[Tirade zomernummer 1963]

Sarkofaag

Proust
door H. Drion

Toen mij door Tirade de vraag werd gesteld iets te schrijven over het boek dat mij het meest ‘gedaan’ heeft, stond het onmiddellijk voor mij vast, dat – zou ik er op in gaan – dit iets over Proust zou moeten worden. Hoe veel liever was het me geweest als ik naar eer en geweten de een of ander betrekkelijk onbekende roman had kunnen noemen!

Voor mijzelf is het merkwaardige van deze spontane reactie, dat het zo gemakkelijk is redenen op te sommen, waarom Prousts grote roman mij eigenlijk niet behoorde aan te trekken. In de eerste plaats al de omvang ervan: 3200 pagina’s in de Pléiade editie. Dan de onfrans lange zinnen, waarvan niet weinigen over meer dan een halve bladzij voortkronkelen. Homosexuele verhoudingen beheersen een groot deel van het verhaal. De duidelijke invloed van Bergson, die juist in de tijd dat Proust door de Parijse monde werd veroverd diezelfde monde had veroverd, is ook eerder iets om mij af te schrikken. Los daarvan zijn cultus van het verdriet, van het lijden (‘la souffrance est la meilleure chose que l’on puisse rencontrer dan la vie’). Tenslotte dan nog de uitgesproken esthetische levenshouding. Geen van allen zijn het kwaliteiten of aspecten, die op zich zelf die aantrekkingskracht voor mij begrijpelijk maken. En toch valt de aantrekkingskracht en de blijvende fascinering van Proust niet te betwisten. Evenmin – voorzover iemand zijn eigen snobisme ooit volledig kan doorzien – laten zij zich verklaren uit een verkapt litterair snobisme, al kan dat natuurlijk wel een rol hebben gespeeld bij het oorspronkelijke besluit de ‘Côté de chez Swann’ te gaan lezen. Heel wat lezersplezier, ik beken het met schaamte, dank ik aan de weinig honorable wens bepaalde boeken ‘gelezen te hebben’.

Het is nu al weer een halve eeuw geleden dat, in 1913, op

kosten van de schrijver, het eerste deel van ‘A la recherche du temps perdu’ verscheen, Veertien jaar zou het duren – Proust was toen al 5 jaar dood – vóórdat ‘Le temps retrouvé’ uitkwam, het sluitstuk van deze kolossale roman, die geen roman is. Op dat moment was de unieke betekenis van Prousts werk voor de Europese letterkunde allang in Frankrijk zelf, maar ook daarbuiten: vooral in Engeland – ‘so familiar as almost to rank as an English writer’ -, volledig aanvaard.

‘Unieke betekenis’ is een naar cliché: maar de uniciteit, de onnavolgbaarheid van Proust valt bij hem nog dwingender op dan bij de meeste andere schrijvers van zijn niveau. Dwingend genoeg in ieder geval om alle epigonisme te hebben verhinderd.

Waarin schuilt die uniciteit van Proust? Wat is het, dat hem een genre à part maakt, zodat men romans kan lezen, gedichten kan lezen, essays kan lezen en Proust kan lezen? Romans, gedichten, essays: er is van dat alles in de ‘Recherche du temps perdu’, maar niet zó, dat stukjes roman worden afgewisseld met stukjes poëzie of met stukjes essayistisch proza. Men kan het even goed – en even slecht – één grote roman noemen, als één groot gedicht, als één groot essay, één reuze collectie geniale aforismen.

Een bijna schokkende variëteit van materialen, en toch een volstrekte homogeniteit, homogeniteit die verkregen is door een alles beheersende eenheid van licht, waardoor de meest onbarmhartig intelligente analyses van het menselijk hart de esthetische vreugde van een gedicht kunnen geven, en de poëtische beschrijving van een kastanjetak de luciditeit heeft van een aforisme. Poëtisch en lucide, als de schilderijen van zijn lievelingsschilder Vermeer.

De eenheid van zijn werk lag Proust na aan het hart. Om die reden had hij gewild, dat het tegelijk zou verschijnen, in drie delen, zonder verdere onderverdeling, ja liefst zonder alinea’s. De uitgave in drie delen is uiteindelijk gekomen (in de voortreffelijke editie van de Pléiade) lang na zijn dood, maar het prijsgeven van iedere indeling in alinea’s hebben zelfs de vurigste bewonderaars niet aangedurfd.

Zelf hechtte hij vooral grote waarde aan de constructie van zijn boek, die hij graag met die van een kathedraal ver-

geleek. Zeker is de constructieve eenheid groter dan bij eerste lezing lijkt: kleine episodes uit het begin blijken essentieel voor belangrijke ontwikkelingen aan het eind, en de eerste veertig pagina’s over het wakker worden bevatten al duidelijk het thema dat in de ‘Temps retrouvé’ zijn magistrale ontwikkeling zal vinden, eindigend met de woorden, die de toonaard van het hele werk nog eens in een slotakkoord aangeven: ‘…dans le Temps’.

Maar toch zou deze constructie de enorme massa van themata niet bij elkaar hebben kunnen houden, als daar niet de eenheid van Prousts taal was geweest: die in eindeloze zinnen, van beeld naar beeld, van nuancering naar nuancering, voortmeanderende taal.

De constructie van ‘A la recherche du temps perdu’ heeft trouwens – buiten de ongewilde onduidelijkheden, veroorzaakt doordat de tweede helft van het werk pas na zijn dood is verschenen, zodat hij de voor de vormgeving juist bij hem zo essentiële laatste fase niet in eigen handen heeft gehad – ook enkele gewilde dubbelzinnigheden.

Daar is in de eerste plaats de ‘dédoublement’ tussen de verteller – de ‘ik’ – en Proust. Is het een ik-roman of een autobiografie? Proust zelf heeft er altijd de nadruk op gelegd dat de ‘narrateur’ een ander was dan Marcel Proust, wat hem op een gegeven moment zelfs tot deze curieuse objectivering van de ‘ik’ in de roman brengt: ‘elle disait: “Mon” ou “Mon chéri”, suivis, l’un ou l’autre de mon nom de baptême, ce qui, en donnant au narrateur le même prénom qu’à l’auteur de ce livre, eûrt fait: “Mon Marcel”, Mon chéri Marcel’.’

Ongetwijfeld had hij gelijk, dat het geen zuiver autobiografisch verhaal was, maar even ongetwijfeld is het boek uit de stof van zijn leven gesneden. Alleen gaf de afsplitsing van de ‘narrateur’ hem de mogelijkheid om de stof vrijer te hanteren, en vooral wat betreft de beschrijving van anderen heeft hij zeker terecht gevochten tegen de begrijpelijke neiging van zijn tijdgenoten er een sleutelroman in te zien.

Nèt als Proust is de ‘narrateur’ de zoon uit een intellectueel bourgeoismilieu, met een Joodse moeder. Hij is, àls Proust, overgevoelig, op het pathologische af, ernstig asthma-lij der vanaf zijn jongensjaren, waardoor hij de laatste helft

van zijn leven praktisch niet meer buiten zijn kamer kan komen, en in een hermetisch gesloten huis leeft, ‘s nachts werkend, overdag slapend. Àls Proust is hij een snob, en gaat hij tot aan de dood van zijn geadoreerde moeder geheel in het leven van de Parijse ‘monde-monde’ op. En àls Proust tenslotte vindt de ‘narrateur’, langs de weg van de spontane herinnering, als deze wordt gekatalyseerd door de een of andere op zichzelf onbetekenende zintuigelijke ervaring – een in thee gedoopt koekje, de ongelijke stenen van een plaveisel – de weg naar zijn litteraire schepping. Pas aan het eind wordt die weg door de narrateur ontdekt, maar daarmee is tegelijk de schepping van Marcel Proust voltooid. En dat is dan het tweede aspect van de dubbele bodem in deze ‘roman’: ‘A la recherche du temps perdu’ is het verhaal, hoe ‘A la recherche du temps perdu’ geschreven zal worden.

Die afsplitsing tussen ‘verteller’ en schrijver was nodig, omdat Proust wist dat ook in een zogenaamd zuiver autobiografisch verhaal de schrijvende ‘ik’ nooit identiek kan zijn met de schrijver. Al schrijvend maakt de schrijver zichzelf een persoon. Het was slechts een bewijs van psychologische zuiverheid dit openlijk te aanvaarden.

Bovendien gaf het hem een groter vrijheid tegenover zichzelf. Op één punt heeft hij die vrijheid bewust gebruikt om de narrateur anders te maken dan hij zelf was. De homosexuele liefdes van Proust worden heterosexuele liefdes van de narrateur Tenminste, zó was het bedoeld. Waarom deze ‘vervalsing’? Wat heeft Proust er toe gebracht zijn homosexuele natuur te verloochenen achter de getourmenteerde liefde voor ‘Albertine’? Te verloochenen, nauwelijks te verbergen; het is haast ondenkbaar dat hij dat laatste niet geweten heeft. Ondenkbaar dat hij niet begrepen heeft, dat de obsessie van het Gomorra van de lesbische liefden van zijn vrouwenfiguren de geobsedeerdheid zou verraden van de homosexueel met de mogelijkheid van heterosexuele verhoudingen van zijn vrienden.

Zelf heeft hij als reden voor deze merkwaardige maskering van neigingen, die hij overigens allang niet meer maskeerde, opgegeven de angst om door een openlijk homosexuele liefde van de narrateur de lezers af te stoten, nu hij hen op dat gebied toch al genoeg liet slikken. Het lijkt me

dat we deze reden niet zonder meer als een verzonnen excuus op zij mogen schuiven. Hij past te goed in de missionarische ijver van de kunstenaar Proust om zijn schepping tot de mensen te brengen.

Misschien is daar bijgekomen de angst om zijn moeder pijn te doen met een openlijk beleden abnormaliteit. Ik weet wel: toen hij de Albertine-geschiedenis schreef was zijn moeder overleden. Maar de gevoeligheid van Proust op dit punt, ook tegenover zijn overleden moeder, verraadt zich op een merkwaardige wijze in een episode uit de ‘Côté de chez Swann’, die nogal wat aanstoot heeft gegeven. Episode waar de dochter van de overleden componist Vinteuil in een neiging tot sadistisch melodrama – Proust spreekt hier zelf van sadisme – het portret van haar vader, die haar had verafgood, laat toekijken op haar lesbisch liefdesspel. Het is niet uitgesloten dat Proust zelf een dergelijk ‘sadisme’ jegens de nagedachtenis van zijn moeder heeft gepleegd, het lijkt waarschijnlijk dat hij er zich althans in de geest aan heeft schuldig gemaakt en dat de beschreven episode daarvan de literaire kristallisatie is. In beide gevallen bewijst het hoe belangrijk het voor de andere Proust kan zijn geweest zelfs de nagedachtenis van zijn moeder te sparen voor de openbaring van zijn abnormale neigingen.

Tenslotte heeft hij met de heterosexuele transscriptie van zijn liefdeservaringen wellicht willen aangeven, wat er in normale en abnormale liefde gemeen is, daarmee op dit bepaalde gebied nog weer eens het meest karakteristieke van zijn kunstenaarsnatuur tot uiting brengend. Want het zien van verbanden, het ontdekken van wetmatigheden in schijnbaar volstrekt onsamenhangende ervaringsfeiten, is niet alleen het meest typerende voor zijn werk, maar het was ook wat door Proust zelf werd ervaren als de bron van het meest pure geluk, ‘ne reprenant vie que quand se manifestait quelque essence générale, commune á plusieurs choses, qui faisait sa nourriture et sa joie’. Hij is slechts gelukkig ‘quand il a découvert, entre deux oeuvres, entre deux sensations, une partie commune’. Telkens komt die gedachte terug. Het maakt dat zijn beeldspraak bijna altijd méér dan beeldspraak is, zijn vergelijkingen gelijkenissen, die meer betekenen dan uiterlijke gelijkheden. En wàt een beelden, wàt een

vergelijkingen! In de rijkheid aan deze thematiek is Proust de Mozart van de litteratuur.

Als zijn grootmoeder – in wie hij, met de oneindige tederheid waarover hij beschikte, het mooiste vrouwenportret heeft getekend dat ik ken – als zijn grootmoeder op een van haar wandelingen door de tuin in Combray loopt – ‘toujours heureuse d’avoir un prétexte pour faire un tour de jardin de plus’ – profiteert zij van de gelegenheid ‘pour arracher subrepticement au passage quelques tuteurs de rosiers afin de rendre aux roses un peu de naturel, comme une mère, pour les faire bouffer, passe la main dans les cheveux de son fils, que le coiffeur a trap aplatis’.

Of de toren van Saint-Hilaire op een mooie dag: ‘il faisait si beau et si tranquille que, quand sonnait l’heure, on aurai t dit non qu’elle rompait le calme du jour, mais qu’elle le débarrassait de ce qu’il contenait et que le clocher, avec l’exactitude indolente et soigneuse d’une personne qui n’a rien d’autre à faire, venait seulement – pour exprimer et laisser tomber lese quelques gouttes d’or que la chaleur y avait lentement et naturellement amassées – de presser, au moment voulu, la plénitude du silence’.

Of de Proustiaanse vergelijking van de waterlelie in de Vivonne, ‘à qui le courant au travers duquel il était placé d’une façon malheureuse laissait si peu de repos que, comme un bac actionné mécaniquement, il n’abordait une rive que pour retourner à celle d’où it était venu’, met de dwanghandelingen van zenuwpatienten, ‘qui nous offrent sans changement au cours des années le spectacle des habitudes bizarres qu’ils se croient chaque foit à le veille de secouer et qu’ils gardent toujours’.

Typerend voor Prousts beelden en vergelijkingen is hun strekking verbanden te leggen, een ‘essence générale, commune à plusieurs choses’ bloot te leggen, en dat niet ter bevrediging van een zuiver intellectuele behoefte, maar omdat het ervaren van die verbanden hem een werkelijk esthetisch genot gaf. Voor hem – als voor zoveel Fransen, voor wie logisch redeneren minder met zuiverheid van denken dan met schoonheid heeft te maken – was de intellectuele vreugde van ontdekte verbanden – ‘les belles généralités’ – een primair esthetische vreugde. Dat maakt, dat zijn soms

bijna essayistische uitwijdingen en zijn prachtige aforismen één geheel blijven vormen met het ‘verhaal’, of met – kleine gedichten in proza – zijn natuurtekeningen van een Japanse raakheid en precisie. Van deze laatste één voorbeeld uit honderden, een beschrijving van de tuin in Combray (Illiers) in een stille zomeravond: ‘ce qui avait besoin de bouger, quelque feuillage de marronnier, bougeait. Mais son frissonnement minutieux, total, exécuté jusque dans ses moindres nuances et ses derrières délicatesses, ne bavait pas sur le reste, ne se fondait pas avec lui, restait circonscrit’.

Wat dergelijke beschrijvende passages onderscheidt van de natuurbeschrijvingen bij bijvoorbeeld de Tachtigers, is in de eerste plaats, dat die beschrijvingen er nooit zijn om zich zelf, dat zij altijd een essentiële functie vervullen in het geheel. Maar bovendien maakt Proust zich nergens schuldig aan litterair woordgebruik. Zijn taal is onlitterair, en dat niet door een opzettelijke keuze van ‘eenvoudige’ woorden – vaak gebruikt Proust hoogst ongewone wetenschappelijke woorden – maar doordat hij zelf die waarde aan zijn woorden geeft die hij wil, niet een waarde tracht te winnen uit een vermeende intrinsieke kunstwaarde van het woord.

Zijn overheersend esthetische wijze van denken en zien openbaart zich ook in de wijze waarop hij citaten uit de Franse klassieken, vooral Racine, als elementen in zijn verhaal verwerkt, niet zelden in verbanden waar ze als ‘profanatie’ van deze verheven teksten moeten schijnen voor wie in de intrinsieke verhevenheid van bepaalde teksten en in de intrinsieke laag-bij-de-grondsheid van bepaalde situaties gelooft: ‘Pour cette ambassade dont le jeune personnel [geselecteerd op hun homosexuele neigingen] vint tout-entier serrer la main de M. de Charlus, M. de Vaugoubert prit l’air émerveillé d’Elise s’écriant dans Esther: “Ciel! quel nombreux essaim d’innocentes beautés / S’offre à mes yeux en foule et sort de tous côtés!”’

Het moet worden toegegeven dat juist in het hier gegeven voorbeeld de wil tot profanatie waarschijnlijk niet geheel afwezig is geweest. Naast een ‘sentiment très vif des convenances’ (zoals Gide het in zijn Journal uitdrukte), bezat Proust een satanistische trek, die de zonde om de zonde zocht, of althans – maar dat geldt vermoedelijk voor veel

satanisme – om de esthetische waarde van een ‘affinement des qualités morales’. In die geest verzet hij zich dan ook tegen een vergelijking van zijn christelijke ‘Sodom’ met de schuldeloze ‘homosexualité de coutume’ van de klassieke oudheid: ‘En échange d’un peu de beauté plastique, que de supériorité morale!’ Des te merkwaardiger uitlating bij een schrijver die er zo weinig op uit was aanstoot te geven, zo weinig rebel was.

Want Proust is het tegendeel van een ‘angry young man’. Zijn sociaal snobisme is bekend – ook aan hemzelf. Geen intelligenter analist van dit snobisme dan Proust, die met zijn enorme vermogen tot zelf-observatie heel goed de begoocheling van de snob zag: ‘Jamais le snobisme de Legrandin ne lui conseillait d’aller voir souvent une duchesse. Il chargeait l’imagination de Legrandin de lui faire apparaître cette duchesse comme parée de toutes les grâces’.

Voor een deel zal de aantrekkingskracht die de aristocratische Foubourg St. Germain van omstreeks 1900 op hem heeft uitgeoefend misschien ook verklaard mogen worden door een esthetische appreciatie van het gemakkelijk zich bewegen, waartoe – zoals een grate reserve aan spierkracht de gracieuse loop van de panter mogelijk maakt – de reserves aan sociaal superioriteitsgevoel hèn in staat stellen die zich aan de top van een sociale hiërarchie weten: ‘Leur amabilité, séparée de tout snobisme et de la peur de paraître trop aimable, devenue indépendante, a cette aisance, cette grâce des mouvements de ceux, dont les membres assouplis exécutent exactement ce qu’ils veulent, sans participation indiscrète et maladroite du reste du corps’. Zo zien wij heel scherp tegenover elkaar gesteld de afstotende brusquerie van de aan zijn onzekerheden lijdende Joodse streber Bloch, en de sociale gratie van de markies de Saint-Loup. Maar tegelijk weet Proust dat ‘ce savoir-vivre est malgré tout l’indice de grandes entraves pour l’esprit. Celui qui ne sait pas les rejeter reste un homme du monde’. Wat niet wegneemt dat ‘cette élégante médiocrité est d’ailleurs délicieuse’.

Prousts snobisme heeft hem wel een gevoeligheid gegeven voor bepaalde nuances van het mondaine leven, maar zonder dat het hem als schrijver heeft verblind voor de onbelangrijkheid van de meesten dezer nuances, en voor de onbe-

langrijkheid van het mondaine leven zonder meer. Hoe meer het verhaal vordert, hoe onbarmhartiger zijn oordeel wordt over de ‘côté de Guermantes’, zoals überhaupt na ‘À l’ombre des jeunes filles en fleurs’ het licht harder wordt, en er nog maar weinig overblijft van de tederheid, die aan grote stukken van het eerste deel zijn fluwelen kwaliteit geeft.

 

Met dat al ben ik – behalve aan de obsessie van Sodom en Gomorra – nog nauwelijks toegekomen aan de grote thema’s van de ‘Recherche du temps perdu’: het thema van de discontinuïteit van het menselijk hart, dat van de onbestendigheid van de sociale indelingen – verticale mobiliteit heet dat tegenwoordig -, dat van de fundamentele eenzaamheid van de mens in zijn onvermogen wezenlijk met anderen te communiceren (de ‘solitude morale’ van de romantiek), en daaraan verbonden het thema van de jalousie als essentieel en alles overheersend element van de erotische liefde.

Deze thema’s zijn ongetwijfeld belangrijk voor het werk van Proust, maar belangrijker is de ongelofelijke rijkdom van de ‘orkestratie’. Er is een dichtheid van verrassende vergelijkingen en beelden, van filosofische of psychologische gedachten, die doet denken aan die kathedralen uit de middeleeuwen, waar geen plekje ongebruikt is gelaten voor een gebeeldhouwd figuurtje of op zijn minst een ornament.

Naast die beelden, vergelijkingen en gedachten zijn er de magistrale portretten. De portretten van de hoofdfiguren zoals Swann, de baron de Charlus, de markies de Saint-Loup, waaraan Proust de gecompliceerdheid, de dupliciteit van zijn eigen natuur heeft meegegeven, zonder er overigens zelfportretten van te maken. En de meer ‘sociale’ portretten, zoals het onverbeterlijke portret van de gedienstige oude stijl: Françoise, met haar wortels in het platteland en zijn standstradities van eeuwen, of dat van de pompeuse ambassadeur de Norpois met de zwaarwichtige tot niets verbindende clichés over de buitenlandse politiek. En natuurlijk de collecties portretten van de ‘Côté de Guermantes’ – de aristocratische wereld van de Faubourg Saint-Germain met wat daar omheen leeft – en van de kring – ‘le petit noyau’ – van de heerszuchtige Mme Verdurin.

Bij de meeste grote schrijvers vindt men naast de driedimensionale portretten van de hoofdpersonen de meer in twee dimensies gehouden tekeningen van de bijfiguren. Dat geldt ook voor Proust, maar met één verschil: van de belangrijkste figuren uit de ‘Recherche du temps perdu’ kan men zeggen dat zij ‘vierdimensionaal’ zijn gegeven, door toevoeging van die voor Proust zo essentiële dimensie: de tijd. Men kan er slechts over twijfelen, in hoever die vierde dimensie – subjectief – wordt toegevoegd via het medium van de zelf in de tijd evoluerende ‘narrateur’, en in hoever zij een objectief gegeven eigen tijdsdimensie van de geschilderde personen is: onzekerheid die voor mij de aantrekkingskracht van Prousts portretten nog versterkt.

Van de vrouwenportretten hebben het meest volheid gekregen de vrouwen die al tijdens zijn kinderjaren in zijn leven zijn gekomen: zijn grootmoeder, Françoise, tante Léonie. Oriane de Guérmantes, hoe verrukkelijk ook getekend, is toch vooral de exponent van de oude aristocratie met al haar betoverende aantrekkingskracht voor de in het snobistische sprookje gelovende Proust. En Albertine wordt bijna volledig bepaald door de pathologisch possessore liefde van de ‘narrateur’. Zij is de spiegel van diens jaloesieën en van diens behoefte tot lijden in de liefde. Wij leren haar zo weinig kennen als we welke vrouw ook leren kennen uit het verhaal van haar minnaar, althans wanneer deze dezelfde per definitie onbevredigbare eisen aan zijn geliefde stelt als Proust dat deed. Maar de minnaar, of beter – hoewel het op hetzelfde neerkomt – de liefde van de minnaar leren wij er wèl door kennen, op een manier die geheel in de lijn van de klassieke Franse traditie ligt, en met een subtiliteit en een zekerheid van formulering die een verdere ontwikkeling van die lijn onmogelijk schijnt te maken.

Misschien nog unieker dan de individuele portretten zijn de groepsschilderingen. Het vierdimensionaal perspectief is hier nog sterker geprononceerd. Satyrisch en in lichte toets de kostelijk getekende ‘clan’ van Madame Verdurin, startend als een groepje getrouwen uit de bourgeoisie met een heftig anti-mondaine code, en eindigend – als Madame Verdurin uiteindelijk de Prins de Guermantes trouwt – als de meest gezochte mondaine salon.

Voller en dieper geschilderd de magistrale beschrijvingen van de partijen ‘du côté de Guermantes’, die de beschrijvingen in ‘Oorlog en Vrede’ overtreffen in beweging, arrangement en subtiliteit. Met enorme toewijding en met een liefde voor het detail die aan de Vlaamse primitieven doet denken heeft Proust zijn ‘monde’ getekend in haar voortdurende beweging, haar ‘prodigieuse aptitude au déclassement’.

In de ‘Temps retrouvé’ komt dan nog eenmaal deze wereld terug, als de narrateur, na zich – als Proust – jaren uit haar te hebben teruggetrokken, weer eens een uitnodiging aanneemt voor een matinee bij de princesse de Guermantes: het wordt de meest beklemmende danse macabre die er in de litteratuur bestaat.

Op navrante wijze wordt het doodsthema ingezet met de ontmoeting, die de verteller heeft met de baron de Charlus, vlak bij de woning van de princesse de Guermantes. Van de trotse, impertinente en intelligente aristocraat die de Charlus was, is weinig overgebleven. Als Mme de Saint-Euverte voorbijkomt, voor wie hij altijd de meest superieure minachting heeft gehad, zoekt hij er zijn eer van door uitspattingen en apoplexieën uitgeleefde oude man in, haar met een diepe buiging te kunnen groeten. ‘Plus que n’eût fait tel choeur de Sophocle sur l’orgueil abaissé d’Oedipe, plus que la mort même et toute oraison funèbre sur la mort, le salut empressé et humble du baron à Mme de Saint-Euverte, proclaimait ce qu’a de fragile et de périssable l’amour des grandeurs de la terre et tout l’orgueil humain’. Hij somt dan aan de narrateur al degenen op die intussen zijn overleden, ‘moins, semblait-il, avec la tristesse qu’ils ne fussent plus en vie qu’avec la satisfaction de leur survivre’. Want wie dicht bij de dood staat voelt minder het farizeïsch medelijden van de levenden met de gestorvenen. ‘C’est avec une dureté presque triomphale qu’il repétait sur un ton uniforme, légèrement bégayant et aux sourdes résonnances sépulchrales: Hannibal de Bréauté, mort! Antoine de Mouchy, mort! Charles Swann, mort!…’

Als de narrateur daarna de salons van de Prinses de Guermantes betreedt, begrijpt hij eerst niet, waarom hij moeite heeft de gastheer en de gasten te herkennen, waarom “chacun semblait s’être ‘fait une tête”, généralement poudrée et

qui les changeait complètement’. Het uitzonderlijkst van allen vindt hij zijn oude vijand, d’Argencourt, nu vervallen tot een beverige grijsaard: ‘le véritable clou de la matinée’.

Er is geen twijfel aan dat Proust met opzettelijke harteloosheid – de harteloosheid van de estheticus die het kunstwerk van de Tijd savoureert – spreekt van de ‘clou’. Opzettelijke harteloosheid, dat wil ook zeggen, dat de harteloosheid wordt weerlegd door de opzettelijkheid ervan. Want al serveert hij ons dit matinée van oud geworden mensen als een chef d’oeuvre van de Tijd – zoals een geslaagde creatie van een groot kok, voordat zij wordt aangesneden, aan de gasten wordt vertoond – dat zelfde chef d’oeuvre is tegelijk de supreme uitdrukking van Prousts eigen lijden aan de tijd; een lijden aan de tijd dat, na zich eerst geconcentreerd te hebben in de discontinuïteit van het menselijke hart, van het emotionele leven, nu de beklemming krijgt van de discontinuïteit van het leven ‘tout court’. Niet dat Proust bang is voor de dood, banger dan andere mensen, maar het duizelt hem ‘de voir au-dessous de moi, en moi pourtant, comme si j’avais des lieues de hauteur, tant d’années’, en hij voelt de angst dat hem niet de tijd gegeven zal zijn, zijn grote leerdicht op de Tijd en tegen de Tijd te voltooien. ‘Je découvrais cette action déstructrice du Temps au moment même où je voulais entreprendre de rendre claires, d’intellectualiser dans une oeuvre d’art, des réalités extratemporelles’.

 

Aan het begin van Prousts bewuste kunstenaarsleven staat zijn kinderverrukking over de weerspiegeling van een door een late zon verlicht dak in een bosmoeras: ‘En voyant sur l’eau et à la face du mur un pâle sourire répondre au sourire du ciel, je m’écriai dans tout mon enthousiasme en brandissant mon parapluie refermé: Zut, zut, zut, zut. Mais en même temps je sentis que mon devoir eût été de ne pas m’en tenir á ces mots opaques et de tâcher de voir plus clair dans mon ravissement’. Aan het eind van dit opstel gekomen, vraag ik me af of ik, in mijn plaats, niet beter had kunnen volstaan met een: Zut, zut, zut. Maar zou Tirade het hebben genomen?