Robert Anker
Nijhoff en ik*

Toen de moeder van een vriendin mij eens hoorde voorlezen, schijnt ze gezegd te hebben: ‘Het is wel aardig wat hij doet maar hij maakt zijn zinnen niet af.’ Ze zal daarmee nog wel iets meer bedoeld hebben: zinnen die ontsporen en een woordvolgorde die niet klopt. Deze lezing heet – een voorstel van de Jan-Campertstichting dat ik graag overneem – ‘Nijhoff en ik’, wat niet alleen impliceert dat ik het nogal eens over mezelf ga hebben – waarvoor mijn excuses – maar ook dat Nijhoff in dezelfde positie wordt geplaatst als het kind in zijn gedicht ‘Het kind en ik’, waar het kind de vader van de poëzie is. Met andere woorden: is Nijhoff een van mijn poëtische vaders? Het bestuur van de Jan-Campertstichting meent van wel, anders had het mij niet uitgenodigd, maar wat vind ik er eigenlijk zelf van. Praktiseerde Nijhoff bijvoorbeeld ook wel eens een ‘stamelsyntaxis’ zoals de mijne in de kritiek is genoemd? Reeds de vierde regel van het eerste gedicht van zijn eerste bundel is fout: ‘Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.’ Misschien is mij dat nooit opgevallen omdat het voor mij gewoon Westfries is, het dialect van mijn jeugd. Ik heb het nog even gecheckt bij mijn moeder. Ik vroeg haar – we stonden in de keuken, zij en ik – hoe zij zou zeggen: ‘Ik heb mijn portemonnee laten liggen.’ En zij antwoordde, terwijl zij langzaamaan druppelend water op de koffie goot en de geur damp werd: ‘Ik hew m’n knip legge leiten.’

Ik kan de moeder van de vriendin in kwestie geruststellen: tegenwoordig maak ik mijn zinnen meestal af, maar dat laat de vraag onverlet waarom ik het destijds niet deed (en waarom ik het nu wel doe). Die haperende syntaxis betekende voor mij destijds een bevrijding van de logge omgangstaal, waardoor het gedicht naar mijn gevoel begon te zingen, al was het dan met de stem van een kraai. Maar volgens de kritiek is zij – die syntaxis – de talige uitdrukking van de haperende levens die ik ermee tot uitdrukking

breng en iets vergelijkbaars zie je bij Nijhoff ook: de alledaagsheid die veel van zijn gedichten willen evoceren, krijgt vooral gestalte in het geraffineerde gebruik van de spreektaal. ‘laat mij daar midden uit de oneindigheid / een stem vernemen dat mijn oren klonken.’ Wat hier vooral klinkt is de geweldige botsing tussen de taal van de anekdote, de mop, en het wonder dat daarin wordt meegedeeld. In deze brutale, provocerende formulering, die volgens Vestdijk meer thuis hoort ‘in renommistische moppen’, wat hij goed heeft gezien (al weet ik niet wat renommistisch is), laat Nijhoff hemel en aarde zowel op elkaar stuiteren als zich verstrengelen, daarmee een magistrale talige uitdrukking gevend aan zijn thema, en dat heeft Vestdijk blijkbaar niet gezien.

Als ik nu onthul dat de vierde regel uit mijn gedicht ‘Unico’ (naam van een Franse supermarktketen) – ‘Laat mij daar achter in de Unico een roos ontbloeien’ – de echo vormt van Nijhoffs exclamatie (net als die roos), is daarmee dan aangetoond dat hij, Nijhoff, mijn poëtische vader is? Of omdat het eerste gedicht uit het reeksje ‘Seigneur?’, dat begint met ‘Wij zitten in de trein, zij en ik’ de invloed verraadt van Nijhoffs ‘Impasse’ (of de latere variant daarop in de reeks ‘Voor dag en dauw’)? Omdat in het titelgedicht van dezelfde bundel, Van het balkon, sprake is van ‘hoger wonen’, hoewel dat niet gelijk is aan ‘hoger honing’? Omdat in weer een andere bundel, in het gedicht met de beginregel ‘De auto ontdekt’, ‘een stoet van schepen onderlangs mij gaat’, wat natuurlijk iets anders is dan ‘Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan’, uit ‘De wandelaar’, maar toch (hoewel in hetzelfde gedicht ook J.C. Bloem, Ad Zuiderent en de popgroep Queen om de hoek kijken, maar toch). Het is tenslotte ook mij niet ontgaan dat mijn lange gedicht Goede manieren een aantal verwijzingen bevat naar ‘Awater’, maar dat moet u zeker niet zien als een geval van aemulatio, alsdat ik het voornemen had een hedendaagse ‘Awater’ te schrijven, ik ken mijn plaats. Voor mij was het meer zoals je ‘en nu om het hardst’ roept tegen je oudere broer die op atletiek zit.

Je kunt het ‘knipogen naar de literatuurgeschiedenis’ noemen wat ik doe (en wat Nijhoff deed met de bewerking van Petrarca’s sonnet tot het lied dat Awater zingt), maar dat klinkt me te vrijblijvend postmodern. Natuurlijk is ons hoofd, behalve met authentieke ervaringen, gevuld met beelden die ontleend zijn aan de media en aan de kunst en die onze werkelijkheidservaring kleuren en mede bepalen. Natuurlijk komen dergelijke beelden – hoe virtueler onze werkelijkheid wordt, des te vaker – in de kunst terecht, maar directe verwijzingen naar de kunstgeschiedenis beteke-

nen ook nog iets anders: ze articuleren onze behoefte in een traditie te staan, een behoefte die des te groter is naarmate de wereld onhistorischer wordt.

 

Een verwijzing naar Nijhoff houdt dus niet automatisch beïnvloeding in, maar dat het vooral Nijhoff is en niet, bijvoorbeeld, Herman Gorter, betekent natuurlijk wel dat ik in zíj́n traditie wil staan, blijkbaar omdat die mij iets te zeggen heeft. Overigens vertelt de reconstructie die we herinnering noemen mij dat ik Nijhoff wel al vroeg kende maar dat ik er weinig mee had, misschien omdat hij te veel van de werkelijkheid was, althans in het latere werk, en ik te veel van de mythe, althans die van Roland Holst. Dat ik hem nu wel als een oom beschouw, is ook nog om een andere reden merkwaardig.

Vijfentachtig procent van Nijhoffs gedichten vind ik niets aan. Ik erger mij aan het Leger-des-heilsgehalte ervan, u weet heus wel wat ik daarmee bedoel. Ik erger me aan de namaak-spleen van Pierrots die ‘s nachts eerzame vrouwen aanspreken met het voorstel samen te sterven en aan modieuze accessoires als vermoeidheid, dadenloosheid en waanzinnige lachjes. Ik erger me aan de middeleeuwse rimram van kastelen, cithers, schalmeien, valken en pages, terwijl de moderne tijd al volop woedde. Aan het precieuze rococosfeertje met door de maan verlichte tuinen, met sonates en preludes die al dan niet verwelkt aanwaaien uit een spinet. Aan rozestruiken, waaiers en priëlen waar geschreid wordt met tranen van glas. Ik erger me aan die met spijkers knoeiende soldaten die altijd een groot kinderhart hebben terwijl kranten en het journaal mij heel andere dingen over dat volkje vertellen. Ik erger me aan die voor ons nauwelijks meer voorstelbare, inderdaad zeer zeitgemässe maar toch…, van zondebesef doortrokken angst voor de sexualieit waarbij ‘De dans van het bloed’ ‘een daad van doem’ begeert, of waar de dichter (in het gedicht ‘Herinnering’ uit 1928) in bed ligt met een geliefde die ineens rechtop gaat zitten en begint te bidden – brrr! – en waar kindermoord de plaats innam van abortus:

(‘De vervloekte’ IX)

Ik erger me tenslotte aan het Zangeres-Zonder-Naam-gehalte van deze poëzie. Altijd maar die moeder, en die schreiende kindjes, of een wenende vader, ook al met een kindje op zijn arm voor het venster, of de huilende Christofoor die eensklaps voelt hoe ‘twee ronde kinderhandjes / De stoppels van (zijn) ruige wang vastgrijpen’, waarbij die stoppelbaard natuurlijk wel een meesterlijk detail is. Ik nodig u uit uw respect voor de heiligheid van de poëzie in het algemeen en voor de reputatie van de grote dichter Nijhoff in het bijzonder eens af te leggen en u voor te stellen hoe het gedicht ‘Herinnering’ uit De wandelaar (maar het gaat ook goed met het beroemde ‘De wolken’ uit Vormen) – hoe dat gedicht zou klinken als het gezongen werd door Mary Servaes, want de Zangeres heeft wel degelijk een naam. Het resultaat zal u bevallen, mij althans bevalt het en dat bedoel ik bijna zonder ironie want ik houd nogal van het betere levenslied. Ik behoor ook tot de kleine minderheid die de tweede versie van ‘Impasse’, die dan geen ‘Impasse’ meer heet, het gedicht waarmee de reeks Voor dag en dauw besluit, en waar het antwoord ‘Ik weet het niet’ vervangen is door ‘Een nieuw bruiloftslied’, mooier vind, juist vanwege het grote maar zuivere sentiment van dat antwoord. Je zou het gemakkelijk kunnen verfilmen. We zien een al wat langer getrouwd echtpaar in de keuken, de vrouw giet koffie op, de dichter, zoals bekend een wat eenzelvig type mens (sommigen noemen het ‘egocentrisch’) drentelt achter haar gebreide rug en bepeinst een onderwerp voor een gedicht. Waarom zou hij het haar niet vragen. En we zien hoe ze guitig maar ernstig tegelijk omkijkt in de camera en hem met de meesterlijke pathetiek van haar antwoord wijst op de staat van hun huwelijk, op de mogelijke vernieuwing ervan, op het leven zelf, dichtertje, het leven zelf dat geleefd wil worden, op wat niet al.

We hadden het echter over het gedicht ‘Herinnering’, en hoe de Zangeres Zonder Naam dat gezongen zou kunnen hebben. Hier volgt een mogelijkheid. Denkt u bij het oefenen om de snik in de stem, bijvoorbeeld bij ‘vroeger’ en ‘gesprongen’?

Vijfentachtig procent van Nijhoffs werk wekt bij mij dus ergernissen als zojuist beschreven en als dat niet het geval is, haal ik mijn schouders erbij op. Als ik een literair-historisch volstrekt onverantwoorde maar voor mijn doen ruimhartige bloemlezing moest samenstellen onder de titel ‘Lees maar, er staat gewoon wat er staat’, dan zou ik de gehele bundel De wandelaar buiten de deur houden als virtuoos gemijmer, post-adolescente gevoeligheid waar ‘het bestaan’ als ‘een zwaar verdriet’ wordt ervaren, maar dan wel, met de weergaloze woorden van Bordewijk, een verdriet dat groot is naar de ruimte maar niet diep naar de tijd. Hetzelfde geldt voor Pierrot aan de lantaarn en de nagelaten en verspreide gedichten uit die periode. Vormen komt er iets beter van af. In mijn ruimhartigheid zou ik er misschien wel elf van de 38 uit opnemen: ‘Memlinc’, ‘Twee reddelozen’, ‘Levensloop’ (vnl. het sextet), ‘Het souper’, ‘De vogel’, ‘De kloosterling’ (maar die cliché-vreemdeling…), ‘Fuguette’, ‘Het tuinfeest’, ‘De jongen’ (maar die cliché-vreemdeling…), ‘Langs de wereld’ (maar zonder de laatste strofe) en ‘Tweeërlei dood’. Niets uit de nagelaten en verspreide gedichten uit die periode, maar weer wel uit de periode 1925-1940, vier om precies te zijn: twee gedichten die elk ‘De schrijver’ heten (er is nog een derde, uit 1937, die in latere drukken van Nieuwe gedichten een van de andere verving, maar die blief ik niet). Verder: ‘Bij de dood van Albert Verwey’, en ‘De kreupele’.

 

Diegenen onder u die met mij meegerekend hebben, ontdekken nu dat ik de vijftien procent goede Nijhoff-gedichten nog niet heb gehaald. En zo komen we bij mijn privé-bloemlezing die bestaat uit een paar reeds genoemde gedichten: ‘Memlinc’, ‘Twee reddelozen’, ‘De vogel’, ‘Het tuinfeest’, ‘Langs een wereld’ (maar zonder de laatste strofe) en ‘Tweeërlei dood’ en ‘Bij de dood van Albert Verwey’. Nog niet genoemd: de bundel Nieuwe gedichten, de reeks Voor dag en dauw en Het uur u. Bij elkaar dertig. Van de ruim twee honderd. Zijnde vijftien procent. Vind ik nogal veel.

Ach, laat ik nu eindelijk eens eerlijk worden. Tot nu toe was de lezer Robert Anker aan het woord. Als we het echter hebben over de gelijknamige dichter en over de vraag in hoeverre die aangeraakt is door de poëzie van Nijhoff, dan hebben we het over een paar geniale gedichten als ‘Impasse’, een stuk of vier uit Voor dag en dauw en ‘Het uur u’ en ex-aequo op de eerste plaats maar toch in deze volgorde: ‘Het veer’, ‘Awater’ en ‘De moeder de vrouw’, gedichten waarnaar Nijhoffs talent altijd onderweg is geweest. Zeker vanaf Vormen zien we hoe Nijhoff tussen alles door zoekt

naar grote, eenvoudige, algemeen geldige, volkse, jazeker: levenslied-achtige beelden, zoals een bruid (met ‘tranen van vreugde’ want hij begrijpt ook dat de taal zich hiernaar zal moeten voegen, of andersom: dat hij de taal in haar onpersoonlijkheid moet opzoeken en toch literair tot spreken zal moeten brengen). Ik noem verder het beeld van een vrouw die ‘s avonds naar de haven loopt vanwege bepaalde herinneringen, het beeld van een zwangere vrouw, van een moeder die een liedje neuriet voor het kind op haar schoot, de dichter aan het graf van zijn moeder, van een schip met witte zeilen en een zingende bemanning onder wie de schippersvrouw,- beelden van een eenvoudig huis, met nieuw timmerhout, een gedekte tafel, een wit bed met een houten kruis erboven, een zingende ketel op het vuur, een geruite rok en witte boezelaar, het beeld van een jongetje dat in zijn nachtgoed voor het raam zit, van een bloemenplukkend meisje, een soldaat die in de kantine een brief naar huis schrijft, een strijkje op het gazon bij de vijver, het beieren van de klokken met kerstmis…

Als ik iets van Nijhoff geleerd heb, is het dat werken met dit soort materiaal bijzonder nauw luistert. Voor je het weet klinkt het vals, pathetisch of sentimenteel. Elke belangrijke schrijver schept zijn eigen afgrond. Onbelangrijke schrijvers doen dat niet omdat ze niets op het spel zetten. In de eigenheid van zijn talent zoekt de schrijver de grenzen op van zijn thema, zijn houding, zijn stijl, omdat hij die eigenheid tot zijn grootste scherpte wil articuleren. Nijhoffs afgrond is de sentimentaliteit. Daar valt hij nogal eens in en dat moet ook, omdat elk belangrijk kunstwerk op de rand van de afgrond wordt bevochten. Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘Langs een wereld’:

Het is een mooi gedicht, dat reikt naar het niveau van ‘Het veer’, waar ik natuurlijk ook aan moet denken vanwege de ‘ik’ die hier, net als Sebastiaan daar, ‘s avonds door een raam kijkt en een vrouw ziet. Typisch Hollands overigens, dat je ‘s avonds door een raam naar binnen kunt kijken. Het schijnt buitenlanders altijd meteen op te vallen. Maar Nijhoffs werk is heel erg Hollands en dat geldt ook voor – een deel van – de situatie in dit gedicht: een vrouw, een moeder, schrikt al jaren op bij elke voetstap buiten op de klinkers van de straat: keert daar eindelijk haar zoon, of man, terug? Ze is rechtstreeks afkomstig uit het levenslied, de situatie, maar je vindt haar ook in Alberts’ mooiste roman, De honden jagen niet meer en als ik me niet vergis in Heijermans’ Op hoop van zegen. De situatie is in al z’n eenvoud waarachtig en ontroerend, een van die grote beelden waarover ik sprak. De Nijhoff van ‘Het veer’ – ook al zo’n door en door Hollands gedicht met z’n meesterlijke evocatie van een ringvaart bij avondval en het aanschuivende veerpont dat zich ontlaadt – zou ‘Langs een wereld’ wel iets geraffineerder in de taal gezet hebben, iets meer ritselend van verborgen betekenissen ook, zoals hij dat zo meesterlijk kan – Nijhoff op zijn best is bijna alleen maar ‘showing’, de ‘telling’ is wat er niet staat – maar toch is ‘Langs een wereld’ een echt Nijhoviaans gedicht, waarin aan het eind het verlangen van de vrouw mooi omgebogen wordt naar het heimwee van de

dichter ‘naar thuiskomst’ en beiden lotgenoten worden op raadselachtige wijze – alles lijkt helder maar bij nadere overdenking is de zaak net niet congruent, ook dat is het geheim van Nijhoff. Helaas heeft hij gemeend er nog een couplet, pardon: strofe aan vast te moeten knopen:

En zo draait Nijhoff zijn eigen kind de nek om, niet alleen omdat de strofe overbodig is en de ‘telling’ van ‘eenzaam leven’ zelfs hinderlijk overbodig, maar vooral door de valse tonen van ‘wankelend naar het venster liep’ en het vreselijke slot met dat opengeschoven raam en die klankloze stem die de dichter nog naroept. Hier wordt het sentiment sentimenteel, het levenslied smartlap.

Nee, dan het beroemde ‘De moeder de vrouw.’ Het begint al met de titel, die enerzijds zwiert in de richting van sanctissima virgo, anderzijds naar het gemeenzame moeder de vrouw, aldus hemel en aarde verbindend, maar die intussen gewoon is wat er staat: de enige moeder waar het om gaat, namelijk die van Nijhoff, zijnde de enige vrouw. Voor een gedicht dat afstevent op het wonder klinkt de eerste regel al behoorlijk plat – ‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’ – en in ieder geval uiterst gewoon. Die alledaagsheid wordt voortgezet in een even simpele als geniale evocatie in spreektaal en clichés: ‘een minuut of tien dat ik daar lag’ en: ‘Mijn thee gedronken’ en: ‘wijd en zijd’ en: ‘laat mij daar midden uit de oneindigheid een stem vernemen’ en: ‘dat mijn oren klonken’ dat tevens een cliché is. Ze veroorzaken een geweldige clash doordat onverenigbare zaken – ik noem ze voor het gemak maar even hemel en aarde – hier op elkaar botsen en zich tegelijkertijd verstrengelen en dat alles in de taal, in de vorm, die in zijn creativiteit wordt wat Nijhoff ‘tweede inhoud’ noemde. Het geheel wordt gecompleteerd door het weergaloze beeld van de psalmen zingende vrouw op de rijnaak, die in een flits de dode moeder van de dichter wordt, een beeld dat zich in deze contekst geheel heeft losgezongen van zijn levensliederlijke herkomst.

De brug bij Bommel was een stalen spoorbrug, dat moet je wel weten om te begrijpen dat Nijhoff hem gebruikt als beeld van een hevige moderniteit en dat hij dáármee reikt naar De Overkant over een heel ander, oeroud beeld heen: de rivier die leven en dood scheidt. Ook deze vermenging van het hogere en het lagere, materie en geest, hedendaagsheid en traditie, kenmerkt Nijhoffs zucht om in de werkelijkheid te wonen en haar bewoonbaar te maken, juist omdat zij als een woestijn wordt ervaren. Er zit niks anders op, psalmen zingende moeders, of liefde prekende heilsoldates (‘Awater’) ten spijt. De dichter, die Awater volgt omdat hij vermoedt dat die de weg weet in de wereld, zegt dat hij iets heeft van een soldaat (en van een monnik maar dat laat ik nu terzijde). In het bekende essay ‘Over eigen werk’ (de zgn. ‘Enschedese lezing’, uit 1935) zegt hij dat het ‘kwartier maken’ is wat de dichter doet, door ‘zich de toekomst als reeds bestaand’ in te denken en in het gedicht ‘Twee reddelozen’ schrijft hij:

allemaal militaire termen kwartier maken, voorpost – die duiden op verovering of minstens verkenning van vijandig gebied en gezien de schoorstenen en torenklokken is het een stads gebied – tevens het domein van ‘Awater’ en Het uur u. Het beeld van de voorpost heb ik zelf ook eens gebruikt, in een essay, dus ik weet waar ik het over heb. Het binnentrekken van vijandig gebied – het is moeilijk om hier niet te denken aan Nietzches ‘feindliches Leben’ waarin de man ‘hinaus gehen muss’ – gaat natuurlijk gepaard met (levens)angst (die in mijn eigen werk ook goed valt aan te wijzen) en die in bijvoorbeeld ‘Awater’ prominent aanwezig is, zij het negatief, in wat Cola Debrot ‘al te geforceerde levensaanvaarding’ heeft genoemd. Het lijkt erop dat Nijhoff in zijn voorpost meende kwartier te kunnen maken voor de legertros genaamd ‘het volk’, niet in politieke zin (uit ‘Over eigen werk’ kun je opmaken dat hij de politiek afwijst)’ waarschijnlijk ook niet (meer) zoals P.N. van Eyck dat eens formuleerde, alsdat de dichter ‘geestelijk leidsman van zijn volk’ zou kunnen zijn, maar wel degelijk in die zin dat de kunst een maatschappelijke functie had, of beter: zou moeten hebben. Wat ze in ieder geval niet moest doen was ‘puinhopen zien en zingen van mooi weer’. ‘Geen kunst als troost meer.’

Net als Nijhoff, in zijn ‘hooge verlichte venster’, is mijn voorpost de schrijftafel, en net als Nijhoff probeer ik daar kwartier te maken in de werkelijkheid. Voor wie? Voor mezelf denk ik. Een verschil is misschien dat hij zijn voorpost tussen de schoorstenen en de torenklokken heeft betrokken ‘tegenover de hemel’. Die hemel heeft voor mij geen enkele relevantie, maar misschien betekent het bij Nijhoff ook wel gewoon ‘lucht’. Zeker ben ik daar echter niet van. Onderdeel van Nijhoffs worsteling was ook dat hij begon in te zien dat een christelijk geïnspireerd idealisme geen antwoord meer was op zijn tijd. Het onthutsende aan ‘Het veer’ is immers dat Sebastiaan, de martelaar die voor het geloof gestorven is, die ‘zijn hoop gesteld had op een hoger heil’, na zijn dood ontdekt dat hij zich vergist heeft, dat het bloed dieper is dan de hemel hoog. Ik ben van later in deze eeuw, mijn moeder was geen heilsoldate, mijn heimwee geldt geen goddelijk verband, ik heb nooit anders geweten dan dat het wonderbaarlijk lichaam in de tijd mij gans bewoont, dat het de werkelijkheid en de werkelijkheid alleen is die ertoe doet. Maar daar begint meteen al het probleem, aangezien de werkelijkheid alleen maar kenbaar is in mijn hoofd, dat wil dus zeggen: nauwelijks kenbaar. De werkelijkheid is een raadsel. Ieder denken over de werkelijkheid vergroot het raadsel. Maar zij is het enige dat ertoe doet.

Ik denk dat ik daarom, als het erom spant, meer houd van kunst die de werkelijkheid herkenbaar bevat dan van kunst die haar achter zich heeft gelaten. Liever figuratief dan abstract. (Maar niet wat men noemt ‘realistisch’, want het is naïef of zelfs leugenachtig te denken dat, bijvoorbeeld, een kopie van een fruitschaal, nu nog, een beeld kan worden dat een bewering doet over minstens die fruitschaal. Ook het magisch realisme, of het surrealisme dat Nijhoff zo bewonderde en dat zonder meer in zijn werk terug te vinden is, vind ik problematisch, maar daarover een andere keer. De abstracte kunst kent grote kunstenaars maar dat is een sine qua non, die grootheid, anders wordt het meteen een smeerboel, wartaal, bloedeloos theoreticisme, epigonisme en natuurlijk niet zelden boerenbedrog. Abstracte kunst is gewoon moeilijker.

Ach, het is een kwestie van smaak. Ik ontzeg abstracte kunst niet haar potentie iets te beweren over de werkelijkheid waarin wij leven. Ik vind de beeldenrijkdom van Luceberts poëzie, waarin de betekenissen over elkaar heen buitelen, verrukkelijk, het ongrijpbare waar Faverey naar reikt adembenemend, misschien wel het hoogste (en zuiverste) wat er in de dichtkunst mogelijk is, maar zelf word ik uiteindelijk meer geraakt door

poëzie als die van Nijhoff, namelijk als het hem lukt de werkelijkheidsevocatie zo met betekenis op te laden dat er iets in die werkelijkheid verschoven wordt, dat ze even uit haar voegen wordt getild. Ik denk dat deze ‘profane, wereldlijke mystiek’ mij het meest met Nijhoff verbindt maar er is meer.

In Over eigen werk, de zogenaamde Enschedese lezing, worstelt hij met het begrippenpaar ‘menigte en abstractie’, ‘mijn twee enige bronnen van vreugde’. Het lijken van die begrippen te zijn die in de vriendenkring een vanzelfsprekende betekenis hebben maar die je tegenover derden nauwelijks kunt uitleggen. ‘Het wezen van menigte en abstractie is onuitbeeldbaar’, zegt Nijhoff. De werking ervan, die hij ook een onbewustheid noemt, een natuurkracht, tref je aan in elk ding, ‘en deze geladenheid maakt het ding tot bezield materiaal, d.w.z. tot schoonheid.’ Hij denkt hierbij aan de dingen op surrealistische schilderijen, ‘wier koele vormen schijnen aan te duiden waar het heelal begint, dat binnen in hen niet ophoudt (want zij zijn slechts een rand, een doorzichtige oppervlakte)’ en we moeten hier natuurlijk aan Awater denken, de man die menigte en abstractie is en die heeft wat een planeet heeft en een bloem: ‘een innerlijke vaart die diep vervoert.’ We weten ook dat Nijhoff een gedicht beschouwde als zo’n opgeladen ding, waarvan de vorm zelfs – hoe verzin je het – ‘de toestralingsomtrek van het heelal’ is. Inmiddels begrijpen we ook dat de dichter zich uit de ‘slavernij van zijn persoonlijkheid’ wil bevrijden, dat volgens hem de menigte niet gebaat is bij de abstrahering van zijn hoogstpersoonlijke conflicten en gemoedsstormen en we snappen dat Nijhoffs zucht naar het bovenpersoonlijke in de taal en in algemeen verstaanbare beelden hier zijn oorzaak vindt. Het verklaart ook de vele hele en halve gelegenheidsgedichten die hij, dichter van het volk, heeft geschreven, waaronder enkele zeer goede, zoals het aan prinses Juliana opgedragen ‘Het jaar 1572’. Uiteindelijk voelen wij, kenners en liefhebbers van Nijhoff, wel zo’n beetje aan wat hij met ‘menigte en abstractie’ bedoelde, maar inmiddels zitten we in dezelfde positie als de vriendenkring: we kunnen het niet uitleggen.

Misschien is de opvatting van het kunstwerk als een van de maker losgezongen object een reactie op de overvloed aan subjectiviteit die de moderne kunst vanaf de Romantiek heeft gekenmerkt. Nijhoff is bepaald de enige niet die een zekere onpersoonlijkheid nastreeft – men denke in de schilderkunst aan de lijn Cézanne, Picasso/Braque, Mondriaan, en, weer heel anders, Marcel Duchamp – en je ziet hetzelfde gebeuren na de uitbars-

ting van zelfexpressie na de Tweede Wereldoorlog: een kunst die cool wil zijn, de nieuwe stijl, iedereen is kunstenaar, nul, pop-art (de kunst van de menigte), kunst is geld (en andersom), armoedige kunst, minimalistische kunst, conceptuele kunst, de kunst van het citeren, van de technische reproductie. Maar over het algemeen vind ik de reactie-theorie ontoereikend om nieuwe artistieke stromingen te verklaren, omdat zij het verband met maatschappelijke processen over het hoofd ziet. De kunstenaar hoeft zich daar natuurlijk niet van bewust te zijn. Voor hem/haar is het inderdaad vaak een kwestie van reactie. Je ziet het ook bij Nijhoff, waar hij zich afzet tegen de stemmingskunst van Tachtig en meer algemeen als hij het soort dichters afwijst die hij secretarissen van hun eigen getourmenteerde levens noemt – hij voelt meer voor iemand als ‘Verlaine, die niets anders beleefde dan Verlaine schreef’.

Heel iets anders is of Nijhoff werkelijk dichter van/voor het volk wilde zijn. Ik geloof er niets van. Ik geloof dat Nijhoff, als oplettend kind van zijn tijd, in de gaten moet hebben gehad dat de westerse cultuur in hoog tempo, en onomkeerbaar, bezig was te veranderen van een cultuur van de elite naar een cultuur van de massa, een proces dat in onze tijd, onder andere door de opkomst van de televisie, nog eens in een stroomversnelling is geraakt. In dat proces is de positie van kunstenaar en intellectueel marginaal geworden, zo erg zelfs dat ze inmiddels gedwongen zijn door popularisering terug te vechten op straffe van de totale verdwijning. Daarbij kun je natuurlijk denken aan zoiets als de tv-uitzending waarin de AKO-prijs niet aan Matsier èn Durlacher werd uitgereikt, maar interessanter is het als het kunstwerk zelf dingt naar de aandacht van een groter publiek, hoewel ik geloof dat de enorme vermenging van high en low culture die veel hedendaagse kunst te zien geeft, niet in de eerste plaats voortkomt uit roemzucht maar uit de noodzaak, of uit de wil, hoog en laag te verzoenen of, nog veel simpeler, uit vanzelfsprekendheid, omdat hoog en laag nauwelijks meer te onderscheiden zijn. Hoe het ook zit, Nijhoff past goed in deze setting en ik voel me er ook bijhoorlijk in thuis. Vervelend is wel dat een literair werk – belletrie uiteraard – tegenwoordig, vanwege de tot voor kort ongekend hoge omloopsnelheid van het boek, onmiddellijk enig succes moet hebben, omdat het anders totaal uit de aandacht verdwijnt en of de eeuwigheid daar anders over denkt, moeten we nog maar afwachten. Die zal dan goed moeten zoeken, de eeuwigheid. Van zo’n boek werden tien jaar geleden altijd meer dan tweeduizend exemplaren verkocht, nu schommelt dat getal rond de achthonderd, wat wil zeggen:

nog even en zo’n boek is te duur geworden om te produceren. Dit geldt voor negentig procent van alle literaire werken. Daar staat tegenover dat je bij ‘enig succes’ (voor de overige tien procent) meteen moet denken aan zo’n zeven à tienduizend exemplaren, iets wat vroeger maar voor een enkeling was weggelegd. Wij zien door de bomen de kwaliteit van het bos niet meer en kopen massaal dezelfde negen boeken omdat we uit de media het beeld hebben overgehouden dat die negen boeken ertoe doen.

Nijhoff stond rond 1925 ergens in het begin van deze ontwikkeling, net als Musil, die, ik haal het altijd graag aan, begreep dat de tijden ingrijpend veranderd waren toen hij in de krant las dat een renpaard geniaal werd genoemd. Nijhoff voelde dat de kunstenaar er nauwelijks meer toe deed, in ieder geval dat diens positie totaal gewijzigd was en daarom flirtte hij met de menigte in de ‘fabrieken, de ziekenhuizen, de cafés, de stations’ – het zou later nog een meesterlijk gedicht opleveren over een trambestuurder, in Voor dag en dauw – maar intussen, zegt hij in Over eigen werk, zat hij met de handen in zijn haar.

In het beschouwende verhaal De pen op papier, uit 1926, kunnen we lezen dat hij omstreeks die tijd een heus writer’s block had. Hij zegt dat hij al de merkwaardige, onpersoonlijke, ervaring heeft gehad dat het zijn lichaam is dat schrijft, dat ‘dromend dier’, hij neemt zich zelfs voor dat bewustzijn van hem maar af te schaffen en het te gooien op een fysieke, genotvolle manier van schrijven en loopt intussen al tijden rond met het plan voor een groot gedicht, dat maar niet wil lukken. ‘De kwestie is’, zegt de Rattenvanger van Hameln tegen hem in het nachtelijke Den Haag, en die kan het weten, ‘dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit.’ En ‘De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere mensen vol.’ Hij geeft ook raad: ‘Beschrijf alleen gewaarwordingen van andere mensen.’ Pas als je een vreemdeling voor jezelf bent geworden, zegt hij, kun je van je eigen ontroeringen verzen maken.

Deze ideeën die Nijhoff in allerlei bewoordingen heeft herhaald en verfijnd – het gedicht dat zich loszingt van zijn aanleiding, ‘zelfaangedreven’ creatief wordt en in de geest van de lezer iets bewerkstelligt wat hij ‘de tweede inhoud’ van het gedicht noemt – deze ideeën spraken en spreken mij erg aan, maar…, wie niet? Welke moderne dichter onderschrijft niet Nijhoffs provocatie dat een gedicht uit woorden bestaat en niet uit gedachten? Je hebt wel gedachten nodig maar zonder de juiste woorden wordt het geen poëzie. Dat is niet helemaal hetzelfde als de zucht naar het bovenper-

soonlijke maar ook dat zal elke dichter beamen: niet om de eigen gevoelens en ideeën (waar een gedicht dus niet uit bestaat) gaat het maar om de verbreding naar het algemene. Nijhoffs gedachten zijn dus gemeengoed geworden. Overigens was hij, als we denken aan Van Ostaijen, of Mallarmé, of Valéry, niet de eerste en enige.

Al met al zijn we nog geen stap verder gekomen. Waarom moest de moderne poëzie zó worden? Waarom moest de moderne schilderkunst zó worden? Waarom moest de moderne muziek zó worden met de tweede Weense school?

Tenslotte voel ik mij bij Nijhoff aangetrokken tot wat ik ‘grote beelden’ heb genoemd, algemene beelden op de rand van kitsch en cliché, die, mits goed gebruikt, zo’n emotionerende potentie kunnen hebben. Ik denk dat je ze in mijn werk ook kunt vinden maar ik zou daarvoor niet graag een voorstel willen doen. In de laatste regel van het eerste gedicht uit Nieuwe veters glijdt weliswaar een zwaan voorbij, maar het is wel een ‘uitgebrande’ zwaan die ‘s nachts door de straten trekt. Toch herinner ik me nog goed hoe lang ik geaarzeld heb het beeld te gebruiken, uit angst voor de hevigheid ervan die misschien wel sentimenteel kon uitpakken. En het beeld van de vrouw dat in het gedicht ‘Geen tafeltje’ wordt opgeroepen, is welzeker een onpersoonlijk cliché, echter niet afkomstig uit het levenslied, maar uit tv-series en als zij – die vrouw – roept: ‘raak me niet aan, idioot, zie je dan niet dat ik dans.’, dan hoop ik maar dat ik, als Nijhoff, de taal in haar werkelijkheid heb opgezocht.

In een lezing over de invloed van Nijhoffs poëzie op de mijne moet het ten laatste nog even gaan over epigonisme. Eigenlijk wil ik de vraag stellen of je van Nijhoff wel een epigoon kunt zijn. Ik zal overigens van ‘navolging’ spreken om de negatieve bijklank van epigonisme te vermijden, want als je ervan uit gaat dat er maar zo’n vijf kolossale talenten per eeuw zijn, dan zijn wij allemaal epigoon en bovendien: wie van ons startte niet in de voetsporen van een ander? Navolging speelt het meest een rol bij kunsten waar de vorm, begrepen als de buitenkant van de inhoud, dat waarmee je het eerst geconfronteerd wordt, opvallend aanwezig is: muziek, beeldende kunst, poëzie. Hypothese: hoe verder het idioom van een dichter verwijderd is van de omgangstaal, des te gemakkelijker is hij na te volgen (en te parodiëren!), en des te minder snel zal dat gebeuren. Paul van Ostaijen heeft geen navolgers. Lucebert heeft geen navolgers. Iemand die dacht dat Habakuk II de Balker Lucebert was, had niet goed gelezen, dat was gewoon Harry ter Balkt. H.H. ter Balkt heeft geen navolgers. Gerrit

Kouwenaar heeft wel navolgers maar die worden dan ook als zodanig beschouwd. Hans Faverey had ook navolgers maar die zijn alleen te vinden in sommige afleveringen van het destijds mede door hem geredigeerde, in de oude Revisor opgenomen, en in de nieuwe inmiddels verdwenen blad New Found Land. Achterberg moet vele navolgers hebben gehad maar ik ken hun namen niet. Duidelijk is wel dat je nog steeds niet, bijvoorbeeld, DNA kunt zetten boven een gedicht waarin de dichter uitlegt hoe de gestorven geliefde toch nog leeft, namelijk in de code van zijn moleculen, waarbij we dan, als ik het goed begrepen heb, tevens te maken hebben met een geval van incest. Rutger Kopland heeft misschien navolgers, maar dan zal het, anders dan bij Judith Herzberg met die voor haar zo karakteristieke hilarische zinswendingen, moeilijk blijken om precies aan te wijzen wat des Koplands is. De ironisch-melancholieke toon waarschijnlijk. Bij J. Bernlef echter is navolging bijna niet voor te stellen omdat zijn poëzie, hoe eigen die ook is, zich lijkt te bedienen van de omgangstaal, waarbij een overdreven zorg voor allerlei vormen van versificatie niet direct opvalt.

Ergens in dit spectrum moeten we Nijhoff plaatsen. Bij deze dichter van de spreektaal vinden we niet een opmerkelijk eigen syntaxis, woordkeus of toon, of het zou nu juist het spreektalige moeten zijn. Dit wordt echter weerlegd door het gegeven dat we bij talloze hedendaagse dichters – van Deelder tot Kopland, van Armando tot Kouwenaar – spreektaal kunnen aanwijzen terwijl niemand zal beweren dat ze door Nijhoff beïnvloed zijn. Opvallende baldadigheden als de rijmwoorden ‘überhaupt’ en ‘rücksicht’ (in ‘Awater’), of de driedubbele herhaling van het voegwoord ‘toen’ in de eerste strofe van het gedicht ‘De schrijver’ (dat uit 1936) zijn geen onderdeel van een idioom. Ik citeer de strofe even:

Sommigen van u zouden misschien ‘per slot van rekening’ typisch-Nijhoff willen vinden – dat terugbrengen van het spreektaal-cliché naar zijn letterlijke betekenis – en zelf vind ik dat ook… bij Nijhoff. Bij een ander zou ik niet gauw aan hem denken.

Hij lijkt dus een dichter te zijn die je niet kunt navolgen omdat er niets navolgbaars is. Toch is zijn beste werk onvergetelijk. Toch vinden wij dat

sommige dichters – hoe dan ook – door de staf van zijn poëzie zijn aangeraakt. Rara, hoe kan dat? Ik heb hierboven geprobeerd een paar van mijn antwoorden op die vraag te formuleren. Het heeft allereerst te maken met werkelijkheidsevocatie, -acceptatie, of -infiltratie maar ook met een geheimzinnige, moeilijk te benoemen meerwaarde, die in de reeks ‘Bij de dood van Albert Verwey’ zelfs geheel afwezig lijkt te zijn. Deze vier gedichten zijn zo eenvoudig dat je ze heel goed moet lezen om niets te missen. Het heeft te maken met helderheid en raadsel, aanschouwelijkheid en abstractie, clichés met de glans van het nieuwe, en niet te vergeten de virtuositeit van de versregel die vooral ook daar blijkt waar hij, het meest in ‘Awater’, verdwenen lijkt in, nee, niet in gestamel maar in een meesterlijk gehaper. Dit allemaal gezegd over Nijhoff. Ik wil wel aannemen dat iets hiervan is terug te vinden in mijn bundel Van het balkon – het gedicht ‘Verdwaald in Mani’ heeft bepaald iets Awaterigs – maar daarna, werd het, hoop ik, minstens óók een ander praatje.