S. Dresden
Volmaakt en onvoltooid

Dag in dag uit zijn in de florentijnse Accademia delle Belle Arti talrijke touristen te vinden. Zij verdringen elkaar rondom de beroemde David, maar ook en dan met een zekere eerbiedige bewondering om een aantal sculpturen van Michel Angelo die niet zijn afgemaakt. Deze beelden bevinden zich als het ware nog in het marmer en tegelijkertijd schijnen zij zich daarvan los te willen maken. Of het nu de apostel Mattheus betreft die waarschijnlijk in 1503 begonnen is, dan wel de verschillende Slaven uit de dertiger jaren vermoedelijk en bestemd voor de graftombe van paus Julius II, in alle gevallen is het duidelijk dat de beeldhouwer zijn producten op een gegeven ogenblik heeft gelaten voor wat ze zijn en zich om hun onvoltooide staat verder niet heeft bekommerd. De simpele vraag naar het waarom kan heel verschillend beantwoord worden en roept bovendien vele andere vragen op. Misschien kon de kunstenaar niet dóórgaan vanwege tijdsgebrek of andere opdrachten of materiaal dat uiteindelijk niet deugdzaam bleek te zijn; misschien wilde hij niet verder werken aan creaties die hem ten slotte niet bevredigden of verveelden. En zou het niet mogelijk zijn, dat Michel Angelo deze voortbrengselen welbewust gewild heeft in die toestand? Zou deze onvoltooidheid niet een bepaalde vorm van voltooidheid kunnen betekenen, van volmaaktheid die wijst naar de artistieke en zelfs menselijke onvoltooibaarheid? De vragen klemmen te meer, omdat het voor de hand ligt en ons bij wijze van spreken natuurlijkerwijs af gaat zo te denken. De Slaven worden als symbool voor de slaaf die de mens is, voor een christelijk-platoniserende gedachtengang die wil dat de ziel slavin van de materie is en ernaar streeft zich van het aardse te ontdoen. Anderzijds zal de tourist zich ook afvragen of hij wel het recht heeft dergelijke opvattingen erop na te houden en over beelden mag spreken. Wat hij ziet zijn beelden in staat van wording, maar daarom nog geen beelden. Hij zal bedenken, dat hij (bewust of onbewust) is beïnvloed door moderne stromingen die een grote en soms zelfs exclusieve waarde toekennen aan het onvoltooide en wezenlijk onvoltooibare. Is zijn gevoeligheid voor het non finito, voor alles wat in de brede zin van het woord torso is gebleven en moest blijven, dan door de kunstenaar zelf gecultiveerd of alleen maar door hem in deze werkstukken aangebracht? Wat hierover ook te zeggen valt – en er is veel over gezegd! –

behoort meestal tot het rijk van volslagen speculaties of berust op zijn best op aanvaardbare vermoedens.

Eén feit en één gevolg daarvan staan, bij alle vragen, vast: Michel Angelo heeft niet meer naar deze onvoltooide werken omgekeken en de beschouwer kan klaarblijkelijk constateren dàt zij onvoltooid zijn. Welke waarde hij daaraan hecht en waarom, doet voorlopig niet ter zake, terwijl de psychische krachten of een eventueel onvermogen (!) van Michel Angelo nauwelijks te achterhalen zijn. Wat wel mogelijk is, moet elders gezocht worden, bijvoorbeeld in een ander onvoltooid werk van dezelfde kunstenaar. Nog indrukwekkender dan deze werken is voor sommigen de zogenaamde Rondanini Pietà die in het Castello Sforzesco van Milaan (overigens in alle rust en eenzaamheid) bewonderd kan worden. Aan dit wonderlijke beeld (waar Maria ten slotte twee hoofden heeft) is van 1552-53 in etappes gewerkt tot aan de dood van de schepper. Er is geen reden aan dit biografische gegeven te twijfelen, evenmin is het gewaagd daaraan een conclusie vast te knopen: Michel Angelo wenste deze voorstelling van Maria en Christus (na de kruisafname) te voltooien en beschouwde zijn werk als onvoltooid. Wederom komt dezelfde vraag op: waarom bleef het onvoltooid? Is de kunstenaar in de loop der jaren te dikwijls van opvatting veranderd? Kwam hij ten slotte marmer te kort? Wilde hij te hoog grijpen en het onvoltooibare uitdrukken? Wanneer ik ervan mag afzien de laatste vraag te beantwoorden, zou ik op de andere ja zeggen. Maar bovendien moet wel vastgesteld worden, dat zich bij dit onvoltooide beeld weer een nieuwe complicatie voordoet. Laat zeker zijn dat de kunstenaar er in de huidige toestand geen genoegen mee nam, even zeker is dat het beeld als onvoltooid én laatste werkstuk van een groot kunstenaar een geheel eigen bekoring heeft en de beschouwer vrijwel automatisch naar de vragen drijft die hij zich al in de Accademia stelde. Moest hij daar de bestaansmogelijkheid van een betrekkelijk moderne gevoeligheid en dus van een ongerechtvaardigde en in zekere zin toevallige reactie erkennen, nu weet hij zich betrokken bij een lange traditie waaraan hij zich evenmin onttrekken kan. In zijn Naturalis Historia (waarvan vooral het vijfendertigste boek in de Renaissance als een soort artistieke bijbel gelezen is) merkt Plinius op hoe merkwaardig en gedenkwaardig het is dat het laatste werk van verschillende kunstenaars en hun onvoltooide schilderijen meer bewonderd worden dan de andere. Ook de reden daarvan wordt vermeld en is interessant genoeg om hier weer te geven: men ziet in die werken nog de voorbereidende ‘studies’ en tekeningen en ten slotte de opvattingen van de kunstenaar, zodat bij alle bewondering ook spijt en droefenis heerst wegens de dood die dit alles onderbroken heeft. Op het eerste gezicht schijnt het alsof deze woorden precies weergeven wat ik nu juist een moderne gevoeligheid heb genoemd, en tot op zekere hoogte is dat ook waar. Toch moet eraan toegevoegd worden, dat niet heel duidelijk

wordt of de auteur het met deze verschijnselen eens is en in ieder geval schenkt hij de grootste aandacht aan de plotselinge onderbreking die de dood is. Het aesthetisch onvoltooide laatste werk krijgt er een dimensie bij, een veel verder reikend perspectief wordt geopend. Maar daar blijft het bij: er is geen sprake van de fundamentele betekenis, die het onvoltooibare als zodanig zou hebben, die ieder menselijk streven eigen is en juist in het laatste werk van een groot kunstenaar verschijnt.

Om meer dan één reden is het niet waarschijnlijk, dat in de Renaissance veel aandacht besteed werd aan dergelijke misschien wat te diepdoenerige speculaties betreffende het onvoltooide als uitdrukking van het onvoltooibare. Daarmee is niet gezegd, dat men totaal ongevoelig was voor het onvoltooide, het bij wijze van spreken niet zag en zeker niet erkende. Maar in eerste instantie moet toch wel van het tegenovergestelde worden uitgegaan. Niemand zou natuurlijk indertijd volhouden, dat alle voltooide werken volmaakt zijn, maar algemeen was men de mening toegedaan dat al het volmaakte ook voltooid is. Bovendien was men het in grote trekken erover eens wat volmaaktheid inhield. Altijd weer worden in dit verband termen als harmonie, totaliteit, eenheid, ontplooiing e.d. door velen gebruikt, en (zoals bekend) zijn zij tot in de modernste vormen van bijvoorbeeld structuralistisch onderzoek nog steeds bruikbaar, zo niet onmisbaar. In het labyrint van uiterst gevarieerde betekenissen dat een dergelijk veelvuldig gebruik wel moet opleveren zal ik mij niet wagen. Misschien is het ook wel gewenst allereerst op te merken, dat volmaaktheid ongetwijfeld met maken (zoals perficere met facere) van doen heeft. Perfectie is het resultaat van maakwerk in een neutrale zin van het woord. Of beter gezegd: in de gunstige en zelfs alleen mogelijke zin! Verschillende aesthetische theorieën van de Renaissance kennen (in navolging van Plato onder anderen) weliswaar het bestaan van de goddelijke inspiratie die de kunstenaar beheerst en leidt, maar zij zien dan geen essentieel verschil met, laat staan een tegenstelling tot het maken dat basis en inhoud is van elke ars. Het ongelukkige voor ons is, dat wij geneigd zijn om overal waar deze term gebruikt wordt kunst te lezen, terwijl hij kunde betekent met de regels die daaraan verbonden zijn. Het is duidelijk, ook al moet men er iedere keer aan wennen dat de scheidslijnen in de Renaissance anders lopen dan nu dikwijls het geval is. En niet alleen toen, het was voorzover het kunst-kunde betreft ook zo in de Oudheid en is tot ver in de 18de eeuw grotendeels zo gebleven. Het maken dat voor de kunde bepalend is werd uiteraard in alle gevallen vergeleken met het ‘maken’ of groeien dat de natuur eigen is, zodat een relatie ontstaat die kort kan worden samengevat als (kunst)kunde-maken-natuur(scheppen)-volmaaktheid. De onderlinge betrekkingen zijn bij de talrijke theoretici van geval tot geval verschillend: soms voltooit (=vervolmaakt) de kunde wat de natuur begonnen is, soms is zij alleen maar een (slechte) imitatie van de natuur en een enkele

keer overtreft zij op eigen kracht al het natuurlijke. Maar altijd is de relatie in enigerlei vorm aanwezig. Dan zal het geen verwondering wekken, dat het maken van kunst (=kunde) parallel loopt met het natuurlijke maken en daarmede zelfs dikwijls gelijk wordt gesteld. Wat wij artistieke volmaaktheid zouden noemen is dan niets anders als de volle ontplooiing van een natuurproduct, een werkstuk dus waaraan niets ontbreekt en niets onttrokken kan worden, omdat het al zijn mogelijkheden en niets meer dan dat heeft gerealiseerd. Alberti, de veelzijdigste en meest karakteristieke vertegenwoordiger van de Renaissance-aesthetica, zegt dan ook dat een volmaakt bouwwerk als een soort dier is. Of men nu dier zegt of rijpe appel of bloeiende roos, altijd is er sprake van een organistische kunstopvatting die voor de Renaissance een natuurlijk maken inhoudt. En voor velen is dat zo gebleven: het is nog niet lang geleden, dat een gedicht als een organisme beschouwd moest worden. Het was een cliché dat misschien veel maar vermoedelijk weinig betekende, en in ieder geval alleen een plaats kan vinden binnen een kader waarin volmaaktheid van natuur en van kunde op hetzelfde neerkomt en altijd nagestreefd dient te worden. Sterker nog, het is onmogelijk de totale volmaaktheid niet te willen bereiken.

In dat geval wordt onvoltooidheid geen waarde op zich zelf en zouden de merkwaardige beelden van Michel Angelo alleen beschouwd kunnen worden – en dat is al belangrijk genoeg – als ‘Vorstufen’, als fasen in een scheppingsproces dat niet beëindigd is, maar zeker niet als een zelfstandig doel dat om der wille van zich zelf bereikt moest worden. Daar komt nog bij, dat biografen als Vasari en Condivi, die tijdens zijn leven en misschien zelfs volgens zijn inlichtingen en opdrachten geschreven hebben, herhaaldelijk de nadruk leggen op zijn drang naar perfectie en daarvan verschillende voorbeelden hebben gegeven. ‘Ha Michelagnolo, schrijft Vasari, atteso solo… alla perfezzione dell’arte. ‘En omdat hij alleen op artistieke volmaaktheid gericht was, zou hij alvorens aan de David te beginnen een muur om de werkplaats gebouwd hebben, zodat niemand zijn streven naar volmaaktheid zou kunnen zien en alleen het volmaakte resultaat ten slotte voor iedereen zichtbaar zou zijn. Daarom ook heeft Michel Angelo talrijke tekeningen, schetsen, studies enz. verbrand. Men zou natuurlijk kunnen volhouden, dat deze biografen misschien hun eigen opvatting weergeven via de grote en alom bewonderde kunstenaar. Maar dat wordt toch minder waarschijnlijk, als men bedenkt dat er voortdurend en door velen op deze volmaaktheidsdrift gewezen wordt. Allerlei uitspraken worden vermeld waarvan de interessantste helaas wel apocrief zal zijn. Een werkelijk goed beeldhouwwerk, zou Michel Angelo verkondigd hebben, kan van een heuvel af gerold worden zonder dat het breekt. Waar of niet waar, wat de beeldhouwer in wezen wilde wordt hier lang niet slecht gekarakteriseerd. Het werk is zo zeer een compact en door en door gevormd, totaal ontplooid en ‘rond’ geheel, dat er niets meer

mee gebeuren kan.

Indien dit waar is en er inderdaad een cultus van volmaaktheid geheerst heeft, liggen de zaken vrij gemakkelijk: de onvoltooide werken zijn niet als kunstwerken op zich zelf te beschouwen. Blijft alleen de vraag waarom de moderne beschouwer dat toch doet. Maar onafhankelijk daarvan is de situatie ook niet zo eenvoudig. Er zijn namelijk talrijke voorbeelden van onvoltooidheid in die tijd, zo vele zelfs dat ik er maar een enkel noemen kan. Leonardo da Vinci laat vrijwel zijn gehele werk onvoltooid achter. Verder zijn er de vele antieke torsi (eens voltooid, maar nu in onvoltooide staat), die allerwegen opgegraven en bewonderd worden. Michel Angelo zou zelfs eens geweigerd hebben het Belvederetorso te restaureren, omdat het ook in die gemutileerde toestand volmaakt was. Daarmee zijn overigens twee dingen aangetoond: zijn bewondering voor iets onvoltooids, maar ook bij anderen de lust en noodzaak tot restauratie. Hetzelfde geldt voor de vele ruïnes die men soms in de oude toestand wil herstellen of althans kennen. Anderzijds ontbreekt niet altijd een zeker romantisch en nostalgisch gevoel voor wat alleen nog maar gehavend bestaat. De Aeneis van Vergilius, om een heel ander voorbeeld te noemen, wordt alom bewonderd; niemand stoot zich eraan, dat het epos niet voltooid is. En zo zou men door kunnen gaan. Waar het op aan komt, is allereerst dat een zekere kennis van en belangstelling voor het onvoltooide niet geheel en al ontbreekt en bestaat naast de dwingende overtuiging die wil dat alleen volmaaktheid en kunstregels voor het maken geldigheid bezitten. Het één en het ander wordt sterker in de loop van de 16de eeuw. Enerzijds wordt met het maniërisme de nadruk op het volmaakte vermogen en kunnen van de kunstenaar steeds groter, tegelijkertijd verzuimt geen theoreticus te wijzen op het belang en de noodzaak van het gracieuze waarvoor nauwelijks regels te geven zijn. Het is immers een ‘je ne sais quoi’! Desondanks moet ook hier gezegd worden wat eerder bij de zgn. tegenstelling genie-maken ter sprake kwam: het bevallige sluit het maken niet uit, maar in. De regels, hoe gefixeerd ook, leiden erheen, terwijl het zelf aan regels en totale rationele doorgronding onttrokken blijft.

Wanneer ik nu een grote sprong maak en onder andere het franse academisme (precieze voorschriften volgens strenge regels) laat voor wat het is, kan geconstateerd worden, dat in de loop van de 18de eeuw de accenten anders worden geplaatst. Weliswaar wordt het Renaissance-ideaal van volmaaktheid (= voltooidheid) gehandhaafd, maar tevens is de zin voor het onvoltooide duidelijk scherper en verfijnder geworden. Met dergelijke beweringen behoeft men trouwens geen genoegen te nemen: er is een evidente oorzaak aan te geven juist waar het om het onvoltooide gaat. Het wereldbeeld in de strikte zin van kosmologische beschouwingen over aard en bestaan van het heelal hadden zich, zoals bekend, sinds de Renaissance of zo men wil met Copernicus ingrijpend ge-

wijzigd. Het begrip oneindigheid werd daarbij van steeds centraler belang. Niet alleen op verschillende denkers, maar ook op literatuur en beeldende kunsten is de invloed van deze ‘new science’ bijzonder groot geweest. Zo worden dan ook in de aesthetica (van de roman bijvoorbeeld) einde en eindigen in een nieuw licht gesteld, en krijgt oneindigheid een specifieke artistieke functie. Natuurlijk was oneindigheid van oudsher bekend, maar dan in het bijzonder binnen een religieus-christelijk denken, dat met kunst niets of in elk geval weinig van doen had. Nu dringt het begrip, overigens nog dikwijls gekoppeld aan godsdienstige ideeën, onmiddellijk door in de kunst en raakt het op andere wijze dan voorheen verbonden met onvoltooidheid, ja zelfs met onvoltooibaarheid. Daarbij komen twee andere verschijnselen die hier kort aangeduid kunnen worden. Beschouwingen over het sublieme zijn van oude datum: uit de Oudheid stamt een tractaat over het verhevene dat lange tijd aan Longinus is toegeschreven en door Boileau in het frans is vertaald. De invloed daarvan en van de ‘new philosophy’ alsmede een natuurgevoel dat zich zichtbaar wijzigt zijn in de 18de eeuw de onmiddellijke oorzaken van talloze beschouwingen over aard en betekenis van het sublieme, die alle wijzen in de richting van ‘Aesthetics of the Infinite’. Aanvankelijk uitgewerkt door engelse aesthetici, later ook in Frankrijk en zelfs nog bij Kant en Schiller, verbreiden deze theorieën met de onvermijdelijke persoonlijke varianten de toch wel algemene opvatting dat er samen met het ‘klassieke’ schone, dat niets anders dan volmaaktheid is, nog een andere vorm van schoonheid bestaat. Onderscheidt men in de Renaissance op enigerlei wijze het volmaakt schone en het gracieuze (waaraan ook en misschien juist in de 18de eeuw aandacht wordt geschonken), nu komt er een derde vorm bij: het is de overweldigende en grootse schoonheid van de wilde natuur, van woeste berglandschappen, van de oceaan, van het oneindige en onregelmatige. Daarin ligt het sublieme. Wanneer Pascal een eeuw eerder (in een fragmentarisch werk overigens!) zegt ‘le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie’, dan duidt dat op dezelfde huivering die het sublieme eigen is. Maar tegelijkertijd is deze horror dankzij aesthetische middelen getemd en zelfs plezierig geworden. Door toedoen van artistieke werkstukken tracht men het oneindige van God en natuur als het ware in te lijven en aan te voelen. Om dat zo goed mogelijk te doen wordt het onvoltooide, dat immers verwijst naar het oneindige, een vrijwel autonome grootheid.

In die zin opgevat dringt het onvoltooide ook langs een andere weg en op nog krachtiger wijze in de kunst en de kunstopvattingen door. Ik ga uit van een opmerking die Diderot maakt in zijn Salon de 1765: ‘Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout; c’est l’ame du peintre qui se répand librement sur la toile.’ Niets lijkt moderner dan

deze opvatting. Toch had Vasari twee eeuwen eerder hetzelfde vermeld en was Albrecht Dürer er nog eerder toe overgegaan als één der eersten zijn schetsen te signeren en ze op die manier als zelfstandige kunstwerken te erkennen. Hoe dan ook, met en vooral na Diderot wordt deze ‘theorie’ steeds algemener en sterker. De tegenstelling schets/voltooid werk, die gelijkgesteld wordt met élan en spontaneïteit/bedachtzame overweging, leidt ertoe dat het verschijnsel volmaaktheid begint te schuiven en ten slotte van plaats zal veranderen. Perfectie zal dan niet meer liggen in het uiteindelijk voltooide werk, maar juist in de onvoltooide voorbereiding ervan. De schets als onvoltooid werkstuk is rijker, warmer, onmiddellijker en dus volmaakter dan het werk ooit kan zijn. Daar komt nog bij, dat een schets juist door zijn onvoltooide staat, meer overlaat aan de verbeeldingskracht van de beschouwer. Aangezien in de 18de eeuwse aesthetica algemeen het probleem van het effect gesteld wordt, krijgt in dit verband het onvoltooide nog een speciale betekenis. ‘Je vois dans le tableau, schrijft Diderot wederom, une chose prononcée: combien dans l’esquisse y supposai-je de choses qui y sont à peine annoncées.’

Het behoeft geen betoog, dat Diderot ook op dit punt meningen verkondigt, die de romantici overnemen en op hun wijze bewerken. Het eindeloos streven naar oneindigheid dat velen onder hen kenmerkt, hangt uiteraard nauw samen met de cultus der onvoltooidheid en onvoltooibaarheid die naar hun opvatting centraal gesteld moeten worden. Deze zijn immers wezenlijk voor wat de mens en de kunstenaar vermag. Desondanks wordt het belang van het volmaakte kunstwerk in de oude zin van het woord geenszins onderschat. Voorbeelden daarvan zouden niet alleen in de critieken van Wackenroder en anderen te vinden zijn, maar ook in de standvastige bewondering die Rafaël vooral bij de duitse romantici wekt, of in schilderijen van Turner en Caspar David Friedrich. Er is zo een paradoxale situatie ontstaan (die nog altijd in zekere mate voortduurt): enerzijds blijft de onverbiddelijke (en onvermijdelijke!) artistieke eis bestaan van een beëindigd of althans eindig werk, anderzijds moet het onvoltooide en onvoltooibare daarin centraal staan. Zoals bekend zijn sommigen aan deze tegenstrijdigheid te gronde gegaan, anderen hebben er altijd mee geworsteld (zoals zij zouden zeggen) en weer anderen hebben in bepaalde vormen van ironie een oplossing gezocht en gevonden. Spelenderwijs, maar dan in de vorm van een zeer hoog en ernstig spel, zou het onvoltooibare binnen een door en door gemaakt en volmaakt werk kunnen verschijnen. Daarbij zou het zich zelf blijven, omdat het werk zelf ook onvoltooid is. De paradox is blijven bestaan, maar in de betekenis van Hegel (die zeker ook als een romantisch filosoof beschouwd moet worden) tevens ‘opgeheven’.

Hiermede verandert ook het begrip kunstwerk van aard. Naast de belangstelling voor het werkstuk als resultaat groeide namelijk voortdurend door een com-

plex van oorzaken de interesse voor het worden ervan. Met Herder bijvoorbeeld krijgt das Werden in het algemeen een fundamentele betekenis. De duitse Romantiek, die ook en zelfs in de eerste plaats een critische beweging is geweest, neemt deze categorie over en past hem in het bijzonder op de kunst toe. Aangezien dit worden geen einde kent, is het noodzakelijk in ieder kunstwerk, juist omdat het voltooid is, ook slechts een fase te zien, een voorlopig gefixeerde etappe op weg naar een nog definitiever voltooiing. Wederom paradoxaal gezegd: elk voltooid en volmaakt kunstwerk is toch slechts een fragment in vergelijking met de absolute volmaaktheid die het had moeten bereiken en waarnaar de kunstenaar blijft uitzien. Met de duitse Romantiek – te denken is natuurlijk in het bijzonder aan Friedrich Schlegel en Novalis, maar ook in vele opzichten aan Nietzsche – worden het fragment en het fragmentarische tot een zelfstandige grootheid, die tegelijkertijd voltooid, volmaakt en onvoltooid is. Alleen het romantische fragment kan het zijn en het worden van het kunstwerk in zich verenigen.

Het zal geen enkele verbazing wekken, dat een romantisch schilder als Eugène Delacroix juist voor dit fragmentarisme uitzonderlijk gevoelig is. In zijn Journal, één van de belangrijkste aesthetische geschriften van de 19de eeuw, aanvaardt hij met Diderot de tegenstelling tussen schets en voltooid werk, maar tegelijkertijd is hij ervan overtuigd, dat alle kwaliteiten van de schets ook in de voltooiing kunnen voortduren. Belangrijker is vermoedelijk, dat hij de kracht van het onvoltooide juist in de werken van Michel Angelo ontdekt. Hij maakt dan ook een onderscheid tussen ‘les ouvrages parfaits’ (van bijv. Racine of Mozart) en ‘les génies moins corrects’ om op grond van het bereikte effect toch een uitgesproken voorkeur te schenken aan de laatsten: ‘… une partie de l’effet que produisent les statues de Michel Ange est dû à certaines disproportions ou parties inachevées qui augmentent l’importance des parties complètes…’ Wordt hier het onvoltooide nog altijd in dienst gesteld, om zo te zeggen, van het voltooide en volmaakte, wat later zal ten slotte met Rodin het onvoltooide een officiële status krijgen, het wordt een ‘Gestaltungsprinzip’, een welbewust uitgangspunt, en daarmede is de onvoltooidheid geworden tot de basis van voltooidheid en volmaaktheid.

Dat kon ten dele ook gebeuren, omdat inmiddels critici en theoretici steeds gevoeliger waren geworden voor onvoltooidheid. De eerste is vermoedelijk wel Ruskin die in zijn Seven Lamps of Architecture op zijn beurt wijst op het belang ervan, dat trouwens bijzonder goed past in zijn programmatisch inzicht van wat kunst is en behoort te zijn: ook hij wijst op het effect dat ‘by incompletion’ bereikt wordt van sommige beelden die ‘half finished’ zijn, om deze passage dan met onthullende woorden te beëindigen: ‘I know no example of work, in which the forms are absolutely true and complete, where such a result is attain-

ed, in Greek sculptures it is not even attempted.’

Aangezien nu met deze enkele woorden duidelijk is waar en hoe de breuk is ontstaan, op welke wijze dus de tegenstelling volmaaktheid/onvoltooidheid is verdwenen om plaats te maken voor een onvoltooid iets dat juist daardoor zo niet uiterlijk dan toch innerlijk volmaakt kan zijn, heeft het geen zin nader in te gaan op het fragmentarisme van impressionnistische schilders (dat hun indertijd maar al te dikwijls verweten is) of op het suggestieve effect (ten dele ook te danken aan onvolledigheid en opzettelijke onvoltooidheid) dat deze schilders en vele symbolistische dichters wensten te bereiken. Wel daarentegen is het van belang kort na te gaan hoe het maken daarin nog een rol speelt en zelfs een rol van steeds groter betekenis. Ondanks de genie-cultus waarnaar de belangstelling van de duitse romantici niet alleen uitging, bleef het technische kunnen in de zin van het ambachtelijke van groot belang. Bij een romanticus als Edgar Allan Poe wordt het zelfs centraal gesteld in diens Philosophy of Composition en wordt uitsluitend aan het artistiek beheerst en weloverwogen vermogen van de kunstenaar gedacht. Of hij zijn opvattingen serieus wenste vol te houden dan wel een theoretisch kunststukje liet zien, staat nog altijd ter discussie. Zeker is in ieder geval, dat hij als dichter en theoreticus in Frankrijk hoogst ernstig is genomen. Mede onder zijn invloed kan Baudelaire dan ook in zijn Salon de 1845 schrijven: ‘… il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini… en général ce qui est fait n’est pas fini, et… une chose très finie peut n’être pas faite du tout.’ De woorden zijn een bevestiging van wat eerder hier werd opgemerkt en waarop ik dus niet meer zal ingaan. Maar er is nog iets anders: ook al blijkt het niet onmiddellijk uit deze passage, het is toch zeker dat er voor Poe en Baudelaire een tegenstelling bestaat tussen (artistiek) maken en natuurlijk groeien. Het natuurlijke maken, dat voor Alberti (in navolging van Aristoteles) een hoog ideaal betekende is nu tot een contradictio in terminis geworden. Het gedicht wordt gemaakt, zoals een machine in elkaar wordt gezet. Dat is vooral duidelijk dankzij de velen (onder wie Mallarmé en Valéry) die de opvattingen van Baudelaire hebben voortgezet en uitgewerkt. Tevens komt dan te voorschijn dat het maken zich steeds meer op zich zelf richt. Het gaat niet meer in de eerste plaats om het maken (en publiceren=publiek maken) van een voltooid werkstuk, maar om het maken van het maken. Het maken gaat op in het vervolmaken van zich zelf!

Daarmede is een laatste aspect van het onvoltooide en onvoltooibare in feite beschreven. Het maken in die zin kent namelijk geen einde; het zou zich eindeloos willen voortzetten, omdat het altijd nieuwe mogelijkheden ontdekt en wil proberen. Wanneer Valéry bijvoorbeeld op een gegeven ogenblik (veel!) publiceert, dan heeft dat openbare werk naar zijn zeggen niets van doen met het eigenlijke werken, het eigenlijke maken. Dat gebeurt in teruggetrokkenheid, is

uitsluitend op zich zelf gericht, wordt dan ook pas na zijn dood in de openbaarheid gebracht, en zal dan per definitie fragmentarisch, ongeordend en onvoltooid moeten zijn. De altijd voortgaande perfectionering van het maken heeft fragmentarisme tot noodzakelijk gevolg.

In samenhang hiermede zou ingegaan moeten worden op de vele voorbeelden die op een of andere manier verband houden met wat hier gezegd is. Het voortdurende zoeken naar mogelijkheden doet denken aan het Renaissance-ideaal dat in volmaaktheid een realisering van alle mogelijkheden zag en in een werk deed zien. Maar tegenwoordig lijkt het zeker te zijn dat er nu juist geen einde kan zijn aan de mogelijkheden en dat deze eindeloosheid uitgedrukt moet worden. Het altijd op nieuw proberen, het invoeren in de loop der jaren van steeds andere varianten dat zo karakteristiek is voor Cézanne, Husserl, Kafka of Musil of Nijhoff (om eens een paar disparate namen bij elkaar te zetten), worden belangrijker dan een zogenaamd definitief resultaat. Dat kan altijd weer hernomen worden (een schilder als Degas was daar berucht om) en is dus niet definitief. Maar niet definitief betekent ook onvoltooid. Elk werk staat er zoals het is en zo goed als de kunstenaar het gekund heeft, maar het is ook en in de eerste plaats een aanduiding van de limiet die hij niet kan en toch wil bereiken.

Mag men nu de onvoltooide werken van Michel Angelo in dit licht bezien? Het antwoord moet zijn: neen, maar je kunt bijna niet anders! Het onvoltooide en onvoltooibare hadden indertijd niet de functie die ze na een lange ontwikkeling gekregen hebben. In de Renaissance geldt volmaaktheid als het ideaal, mag wel gezegd worden. Proberen en variëren kunnen voor Renaissance kunstenaars en humanisten niet eindeloos doorgaan. Toch schrijft Montaigne dat hij zijn Essais (en waarom die titel niet te vertalen door ‘Probeerselen’?) zou voortzetten ‘autant qu’il y aura d’ancre et de papier au monde.’

Een humanist dus, de bekroning van het humanistisch denken naar men zegt, een eigenzinnig en onafhankelijk denker zonder enige twijfel, maar toch een figuur uit de Renaissance die precies zegt wat indertijd onmogelijk scheen en zo zeer actueel aandoet. Men komt er nauwelijks uit: getracht kan worden een lijn in de ontwikkeling te ontdekken; men kan hier wat vinden, daar wat vermoeden, uitzonderingen zullen er altijd zijn. Het lijkt onmogelijk een uiteenzetting over het onvoltooide af te ronden. Wat men op zijn best bereiken zal, is een torso waaraan altijd verder gewerkt moet worden. Maar is dat de taak van een tourist?