Roman en nouveau roman
door J.E. Kool-Smit

n.a.v. R.M. Albérès: Histoire du roman moderne.
(Albin Michel 1962)

Tijdgenoten zoeken in de roman een spiegel die hun eigen stemmingen verhelderd weerkaatst. Zij die later toegang krijgen tot hetzelfde boek nemen in eerste instantie genoegen met de ontdekking dat er destijds zowaar in concreto geleefd werd. Ontbreekt deze sensatie dan is een boek helaas dood. Een levend boek is echter nog geen modern boek: een werk uit het verleden bezit pas actuele waarde als het de tegenwoordige lezer om dezelfde redenen aanspreekt als de vroegere tijdgenoot.

Het nieuwe aan de benadering van R.M. Albérès in zijn ‘Histoire du roman moderne’ is dat hij uitgaat van de lezer, niet van de literatuur. Hij verliest zich niet in de labyrinthen van het creatieve, trekt geen stambomen in de literatuurgeschiedenis. Zijn omschrijving van literatuur is die van een lezer: tot de letterkunde worden gerekend de boeken die men kan herlezen. Albérès baseert zijn boek op de respons van lezers, hetgeen uiteraard in het Frankrijk van 1962 omschreven wordt als de ‘fenomenologie van de relatie boek-lezer’.

Het is jammer dat Albérès het begrip moderne roman niet vanuit twee gezichtshoeken heeft benaderd: vanuit de diachronische: hoe reageerden lezers door de eeuwen heen op meesterwerken van hun tijd, wat was het nieuwe dat zij erin vonden – en vanuit de synchronische: hoe doet de produktie uit het verleden zich voor aan de lezer van 1962. Door dit verzuim is zijn indeling ontoereikend.

Twee voorbeelden ter illustratie. De oudste romanciers in Engeland en Frankrijk, Defoe en Madame de Lafayette hebben werk geproduceerd waaraan wie geïnteresseerd is in men-

selijke karakters nu nog zijn hart kan ophalen, verbaasd over de vitaliteit van hun scheppingen. Maar wie ‘Moll Flanders’ en ‘La princesse de Clèves’ leest doet geen ontdekkingen die hem evenzeer onthutsen als de 17e eeuwse lezer. Deze ge-waarwording heeft hij pas bij het lezen van sommige 18e eeuwse auteurs die de dubbelzinnigheid van het gemoedsleven bloot leggen: voyeurisme vermomd als deugdzaamheid zoals bij Richardson; ontroering verstopt achter libertinage zoals bij Laclos. De ontdekking dat positief en negatief in het gevoel dooreenspelen gaf een schok waarvan wij nog niet zijn hersteld. Defoe en Madame de Lafayette zijn levende auteurs, Richardson, Laclos en Marivaux moderne auteurs.

Op soortgelijke wijze kan men stellen dat Balzac en Dickens hun levenskracht hebben behouden omdat de taferelen die zij schilderen nauwelijks verbleekt zijn, maar dat zij ongevaarlijk zijn geworden; terwijl het werk van iemand als Stendhal actueel gebleven of geworden is, omdat het ook de huidige lezer prikkelt tot een persoonlijke reaktie, een leefmodel geeft dat met 20e eeuwse criteria getoetst kan worden.

 

Albérès laat de geschiedenis van de roman beginnen op het moment dat dit genre overschakelt van de verbeelding op de werkelijkheid, op het moment dat romans lezen niet meer betekent vluchten naar het imaginaire rijk der spannende gebeurtenissen, maar contact krijgen met bepaalde kanten van de realiteit, als de scheiding tot stand komt tussen ‘fiction’ en ‘novel’. Vanaf dat moment werd de roman voor schrijvers en lezer het voorwendsel-genre, waarin zij al hun interessen konden uitleven: allegorie, epos en didaktische verhandeling worden geruisloos opgeslokt door de roman. Ook het toneel was een tijdlang geannexeerd; een bezet gebied dat, als vaker in de geschiedenis, sterke invloed uitoefende: de toneelwet die een goed gebouwde intrige eiste werd op de roman toegepast. Op het ogenblik is het de poëzie die gevaar loopt bij de roman ingelijfd te worden.

 

De historie van de roman is de geschiedenis van een reeks explosies. De roman begon zijn leven in een tijd die een schokkende ontdekking gedaan had, nl. dat achter daden

gevoelens schuil gaan. Dit ontdekking was inderdaad nieuw: als de middeleeuwse literatuur zo veraf en naïef lijkt komt dat mede doordat goed en kwaad uitsluitend in daden gemeten worden: pas toen men ging leren te leven met behulp van eigen geweten kreeg men opnieuw oog voor de gevoelens die de gebeurtenissen begeleiden. Tot 1650 waren handelingen alleen belangrijk geweest: romans bestonden uit avonturen. Zij hadden ook geen literaire waarde: voor nobele deliberaties was het toneel de aangewezen plaats.

Het is niet toevallig dat de roman in deze tijd in opkomst is: voor het analyseren van zielsinhouden is de roman een ideaal instrument. Pas in de 18e eeuw echter zal men deze nieuwe rijkdom koelbloedig gaan onderzoeken, pas dan worden met beheerstheid psychologische romans geschreven. Voorlopig wordt in Frankrijk een hele generatie geëlectriseerd door de ontdekking van het emotionele leven. De reakties zijn ook afwerend: Corneille verheft plechtig zijn stem, Racine tracht de demonen te bezweren, Madame de Lafayette doet preuts of minstens ingetogen, La Rochefoucauld slaat door naar de andere kant: zijn remedie is het cynisme.

Het bleef niet bij deze ene schok. Een nieuwe explosie, waarbij niet minder energie vrijkwam, volgde toen het sociale leven werd ontdekt. Tot dan toe was de maatschappij het oord geweest waar intriges zich toevallig afspeelden; de realistische romanciers uit de 19e eeuw gingen ontdekken dat de mens leefde in een bepaald kader en dat het lot van de een met dat van de ander verbonden was. Vandaag de koortsachtigheid waarmee milieus, decors en plaatselijke atmosferen geïnventariseerd werden: de maatschappij was niet langer een abstractie, zomin als het gevoelsleven sinds 1700 een abstractie was.

Weer een schok kwam in het begin van de 20e eeuw met de ontdekking dat de mens behalve zijn officiële beschaafde persoonlijkheid nog een andere natuur bezit. De jacht op verraderlijke bijzonderheden, op Fehlleistungen en onthullende dromen werd met hartstocht geopend. Met alle kracht moest de primitieve mens omhoog gepompt worden, desnoods met behulp van het automatisch schrift. Psychologie hanteren in romans betekende niet langer dat twee of meer karakters die volgens een bepaald schema op elkaar reageren

geconfronteerd worden. De mens was opnieuw een raadselachtig wezen.

In de roman werd in de loop der tijden niet alleen een serie ontdekkingen verwerkt; er werd ook steeds opnieuw positie gekozen tegenover het leven. Van de sociale prikkels die uitgingen van Werther, herdersliteratuur, Rousseau en Walden is het nageslacht meestal wel op de hoogte: ze worden achteraf met een minzame glimlach beloond. Het is veel moeilijker honderd jaar later na te gaan welke impulsen individuen aan een bepaald boek ontleend hebben. Putten lezeressen uit ‘Pamela’ de kracht haar deugdzaamheid te accepteren; vonden lezers in ‘René’ een rechtvaardiging voor eigen onaangepastheid? De vraag rijst of de literatuur het voorwendsel levert of de stimulans: vonden bewonderaars van Malraux eindelijk hun instelling adequaat vertolkt of werden zij door hem er juist toe geïnspireerd de heroïek in hun levenshouding op te nemen?

In elk geval confronteren deze romans de lezer met een bepaalde wijze van gedragen. Ze stimuleren hem niet de werkelijkheid op een bepaalde manier te zien, ze nopen hem tot stellingname.

Nu is het zo dat visie-boeken zelden tevens positie-boeken zijn: voor de lezer is het secundair als Proust stelt dat kunst alles is en leven niets. En dat tijdgenoten in het werk van Stendhal een kille kijk op het leven zagen, dat zij het beschouwden als koud, tegenwoordig zou men zeggen cerebraal, is nauwelijks van belang. Het is begrijpelijk dat de schrijver in een van anderen geërfde werkelijkheid in de eerste plaats positie wil kiezen, terwijl men van een nieuwe ontdekking slechts gepassioneerd verslag uit kan brengen. Het is dus ook begrijpelijk dat visie-romans en stellingromans elkaar afwisselen in de literatuur.

Een boek dat indertijd een nieuwe benadering inluidde maakt op de latere lezer vaak een overdadige indruk. Was de entourage zo symbolisch voor het karakter van de mens dat alle bestanddelen daarvan minutieus moesten worden opgesomd, zoals Balzac het nodig achtte? Naarmate een ontdekking verwerkt wordt kunnen schrijvers en lezers met minder woorden toe: voor Benjamin Constant is een toespeling voldoende waar Marivaux een bladzij nodig had, en Malraux

neemt in zijn beschrijvingen alleen de elementen op die veranderingen onderstrepen.

Naarmate een genre evolueert wordt er bedaarder geschreven (men vergelijke de kalmte van Jane Austen met de gedrevenheid van Walter Scott) en krijgt de intrige een betere kans. Als een schrijver bezeten is van een nieuwe ontdekking zal zijn boek licht monstrueuze afmetingen krijgen, de proporties aannemen van een gezwel. Hij zal des te minder tijd hebben een overzichtelijke opstelling uit te denken.

Wie zijn visie echter geaccepteerd weet kan zich de esthetische weelde veroorloven personages of sociale betrekkingen te groeperen tot ze een harmonisch geheel vormen. Zo zal voor romanciers beurtelings de substantie belangrijk zijn of de essentie, zo zal nu eens een behoefte bestaan aan condenseren, dan weer aan volledig ontginnen, zo denkt men afwisselend: het kan economischer, of: het moet omstandiger.

 

De roman maakt in de loop van de geschiedenis een slingerbeweging tussen nog twee andere polen: de binnen- en de buitenwerkelijkheid.

Nauwelijks was in de 17e eeuw de deksel van het gevoelsleven even opgelicht of men begon opnieuw met het schrijven van realistische romans; in de 18e eeuw betekent dat: een wandeling maken langs allerlei milieus. En nauwelijks zwijgen de analysten als Austen en Constant, of Balzac staat klaar alle cellen van het maatschappelijk leven met een vergrootglas te bekijken.

 

De rol die de lezer moet spelen is in de loop der geschiedenis voortdurend veranderd. Oorspronkelijk mocht hij andermans vertelsels aanhoren, een relaas waarvan de uitkomst vastlag, de historie van mensen die opgesloten zaten in hun lot. Dat was fundamenteel niet-realistisch, niet corresponderend met zijn ervaring in de praktijk, waar hij immers nooit op een afgeronde levensgeschiedenis stuit. De oplossing leek gevonden te zijn door romanciers van het type Balzac die de lezer naast zichzelf in het middelpunt van het heelal neerzetten, van waaruit beiden een blik gegund wordt in heden, verleden en toekomst. De romancier was in het bezit gekomen van een telescoop, voor wie in lichtjaren dacht was

het verschil tussen verleden en toekomst betrekkelijk geworden, de romancier droeg met ere de titel van schepper. Maar even weinig als men andermans lot in een volledige waarneming kan vatten, evenzeer vervalst men als men meent het te kunnen scheppen. De reaktie was dan ook radikaal; menselijke wezens konden voortaan slechts tot op hun opperhuid beschreven worden; iemand is zoals hij zich aan anderen laat zien, of nog ongenadiger: zoals anderen hem zien.

 

Is het zo dat op ‘t ogenblik in de roman een breuk zich aan het vormen is? Dat er met de literatuur iets dergelijks aan de hand is als met de beeldende kunst omstreeks 1900? Dat niet alleen stijlen veranderen maar dat de gehele kijk op de werkelijkheid in het geding is, dat schilders toen, romanciers nu, niet langer aansluiting zoeken bij de visie van hun publiek, dat zij het schilderij/de roman zien als iets autonooms, waarin geen onderwerp hoeft te worden uitgebeeld, alleen respectievelijk reeksen lijnen/vlakken en reeksen bewustzijnsinhouden?

Is de roman bezig een onafhankelijke artistieke vorm te worden, d.w.z. een vorm van kunst die een verbijsterd antwoord geeft op het leven, een uitbeelding die zich om verhaaltechnische en waarschijnlijkheidscriteria niet langer hoeft te bekommeren? Geeft met name de nouveau roman wat kunst eigenlijk zou moeten zijn: de botsing tussen de menselijke routine en de bovenmenselijke verlangens? Is de roman bezig qua intentie kunst te worden, net als de poëzie?

Deze reeks vragen kan men niet bevestigend beantwoorden als men van mening is dat de geschiedenis van de roman de historie is van een aantal slingerbewegingen en van een serie ontdekkingen. De nouveau roman is inderdaad gedeeltelijk nieuw, maar de opkomst van deze school is ook een reaktieverschijnsel, geconditioneerd door wat voorafging; zij markeert ook een etappe in een ontwikkeling.

De explosie die tien jaar geleden in Frankrijk begon vertoont eigenschappen die al eerder in andere gedaante te zien zijn geweest. Het is niet de eerste keer dat romanschrijvers een onthutst en onthutsend verslag geven van wat zij waarnemen. Er zijn waarschijnlijk altijd maar weinig roman-

ciers geweest die aan de hartstocht van het vertellen genoeg hadden.

Dat maakt de nouveau roman echter niet minder nieuw, en niet minder noodzakelijk. Dat deze in een latente behoefte voorziet blijkt wel uit het succès d’estime dat deze school overal ontmoet, zelfs bij lezers die voorlopig door de resultaten meer gefrustreerd worden dan gesticht. Deze lezers beseffen instinctief dat de werkelijkheid elders beangstigend is dan de traditionele roman ons wil doen geloven. Het is niet langer griezelig te weten dat de mens in de diepte slecht is of schuldig, de schok dat ieder een akelig onderbewustzijn bezit is nu wel uitgewerkt. De grootste excessen uit naam hiervan bedreven beginnen de lezer onberoerd te laten; het is hard nodig dat een problematisch herkenbaarder werkelijkheid binnen zijn gezichtsveld wordt gebracht.

De nouveau roman is het antwoord op een ontdekking: het besef van de incoherentie van de persoonlijkheid. Waarschijnlijk werd dit besef niet toevallig een artistieke realiteit in een decade waarin het woord hersenspoeling aan de orde van de dag was. Als een persoonlijkheid zo gemakkelijk te vernietigen blijkt wordt het de hoogste tijd na te gaan hoe die is opgebouwd en te zoeken naar de eventuele kern. De mens scheen uit losse draadjes te bestaan, de nouveau roman begon koortsachtig te proberen of en waar die contact maakten.

Dat de nouveau roman gebaseerd is op een schrikreflex blijkt wel uit de manier van schrijven. De stijl is primitiefbezwerend van aard; zelfs als een droge opsomming gegeven wordt krijgt men de indruk dat er litanieën gezongen worden, dat mensen bezig zijn met woorden dreiging onschadelijk te maken.

 

De nouveau roman is een reaktieverschijnsel. Zij komt in verzet tegen de traditionele psychologische roman, die qua omvang dikwijls steeds meer op de novelle gaat lijken omdat de lezer zo’n goed verstaander is geworden, dat hij aan een half woord veel te veel heeft.

Verder reageert de nouveau roman op en tegen het existentialisme. Zij rekent af met de stelling dat in de letterkunde de levenshouding centraal staat: zij hoort tot de visie-litera-

tuur, niet tot de positie-literatuur. Deze tegenbeweging is verklaarbaar: hoe kan men stelling nemen in een werkelijkheid die nog in kaart gebracht moet worden? Aan de andere kant is de noveau roman wel het geesteskind van een mentaliteit die doordrenkt was van existentialisme: in alle boeken van dit type is de essentie afgezworen en staat de existentie centraal.

De nouveau roman heeft afstand gedaan van de traditie alleen die elementen in de beschrijving op te nemen waarvan ieder weet dat ze betekenis hebben. De nouveau roman tracht te kijken met argeloze blik, het instinct voor wat belangrijk is ontbreekt haar.

Voorlopig wordt ze nog in beslag genomen door de ontdekking dat niet alleen het leven en gros geen zin heeft, maar dat ook in het kleine geen plan te ontdekken valt. Voorlopig fascineert haar de verspilling die het menselijk reageren kenmerkt, de weelderige groei van bij- en achtergedachten, van half waargenomen voorwerpen, van sensaties die niet door konden stoten tot het gewustzijn. Het significante gecondenseerd, dat was de leus van de klassieke roman. Volgens de nouveau roman zou het van veel pretentie getuigen te menen dat wat betekenis draagt meteen bereikbaar zou zijn.

Alle nouveaux romanciers hebben een ‘essentie’ verworpen: Claude Simon de essentie van het juiste woord (alle omringende kunnen blijven bestaan); Nathalie Sarraure de essentie van de indruk zoals wij ons die bewust worden; Robbe-Grillet de essentie van de statische gezichtsimpressie; Butor de essentie van gedachten buiten de inwerking van een veranderende omgeving; Pinget de essentie van de geringe hoeveelheid betrekkingen die mensen in romans meestal worden toegedacht. Men kan ook zeggen dat deze schrijvers niet geloven aan de representatieve keuze, dat zij zich concentreren op het niveau waarop de dingen werkelijk gebeuren: de existentie; zij streven allen naar de complete reconstructie van een indruk.

De nouveau roman bezit dus de barbaarse eigenschappen die een nieuw realisme gewoonlijk aankleven: de werkelijkheid moet nu eerst maar eens zo zorgvuldig mogelijk worden beschreven. De nouveau roman kiest daarbij niet de kant van de dingen, zoals realismen gewoonlijk, maar de ‘schok die

de dingen geven tegen het niet gewaarschuwde bewustzijn’.

De nouveau roman verlangt dat de lezer een nieuwe rol speelt. Niet langer hoeft hij aan te kijken tegen de buitenkant van het personage; hij dient in de huid van de romancier te kruipen, die geen almachtig schepper is, maar een mens die op vele niveaus registreert. Hij wordt zo compleet mogelijk in het bewustzijn geplaatst van iemand die zijn sensaties nauwkeurig ondergaat.

De nouveau roman verschaft lezers een instrument waarmee ze opnieuw het leven kunnen gaan exploreren. Men heeft gezegd dat het een camera was: het bewustzijn van de schrijver dwaalt langs mensen en dingen. Moeilijk op te lossen is daarbij het probleem van de snelheid. Waarneming via woorden gaat veel langzamer dan via beelden. Misschien wordt dit bezwaar op den duur gecompenseerd doordat de schrijver gemakkelijker zones van dichtheid kan markeren, de grotere of geringere gespannenheid waarmee waargenomen wordt.

Een ander bezwaar, hopelijk eveneens van tijdelijke aard, is dat de nouveau roman haar microscoop meestal richt op geestelijk geamputeerde wezens of mensen die leven op halve kracht. Het is alsof de auteurs van deze groep zich nog voortdurend aan ‘t oefenen zijn eer ze hun aandacht kunnen richten op iemand van gewone afmetingen, dat ze een normale gecompliceerdheid nog nauwelijks aandurven.

 

In de nouveau roman beheersen de personages het toneel, waarschijnlijk zijn ze zelfs nooit eerder zo ongetemd geweest. De intrige is afgezworen, allicht, want als men niet weet wat de ware gebeurtenissen zijn, die welke betekenis hebben, wordt het onmogelijk in de feiten een lijn te ontdekken. Vakkundige intriges horen thuis in een ander tijdperk. Wat ons vooral treft in het toneel van een ideaal plotvervaardiger als Feydeau wiens stukken voorbij ratelen met de onontkoombaarheid van een kettingreaktie is naast hun opwindend logische bouw hun volstrekte onnatuurlijkheid. In 1962 lijkt het driest te doen alsof de dingen uit elkaar voortvloeiden in het leven, alsof ze klaar lagen om in elkaar te grijpen.

De nouveau romancier heeft niet meer de pretentie constructeur te zijn. Net als de dichter is hij veel meer vertaler

dan bouwer: degeen die overzet van het ene idioom in het andere: sensaties en beelden worden omgezet in woorden. Schrijven is alleen maar graven in het bewustzijn, misschien komen auteur en lezer later bij de feiten uit. De lezer dient dus te beginnen in de chaos, het materiaal is niet netjes voor hem opgesteld, een totaalindruk bezit hij pas als hij het boek verwerkt heeft. De roman is voor het eerst open, toegankelijk, niet een kant en klare compositie die de lezer afwerend beziet vanachter een vernislaag.

Het favoriete onderwerp van de nouveau roman is het wordingsproces. Eigenlijk schrijven alle auteurs van deze groep daar voortdurend over. Vroeger bestond de roman uit een serie momentopnamen, een reeks punten, ging het om de gebeurtenissen die een verandering markeerden. De nouveau roman ziet veranderingen als lichte verschuivingen in een geheel dat nauwelijks verandert. Ze concentreert zich op de geleidelijkheid, een aspect van het leven dat totnogtoe door de literatuur praktisch verwaarloosd was. Treffend komt dit uit in de titel van een van de meest geslaagde produkten van deze school, ‘La Modification’ van Michel Butor, een boek dat waarschijnlijk meer overtuigt dan andere omdat een artistieke motivering bestaat voor de toegepaste methode. Het is inderdaad belangrijk met nauwkeurigheid na te gaan hoe een zo ingrijpende wijziging tot stand komt in een besluit dat scheen vast te staan, zonder dat er feitelijk iets meer gebeurt dan dat gedachten zich steeds anders groeperen. De enige oplossing is het hele reservoir te laten leeglopen.

Marguerite Duras is een van de weinige andere auteurs die artistiek gerechtigd is de methodes van de nouveau roman toe te passen. Schijnbaar bestaat er weinig verschil tussen haar uitgangspunt en dat van Robbe-Grillet. Beiden beschrijven figuren gekluisterd aan een obsessie. Maar Robbe-Grillet overtuigt mij niet omdat zijn werk alleen een technische rechtvaardiging bezit: de schrijver kiest typen die als het ware ambtshalve gefascineerd worden: de voyeur, de jaloerse echtgenoot. Zijn personages bevinden zich in een uitzonderingspositie, terwijl die van Marguerite Duras lijden onder fundamentele tekorten. Zij zijn de afwezigen, degenen die zelf niet leven. Vanuit hun machteloosheid kijken zij gebiologeerd naar hen op wie het leven zich heeft teruggetrokken.

Via de anderen worden zij met de werkelijkheid geconfronteerd, een schok waaraan zij meestal geleidelijk ten onder gaan: in ‘Moderato cantabile’ ervaart de hoofdpersoon plotseling, als in haar omgeving een moord gepleegd wordt, wat verschrikkelijke liefde is, in ‘Une aussi longue absence’ vindt een zwerver door ingrijpen van buiten een ogenblik zijn geheugen terug, in ‘L’après-midi de M. Andesmas’ krijgt een oude man te verwerken dat hij bezig is te sterven terwijl de anderen onbereikbaar zijn: hij kan ze zien maar hij heeft geen macht over ze. De situaties van Marguerite Duras bevatten voor lezers herkenbare elementen, die van RobbeGrillet zijn alleen maar curieus.

Marguerite Duras is nog in een ander opzicht een belangwekkend auteur. Zij is m.i. van de nouveaux romanciers degene die technisch het verst gevorderd is, de enige die alweer een zekere condensatie kan aanbrengen. Haar geheim is dat zij in haar laatste boeken een doeltreffende samentrekking geeft van betekenisvol en traditioneel betekenisloos, dat zij het stadium van de inventarisatie te boven is en opnieuw een uitgebalanceerd verhaal kan schrijven, waar de omtrekken van het gebeuren gestalte krijgen, waarin een nieuw evenwicht wordt bereikt.