Rob Schouten
Van paradijs tot onherbergzaamheid

Wie de Nederlandse literatuur met enige ironie bekijkt zou kunnen veronderstellen dat de voornaamste reden dat Adriaan Morriën niet in Maaike Meijers werk over vrouwenliteratuur De lust tot lezen figureert het ontbreken van ook maar het minste (pre-)feministisch onbehagen in zijn werk is. Want over vrouwelijke hormonen lijkt zijn poëzie verder in voldoende mate te beschikken, zozeer zelfs dat malicieuze W.F. Hermans het ooit had over ‘dit heupwiegende gekir’. je kunt het natuurlijk ook vriendelijker en zakelijker formuleren, zoals Pierre Dubois deed in ‘t Is vol van schatten hier, waarin hij Morriën noemt ‘een romanticus, wiens verzen over liefde, verliefdheid, sensualiteit, verwachting, moederlijkheid, natuur, verlangen, een traditioneel-dichterlijke sfeer van verdroomde werkelijkheid opriepen’.

Voor die vermeende vrouwelijkheid en sensibiliteit in zijn werk heeft Morriën zich nooit gegeneerd, integendeel. Als het al niet zou spreken uit de grote hoeveelheid verzen die aan alle mogelijke aspecten van het vrouwelijke, van jeugdige maagdelijkheid tot borstvoeding, zijn gewijd dan kun je het toch onmiskenbaar opmaken uit zijn eigen uitspraken. Hier bijvoorbeeld, in het gedicht ‘Onderwereld,’ ergens midden in zijn oeuvre: ‘Als man ben ik een vrouw en daarom houd / ik lesbisch van vrouwen.’ En al houdt Morriën er in zijn poëzie een redelijk traditioneel vrouwbeeld op na, machistisch kun je z’n werk niet noemen; hij lijkt eerder een soort innerlijke verwantschap met de vrouw te belijden. ‘Mijn roede is een schede die het zich herinnert,’ schrijft hij in ‘Winteravond’ en in ‘Tweeling’ gaat het als volgt: ‘Schede en roede zouden kindernamen kunnen / zijn in een andere taal dan de onze, een zusje en een broertje die verdwaald / zijn in het bos’. Morriëns feminiene inslag treft de lezer nog meer als deze (en misschien de schrijver zelf ook) het niet eens direct in de gaten heeft. In het vroege gedicht ‘Novemberavond in het sanatorium’ is sprake van een ‘wind / die bijna zusterlijk de bedden raakt’. Een kamer met een man plus twee woorden die grammaticaal respectievelijk manne-

lijk en onzijdig zijn, maar de kamer is vervuld van het vrouwelijke.

Misschien is het juist dat tweeslachtige van Adriaan Morriën, vrouw honoris causa, dat zijn positie in de Nederlandse letterkunde bepaalt. Of positie? Waar staat hij eigenlijk? Het opmerkelijke van de zaak is dat Morriën al jaren een onmiskenbare aanwezigheid in de literaire wereld is maar dat men kennelijk moeite heeft om zijn werk te plaatsen en te omschrijven. Althans dat concludeer ik uit het feit dat hij als schrijver ontbreekt in de twee meest recente literatuurgeschiedenissen, die van Jaap Goedegebuure (Nederlandse literatuur 1960-1988) en die van Ton Anbeek, (Geschiedenis van de Nederlandse literatuur). Ook de twee delen Literair lustrum, over de periode 1961-1971 doen geen moeite voor hem, evenmin als Het literair klimaat 1970-1985. Kortom nogal wat monden vol tanden.

Er is dus iets raars aan de hand met Morriëns aanwezigheid, hij is wel present maar je weet niet precies hoe. Het lijkt of zijn oeuvre iets non descripts heeft. Wie zich erin waagt begrijpt ook wel een beetje waarom. Hoe zacht, gevoelig en romantisch het ook allemaal mag ogen, Morriën is toch ook een van de eerste publieke ‘X-rated’ Nederlandse dichters van deze eeuw, iemand die uitgesproken erotiek en een libertijnse levenshouding op het programma heeft gezet. En hoe ‘wereldontheven’ zijn inspiratie op een bepaalde manier ook moge zijn, hij is op een andere manier ook een erg lichamelijk en aards dichter met bijvoorbeeld een van de hoogste zelfbevredigings-moyennes in de Nederlandse poëzie. Hij beoefent dus een schrijverschap, dat je wellicht hybridisch zou kunnen noemen. Bovendien liggen de subtiliteiten ervan niet altijd in de afzonderlijke gedichten zelf maar in de onderlinge verbanden tussen die gedichten of zelfs daarbuiten, in suggesties om de tekst heen. Een moeilijk te betrappen en in kaart te brengen eigenschap. De beste karakteristiek van Morriëns werk las ik ooit in een recensie van Rogi Wieg, die me een van Morriëns weinige geestverwanten onder een jonge generatie lijkt. Wieg heeft het weliswaar over Morriëns essays maar wat hij zegt gaat ook op voor zijn poëzie: ‘De stukken van Morriën staan los van iedere actualiteit, dragen geen levensbeschouwing uit, zijn noch moreel, noch immoreel en hebben daardoor het karakter van een volwassene die zich, radeloos over zijn eigen sterfelijkheid, vastklampt aan zijn waarnemingen. Deze volwassene beschikt over een goed brein, maar net zomin als je aan kunt geven waarom dit brein zo goed is en hoe en op welk moment het net het juiste denkt, is het onmogelijk om de literaire producten van dit brein te definiëren.’

Morriëns gedichten zijn, dat kun je er in elk geval wél van zeggen, op en top zintuiglijk, ze voeden zich door middel van ogen, mond, handen en vingers. Niet toevallig noemde de schrijver zelf een bloemlezing van zijn amoureuze poëzie, waarmee hij een hele bundel wist te vullen, ooit Oogappel en draagt zijn laatste bundel de titel Een toegevoegd zintuig. In dit verband is het ook niet helemaal toevallig dat het laatste gedicht in zijn Verzamelde gedichten juist gaat over een blinde vrouw, die haar gebrek aan zicht compenseert met overmaat aan reuk. Al in een eerder gedicht ‘Blinden’ kwam blindheid aan de orde, haast als medicijn voor een soort voyeurisme. In de eerste regel daarvan schrijft Morriën: ‘Kijken doet pijn: de wereld wordt er niet werkelijker door’ en het eindigt met de verzuchting: ‘het bombarderend oog, de destructieve blik is hun bespaard gebleven.’ Ook in ‘Optiek’ komt de gedachte dat kijken het object verandert, terug: ‘Goed kijken! Maar als je goed kijkt verdwijnt het beminde gezicht.’

In de meeste gevallen ervaart Morriën zijn eigen kijk-lust echter met minder spijt, zoals in ‘Voorbijgangster’, dat begint met de strofe:

De dichter droomt dan verder van een toekomstige minnaar, nu nog niet vermoed, die haar later misschien zal inwijden en dan ‘de afstand vinden die mij van haar scheidt.’

Het is boeiend om dit vers met soortgelijke kijk-gedichten van andere dichters te vergelijken. Philip Larkins ‘Hoge vensters’ bijvoorbeeld, waarin de dichter een stel kinderen ziet lopen ‘en denkt dat hij haar neukt en dat zij / aan de pil is of een schildje heeft’ en weet ‘dit is het paradijs’ en zich afvraagt of men vroeger ook zo naar hem heeft gekeken. Of Remco Camperts gedicht met de beginregel ‘Toen ik uit het raam keek / zag ik je lopen aan de overkant’ en de slotregels: ‘Er liep een jongen naast je / met een schooltas onder z’n arm / een slome bleke puistekop / maar wel van je leeftijd.’ Bij Larkin verleidt het tafereeltje tot een beschouwing over hemzelf en zijn eigen angsten, bij Campert gaat het gedicht op humoristische wijze over op de jaloezie van de toeschouwer. Niets van dat alles bij Morriën en dat lijkt me karakteristiek: hij geeft wat hij ziet alle krediet zonder zichzelf er in te mengen: een opmerkelijk gebrek aan het soort

dichterlijk egocentrisme dat bij anderen het gedicht juist van peper en zout voorziet. Morriën is echt een contrasterend dichter; vaak dringt zijn ‘eigenzinnigheid’ pas goed tot me door als ik zijn poëzie vergelijk met gedichten van andere dichters over hetzelfde onderwerp. Dat geldt ook zeker voor zijn gedicht ‘Slapeloosheid’, dat een scherpe en karakteristieke tegenstelling vormt met het veel bekendere ‘Insomnia’ van J.C. Bloem. Bloem die wakker ligt en niet kan slapen van gedachten aan de dood. Morriën die zelfs in het eenzame donker als het ware nog anderen buiten zichzelf ziet: ‘Ergens moeten er op een ster / mensen zijn die aan ons denken’, ‘Ergens moet er een man zijn’, ‘Ergens moet er een vrouw zijn’, enzovoort. En zo lijkt ook het gedicht ‘Licht’ op een andere manier weer op een volstrekte inversie van Bloems verlammende gedachten aan de dood, ‘Ik lig verlamd van denken aan het leven: / ik kan de harde kern van ‘t licht niet breken / en wegen vinden in de stilte van de zon.’

Hoe hedonistisch en aards soms ook, Morriën is in zijn poëzie in de eerste plaats een passief genieter. Hoe erotischer het gedicht hoe meer dat je opvalt. In ‘Verstandhouding’, dat een voor de erin beschreven paringsdaad al erg terughoudende titel heeft, beschrijft hij het als volgt:

Het is allemaal een kwestie van zorgvuldig bewegen, betasten, proeven, afdalen. Al in zijn eerste bundel Hartslag uit 1939 (nauwelijks te geloven eigenlijk, Ter Braak en Du Perron waren er nog, Vasalis had nog niet gedebuteerd) beschrijft Morriën zijn zachtgestemde liefde. De eerste regels van ‘Het gezin’ geven eigenlijk een zeker voor die tijd opmerkelijk erotisch geladen beeld, maar door de ‘Frauenliebe und -leben’-achtige atmosfeer, valt het niet zo op:

Het opmerkelijke is dat je, door poëtische conventies geconditioneerd, het gevoel hebt dat regel één en drie rijmen maar Morriën gebruikt twee

keer hetzelfde woord voor dezelfde handeling. De hierdoor gesuggereerde identificatie van de volwassene met het kind is niet zonder betekenis. Als waarnemer en proever gedraagt Morriën zich ook grotendeels als een kind, een onbevooroordeelde consument. Wat dat aangaat zou je het gedicht ‘Wakker worden’, dat zowel over het eerder vermelde ziendewaken als het ontdekkende kind gaat, voor het zelfde geld als een soort (gewenst) zelfportret of een spiegel kunnen lezen:

Overigens komt het beeld van de ‘gezoogde’ man later terug (zoals je veel gedichten van Morriën zichzelf ziet herhalen en wijzigen, een teken niet alleen voor de hechte thematiek maar ook voor een soort ongegeneerdheid ten aanzien van het eigen, onveranderlijke karakter):

Ietsje voorbariger dus ditmaal en haast een signaal dat het gedurende de inmiddels zestig jaar van Morriëns dichterschap een zaak van subtiele schakeringen en verschuivende belichtingen is. Zo publiceerde hij met een tussenpoos van zes jaar twee identiek getitelde gedichten ‘Opstanding’, beide over de paringsdaad; het eerste eindigt met de notie van een herlevende dode, in het tweede gaat de hoofdpersoon verder als ‘een engel die zijn vleugels past / in ‘t luchtruim der toevalligheid’. Het tweede gedicht is een vervolg van het eerste. Wie de Verzamelde gedichten niet als een uitnodiging tot persoonlijke bloemlezing opvat maar ze als één

verhaal van voren naar achter doorleest, begeeft zich dan ook in een (grotendeels pastoraal) landschap waarin op een klein aantal motieven fluisterende en modulerende stemmen elkaar aanvullen en variëren.

Enigszins eentonig kan zo’n tocht trouwens wel uitvallen. Zoals Morriën maar een klein aantal evenementen bezingt, zo maakt hij ook gebruik van een beperkt aantal beelden. Zijn fauna bijvoorbeeld bestaat uit een opmerkelijk groot aantal herten, hier en daar wat lammeren en kalfjes, paarden en weiden met vee. Dieren met een hoofdzakelijk pacifistische connotatie. In zijn poëzie is het verder langdurig lente, pas in zijn laatste bundels, als de thematiek van het ouderworden begint te drukken, dringt de herfst zich op. De pakken sneeuw in Morriëns poëzie doen eerder aan maagdelijkheid dan aan barre winters denken.

Een prominente symboolfunctie vervult bij hem de boom. Morriën schreef tientallen gedichten over bomen, bomen die de vergetelheid verbeelden, het groeiende geluk in iemand, de liefde die men omhakt terwijl men juist liefheeft, en later bovenal het aftakelingsproces. In ‘November’ lees je ‘Lief is de lucht achter de herfstige boom / en lief zijn al die blaadjes aan de lucht,’ in ‘Herfst en winter’ ‘Bomen ontbladeren in de wind / en gaandeweg wordt aan de aarde / ruimte geboden zich tot op de bodem / te ontbloten.’

Het mooiste en toepasselijk genoeg ook kaalste gedicht in deze reeks is het haast emblematische ‘Beginsel’:

Aftakeling die tegelijkertijd het beginsel toont, op die manier is de levenscyclus rond.

Morriën is een van de meest idyllische dichters in de Nederlandse literatuur. De stoffering van zijn gedichten illustreert dat; ze spelen zich af in parken en in de buurt van aangename vrouwenlichamen die als evenzovele paradijzen dienstdoen. De titel van zijn voorlopig voorlaatste bundel Avond in een tuin (laten we hem de inmiddels buiten zijn schuld sterk naar Toon Hermans neigende titels Vriendschap voor een boom en Kijken naar de wolken niet aanrekenen) kan gelezen worden als een parafrase voor ouder

worden in het paradijs. De grote stad lijkt aan Morriën niet erg besteed, ‘De engelen vermijden het rumoer der steden’ schrijft hij in ‘Engelen’ en in ‘Stadsgezicht’ gaat hij nog een stapje verder en heeft het over ‘een stad verslaafd aan Europees vergif’. Weer zijn het de ‘paradijserijke’ elementen, sporen van vrouwen en bomen, die hem met het urbane verzoenen: ‘Mijn onverschilligheid verandert en mijn mensenhaat / vindt bij de kleurigheid van laaggesneden blouses baat. / Een beukeblad is ruim voldoende voor ons paradijs.’

Morriëns dichterschap is nooit erg vatbaar geweest voor invloeden van buitenaf, ook daaruit blijkt op een bepaalde psychologische manier die paradijselijke inslag van de hortus conclusus. Het prominente woordgebruik en de plastiek van ten tijde van zijn debuut toonaangevende dichters zoals Achterberg, Du Perron, Vestdijk lijken hem nauwelijks te hebben geraakt – het meest nog lijkt zijn werk van dat moment verwant met dat van een vrouw, Vasalis. Het is minstens opvallend dat hij blijkens de achter in zijn Verzamelde gedichten opgenomen ‘Verspreide gedichten’ zijn meest plastische, typologiserende gedichten (zoals ‘De jongeling’, ‘De verpleegster’, ‘Dierentuin’, ‘IJmuiden’) indertijd buiten zijn bundels hield.

Ook in het vervolg trekt hij zich in zijn eigen werk van weinig dichters om zich heen iets aan. De Vijftigers hebben hem niet beïnvloed (al kon hij ze waarderen), ook van de Zestigers geen spoor. Alleen in Het gebruik van een wandspiegel schrijft hij een aantal onmiskenbaar poëticale gedichten over de rol van de taal voor de dichter, die misschien in de verte veroorzaakt zijn door de vooral door Gerrit Kouwenaar aangewakkerde golf immanente poëzie.

Hier vind je ook zijn meest expliciete masturbatiegedichten, waaronder het titelgedicht, dat nogal realistisch maar ook humoristisch (‘Een pianist komt ook niet uit de hemel vallen’) de zelfbevrediging als oefening voor het echte werk beschrijft, alweer een variant trouwens op een eerder gedicht, ‘Voortijd’, waarin de regel ‘Ik oefen voor een vrouw’. In Plantage Muidergracht legt Morriën zelf het verband tussen de aard van zijn poëzie en het masturberen: ‘De poëzie spleet mij pas goed, kanaliseerde en versterkte de eenzelvigheid die ik uit mijn jeugd had overgehouden en die was ontstaan als reactie op mijn omgeving waarin ik mij slechts gedeeltelijk thuis had gevoeld, een houding van verzet, verzet dat in mijn binnenste werd gesmoord of in toekomstverwachtingen omgetoverd. In zekere zin was zij de weerspiegeling van mijn dagelijkse gewoonte te masturberen, een eenzijdige omhelzing van het leven.’

Het werk van Morriën is meer geschikt om in z’n geheel te consumeren dan per gedicht of bundel. Het is te eenzelvig, te weinig naar buiten gericht om per gedicht te verrassen. Wie daarentegen alles tot zich neemt waardeert ook de veranderingen die zijn poëzie, bij overigens gelijkblijvende gerichtheid van de maker zelf, langzamerhand ondergaat. Morriëns twee laatste bundels, Avond in een tuin en Een toegevoegd zintuig staan onmiskenbaar in het teken van de levensavond. Misschien nog wel karakteristieker dan de ‘brandnetels en dorens’, ‘de kevers, de torren / en de krekels’ die in ‘Landschap’ de parken, bomen en herten uit een vroegere episode zijn komen vervangen, is een gedichtje als ‘Moeder en kind’:

Alleen wie Morriëns vorige borst-gedichten inmiddels kent vraagt zich af waar de dichter zelf opeens gebleven is – misschien is de suggestie dat hij in het kind is opgegaan wel mooi. Maar behalve de afwezigheid van de man als toeschouwer en deelnemer treft ook vooral de kaalheid van het latere gedicht. Er is bijna geen persoonlijke modulatie meer, het gedicht geeft als het ware een ‘status quo’ (ook de titel van een ander gedicht uit die tijd) weer.

Ook de lente heeft een andere kleur gekregen; in ‘Lente’ worden dezelfde levenbrengende symbolen als voorheen nu ingezet om de doodsangst te begeleiden:

Het mooie aan dit gedicht is niet de spectaculaire doodsinhoud maar dat er ten opzichte van vroeger eigenlijk niets veranderd is. Alleen de dichter kijkt er nu anders tegenaan en dat is direct ook het bedreigende. Morriëns gedichten van de oude dag laten geen sombere dichter zien voor wie de wereld grijs en doods aan het worden is: alles, moeder en kind, vrouwen,

buitenwereld, behoudt kleur en levendigheid – in tegenstelling tot de toeschouwer, vul je aan. In dat des te angstaanjagender perspectief moet ook ‘Onweer a.d. 1923’ gelezen worden, over een noodweer dat de dichter kennelijk als kind in de besloten huiskring meemaakte en dat hem, gereformeerd jochie, indertijd apocalyptische angsten opleverde:

Daar is dus, als bij zoveel religieuze eindtijden, niks van terechtgekomen. Zestig jaar later is de dichter er nog steeds om op zulke jeugdherinneringen terug te kijken, maar tegelijkertijd wordt het nu, juist door zijn onvervuldheid van tóen, realistischer dan ooit, gezien de leeftijd van de maker. Dát is een gedachte die Morriën niet in het gedicht zelf hoeft uit te spreken, zoals hij ook het zogende kind niet langer met zijn eigen aanwezigheid hoeft te storen. Je denkt het buiten de eigenlijke gedichten om: waarom heeft hij ‘t nu hierover, waarom schiet ‘m opeens dit te binnen?

Veel van Morriëns late gedichten zijn haast achteloos neergeschreven, de lyriek van vroeger werk lijkt vaak verdwenen. Om diezelfde reden zijn ze soms ook verrassend en open. Zoals het bij nader inzien sublieme:

Een gedicht over afstand en verwijdering, van het leven dat niet toevallig haast ongemerkt verandert in een vrouw (de beeldspraak duurt langer dan waar ze voor staat!), die vervolgens vertrekt. En die hele melancholieke overpeinzing wordt als het ware ingebed door twee realistische beelden, dat van de hond die zo heel anders naar het leven kijkt en dat van de drie jonge negers, een beetje sinister in de ‘lange donkere straat’. Aanvankelijk las ik die slotregel vooral humoristisch, als over een oude man die blij is dat hij niet in elkaar geslagen wordt, maar het kan ook anders: hij verbaast zich erover dat hij nog steeds in leven is, dat ze hem zouden moeten doodslaan maar het gebeurt niet.

Het paradijs is wat onherbergzamer geworden maar de toeschouwer is er nog steeds.