Robert Anker
Krol en orde

In 1981 publiceerde Gerrit Krol in de Volkskrant een viertal artikelen die hij onlangs bundelde tot een klein boekje, ‘Het vrije vers’ geheten. Binnen de beperking van 16 pp. haalt hij heel wat overhoop. Zo bestookt hij Hans Faverey met dobbelstenen om tot de conclusie te komen dat de inhoud van zijn poëzie voor de volle honderd procent is bepaald door het toeval. Aan een Amerikaanse wiskundige – Birkhoff – ontleent hij een formule die hij toepasbaar acht op poëzie, maar tenslotte blijkt het helemaal niet om gedichten te gaan, maar om romans. Zijn eigen romans natuurlijk.

Krol heeft een prikkelende manier van schrijven. Een paar van zijn beweringen heb ik op hun juistheid onderzocht – ik geloof dat Krol, ook in zijn romans, nogal eens bluft. Enkele andere opmerkingen heb ik in een breder kader geplaatst, waardoor het mogelijk werd drie belangrijke kenmerken van poëzie met elkaar in verband te brengen. In zoverre gaat dit artikel dus minder over de orde van Krol, dan over de mijne. Kennis van ‘Het vrije vers’ strekt tot aanbeveling, maar is niet noodzakelijk.

1.0

De formule die Krol aan Birkhoff (1884-1944) heeft ontleend, luidt als volgt:

Esthetisch genot is dus evenredig met orde en omgekeerd evenredig met complexiteit. Dit lijkt strijdig met Birkhoffs veronderstelling dat er een soort evenredigheid bestaat tussen teller en noemer: hoe complexer een kunstwerk, des te hoger de orde ervan en des te groter het esthetisch

genoegen. Dat echter was nu juist gebaat bij een geringe complexiteit. De oplossing is deze: orde ontstaat pas als de complexiteit is opgelost.

1.1

Mathematische toepassing van de formule levert een tweetal interessante gezichtspunten op. Als complexiteit en orde evenredig zijn, is de schoonheidservaring een constante. Mooi is mooi; mooier bestaat niet. Minder mooi wel: dat heet lelijk. Misschien is er nog een tussengebied, dat van de onverschilligheid. ‘Mooi’ als psychisch gebeuren, als emotie, zou dan altijd van dezelfde diepte zijn. Wat een voetbalfan ondergaat bij het zien van een mooi doelpunt moet gelijk zijn aan de emotie van een muziekliefhebber bij een passage van Schubert.

Aangezien ik beide gevoelens wel eens in mij verenigd heb, is het een kwestie van introspectie om te zien of het klopt. Dat valt niet mee. Het is net als met het gewicht van wol en vlees. In je linkerhand houd je een paar knotten wol, in je rechter een pakje van de slager. Hoewel het voorstelbaar is dat ze even zwaar zijn – misschien wéét je dat zelfs – is de ongelijksoortigheid van de ‘verpakking’ zo groot, dat je aan het ene meer gewicht toekent dan aan het andere: aan het vlees, op grond van het sóórtelijk gewicht. Zo is het ook met Schubert. Een cm³ klassieke muziek is zwaarder dan een cm³ voetbal. Zelfs de Ajax-fan die André Hazes verkiest, zal toegeven dat Schubert van hogere orde is. Een kwestie van cultuur.

1.2

Volgens Birkhoff’s formule kan een simpel kunstwerk een even grote schoonheidsontroering teweegbrengen als een complex – ‘een opvatting waar iets voor te zeggen is’, volgens Krol (p. 7). Misschien dat introspectie ons hier wel verder brengt. Ik herinner me nog scherp een avond in Carré (1969? 1970?) waar Ellen Edinoff een choreografie van Koert Stuyf danste die verbluffend was in zijn eenvoud. Vanaf het toneel stak ze in zeg maar tien minuten de piste over in een beweging die bestond uit passen naar voren met af en toe een terug. De uitwerking die het op mij had was zeker niet minder dan de complexe balletten van Hans van Manen (tóen; nu vind ik die te anecdotisch: evolutie van smaak).

‘As I opened fire’, drie tot enorme afmetingen opgeblazen plaatjes uit een Amerikaanse comic, van Roy Liechtenstein, vond ik niet minder impressief dan abstract expressionistisch werk uit dezelfde tijd. Maar: onlangs beschreef ik iemand een schilderij uit 1982 (van Edward Ruscha) als volgt: het rechthoekige vlak (de lange zijden verticaal) stelt in alle zwartheid het heelal voor. Rechts onderaan is nog net een stukje kromming van de aarde te zien. Van daaruit vertrekt naar links boven een witte streep die, als in een stripverhaal, naar de volgende tekst leidt: ‘Home with complete electronic security system.’ Misschien denkt u nu hetzelfde als wat mijn toehoorder zei: dat schilderij hoef ik niet meer te zien. En dat kan toch nooit de bedoeling van de maker zijn geweest.

Ik vermoed dus dat de esthetische werking van Stuyf/Edinoff en van Liechtenstein minder het gevolg was van intrinsieke factoren dan van extrinsieke: de eenmalige doorkruising van allerlei verwachtingspatronen. Bij Ruscha is dat in 1982 niet langer van kracht, zodat er weinig anders overblijft dan een simpel, eenduidig schilderij, waarbij je je schouders ophaalt: een aardig idee.

Maar nu poëzie, want daar is het tenslotte om begonnen. ‘Geen pijn’ van Judith Herzberg vond ik bij eerste lezing al een mooi gedicht, hoewel ik het niet echt begreep. Complex dus.

Nu begrijp ik het inmiddels iets beter, maar niet helemaal. En zo hoort het ook. Als het gedicht in al zijn uithoeken duidelijk was, zou het tevens overbodig zijn geworden (vgl. Ruscha) en een essay meer op zijn plaats.

Dit gedicht, ook van Herzberg,1. vind ik nu werkelijk eenvoudig, hoewel niet overbodig. Het is makkelijk te resumeren, maar toch lees ik het liever nog eens over, zodat de manier waarop het is neergeschreven er kennelijk wel toe doet. Een simpel gedicht dus; maar is het nu ook mooi? Gelukkig maar dat ‘mooi’ geen constante is. Ik vind het dus wel mooi, maar lang niet zo intrigerend als ‘Geen pijn’. Meer ‘aardig’ eigenlijk: dat zeg je vooral van een gedachte.

1.3

Conclusie: mathematische toepassing van de formule van Birkhoff op kunst en dus op poëzie, is bluf, omdat

1.	‘mooi’ geen constante ervaring is, maar ons hardnekkig met gradaties blijft bestoken;
2.	‘complexiteit’ wel degelijk evenredig is met de diepte van de esthetische ontroering, met één uitzondering: als die ervaring wordt bepaald door externe, tijdelijke factoren. Bovendien:
3.	is ‘orde’ een rijkelijk vaag begrip dat A. ‘rangorde’ kan betekenen – waarmee het een weinig essentiële tussenstap is tussen ‘complexiteit’ en ‘mooi’ – of B. ‘interne organisatie’, wat ook volgens Krol zoiets betekent als ‘begrepen complexiteit’, waarmee het eveneens overbodig is: onbegrepen complexiteit leidt niet tot een esthetische ervaring als er niet minstens een vermoeden van orde is.

Ik vertel Krol natuurlijk niets nieuws. Op p. 13 stelt hij: ‘Hoe meer orde een kunstwerk vertoont, des te groter is de schoonheid ervan. De kans op

orde hebben we gezegd, is evenredig met complexiteit.’ Zo veegt hij in één klap Birkhoff’s formule van tafel en daarmee hoofdstuk 2 van zijn boekje dat daarover handelde.

Krols stelling: ‘Hoe meer orde, hoe meer schoonheid’, is overigens maar betrekkelijk waar. Waar, omdat zonder orde een esthetische gewaarwording uitblijft; betrekkelijk, omdat een intuïtief vermoeden van orde al voldoende is. Waar chaos en verwarring nog overheersen, dringt de schoonheid al tot ons door.

Dat ‘orde’ voor Krol zo’n belangrijke rol speelt, komt doordat hij kunst benadert als producent, niet als recipiënt. Het begrip ‘mooi’ werkt hij in zijn boekje dan ook nauwelijks uit. Eigenlijk wil hij alleen maar zeggen dat de conventionele roman van zo’n lage orde is en dat hij zo’n roman niet wil schrijven. Hij wil een roman met de complexiteit, de orde dus, van een dichtbundel. Hier wordt Krol echter onduidelijk. Het voordeel van een dichtbundel, en dus van de ideale roman, is ‘dat je een poëziebundel kunt openslaan op een willekeurige bladzij en genieten van wat je leest’ (p. 14). Eerder (p. 13) stelde hij echter dat hij een dichtbundel niet beschouwt ‘als de hoogste literaire vorm’, omdat de samenhang tussen de gedichten zo gering is. Nu ja, deze contradictie lost hij zelf maar op. Ik houd het erop dat Krol een roman op het oog heeft met de complexe structuur van een gedicht. Waarmee wij overgaan tot de orde van dit artikel.

2.1

Complexiteit is dus een belangrijke voorwaarde voor een esthetische gewaarwording. Wat maakt een kunstwerk nu complex? Antwoord van Krol: de hoeveelheid dingen die je niet begrijpt. Tja. Hij zegt ook dat het bij poëzie ‘gaat om het principe: dat je door de ene zin te lezen mogelijk andere – niet geschreven – zinnen in je hoort klinken’. (p. 9). Hier kunnen we beter mee uit de voeten. Volgens mij is wat Krol hier zegt hetzelfde als wat men in de literatuurwetenschap ‘open plekken’ noemt. De wereld in een boek is per definitie een gemankeerde wereld, die de lezer in zijn verbeelding aanvult tot een completer geheel op grond van zijn levenservaring. Als Carmiggelt een personage als volgt beschrijft: ‘Meneer Geurs was bij een bank. Hij deed daar al jaren iets stils in een hoekje’, dan is dat uiterst sum-

miere informatie, die echter niet verhindert de open plekken zo in te vullen, dat een zeer herkenbare gestalte voor ons geestesoog opdoemt. Zo maakt iedere lezer zijn eigen verhaal. Het verbazingwekkende is nog dat al die verhalen zo veel op elkaar lijken.

De ‘gebeurtenissen’ die in een literair werk een verband met elkaar aangaan, zijn te beschouwen als bakens op open zee. In een roman staan ze zo dicht bij elkaar, dat je je zelden hoeft af te vragen wat de koers is. De route die ze opleveren leidt naar één haven: het thema. Wat je voor zo’n constructie nodig hebt, is dus een groot aantal bakens. Daarom is een roman zo dik.

De route die in een gedicht wordt afgelegd, is niet veel korter; ‘Geen pijn’ brengt globaal een heel leven in kaart. Er is onderweg wel minder te zien dan in een roman, omdat alle aandacht wordt gevraagd voor het vinden van het volgende baken. Hun aantal is namelijk zo gering. Elk volgend baken ligt op de rand van het gezichtsveld of net er over. Pas nadat je een aantal malen verkeerd(?) bent gevaren, zie je het. De route is dus veel onbepaalder en er kunnen tenslotte verschillende havens worden aangedaan. Doordat verschillende routes bevaren moeten worden voor een open plek is overgestoken, is ieder gedicht principieel meerduidig en dus complex

Het voornaamste baken in een gedicht is het woord. Ieder woord bestrijkt een veel grotere betekenis-ruimte dan een woord in een roman. ‘dat ieder woord meer voor zijn rekening heeft te nemen’, noemt Vestdijk ‘concentratie’.2. Je kunt het verschijnsel onmiddellijk waarnemen als je een woord plaatst in een gedicht. In een advertentie voor gloeilampen zal het woord ‘licht’ weinig meer betekenen dan wat in Van Dale staat. Precies dezelfde reclametekst waarin dat woord voorkomt, gepresenteerd als een gedicht, levert een geheel ander resultaat op:

In deze ready-made van Hans Verhagen3. treedt meteen een betekenisverruiming en -vervaging op. Ongetwijfeld is dit een kwestie van conventies.

Stel dat deze tekst in de vorm van Verhagens ‘gedicht’ in een advertentie zou zijn afgedrukt. Misschien zou het esthetisch genoegen door de suggestieve presentatie iets worden verhoogd, maar tevens zou dat de lezer kunnen afleiden van de zakelijke mededeling hoe je kamer het beste te verlichten. Ondanks alle Spielerei gaat het in de reclame om die zakelijke boodschap. Op grond van die conventie zal de lezer komen tot een eenduidige lezing van de tekst. In een dichtbundel is de conventie precies andersom: lees maar, er staat niet wat er staat (Nijhoff).

De concentratie van de poëtische taal, die mede verantwoordelijk is voor de complexiteit er van, is een zichtbare eigenschap: een gedicht is kort. Zodra een gedicht beduidend langer wordt dan één pagina, verliest het relatief aan concentratie: meer bakens, minder open plekken, eenduidiger, epischer, horizontaler. Een echt gedicht staat op één pagina.

Krol zegt dat daardoor de eenheid die elk kunstwerk is, weerspiegeld wordt: je ziet het hele werk in één oogopslag. Hij spreekt van ‘deze sensatie van eenheid’ (p. 11). Of hij hetzelfde bedoelt weet ik niet, maar volgens mij is er het volgende aan de hand Iedere poëzielezer ondergaat een bepaalde sensatie als hij een gedicht ziet afgedrukt, liefst zwem mend in het wit. Deze sensatie is het gevolg van een contrast4.: de wetenschap dat die paar regels samen een zeer complex geheel vormen. Om dezelfde reden zie je vaak E = mc2 op schoolmuren staan. Hiermee geeft de adolescent uiting aan zijn verbijstering dat zoiets simpels zoveel verschrikkelijks kan betekenen: de Apokalyps.

2.2

Dat een gedicht op één pagina staat afgedrukt maakt nog een ander belangrijk kenmerk zichtbaar: verticaliteit. Poëzie gaat over hoogte of diepte, zoekt een mythische bovenwereld (symbool: de leeuwerik) of het onderbewuste (symbool: een mijngang). In ieder geval zoekt de dichtkunst het wezenlijke, de eenheid in de veelheid. Het wezenlijke is een toestand en dat sluit tijdsverloop uit. In tegenstelling tot proza, staat in een gedicht de tijd stil.

Krol noteert dit ook wel zo ongeveer, maar schuift het terzijde omdat hij zichtbare criteria zoekt om poëzie te onderscheiden van proza, zodat

‘ook een analfabeet kan zien met welk van beide genres hij te maken heeft’. (p. 12). Welnu, verticaliteit is, net als concentratie, een zichtbaar criterium: de langwerpige vorm van een gedicht. Deze correspondeert met zijn wezen en met de wijze waarop je het leest: van boven naar beneden, v.v. Hoe maakte Verhagen een horizontale prozatekst tot een gedicht? Door de regels onder achter elkaar te zetten. Andersom: als je de regels van een gedicht achter elkaar zet (zoals in poëziekritiek vaak gebeurt), heb je geen gedicht meer. In een roman verwerkt, zouden ze niemand meer opvallen.

Verticaliteit maakt dat een gedicht veel directer dan proza doorstoot naar de abstractie. Naast ‘concentratie’ is ‘verticaliteit’ daarom een tweede oorzaak van de complexiteit van een gedicht. Er is nog een derde: het toeval.

3.1

Het verticale uiterlijk van een gedicht wordt bepaald door een opvallend formeel kenmerk van poëzie: de afwijkende regellengte ten opzichte van proza. In een gedicht bepaalt de dichter de plaats van de woorden op het papier, in een roman de zetter. ‘definitie van mij’, zegt Krol (p. 3); hij moet beter weten. In zijn bekende schoolboek ‘Literaire kunst’ onderzoekt H.J.M.F. Lodewick van p. 145-153 de verschillen tussen proza en poëzie. Hij komt tot de slotsom ‘dat het essentiële verschil tussen proza en poëzie juist bstaat in het gebruik van bepaalde regellengten’. Hem gaat het dan verder om het ritme dat door die regellengte wordt beïnvloed (hij haalt dezelfde grap uit als Verhagen: verticalisering). Naar een opmerking over dichter en zetter: il n’y a qu’un pas. Aardig is overigens Lodewicks opmerking ‘dat de indruk, dat men met een gedicht te doen heeft minder duidelijk wordt bij zeer lange en onregelmatige versregels’.5.

Aan de regellengte wijdt Krol een gedeelte van zijn eerste hoofdstukje. Volgens hem beslist het toeval over de lengte van een dichtregel, omdat er geen systeem in zit. Hij noemt Van Ostayen, de jonge Marsman, Lucebert, Kouwenaar, Claus. Nader onderzoek zou volgens mij echter kunnen uitwijzen dat de genoemde dichters zich wel degelijk baseren op een rudimentair systeem. Met het oog op het ritme bijvoorbeeld, dat Lodewick zo belangrijk vindt (en elke dichter6.). Hoe dan ook, het valt niet te ontkennen dat de regellengte van een vrij vers veel willekeurigs heeft.

3.2

Toeval is het ook, volgens Krol, hoe de verdeling van de regels over de strofen tot stand komt. Althans bij Hans Faverey. Bij een sonnettendichter is dat ‘vorgegeben’, maar daar heeft Krol het natuurlijk niet over, want zijn boekje heet toevallig ‘Het vrije vers’. Met behulp van twee dobbelstenen komt hij tot vrijwel dezelfde regelverdeling over de strofen als Faverey zelf in ‘Chrysanten, roeiers’. Bij Faverey zijn er bijvoorbeeld 43 coupletten van 2 regels (bij Krol: 48), 64 van 3 (Krol: 64) en 53 van 4 (Krol: 48). Verbluffend.

De manier waarop een gedicht tot stand komt, is dus volstrekt willekeurig. Gevolg van ‘het toeval zoals dat door de dichter is gehanteerd’. (p. 5). Gestuurd toeval dus. Krol gebruikt het beeld van een handvol erwten, uitgestrooid op de vloer: de plaats van de erwten is een produkt van het toeval. Ik zou daar graag aan toe willen voegen dat die plaats mede afhankelijk is van de stand van de hand, de kracht waarmee gegooid wordt, de opening van de hand, begrepen als diafragma en het tempo waarin die opening zich voltrekt (sluitertijd), van het aantal malen zelfs dat dat gebeurt. En deze zaken kun je tot op grote hoogte vaststellen.

Als iemand op 40-jarige leeftijd minister wordt, is dat de uitkomst van een proces dat hij al veel eerder heeft gestart. Dat proces heet ‘carrière’. De wijze waarop het verloopt, dat hij uiteindelijk net geen minister wordt – ze worden goeddeels bepaald door het toeval. Maar als hij op beslissende momenten de stand van zijn hand niet zodanig had gewijzigd dat de volgende reeks toevalligheden een bepaalde kant op ging, dan was hij nóóit minister geworden, tenzij als gevolg van ècht toeval.

Gestuurd toeval beheerst de praktijk van de dichter: hij begint met een handvol woorden, maar ook met een vaag doel, een intuïtief concept. Toeval genereert een aantal hele of halve regels, het verstand tracht ze vervolgens in een verband te krijgen, maar niet elke orde is mogelijk. Het gedicht schrijft zichzelf tot op zekere hoogte. Een belangrijke taak van de dichter is erachter te komen wat het gedicht ‘wil’. Wijkt dit sterk af van het vage concept, dan ontstaat een strijd tussen dichter en gedicht, die alleen door de eerste kan worden gewonnen op straffe van een slecht gedicht.

Volgens Krol is het dichterlijk toeval niet alleen verantwoordelijk voor

de vorm, maar ook voor de inhoud; ‘voor honderd procent’. (p. 6). Wat zich hier als bluf presenteert, blijkt dus een diepe waarheid. Deze zelfwerkzaamheid, deze theorie van de creatieve vorm is typisch voor de moderne, 20e eeuwse poëzie. Het is natuurlijk een dichterspoëtica, omdat het dichtproces ermee beschreven wordt. De vraag is nu of het ook voor de lezer een zichtbaar verschijnsel is.

Ik dacht het wel. Zoals we zagen was de factor ‘concentratie’ (naast verticaliteit) verantwoordelijk voor de complexiteit van een gedicht: het geringe aantal bakens bemoeilijkt de oversteek van lege plekken. We kunnen daar nu de factor ‘toeval’ aan toevoegen: de plaats van de bakens en daardoor het verband met elkaar, is willekeurig. Laten we nog eens kijken naar ‘Ziekenbezoek’ en ‘Geen pijn’. Het tweede gedicht bleek complexer dan het eerste. De oorzaak daarvan, kunnen we nu vaststellen, is niet de grote concentratie: het aantal betekenis-richtingen per woord is in beide gedichten gering. Wat ‘Geen pijn’ complexer maakt is de willekeur waarmee bijvoorbeeld ‘pijn’ en ‘zwaluwen’ bij elkaar staan, of ‘moe’ en ‘ijzer’. In het ene gedicht volgen de componenten logisch uit elkaar, in het andere a-logisch. ‘Ziekenbezoek’ gaat daardoor meer in de richting van het proza. Het is geen toeval dat een zeker tijdsverloop traceerbaar is.

Stelling: des te meer de componenten in een gedicht logisch uit elkaar voortvloeien, des te minder kan het aanspraak maken op de kwalificatie ‘poëzie’.

Het toeval, de creatieve vorm, is een voor de analfabeet althans hóórbaar te maken eigenschap van een gedicht. Natuurlijk slaat de willekeur alleen op de forma formans en minder op de forma formata, om deze termen maar eens van stal te halen. Als het gedicht er eenmaal is, is het weliswaar complex, maar die complexiteit is tot op zekere hoogte oplosbaar.

Omgekeerd: een eenvoudig (eenduidig) gedicht is niet het resultaat van de creatieve vorm, maar omhulling van een preëxistent idee.

De esthetische distantie die de creatieve vorm veroorzaakt ten opzichte van de emoties en ideeën die aan het gedicht ten grondslag liggen, maakt een nieuw soort ontroering mogelijk: de esthetische ontroering. Niet wat er gezegd wordt telt, maar hoe dat wordt gedaan. Je kunt het goed zien bij abstracte schilderkunst, waar het ‘wat’ is weggelaten. Het overgebleven

‘hoe’ genereert toch weer een – moeilijk te verbaliseren – inhoud. Nijhoff noemde dat in 1925, schrijvend over poëzie, de ‘tweede inhoud’ – ‘tweede’ omdat je door de betekenis der woorden in de literatuur de eerste inhoud, het ‘wat’, niet kunt veronachtzamen.7.

Nijhoff was in de meeste gevallen geen schrijver van het vrije vers. Ik bedoel: de creatieve vorm geldt voor alle moderne poëzie, ook als zij zich bedient van ‘vorgegebene Forme’ als sonnet, kwatrijn, etc. Sommige dichters kiezen juist vaststaande vormen om de woekeringen van het toeval een beetje in banen te leiden.8. Dat is denk ik de reden dat het formele aspect in poëzie altijd veel groter is dan in proza. Op de oceaan van het vrije vers wijkt de horizon steeds. Soms is er een baken maar dat vermindert het aantal mogelijkheden niet. Een sonnet is meer een binnenzee: eveneens weinig bakens en veel ruimte, maar eenmaal de horizon over, stootje al gauw op de wal, waar je maar langs hoeft te varen, om een haven te vinden: het thema.

Vraag aan sonnettendichter Jan Kuijper: ‘Als je een gedicht gaat maken, heb je dan een thema in je hoofd?’ Antwoord: ‘Nou nee hoor.’ Maar: ‘Als je twee regels hebt weet je waar je op moet rijmen, en dan komt de rest vanzelf wel.’9.

4

De roman-schrijver Krol is het natuurlijk allemaal begonnen om de vraag of er een roman mogelijk is met de complexiteit van een gedicht. Ja, zegt hij, in principe wel: ‘Voor een literair werk is de kans op complexiteit groter naarmate het langer is. We kunnen dus vaststellen: een verhaal heeft een kans om mooier te zijn dan het mooiste gedicht.’ (p. 13). Dat die kans zo klein is, komt door ‘het toeval dat in handen is van de zetter.’ Dit klopt: de creatieve vorm (toeval in handen van de dichter) is medeverantwoordelijk voor de complexiteit van een literair werk. Maar: niet alleen ‘concentratie’ bestaat bij de gratie van een gering aantal bakens, ook ‘toeval’: de mogelijkheden die het toeval genereert bij de omvang van een roman, zijn voor geen enkele schrijver meer te overzien.

Een lange, complexe roman is in theorie dus onmogelijk. We hebben het natuurlijk wel over het traditionele model, de ‘saaie vorm’, volgens

Krol. Nu zijn er daaronder nogal wat die algemeen beschouwd worden als moeilijk. Stijl, perspectief, verteller, afwijkingen in de chronologie, dosering van de informatie – zij kunnen het de lezer knap lastig maken. Toch is dit maar tijdelijk: de activiteit van de lezer is er namelijk op gericht deze zaken zo snel mogelijk ‘recht te trekken’, opdat hem een helder beeld van het verhaal – de zgn. ‘fabel’ – voor ogen staat, inclusief de open plekken die nog nadere duiding vragen. De problemen die hierbij ontstaan kunnen echter zo’n omvang krijgen dat de fabel helemaal wordt ondergesneeuwd, of niet meer van belang blijkt. Ik denk bijvoorbeeld aan het werk van Kafka: het verhaalgebeuren voltrekt zich langs conventionele lijnen, verwoord in een relatief conventionele stijl. Maar de implicaties van dit gebeuren op symbolisch niveau zijn zo duizelingwekkend, dat de complexiteit van een béétje gedicht gemakkelijk wordt overtroffen. Misschien moeten we romans als ‘Het proces’ en ‘Het slot’ op grond daarvan beschouwen als een tussenvorm van traditionele en experimentele roman.

4.1

Het meest opvallende aan de experimentele roman van welke aard ook, is een complexiteit die een andere leesstrategie vereist. De relatieve synchroniteit tussen ogen en geest bestaat hierbij niet meer, net als bij een gedicht: als je het ‘uit’ hebt, begint het pas. Uit de overwegingen in dit artikel vloeit voort dat elk roman-experiment, elke bewuste afwijking van het klassieke model, zal leiden in de richting van de poëzie.

Het is niet moeilijk de extreme vorm hiervan te herkennen in ‘Het boek ik’ of ‘De andere namen’ van Bert Schierbeek, die meteen ook de uiterste consequentie heeft getrokken en zijn eigen zetter is geworden met behulp van de firma ibm. ‘Ulysses’, een vroeg experiment, laat zien dat de basis het loslaten van het ‘normale’ tijdsverloop is. De factor ‘chronologie’ (horizon-taliteit) is zo verbonden met de werkelijkheid, dat die het eerste wordt losgelaten door een kunst die niet de realiteit, maar de verbeelding zoekt. Joyce ‘verticaliseerde’ zijn verhaal tot één dag, evenals, in zijn voetspoor, Vestdijk ‘Meneer Vissers hellevaart’, waar de bewustzijnsstroom, waarin verleden, heden en toekomst, droom en werkelijkheid, elkaar volgens de wetten van het toeval lijken af te wisselen, nog veel meer is uitgedijd. In

‘De vadsige koningen’ van Hugo Raes is de vertelde tijd nog maar één doorwaakte nacht en in ‘Het boek alfa’ van Ivo Michiels één minuut.

De graad van concentratie (per woord, zin of alinea) is in deze boeken beduidend lager dan in poëzie. Bovendien is er in de fragmenten nogal wat chronologie achtergebleven. Daarom hebben we er geen moeite mee ze tot het proza te rekenen. De mate waarin proza opschuift naar de poëzie wordt dus bepaald door de factoren ‘verticaliteit’, ‘creatieve vorm’ en ‘concentratie’ – in deze volgorde! Als toelichting geef ik twee roman-fragmenten. In het eerste is de factor ‘toeval’ (creatieve vorm) sterk aanwezig en in het tweede bovendien een hoge concentratie op woord-niveau. In beide fragmenten is – uiteraard – de chronologie aangetast.

 

Uit: ‘Meneer Vissers hellevaart’ van S. Vestdijk10..

(meneer Visser is zojuist ontwaakt) ‘Verduiveld, nu klopt ‘t hart ook weer anders, dat wou ik juist aan Touraine… Eén, twée, en dan een dof bonzend sprongetje… Toktokbóem… Zou ‘t dan tóch niet in orde zijn?… Aambeien niet erg pijnlijk nu, niet zwaar… Droom?… Zijn ogen dwaalden door de grijze kamer, langs de overgordijnen, de kast en de mahoniehouten posten van de twee bedden, waar zij bleven rusten op het “Goedenmorgen” van de witte sprei, – “Goeden” aan zijn kant, “morgen” over zijn vrouw heen. Slaapdronken verhaspelde hij de door de heuvels en dalen onderbroken letters. “Go.d… mo.” werd “goud in de mond”, “Go.de.r.” een vloekwoord. In de kamer klonk alleen het getik van de wekker; buiten moest alles nog stil zijn. Zacht kraakte het bed, als hij zijn benen bewoog… Droom?… Onwillekeurig vormden zijn lippen, de spanning in de kaak geweken, vergeten, nog de woorden die in hem naklonken: Oom… broer… moeder… Mader, voeder, broom…? Laatst had Touraine’t over broom. Nooit te lang achter elkaar, zei hij, puisten krijg je ervan. Oom/oon, puisten ook van ona…, – juist niet? Koning Onan. Verrek, hoe zit dat, ja, wacht: oom Richard beweerde altijd, dat hij die jongens aan hun gladde gezichten herkende. Oók lang geleden! Hij zei dat, hij kón dat, zó, met éen wetende blik van zijn bolle, blauwe ogen, fluisteren: “Een glad gezicht, het boze oog, la grand vérole, melaats, untouchable,

hu!”… Seniele vreetzak… Rechtop zitten, Willem, als je eet, en kauwen, Willem, kauwen! ‘t Mankeerde er nog maar aan, dat hij de maat sloeg, of een van de tamboers liet roffelen als bij een executie. Dertig jaar geleden of daaromtrent… Rondom zijn onderkaak raspten zijn vingertoppen over een baard van twee dagen… Droom?… Verduiveld, ik droomde van het gezicht van Anton, zo bleek en rond, glad ook; zeker, wat je noemt glad, zeker, zeker. Broertje, mag niet doen, hoor. Overigens: tien jaar! Te jong daarvoor,… nee, in dit geval te beroerd daarvoor! Vanavond… Vooruit, opstaan. ‘t Kreng slaapt nog. Wekker onder haar kussen leggen, op 6 uur zetten, ik slaap er doorheen, zij de last, omlopen, om ‘t bed heen met d’r dikke derrière, bang dat ik wakker zal worden,… och nee, wekker dan immers vlak bij d’r. Toch eens doen bij gelegenheid.’

Uit: ‘Het boek ik’ van Bert Schierbeek.11.

… ik was in die dagen veel voodoo van het woord en verloren in een priesterschap mij het ik te groot en zou de schaduwen uit de ogen slaan van velen en de muren slopen van wie mij de naam noemden die het hart gekweld hadden om een traag verdriet van traagheidsangst… o great coolnesses dangled out of the wind of my heart… the coolness of mind and the coolness of hatred… de taal van het koren had mijn mond moeten vullen… ik ben het koren de korrel de halm die sterft om het leven te behouden… maak mij de akker van het woord en de ploeg van het hart en zij stonden voor mij de blote hel van hun hart in hun handen… subliem van verzoeking in de woestijnen pracht van de dode ogen… men mij en ik moeten wel het minotauren woord hebben en addertongen die de gong van de ziel luiden… ze kwamen niet uit… ze kwamen niet over… de duistere val van het woordloze woord hing over ogen en handen en het vlees der klinkers sloeg de doornen tot ver in het overmoede oor… keien en het gebroken lijf en de schimmel die graast in de kolom van dit overoude lijf… o vie secrète ik werk en wacht om de dood uit het graf van dit leven te delven… o when word came through en alle landingen het glijvlucht verloop hadden en de baan der bomen die staan in de navel der

aarde… de gele navel die ons achthoekig drenkt en mij de Mozes is van vuur uit steen… mij de moeder is de voogoot van het geen en over de al mij te veel aan de vergemijmakkeluk het de goden stinken!’

4.2

Een andere manier om los te komen van de chronologie – het begin immers van ieder experiment – is de roman te duwen in de richting van het essay. Nu ontstaat echter een ander probleem: een essay is niet langer fictie, het wezen van literair proza. Borges heeft dat opgelost door het object van zijn essayeren fictief te maken, bijvoorbeeld door de cultuur te nemen van een niet-bestaand land. Bovendien presenteert hij de verhandeling vaak in het kader van een verhaal, of – niet zelden – als een gevonden manuscript of een hoofdstuk uit een zeldzaam boek, door hem van een inleiding en voetnoten voorzien. Men leze daartoe het schitterende verhaal (?) ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, in ‘De aleph’.

Deze zogenaamde ‘manuscript-fictie’ is overigens heel ouderwets. Het was een geliefd literair procédé in de 19e eeuw. Variant: de verteller vertelt een verhaal dat hij van een ander heeft gehoord, of hij laat de persoon zelf aan het woord. Het komt bij Borges veelvuldig voor. Dat zijn verhalen er niet ouderwets door worden, maar juist heel modern, komt door de frictie die ze nú veroorzaken met het genre ‘kort verhaal’. En door de essayerende inslag.

4.3

Laten we tenslotte eens zien welke tot nu toe besproken procédé’s Gerrit Krol in zijn eigen werk heeft toegepast. Er is altijd nog wel sprake van een verhaal, zij het in rudimentaire vorm. Op dat verhaal zijn talloze miniessays geënt, die binnen het geheel toch geen ‘Fremdkörper’ zijn geworden. Krol bereikt dit niet alleen door hun overheersende aanwezigheid, maar ook door ze te maken tot de uiting van zijn personages en/of ze als commentaar en uitleg te betrekken op het verhaal. Het procédé wordt ook in de traditionele roman wel toegepast – overpeinzingen van de hoofdfiguur, gesprekken bij de haard. Maar de traditionele romancier zal er voor waken dat de geloofwaardigheid van zijn verhaal niet wordt verbroken. Interessant

is in dit verband Fens’ kritiek op ‘Nooit meer slapen’ van W.F. Hermans, die hierop neer komt: ‘de ideeënroman, die het boek is, detoneert met de psychologische roman, die het boek ook is.’12.

Deze blaam zal een boek van Krol moeilijk kunnen treffen omdat hij het punt van de geloofwaardigheid met zwier overboord heeft gezet. ‘Voor u begint te lezen doet u er goed aan, te bedenken dat dit boek geen roman is, ook al lijkt het erop. Het is in zoverre een autobiografie dat het over mezelf gaat; edoch, het is niet mijn leven dat ik erin beschrijf, maar mijn functie.’ Met deze waarschuwing opent ‘In dienst van de Koninklijke’. Geen leven maar functie, d.i. de ideeën over dat leven. Natuurlijk was het ook Hermans daarom te doen, maar hij hield nog de schijn op een verhaal, dus een leven, te vertellen. Bij Krol is het andersom: het verhaal als aanleiding, zelfs als toelichting op de ideeën.

In het grote aantal essayistische stukken in zijn boeken is er geen tijdsverloop; er wordt geen verhaal verteld, maar iets wezenlijks aan de orde gesteld: verticaliteit. Het toeval, de creatieve vorm, speelt een rote rol. De belangrijkste bouwsteen van een Krol-roman is de alinea, gescheiden van de andere door een regel wit. Het verband tussen die alinea’s is volstrekt willekeurig, wat betekent dat zo’n boek ‘niet alleen naar vorm, maar ook naar inhoud voor honderd procent een produkt van het – dichterlijk – toeval is’. (Krol over Faverey, p. 6). Bovendien levert dat een boek op dat bij iedere lezing ‘op elke willekeurige bladzij kan worden opgeslagen: de lezer zal met genoegen beginnen te lezen’. (p. 16). De concentratie op zinsniveau is even laag als bij een traditionele roman. Maar het aantal betekenis-richtingen die de alinea’s in combinatie met elkaar aangaan, is enorm groot, zonder dat er direct sprake is van zware symboliek (als Krol symbolisch doet, legt hij het meestal ook meteen uit).

Een leesstrategie die past bij een gedicht, is door dit alles op zijn plaats. Je kunt met Krol niet naar bed: dekens hoog opgetrokken, een lekker boek. Krol lees je steunend met je ellebogen op je bureau, pennetje bij de hand, de verwarming laag. Want Krol is er toch in geslaagd lange werken te schrijven met de complexiteit en de orde van een gedicht. Daarmee moeten ze volgens hem ook mooier zijn dan het mooiste gedicht: des te langer, des te complexer, des te mooier. Ik betwijfel dat. Op dit niveau is schoon-

heid weer wel een constante en krijgt de mathematica van Birkhoff toch nog gelijk.