Eden en komen zij terecht in de nachtmerrie van de werkelijkheid. En de slang:

Reveille staat in de bundel Wodwo. Wat is een Wodwo? Het woord komt uit het verhaal van Sir Gawayn and the Grene Knight; Gawayn moet onder meer de Wodwo’s bevechten: trollen, satyrs, bosjesmannen, half mens, half dier. In het gelijknamige slotgedicht van de bundel is de Wodwo aan het woord en die stelt een aantal vragen over zijn existentie. Hij vraagt zich verbaasd af wat de relatie tussen de andere wezens om hem heen en hemzelf is. In al zijn gedichten is Hughes zo’n Wodwo. Keith Sagar: ‘The poet and the physicist are concerned to explore “the same gulf od unknowable laws and unknowable particles” but the poet must do it very differently. Hughes’ metaphor for the poet’s way is “Wodwo”.’

In Crow gaat Hughes nog verder op de mythopoëtische weg. De gedichten in deze bundel concentreren zich rond een hoofdpersonage. Crow and Mama, Crow’s first lesson, Crow Tyrannosaurus, Crow’s theology, Crow on the beach, Crow’s playmates enzovoorts. Crow is een uitvinding van Hughes, gemodelleerd naar folklore en volksverhalen. Crow is een Trickster, een oplichter en een bedrieger en hoort in de groep van Anansi. Loki, Coyote, Hermes en Satan. Voor zijn variant kiest Hughes de pikzwarte, intelligente, onmuzikale, overal voorkomende kraai. Met deze kraai als middelpunt en als het Kwaad, en God vaak als een goedwillende, soms in huilen uitbarstende oom agent, herschrijft Hughes de geschiedenis van de mensheid. Ook de geschiedenis van het paradijs en de schepping. Het probleem van het ‘verloren paradijs’ wordt hier op geheel andere wijze opgelost. Op literaire wijze. Namelijk door op basis van verhalen de geschiedenis van het paradijs zo te herschrijven dat terugverlangen naar dat paradijs onmogelijk wordt. Nihilistisch, maar tevens bevrijdend. Ook om de lach die doorbreekt wanneer Hughes christelijke waarden en bekende verhalen over het paradijs de vorm geeft van een komedie of een farce; ook omdat er uiteindelijk een groot meevoelen in doorspreekt. Hughes is diep doordrongen van de eenzaamheid en de wanhopige situatie van de mensheid. ‘The verse is moving in its bare scrupulousness and objectivity, like Beckett’s prose.’

Uit de vele mogelijke voorbeelden kies ik er een.

A Childish Prank

Wat zijn nu de verschillen en hoe kan ik Kopland aan de hand hiervan typeren?

1.

Het eerste en tevens grootste verschil is dat Hughes mythes maakt en dat Kopland ontmythologiseert. Bij Thomas West, een andere Hughes-kenner lees ik: ‘In summary one might say that Ted Hughes represents the extreme fringe of contemporary anti-rationalist, mythopoeic poetry. The principal modern predecessor is no doubt D.H. Lawrence. Other practitioners include Charles Tomlinson, Peter Redgrove, the American Robert Bly and, to an extent, Seamus Heaney.’ Bij Kopland vindt de lezer wel sprookjes maar geen mythen, hij rekent af met de mythe van het paradijs en hij is tegen de stelling dat dichter en wetenschapper op totaal verschillende manieren de werkelijkheid bekijken. In een gesprek met Van Deel uit 1985: ‘Poëzie, wordt vaak verondersteld, levert mythische interpretaties van de wereld, in tegenstelling tot de wetenschap, die juist ontmythologiseert. Ik geloof dat helemaal niet. Ook gedichten kunnen mythen

	doorbreken, net zo goed als wetenschappelijk onderzoek dat kan. Die tegenstelling is fnuikend. De verklaringen van deze wereld die ons het gevoel geven dat wij weten hoe het zit, de zin van het bestaan kennen – die mythische verklaringen hebben met moderne dichtkunst niets uitstaande, en ook niets met wetenschap. Wetenschap laat zien dat gesloten wereldbeelden niets anders zijn dan bedrog en dat we er alleen voorlopige veronderstellingen op na kunnen houden.’
2.	Even kom ik in de verleiding de door Kopland opgeroepen tegenstelling romantisch tegenover avantgardistisch hier toe te passen. Is Kopland avantgardist in vergelijking met Ted Hughes die veel meer een romanticus zou zijn? In Intimiteit onder de melkweg zegt Herman de Coninck het volgende over Hans Favery: ‘Pas tegen het einde van Gedichten II zal hij zijn ars poetica minder negatief formuleren, en dan is het de typische ars poetica van de avantgardist: zijn gedichten moeten vooruitlopen op hemzelf, zij zijn de taalverkenners, hij komt erachteraan, bedoeling is dat zij voor hem hun ontdekkingswerk doen.’ Dit geldt ook voor Kopland. Volgens deze omschrijving is Kopland dus een avantgardist. Maar even later noemt diezelfde De Coninck Favery een romanticus. Om het ritueel van de autonome schoonheid, om de eredienst van het onbestaanbare dat Faverey in woorden bestaanbaar wil maken. Hoe zit dat nu? Simpel gesteld, is de oplossing misschien dat we spreken over de romantische inhoud en over de avantgardistische vorm. De manier waarop Favery zijn taalverkenners maakt, is avantgardistisch. En in die zin heeft Kopland zich tot een avantgardist ontwikkeld. En ik denk dat Kopland inhoudelijk een romanticus is gebleven, gelet op de ‘powerful feelings’ die hij telkens probeert te benoemen. En datzelfde geldt voor Hughes, voor wie een gedicht moest zijn ‘a new specimen of the life outside your own’ en die probeerde met taal en hyperbolen gevoelens te vangen.
3.	Een laatste tegenstelling of mogelijke tegenstelling lijkt ontleend aan Aristoteles. ‘Pity and fear’. Ontroering en ontzag. Naar mijn mening kan de werking van Hughes’ poëzie getypeerd worden met ‘ontzag’. Niet natuurlijk voor de poëzie van Hughes zelf, maar voor wat hij beschrijft: de natuur, de dierenwereld, de elementen, het onuitroeibare kwaad en de nietige positie van de mens daartussen. Kopland wil ontroeren. En dat heeft hij met al zijn bundels willen bereiken. Ontroeren door een onverwachte blik diep in jezelf.

 

Wat zich na het herlezen van Koplands gedichten en het lezen van zijn prozabundel als voorlopige conclusie opdringt is het volgende.

Kopland is een schrijver die het dichten verklaart tot denken, tot het opwerpen van vragen, tot het formuleren van paradoxen. Bovendien heeft Kopland een evolutie doorgemaakt van ‘anekdotisch’ naar ‘abstract’. Hoe helder is dit denken als het in de vorm van poëzie gebeurt? Hoe duidelijk zijn de gedichten als zij ook dienen om paradoxen te formuleren? De misverstanden zijn levensgroot aanwezig wanneer iedereen in zijn poëzie het verlangen naar een verloren paradijs aantreft, zoals hij zelf al knorrig vaststelde. Wanneer iedereen wel de romantische inslag ziet maar niet merkt dat deze gedichten tevens het echec van dit soort romantiek belijden. Dan moet dat in begeleidend proza nog eens duidelijk uit de doeken worden gedaan. Hoe evident het belang van Koplands proza ook is, het legt tegelijk een zwakke plek van zijn poëzie bloot.

 

Dan nog een tweede conclusie. Kopland spreekt op een stellige toon. Uiteraard. Het maakt zijn proza aangenaam. Maar zijn opvatting van moderne dichtkunst mag dan aansluiten bij zijn eigen werk; de enig juiste is zij zeker niet. Om dat aan te tonen wilde ik tegenover de poëzie van Rutger Kopland een heel ander soort poëzie plaatsen: die van Ted Hughes. Een dichter van beelden, hyperbolen en sterke gevoelens. Niet dat Kopland en Hughes respectievelijk zijn te typeren als de dichter van het denken en de dichter van de emoties. Bij Kopland – het bleek al eerder uit de tweede Koplandparadox – zijn denken en gevoelens niet goed te scheiden. Vragen stellen is zijn manier van denken maar de wijze van beschrijving riep als vanzelf gevoelens op; dichtkunst was vergelijkbaar met therapeutische gesprekken. Als dat laatste waar zou zijn en ook zou opgaan voor de gedichten van Hughes dan lijkt deze met zijn merkwaardige fantasieën en verhalen niet achter de stoel van de therapeut te staan maar achter de stoel van de patiënt. Of haal ik mij nu de woede van Kopland op de hals omdat ik de gek en de dichter op één lijn stel? En kunnen we weer van voren af aan beginnen? Ik denk dat wat Kopland zo stellig en zo vanzelfsprekend stelt, voor andere dichters helemaal niet opgaat. Dat Hughes zijn poëzie helemaal niet wil vergelijken met een therapeutisch gesprek. Dat hij de positieve, communicerende en heilzame functie van poëzie die hiermee toch ook bedoeld wordt door Kopland, helemaal niet onderschrijft. Dat hij degene is die de angsten en de eenzaamheid van de mens een vorm en woorden probeert te geven. Dat is net zo genezend als een tekst van Beckett genezend is.

Of de eis van het ontmythologiseren, die Kopland zo vurig en overtui-

gend verdedigt. Geldt die eis voor iedereen? Als het al waar is dat gedichten mythen moeten doorbreken, dan kunnen zij dat ook doen door nieuwe mythen te schrijven. Anders zou Kopland dichters als Ted Hughes en te onzent Lucebert en ook dichters als Ter Balkt en Ten Berge de moderne poëzie uit stoten. Wat mij onzin lijkt. Kopland wil iets maken dat hem wat kan vertellen over de wereld en over hemzelf. Ik denk dat ook Hughes iets maakt dat hem wat vertelt over hemzelf en over de wereld. Bijvoorbeeld over het kwaad in de wereld. En omdat hij zijn eigen mythische interpretatie maakt, breekt hij de bestaande mythen, – inclusief die van het verloren paradijs – af. Het is een ontmythologiseren langs de omweg van de paradox.

 

Tomas Lieske

 

Rutger Kopland. Het mechaniek van de ontroering. Uitgeverij G.A. van Oorschot Amsterdam 1995.