Robert Anker
Dom kind

Over domheid

De denker is niet de aanstichter van de gedachte, het is de gedachte zelf die het besluit neemt haar entree te maken in de salon van het bewustzijn. Deze gedachte, die dus niet van Nietzsche is, staat in ‘Voorbij goed en kwaad’. Het subject ‘ik’ is geen voorwaarde voor het predikaat denkt. HET denkt, zou je geneigd zijn te zeggen maar dan loop je in de val van het grammaticale vooroordeel dat denkt een subject moet hebben. Er is sprake van denken want er zijn op zeker ogenblik gedachten. Dat is alles.

Ik denk soms dat de pen denkt omdat ik zonder een pen in mijn hand en papier voor mijn neus, geen kans zie een gedachte te bemachtigen.

Schrijven doe je in ieder geval met een pen maar ook hier kun je de vraag naar het subject stellen: wie schrijft. De pen?

Als de schrijver zich van alle uitvluchten om niet te schrijven heeft ontdaan, als hij eindelijk zit, concentreert hij zich, zou je zeggen. Maar waarop? Niet op zijn werk want dat is er nog niet. Daarom is het beter te zeggen dat hij een innerlijke ruimte afbakent. Daar spoelen gedachten en beelden in en uit die pas herkenbaar worden in een zin. Heeft hij zo’n zin eenmaal opgeschreven, dan vraagt hij zich af wat hij betekent en of hij past bij de andere zinnen. Ook dit proces stelle men zich niet al te precies voor. Een verzameling zinnen levert een tekst op die de schrijver met verbazing beziet. Van alles wat hij vergeten is, is dit het produkt.

‘Somber verhaal’, zegt iemand die het gelezen heeft. Ja, nu je het zegt, denkt de schrijver, een vrolijke boel is het niet.

‘Schrijven komt voort uit onlust’, stelt de ander. De schrijver knikt. Zal best, denkt ie, maar niet tijdens het schrijven. Dan is er geen sprake van lust of onlust. Dan moet er alleen maar iets gebeuren. Schrijven is emotioneel indifferent.

 

Er is niets tegen de schrijver dom te noemen. Vragen wat hij bedoelt, heeft

geen zin. Ieder antwoord zou een versimpeling zijn van het werk, dat namelijk complex is. Het bevat misschien wel… ideeën! Maar laat de schrijver met rust. Het werk is zijn intelligentie.

Zijn noodzakelijke domheid komt voort uit zijn aard. Die is synthetisch en niet analystisch. Wat hij waarneemt behoort tot de natuur van de werkelijkheid, die daarmee gegeven is. ‘Niet hoe de wereld is, is het mystieke, maar dat zij is.’ (Wittgenstein)

Hij merkt wel eens iets, de schrijver. Hij merkt bijvoorbeeld dat druiven aan eenzelfde tros verschillend smaken. Dat maakt voor hem de tros tot een deel van een groter geheel, de natuur, die eindeloos differentieert en zich niet gelijk laat schakelen. Daar laat ie het bij en hij smult. Hij is te dom om zich af te vragen of er een verband bestaat tussen smaak en kleur van de druif, tussen smaak en stevigheid. Hij stelt geen theorie op over de oorzaken van het verschijnsel (bij voorbeeld natuur, etc.), hij raadpleegt de groenteboer niet terzake van zijn theorie, noch een bevriende bioloog.

Want hij is dom als het kind dat hij was en hij houdt zich dom nu hij inmiddels volwassen is geworden en ervaren heeft dat inzicht en overzicht de wereld platter, leger en banaler hebben gemaakt dan ze was. Dat heeft hij dus heus wel gemerkt en dat kun je zijn onlust noemen maar als hij schrijft overwint hij de versplintering.

Hij is een heler, geen ontleder. Een maker, geen breker. Een begroeter, niet iemand die afscheid neemt. Hij groet ‘s morgens de dingen en laat ze bij elkaar. Hij kijkt er langs of verschuift zijn brandpunt zo dat ze niet actueel worden in hun gebruikswaarde.

Hij is een kind dat alles ziet terwijl het hem ontgaat. Wat hem ontgaan is, vindt hij in zijn boeken weer terug. Ook mensen ziet hij niet. Men vindt hem afwezig en traag. Hij luistert slecht en verplaatst zich niet in anderen. Klopt allemaal. Hij heeft de omweg van zijn verbeelding nodig. Laten ze zijn boeken maar lezen.

Op zijn werk noemen ze hem een dromer omdat hij ook dat werk fictionaliseert. Daarom blijft hij altijd subaltern. Een manager kan geen kunstenaar zijn, een wetenschapper evenmin: ze zijn te slim, te analytisch, niet dom genoeg. Bordewijk en Wallace Stevens lijken uitzonderingen. Gecompartimenteerde hoofden neem ik aan. Kafka was op zijn werk hoog gewaardeerd maar principieel ondergeschikt. Alleen zijn reusachtig ontwikkeld gevoel voor plicht en schuld stelde hem in staat te functioneren binnen instituutsmuren die hij zelf nooit overeind zou hebben gehouden, laat staan opgericht. Op enkele onderbrekingen na woonde hij zijn hele leven in het veilige huis van de gehate vader.

Het is heerlijk als de vrouw van de schrijver slim is omdat het bij hem intelligentie veronderstelt en deze in zijn privéleven aanwakkert – als ze maar niet te veel praatjes krijgt. Als ze maar naar hem luistert als hij zijn geheimzinnige verbanden voortovert, c.q. uit z’n nek lult. Als ze maar bewondert wat hij schrijft. Ze moet hem beschermen en in bad stoppen want hij is kleinzerig en labiel. En irritant! Hij dreint als hij zijn zin niet krijgt. Hij voelt zich altijd aangevallen omdat hij geen muur om zijn ziel heeft en boven die ziel hangt een vergrootglas. Daardoor klaagt hij over pijnen die iedereen heeft en dat weet ie.

O, hij kan best zonder haar, als ze maar in de buurt blijft. Hij heeft veel aandacht en liefde nodig want anders valt hij uit elkaar. Doordat hij altijd net niet uit elkaar valt, is hij op het neurotische af nerveus. Alleen zij kan hem kalmeren. Ze moet steeds weer zeggen hoe goed hij is want zelf twijfelt hij aan alles, maar niet heus. In Kafka’s brieven aan Felice krijg je het volle zicht op deze paradox van het schrijverschap: buiten de liefde, die het belangrijkste is, kan de schrijver leven noch schrijven, maar desondanks leeft hij en doet het belangrijkste dat er is: hij schrijft.

Hij houdt het meest van haar als ze er niet is. Maar haar aanwezigheid is de voorwaarde voor zijn eenzaamheid. Pas daarin kan zijn kracht aanzwellen tot de mate die nodig is om aan het werk te kunnen gaan. Pas dan, vlak voor hij begint, is hij gelukkig, voorlopig voor het laatst.

Te paard! Hij moet de stad bevrijden die hem in een bliksemflits is geopenbaard en in die stad wie hem het liefste is. ‘Alles is ontbering waar de letter is. De verdwenen dingen, het verdwenen lichaam begeren, dat is de oorspronkelijke erotiek van de menselijke taal.’ (Botho Strauss)

De kracht van de schrijver is het gevolg van een bewustzijnsvernauwing die de stroom opstuwt, het jubelend ego (‘Mama, kijk, zonder handen!’) meevoert tot het ondergaat in het meer van de beschouwende domheid. Aangezien dat meer aan de andere kant weglekt in de vormen van het kunstwerk, moet het steeds gevoed worden. Dat lukt niet altijd.

Van april 1915 tot december 1916 schreef Kafka helemaal niets, lees ik de biografie van Ernst Pawel. Een schrijver die anderhalf jaar niets schrijft? Dat kan niet waar zijn en het is ook niet waar. Hij schreef in die tijd honderden brieven, voornamelijk aan Felice Bauer. Ze zijn vlijmscherp gestileerd, dus de vrucht van lang en precies ‘denken’, wat bewijst dat het voor Kafka schrijven was en niet louter expressie van een mens in nood. Ze hielden de motor draaiend. Ze zijn scherpzinnig, sluw, openhartig, hyperbolisch, leugenachtig, rationaliserend en wat al niet meer, maar behoorlijk

bij hun verstand. Waar hij naar snakte was de vervoerende domheid van het nachtelijke schrijven, maar daarvoor miste hij de energie.

De energie die Kafka dreef tot het schrijven van al die brieven, kwam voort uit zijn nood en dat is in zekere zin iets buiten jezelf. De energie die hem in staat stelde zijn wanhoop elegant te stileren, was een andere dan de kracht die hem ontbrak om te schrijven: iets wat je in jezelf moet oprichten. Blijkbaar is er op dit punt verschil tussen essayistiek en scheppend werk. De eerste heeft een preciezer object om zich op te concentreren, dus zijn energie op te richten, terwijl die in het tweede geval richtingloos verloren dreigt te gaan in oeverloze domheid. Iets stutten wat al staat vereist minder kracht dan iets omhoog trekken wat er niet eens ligt.

Als er iets is opgericht, is de schrijver voor de tweede keer gelukkig. En verbaasd. Er zat blijkbaar toch weer systeem in zijn domheid want alles wat er staat, past bij elkaar. Ergens in de oeverloosheid zit een centrum. Daar zou hij ook wel iets over kunnen zeggen maar dat doet hij liever niet, misschien uit bijgeloof, vooral omdat hij bang is dat te snelle woorden het resultaat zullen aantasten. Als hij, hoe minimaal ook, essayeert over wat hij nog moet schrijven, is het werk al een beetje gedaan, alleen op de verkeerde manier. Bloot slaat dood, denkt de schrijver, het geheim is in een voorbarige parafrase verdund. En om het geheim, wat er in woorden rond het centrum tot stand zou kunnen worden gebracht, was het de schrijver nu juist begonnen. Overigens is het oorspronkelijke centrum in de tekst vaak verplaatst of zelfs verdwenen onder invloed van de woorden die het naar zich toegetrokken heeft. Ook de schrijver kan het zich nog maar nauwelijks herinneren. Ook voor de schrijver is de tekst tenslotte het enige wat er nog is.

De schrijver is gelukkig. Als het werk echt af is, zal hij het nog een paar dagen doorlezen om ervan te genieten en dan verdwijnt het voorgoed uit zijn aandacht. Als hij er een keer uit moet voorlezen, knippert hij met zijn ogen. Intussen is hij misschien wel trots. ‘Ik heb het toch maar gemaakt.’ Ach, ik. De belangrijkste voorwaarde voor zijn schrijverschap, zijn talent, is hem toegevallen. Zijn ambitie en zijn kracht ermee te woekeren, zitten in zijn karakter, ook niet iets dat hij zelf heeft ontworpen en als hij schrijft, ontbreekt ieder ik. Zijn enige verdienste is een economische: wat hij maakt is dure waar want hij is, het specialisme voorbij, de enige die het kan. Hij zou duur betaald moeten worden maar dat verhindert een andere economische wet: er is nauwelijks vraag naar zijn produkten.

Laat hem maar trots zijn, het smeert de motor van zijn ambitie. Als hij het maar niet te veel laten merken want dat hebben we niet meer zo graag.

Het is een wat ziekelijk troepje geworden dat zich voortsleept naar het graf dat de moderne tijd voor het ego en zijn vazallen heeft gegraven: trots, roem, eer, helfdhaftigheid, eerbied. De laatste zou ik graag willen redden van de ondergang, indien ze niet voortkomt uit onverschilligheid of kritiekloze onderwerping, maar wordt gesouffleerd door de wijsheid die ruim baan wil geven aan iets wat buiten het eigen belang, de eigen overtuiging, de eigen emotie ligt. Respect is dan een kwestie van goede manieren.

Over schoonheid

De schrijver tast door het troebele water in zijn hoofd. Wat zijn hand voelt, neemt voor zijn toegeknepen ogen wisselende vormen aan. De omtrekken van een verhaal of gedicht komen in zicht maar hij weet dat er pas iets is als er zinnen op papier staan. Daarom heet hij schrijver en niet voeler, of visser of schouwer.

Mijn vader was timmerman maar wat ik hem vooral heb zien doen, was lang voor zich uitstaren, rekenen op een plankje, meten met zijn duimstok, nog een keer meten en dan zagen. Toch betekende dat allemaal pas iets als hij de boel met forse klappen in elkaar timmerde. Dan pas was er een deur, een tafel, een kozijn.

Wat de schrijver berekent en meet, zou je het voor-beeld kunnen noemen. De lezer houdt dan een na-beeld over, wat niet hetzelfde is als een parafrase. Daartussenin staat helder en scherp afgebakend (Perks ‘gebeeldhouwde sonnetten’) het werk, doel van de schrijver, bron van de lezer. Het is het enige dat er is. Zo gauw je erover gaat spreken, wijkt het als de aaibaar-ogende cavia onder je hand. Dat wil zeggen: de ervaring die het heeft veroorzaakt. ‘Mooi’, veel verder komen we meestal niet. Schoonheid dus.

Om die ervaring gaat het in de kunst en omdat de toegang tot het kunstwerk altijd verloopt via de vorm, is de vorm de eerstverantwoordelijke voor die ervaring. In de literatuur betekent dat hoe de zinnen op papier staan, dat wil zeggen: hoe ze er zelf bij staan, hoe ze bij andere zinnen staan en hoe groepen zinnen zich verhouden tot andere. Al die zinnen samen roepen een verzonnen wereld op. Zeggen we. Maar we moeten nooit vergeten dat we die wereld binnenkijken via iemands woorden (en bij de film via iemands blik). De mate waarin die woorden verwisselbaar en transparant worden, zodat het kunstwerk dreigt samen te vallen met zijn parafrase, brengt het moment nabij waarop de literaire kwaliteit verdwijnt.

Dan is er natuurlijk ook al iets anders gebeurd. De taal is voor de hand liggend geworden en daardoor onnauwkeurig, wat betekent dat de schrijver zijn verbeelding geen precieze vragen heeft gesteld. Daarmee is zij niet langer zíjn verbeelding maar een algemenere en journalistieke lezers zullen zijn werk ‘herkenbaar’ noemen en, natuurlijk, ‘leesbaar’.

Werk van een belangrijk schrijver echter is in den beginne altijd vreemd en wij zijn het die zullen moeten veranderen om het te kunnen ervaren. Als we een schrijver ontoegankelijk noemen, betekent dat alleen dat wij nog niet ontvankelijk zijn – een kwestie van onwil, vooroordeel, opleiding, kennis of smaak.

Ontvankelijkheid is de voorwaarde om de werking van een kunstwerk te ondergaan, begrip niet. We hebben allemaal ervaren dat we een moeilijk gedicht mooi kunnen vinden zonder er iets van te begrijpen en zelfs vinden we het ene gedicht al mooier dan het andere. Redacteuren van literaire tijdschriften en uitgeverijen beoordelen een omvangrijk manuscript rustig op grond van de paar pagina’s die ze gelezen hebben. De kwaliteit zit in de taal, niet in het verhaal.

Als een literair werk teruggebracht wordt tot zijn thematiek, gebeurt er iets armoedigs en in het geval van een gedicht zelfs iets onzinnigs. Dat is nu juist het punt waarop lezer en schrijver zich niet van elkaar onderscheiden: gedachten, levensgevoel, wereldbeeld. Het gaat er niet om wat de schrijver denkt, ook niet om wat hij verwoordt, maar om wat de woorden die hij gebruikt, bij ons opwekken. Die woorden vonken pas als ze rechtstreeks zijn aangesloten op de batterij van zijn energie, zijn noodzaak om wat hem half begrepen dwars zit naar buiten te brengen. In die zin schrijft hij altijd uit nood, en om zich daarin op te richten en zich een plaats te geven in de wereld. Maar dan hebben we het niet over de thematiek, de inhoud, maar over iets waar daaronder zit en zich openbaart in de stijl.

Hij denkt ook wel aan ons, de lezer, want dat is hij zelf. Maar dat wil niet zeggen dat hij met ons wil communiceren. Hij wil ons wel bereiken, maar hij wil geen gedachten met ons wisselen. Een echte schrijver wil geen feedback, geen debat, geen vragen over zijn werk. Voor je het weet, gaat het weer over thema’s en dat bedoelde hij niet. Hij bedoelde niks, hij is dom. Hij wil ons alleen confronteren met dat waarin hij zich van ons onderscheidt: zijn woorden. Hij wil dat die woorden iets met ons doen, desnoods iets oproepen, we moeten maar zien.

Lees maar eens, een interview met een schrijver. In zijn thematische uitspraken verdampt zijn werk tot geoudehoer, wat hij over zijn leven

zegt, is human interest – niets op tegen, altijd leuk om te lezen hoe een ander het leven doet – en als hij wat zegt over de vorm, gooit de journalist het over een andere boeg want daarin zijn zijn lezers niet geïnteresseerd. Die willen uitleg, die willen niet accepteren dat er staat wat er staat, en dat wat er niet staat, hun probleem is. Zij willen achtergronden en bedoelingen horen van hem die er nu juist alles van weet: de schrijver. Denken ze.

Als lezer ben ik niet op zoek naar kunst die een ervaring beschrijft – die heb ik zelf ook – maar naar kunst die er mij een bezorgt. Dat kan alleen als de schrijver zijn ervaring in de taal heeft bewerkt. Scheve taal, scheve beelden. Ervaring is gerasterde werkelijkheid. Ieder hoofd is een ander raster maar de werkelijkheid is dezelfde. Natuurlijk maakt de een andere dingen mee dan de ander. Anderzijds lijken veel rasters op elkaar. Bovendien zoekt iedere tekst een bepaald publiek. Op grond van dit alles kunnen we een schrijver begrijpen, maar begrip levert nog geen schoonheid op. Die ontstaat pas als de schrijver vanuit zijn energie, zijn noodzaak om te schrijven, in zijn domheid zijn ervaringen zodanig herschikt, kiest en verhevigt – concentratie noemen we dat – dat het resultaat vanzelfsprekend en niet moedwillig is. Dat resultaat levert een nieuwe ervaring op, de kunstervaring. En dat is iets vreemds. Zij verbaast ons, jaagt ons schrik aan, ontroert ons of laat ons lachen. Soms alles tegelijk. Omdat ze niet congruent is met onze eigen ervaring, is de paradox het wezen van ieder kunstwerk.

Schoonheid. Het woord is in onze eeuw – maar Multatuli had het er ook al niet op – verdacht gemaakt door de geëngageerde kunst. De klassenstrijd verdraagt geen schoonheid. In het Cambodja van Pol Pot zijn vrouwen vermoord vanwege hun schoonheid (evenals brildragers vanwege hun bril; ik las onlangs dat Cambodjaanse brildragers, uit zorg om het oprukken van de Rode Khmers, hun brillen alvast begraven hebben). Intussen is het tij allang gekeerd. Schoonheid mag weer. Geëngageerde kunst is alleen te pruimen als ze ook mooi is, wat we al wisten. Anderzijds heeft zij haar claim de wereld te kunnen veranderen nooit waar kunnen maken. Toch geloof ik dat de kunstervaring onze eigen ervaringen kan bijstellen. We ervaren de wereld na Kafka, of na Beckett immers anders dan daarvoor.

Over techniek

Laatst hoorde ik een lezing over Nijhoff, waarin de spreker repte van de verbazingwekkende techniek van de dichter. Niet voor het eerst dacht ik:

techniek? bij een moderne dichter? wat moet ik me daarbij voorstellen? Techniek is immers onpersoonlijk, iets wat je kunt leren, een instrument dat bij toepassing een zeker resultaat oplevert. Bovendien staat het beoogde resultaat bij voorbaat vast. Techniek veronderstelt een doel en verschaft de middelen om dat doel te bereiken. Nils Volentibus Arduum, zoals ons zeventiende eeuwse dichtgenootschap zich noemde, Niets Is Moeilijk Voor Hen Die Willen, en in die tijd was dat ook zo. Ik bedoel niet eens dat het vrije vers nog niet bestond, dat versvorm, metrum, beeldspraak en onderwerpen vastlagen, ik bedoel dat de dichter nog geen dom kind was. Hij kon geen kind zijn omdat zijn maatschappelijke rol hem dat niet toestond. Labiliteit, kinderachtig gedoe, zielepijn, Weltschmerz – als het al bestond, zat niemand erop te wachten. En dom was hij niet omdat hij nog niet ronddreef op de zee van zijn subjectiviteit maar per pont het kanaal van het genre overstak. Hij wist precies wat hij deed en oorspronkelijk hoefde het al helemaal niet te zijn.

Hij was bijvoorbeeld bij een klassiek schrijver op de gedachte gestuit dat de tijd een relatief begrip is. Hij duurt lang als je wacht op een geliefd persoon maar raast voorbij als je omkijkt naar de geschiedenis. Daar wil hij over schrijven. Vanwege de tegenstelling (zou de boeddhistische wereld het sonnet hebben kunnen voortbrengen in plaats van de neo-platoonse?) kiest hij voor het sonnet. Hij neemt zich voor in het octaaf een beeld op te werpen van de voorthollende tijd, een snelle grijsaard (leuke paradox! genoteerd) die iedereen te vlug af is, hele koninkrijken binnenstebuiten keert, en in het sextet het verlangen naar de geliefde dat de tijd zo eindeloos… verlangt – ha, woordspel! (genoteerd).

Hij gaat aan het werk, perst de taal in alexandrijnen maar hij is een echte, grote dichter: binnen alle beperkingen die hij accepteert, gaat de taal met hem aan de haal. Dat levert vier alexandrijnen op zonder de gebruikelijke middenrust (vs. 1, 12, 13, 14) en vier knallende antimetrieën, zeer ongebruikelijk in zijn tijd. Ze werden namelijk niet als effect gezien maar als fout. De derde regel heeft in onze oren zelfs een dubbele antimetrie als we de klemtoon in ‘Altijdt’ op de eerste lettergreep leggen. De inhoud wordt op alle vier de plaatsen door deze ingreep versterkt, twee keer nog extra door alliteratie (‘vaert voor’ en ‘stort staeten’).

In vs. 10 levert de antimetrie een prachtig getreuzel op in het ritme. Meesterlijk is de vondst om de onder grootzeil voortjagende volzin die het octaaf omspant in een halve regel af te remmen en aan te meren bij de traagheid van het sextet: ‘hoe valdij mij soo traech?’ Meesterlijk ook dat de

dichter dit kosmologisch schouwspel laat botsen op het intieme ‘Mijn lief sint ick u mis’. Zijn naam is P.C. Hooft, onze grootste pre-modernistische dichter en hier komt het sonnet, uit 1610:

De sensatie die dit gedicht teweegbrengt, door de afwijkingen van de voorschriften, door het ritme, door de botsende beelden, is het onbenoembare raadsel van alle grote kunst, die je alleen kunt ervaren als je haar leest (ziet, hoort). Schoonheid wederom. Daarin is Hooft groter dan de virtuoze Huygens, zoals Vermeer groter is dan Pieter de Hooch. Maar voor de rest: onpersoonlijke techniek ten dienste van een bestaande gedachte. Van een modern dichter, die een vrij vers uit zijn domheid opvist, zeggen dat zijn techniek volmaakt is – hoe bedoelt u?

Als hij geen epigoon is, zal in hem zich een idioom ontwikkelen, een stijl, een toon, een ritme, kortom een vorm die er nog niet was omdat hij naadloos aansluit op zijn hoofd en daar is er ook maar één van.

Intussen hoeft het geen vrij vers te zijn maar kan het ook een sonnet zijn, of de dichter legt zich andere zelf gestelde beperkingen op. Het doet er niet toe. Als Jan Kuijper de eerste regel voor een sonnet heeft, weet hij nog niets behalve dat er nog dertien moeten volgen. Het bijzondere aan zijn poëzie is niet dat het sonnetten zijn want dat kunnen er meer. Ook niet dat het technisch knappe sonnetten zijn want daar heeft niemand hem om gevraagd. Maar dat het zúlke sonnetten zijn.

Wat betekent het dus als je zegt dat Nijhoff virtuoos enjambeert? Dat

betekent alleen dat Nijhoff virtuoos wilde enjamberen. En wat als je zegt dat Slauerhoff zo slordig was? Dat hij blijkbaar slordigheid wilde uitdrukken. In beide gevallen wordt overigens een prosodische maatstaf aangelegd die alleen geldigheid bezit als de dichter dat verlangt. Techniek bestaat niet. Je kunt hoogstens zeggen dat een dichter zijn eigen vormen steeds beter beheerst. Tot hij zijn eigen epigoon is.

Door het ontbreken van iedere maatstaf buiten hem, is er voor de moderne schrijver een interessant probleem: wanneer is het werk af? Antwoord: het is af als de schrijver ermee ophoudt. Het is verstandig als hij zich aan dat besluit houdt, anders kan hij er nog jaren aan willen peuteren. Dat doen sommigen ook. Gerrit Krol bijvoorbeeld, de dichter van het proza, heeft na tien jaar een hele roman herschreven. Was nog niet af.

De lezer zit met een ander probleem (en dus de schrijver die gelezen wil worden). Hoeveel onafheid, willekeurigheid, openheid en volheid kan hij aan? Dat zulk werk de chaos weerspiegelt, begrijpt hij wel maar hij weet ook dat je op een klassieke manier over de verbrokkeling kunt schrijven. Tussen ‘Het boek ik’ en ‘De donkere kamer van Damocles’ ligt een wereld van verschil.

Er is geen antwoord op. Het is een kwestie van smaak en gewenning, denk ik. Voor de schrijver is er overigens wel een maat: het werk van zijn voorgangers. De vraag is nu hoever hij daarvan moet afwijken en dat zoekt zich in zijn domheid uit. Wij kunnen hem daar niet altijd in volgen maar dat is, als het een goeie schrijver is, ons probleem.

Over oppervlakte

Is er nog diepzinnigheid na de dood van God? Na de dood van het Idealisme, de Wereldziel, de Teleologie, het Symbolisme, het Marxisme, na Freud, Jung en de Boeddha? Nu zelfs de Ratio, gehuld in de vodden van het cynisme, in de kou staat en alles op z’n ongunstigst ironie is? Alleen een oude hippie nog Aquarius aanroept, een oud-intellectueel zijn bewustzijn en zijn geld voor de Baghwan heeft ingeruild? Nu er overal ter wereld helaas nog hevige fundamentalistische achterhoedegevechten gevoerd worden, maar toch… achterhoede?

Diepzinnigheid. Vroeger adoreerde ik dat woord, zoals ik de filosofie aanbad, temeer omdat ik er weinig van snapte. Later, toen mijn begrip toenam, begreep ik dat ik er te dom voor was, maar de vragen bleven. Het waren typisch vragen waar geen of vele antwoorden op mogelijk zijn en die volgens Wittgenstein derhalve geen vragen zijn.

Ik houd erg van essayistische filosofie – Nietzsche, Benjamin – maar ik ben te dom om het echt, helemaal te willen lezen, want ik ben een schrijver. Je hebt schrijvers die alleen hun ervaringen kwijt willen en schrijvers die daarbij ook ideeën willen betrekken, misschien om die ervaringen via inzichtelijke verbreding aan te scherpen of draaglijker te maken. Ik behoor tot de laatste soort. Ik snuffel wat in filosofie, essayistiek, of geschiedenis. Ik blader een biografie door – altijd op zoek naar andermans manieren – lees brieven en dagboeken, maar zelden lees ik iets uit. Al gauw zit ik weer hier, achter deze tafel, want daar gaat het mij om. Ik meng wat ik tegen ben gekomen door mijn domheid, als een verharder die de vorm van het kunstwerk stevigheid geeft en glans. Filosofie als de haarlak van de schoonheid.

Intussen denk ik soms dat er alleen maar oppervlakte is. Vroeger sprak men wel van het wezen der dingen maar ik denk dat de dingen geen wezen hebben. Ze verbergen niets. Ze doen ons hoogstens aan iets denken. In de natuur ervaren we soms iets dat groter lijkt dan wijzelf, maar dat we toch in onszelf moeten zoeken. Misschien is dat diepte.

Voor de rest zijn er de omstandigheden waarin we leven en is er ons bewustzijn dat daarop reflecteert. Bij sommigen blijven de ervaringen steken in het lichaam en veroorzaken daar allerlei klachten, naast vraat- en drankzucht of consumptiedrift, en bereiken het hoofd alleen als een onbenoembaar gevoel van malaise en nervositeit. Maar ook voor wie het leven niet alleen maar Desolation Row is, blijft er genoeg te vragen. De mate waarin onze geest zichzelf en de omstandigheden in kaart kan en wil brengen, is een kwestie van opleiding, intelligentie en karakter. Is iemand in die mate dan diepzinnig?

De oppervlakte van het leven neemt voor onze bespiegelende geest complexe vormen aan, wat betekent dat talloze fenomenen naast elkaar bestaan die geen enkele samenhang vertonen. Daar houden we niet van. De complexiteit van de oppervlakte – meer is er inmiddels niet – dient vereenvoudigd te worden, wij gaan op zoek naar de structuren, naar de noemers, die zoals bekend onder de teller staan, wij mikken dus op diepte.

In zijn beroemde opstel ‘Zinloze en zinvolle filosofie’, uit 1967, maakt Frits Staal onderscheid tussen zinloze en zinvolle uitspraken, waarbij alleen de laatste waar of onwaar kunnen zijn. ‘Het Niets bestaat’ is een zinloze uitspraak, ‘Het monster van Loch Ness bestaat’ is zinvol maar onwaar. Wat zich onttrekt aan theorievorming, toetsing en falsifiëring, is zinloos. Exit de hele continentale filosofie, van Husserl tot Gadamer, van Heidegger tot Merleau-Ponty (Sartre wordt bij wijze van spreken niet eens genoémd).

Dat is orakeltaal, metafysica, op z’n best literatuur. ‘Met zulke orakeltaal wordt weliswaar grote diepzinnigheid gesuggereerd, maar deze diepzinnigheid is terug te brengen tot onregelmatig taalgebruik.’ Staal zal er redenen voor hebben de analytische kruistocht naar de waarheid die hij voorstaat – uiteraard is Chomsky de belangrijkste veldheer – nog steeds filosofie te noemen en niet linguïstiek.

Zo schrijdt de filosofie in haar methodologische schoenen heen van onze Lebenswelt, zoals zij dat noemde toen ze nog zinloos was, om daar eens weer in terug te keren met resultaten die ons zullen verbazen. Intussen blijven wij achter in de verwarring van de oppervlakte, in het ongelukkige bewustzijn van onze omstandigheden, even begerig naar de zinloze naakte waarheid als naar de troost die haar moet bedekken.

Staal, over het verschil tussen de betekenis van een woord (term) en de verwijzing ervan: ‘eenzelfde term met één betekenis kan (ook) verschillende verwijzingen hebben. Zo betekent de term “ik” steeds dat de spreker naar zichzelf verwijst; maar diezelfde term “ik” verwijst naar verschillende objecten wanneer verschillende sprekers “ik” zeggen. Dit laatste is al van direct belang voor de filosofie. Wanneer filosofen spreken over “het ik”, kennen zij aan de term “ik” niet alleen één betekenis toe (wat juist is), maar ook één verwijzing (namelijk “het ik”) (wat niet juist is); zo ontstaat verwarring.’

Maar de verwarring is nu juist het domein van de schrijver. Hij zal een term (?) als ‘de desintegratie jan het ik’ liever vermijden, maar de essayist kan hem wel gebruiken en verwijst ermee naar zijn idee dat hij deze ervaring deelt met anderen. De essayist is dus geen filosoof en de schrijver zelfs geen denker.

De waarheid die hij zoekt is een ervaring: persoonlijk, tijdelijk maar nauwkeurig. Zinloos maar waardevol, ook voor anderen. Bij de schrijver ligt het nog weer anders. Het gaat hem niet in de eerste plaats om de waarheid maar om schoonheid. Beide kunnen echter niet zonder elkaar. Waarheid brengt schoonheid voort, schoonheid bewijst het bestaan van de waarheid. Zonder waarachtige inhoud, ontstaat er geen overtuigende vorm. In zijn domheid metselt de schrijver zijn kleine kathedralen. Als wij er binnengaan, horen we in het schemerduister gefluister over het ik, het gaat dus ook over ons. Maar als we weer buitenstaan, zien we wat we al zagen: zonovergoten schoonheid, onaanraakbare vreemdheid, het eerste en het laatste, ik zonder lidwoord.

Hoogte lijkt een kunstwerk vooral te hebben, maar diepte… Het heeft

zijn palen geslagen in de verwarring van ons bewustzijn. We zeggen dat het kunstwerk orde brengt in de verwarring. Daarmee erkennen we dat het een bouwwerk is, maar de rest is interpretatie.

Volgens sommigen rust het kunstwerk niet alleen op de kleilaag van het bewustzijn maar ook op de zandlaag van het onderbewuste. Beweringen daarover schijnen zelden zinvol te zijn – soit – maar voor mij geldt bovendien dat ze niet waardevol zijn omdat ze geen deel uitmaken van mijn ervaring. De scène met Hamlet en zijn moeder in de slaapkamer is natuurlijk op de rand van het bloedschennige, maar ze verontrust mij omdat een belangrijk taboe wordt overschreden, niet omdat ik mijn eigen moeder begeer – daar is mij niets van bekend.

Over de ziel I

Onze speurtocht naar diepte voert ons onherroepelijk naar de ziel. Ik weet niet waar die zit maar wel dat ze er is, ongetwijfeld net zo lang als ik er ben en zijn zal. Volgens W.F. Hermans is de ziel een chemische evenwichtstoestand die in de dood wordt opgeheven. Daar houd ik het maar op, hoewel ik het nooit kan laten in een buitenlandse kerk – in een binnenlandse kom ik nooit – een kaars te branden voor een geliefde dode, waarbij ik me zelden aan het gevoel kan onttrekken dat ze mij neutraal glimlachend gadeslaat. Dat doet ze wel vaker, ook in situaties die ze niet zou goedkeuren. En ook dan die neutrale glimlach, nee, onthecht, dat is het woord. ‘Ik ben er, ik zie je wel’ betekent dat. Het betekent natuurlijk niets.

De ziel. Je hoort er niet zoveel meer over tegenwoordig. Vroeger wel. Van Kloos tot Roland Holst werd er met het woord gewoekerd. Bij Bloem komt het ook wel voor, maar verder overheerst daar het hart, de zetel van het verlangen. De moderneren – Nijhoff, Van Ostaijen, Marsman, Slauerhoff – gebruiken het nog nauwelijks en Achterberg weer wat meer, zegt de natte vinger me waarmee ik blader. Na de tweede wereldoorlog wendt de dichter zijn blik naar buiten – ‘oog’ is een veelvoorkomende woord. ‘overal overal stroomt stroomt mijn oog / rivier van fotografie’ (Lucebert). En het oog ziet het lichaam – hand, lippen, buik, huid, vlees – en de aarde met alles wat erop is, maar geen ziel, geen hart en ook nog geen hoofd.

Hoofd. Volgens mijn vinger duikt dat woord vaak op in de poëzie van de laatste decennia, wat wijst op een sterk toegenomen bewustzijnsbesef. Het hoofd bevat de wereld. ‘ik denk wat er bestaat’. De hele school van De

Revisor, zowel in proza als in poëzie, ademt dit idee: de wereld bestaat bij de gratie van het beeld dat ik er, bewust of half vermoed, van heb. Intussen zijn er tekenen dat sommigen dat hoofd graag weer zouden willen verlaten voor het leven zelf, maar hoofd of wereld – dan hebben we het over de complexiteit van de oppervlakte. Waar is de ziel?

Bij Bloem troffen mij een paar interessante regels. In het gedicht ‘Herfstdag’ roept hij een beeld op van ‘het oneindig najaar’ (‘Herfst, land en menschen in een stil verband’), waarna deze laatste strofe volgt:

Ik denk dat die ‘oudste droomen’ op de jeugd betrekking hebben. Het gaat dan om sedimenten van vergeten ervaringen die zich hebben afgezet op de bodem van ons hoofd. Dat wat ons als kind altijd maar vanzelfsprekend omringd heeft: landschappen, straten, huizen, interieurs, lichtval, geluiden en geuren. In ‘Hart en wereld’ schrijft Bloem dat het hart trouw gebleven is ‘Aan alles waar zijn jeugd zich in verzweeg: / Een stadsplantsoen, waar hart en schaduw beven, / Het nauwe duister van een lauwe steeg.’

Maar: ‘Verloren zijn de prille wegen / Om te öntkomen aan den tijd; / Altijd November, altijd regen, / Altijd dit leege hart, altijd.’ (wat een verrukkelijk trema, niet?) Het lege hart snakt naar vervulling – een hopeloze onderneming – maar het weet dat het die begeerde staat eens heeft gekend. ‘alles waar zijn jeugd zich in verzweeg’ ligt onder de herinnering, het is de achterkant van de anekdote, maar het ligt niet in het onderbewuste want je kunt het, plotseling, ervaren en die ervaring laat het gevoel achter dat toen alles nog goed was, de wereld en je hoofd niet gescheiden, alles nog heel, ‘in een stil verband’. De toekomst was nog iets om naar uit te zien (kinderen liegen, zoals bekend, hun leeftijd altijd omhoog, in tegenstelling tot volwassenen). Bloem noemt het kind ‘warm van onbestemd verwachten’.

Ik ben geneigd hier van ‘ziel’ te spreken. Het is als met de ziel van een fles. Zij ontstond samen met de fles en was er dus niet eerder. Ze zit niet buiten maar in de fles. Als je door de hals kijkt zie je niets maar van buiten schemert zij soms even als een welving door het glas. Als de fles stuk gaat, verdwijnen alle stukken in de vuilnisbak, ook de ziel.

De ziel kun je ervaren maar niet benoemen. Zintuiglijke indrukken,

vooral geuren en smaken (Prousts madeleine) kunnen haar oproepen, via dingen kan zij zich aan ons meedelen en de rest is kunst. Muziek lijkt er soms direct vandaan te komen, maar is op haar beurt weer onbenoembaar. Schilderijen en beelden vangen er wel eens iets van op. Poëzie? Veel dichters houden zich met andere zaken bezig en als het over de ziel gaat, is het bezwaar meestal dat het er inderdaad over gaat. ‘alles waar zijn jeugd zich in verzweeg’ is geen evocatieve regel maar een essayistische. Wat als evocatie is bedoeld, ‘Een stadsplantsoen (…) het nauwe duister van een steeg’, werkt vaak alleen voor de dichter, niet voor de lezer.

Het probleem is de taal. Taal is altijd achteraf en ergens anders. Op het moment van de ervaring is er geen taal, hoogstens gestamel. Daarom is de acteur zo komisch die zegt dat hij sterft als hij sterft. Je kunt niet over dementie schrijven als je het zelf bent. Vaak gestelde vraag aan Bernlef: bent u zelf dement geweest? Je kunt alleen over de melancholie schrijven als je al weer vrolijk bent. Je kunt het raadsel van de geliefde pas beschrijven als ze er niet is. Taal maakt iets aanwezig wat er niet is, maar wat desondanks afwezig blijft – de hopeloze paradox van schrijverschap.

(Hans Faverey)

Dat bedoelt de schrijver als hij zegt dat hij het leven stelt boven de kunst. Hij heeft liever dat de geliefde er is dan dat ie over haar schrijft. Maar als ze er eenmaal is, ontbreekt ze weer. Dom kind: het is nooit goed of het deugt niet. Dus hij schrijft. En intussen valt het wel mee want als hij goed schrijft maakt hij toch iets aanwezig, al was het niet wat hij beoogde. Als hij al iets beoogde. Ik heb er maar steeds geen ander woord voor dan schoonheid. Aura, zou je ook kunnen zeggen.

Over de ziel II

De kunstervaring veroorzaakt een belangeloos welbehagen in het bewustzijn en hoeft de ziel niet te raken. We hadden het echter over de ziel, tot dusver begrepen als een substraat van vergeten ervaringen, ontstaan doordat wij in de tuin van onze jeugd steeds maar opgingen in de vanzelfsprekende aanwezigheid van wat ons omringde. Maar hoe gaat dat. Het jongetje (of meisje) kijkt eens op uit zijn aanwezigheid en verstuikt zijn ogen aan de leegte van de wereld. Alle beschutting is ineens weg, moeder weg, muren weg. Waar het luw was, waait het nu, waar de zon scheen, striemt hem de kille regen. Dat kan natuurlijk niet zo blijven. Het leven schopt hem voort en verhardt hem. In zijn vermaatschappelijking richt hij nieuwe muren op, hij kan wel tegen een stootje, maar één ding kan hij maar niet: alleen zijn.

Hij heeft de Ander nodig. Dat kan een Vriend zijn maar ten diepste is dat een surrogaat voor de Geliefde, een kwestie van biologie denk ik. Het verklaart beeldspraak in de katholieke kerk waar een non de bruid van Jezus heet en zelfs een trouwring draagt, of Hadewychs sexuele metaforiek.

Nu begrijpen we waarom de wereld vergaat als de Ander ons verlaat: het kind dat we vergeten waren, staat plotseling weer onbeschermd in de leegte. ‘Het ergste wat mij kon overkomen’, zeggen we. Veel erger dan gefrustreerd zijn in je werk, vastgelopen in je leven, gebrek aan erkenning, financiële rampen – dat zijn processen in het bewustzijn, je kunt erbij overeind blijven, terwijl verlating je ziel raakt, je fundament, je gaat onderuit. Natuurlijk, de dood van je kind, nog drie maanden te leven – dat is veel erger, terwijl ludduvuddu, zoals bekend, meestal overgaat. Maar zolang het nog acuut is, stelt het ieder verdriet in de schaduw. Beschamend en lachwekkend, dat is deze vermeende rangorde vooral óók.

De ziel als vergeten ervaring en de ziel die zich onbeschermd weet, zijn misschien niet dezelfde, maar liggen wel in elkaars verlengde. In beeld-

spraak: het jongetje dat in zijn aanwezigheid verzonken is, merkt dat de voorwaarde daartoe – bescherming – opgeheven is en weent. Dat doet hij ook wel zonder enige aanleiding, in zijn melancholie, ‘als alles huilt van binnen’. Waarom? Omdat we doodgaan en alles zo nutteloos is? Of een mankement in onze chemische evenwichtstoestand, vaak met medicijnen te verhelpen? Ik stel voor even naar Schubert te luisteren, de componist van de ziel. In het tweede deel van zijn Strijkkwintet laat hij haar krachtig wenen, in talloze schakeringen, van berusting tot opstandigheid, verbazing soms, een toefje geamuseerdheid zelfs, maar vooral: heel hard huilen, luidkeels zelfs in het heftige tweede stuk.

Er is nog een derde ziel. Hoewel ze vanwege de notie ‘opgaan in’ lijkt op de eerste, aarzel ik toch het woord hier te gebruiken. Het is een kwestie van plaats. De eerst ziel hebben we verbeeld als een tuin, de tweede ook maar dan zonder muren. Beide ervaar ik onderin mijn hoofd. ‘Op de bodem van ziel’, zeggen we wel, maar dat is een pleonasme, misschien bedoeld als hyperbool, want de ziel ìs de bodem. De derde ziel, die ik nu maar even de Boeddha zal noemen, situeer ik echter bovenin mijn hoofd, of zelfs er schuin buiten. Waar vroeger God zat en later een gat. Ontheffing, afwezigheid, tijdloosheid. Maar wel begrepen als gat in de tijd, dus niet na de dood of in een volgend leven. Deze mystieke tijdloosheid kan onder andere bereikt, of benaderd worden door volledig op te gaan in de tijd, in je aanwezigheid, in de handelingen die je verricht, wat ze bij de Baghwan geloof ik ‘worshippen’ noemen. Net zoals dat vergeten jongetje. Vergelijk het met de arbeid van monniken, bijvoorbeeld in de tuin, en inderdaad is de hortus conclusus een christelijk beeld voor deze staat van onthechting, niet voor niets verbonden met de Moeder-Godin, Maria. God betekent zo ook ommuring, bescherming, zoals de Liefde waarmee Hij gelijkgesteld wordt, op haar beurt weer staat voor vervloeiing, opheffing van het ik.

Het is daarom niet toevallig dat Hans Faverey, de dichter van de ziel, liefdesgedichten geschreven heeft die horen tot de mooiste die ik ken (zie boven) en waarin de geliefde gelijk gesteld wordt aan de ziel, bij hem vaak aangeduid met ‘zich’. Dat is natuurlijk ook maar een woord maar wat Faverey zo groot maakt, is dat hij er als enige dichter die ik ken in slaagt het niet over de ziel te hèbben maar haar in de taal ervaarbaar te maken, als was het muziek. We moeten daarbij dan niet denken aan Schubert want Faverey mikt vooral op de derde ziel, de regio van de stilte, het zwijgen, naar een verhaal van Jão Guimarães Rosa: ‘De derde oever van de rivier’. Zestiende eeuwse componisten van clavecimbelmuziek komen in aanmer-

king, of Scarlatti en Bach. Het woord ‘ziel’ komt bij Faverey niet voor, op één keer na, in een gedicht uit ‘Tegen het vergeten’ waarin ook de eerste ziel om de hoek kijkt:

Da Capo

De dichter. Hij zit met zijn ellebogen op tafel en staart naar buiten. Na twee uur streept hij een woord door dat hij al had. Dat was het dan voor vandaag – geen vrolijk stemmend tafereeltje. Soms heeft hij meer geluk en zet hij er een nieuw woord voor in de plaats, opgevist uit het meer van zijn domheid. Laat ik echter niet overdrijven. Hij denkt ook scherp na. Hij analyseert wat hij heeft op betekenissen. Hij constateert dat ergens iets wringt. Hoewel ieder gedicht een tautologie is, beslist hij dat een regel overbodig is en kills his darling. Plotseling weet hij het slot maar hij begrijpt dat dat consequenties heeft voor wat eraan voorafgaat, voor wat hij al heeft. Vooral vindt hij het ritme te slap, een regel te lang, dat er een klank ontbreekt. Heel flauw doet hij soms: hoofd, looft, dooft, dood, lood. Hij vergeet het weer maar een half uur later staat er ‘bewoond’ op zodanige plaats wat klank en ritme aangaat, en in de connotaties die het vermoedelijk meebrengt, dat het gedicht daar ineens adem krijgt.

Dom kind zet de zaken heus wel op een rijtje maar wij begrijpen allang dat het een dom rijtje is, waar wij niets mee te maken hebben.