Sonsbeek buiten de perken van de kunst
E.M. Janssen Perio

– Es könnten Kräfte, durch welche zum Beispiel die Kunst bedingt ist, geradezu aussterben…’
(Fr. Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, 1 Bd., afor. nr. 234)
– Maar het is als bij een bezoekje aan een kermis, even in het spookhuis en het is al weer vergeten.
(Haagse Post, 23 juni 1971, blz. 52)

Mijn eerste kennismaking met ‘Sonsbeek’ vond plaats op de markt van Enschede, waar, terwijl ik met mijn vrouw en kinderen op een bankje mijn boterham at, twee hippe en zichtbaar-artistieke meisjes, gedekt door twee gemeentehekjes, een drietal vierkanten in felrode verf (menie?) op het trottoir schilderden; er kwamen al spoedig een aantal arbeiders om haar heen staan die, aangetrokken door de diepzinnigheid van het gebeuren en door de charme der meisjes, hun commentaar leverden. Toen wij een uurtje later terugkeerden, waren de meisjes weg; haar werk was gebleven: drie roodgeschilderde vierhoeken van 50 bij 50 cm (?), die daar lagen, eenzaam, onopgemerkt en overbodig.

In dit kunstgebeuren (‘event’) heb ik waarschijnlijk een eerste illustratie beleefd van de woorden die hoofdorganisator drs. Wim Beeren in de inleiding van de Sonsbeek-catalogus aan deze nationale kunstmanifestatie heeft gewijd: ‘Het is duidelijk dat het woord tentoonstelling maar ten dele van toepassing is. Wij zijn gaan spreken over manifestatie en vervolgens over activiteit. Er is meer sprake van een workshop dan van een show. Dit brengt met zich mee dat het publiek zich in Nederland niet links en rechts kan vergapen aan grootse monumenten maar dat het van de andere kant veel nauwer bij een kunstgebeuren betrokken zal kunnen zijn’ (Catalogus, blz. 9). De lieve meisjes, ‘participanten’ in dit nationale spel van ‘ruimtelijke relaties’, manifesteerden haar activiteit en waren uit haar ‘workshop’ (het ‘Informatiecentrum’ op de Enschedese markt) gekomen om haar ‘show’ te geven – o rijke mogelijkheden der Nederlandse taal! Het publiek dat zich om haar heen had geschaard, vergaapte zich niet

aan een groots monument, maar toonde zich ten nauwste betrokken bij het kunstgebeuren, zij het later ternauwernood meer bij het kunstgebeurde.

Of de quantitatieve omvang van deze nationale, ja internationale manifestatie in een positieve verhouding staat tot het qualitatieve resultaat, wil ik voorshands nog buiten beschouwing laten. Dat de organisatorische dimensies van dit gebeuren indrukwekkend zijn, zal niemand ontkennen die op de bladzijden 14 e.v. van de Catalogus de lijst van namen en vermeldingen raadpleegt van alle persoonlijkheden en instanties, die hun bijdrage hebben geleverd als bestuursleden, werkcomitéleden, secretaresses, contactpersonen, redacteuren, inrichters, realisators, adviseurs, participanten, projectanten en sponsors, om niet te vergeten de geldgevende overheid.

Mocht iemand nog durven twijfelen aan de waarde van de moderne kunst als bedrijfstak – of als vorm van collectieve bedrijvigheid -, dan moet hij er alleen al door ‘Sonsbeek’ van overtuigd zijn: deze kunst is belangrijk, iets waaraan zoveel mensen en machten meedoen, kan onmogelijkerwijze onbelangrijk zijn!

Of ‘Sonsbeek buiten de perken’ eveneens, of ook maar in enigszins overeenkomstige mate, van belang is geweest voor de instantie, die niet in de laatste plaats tot de zingeving van het geheel moet bijdragen, namelijk het publiek, heb ik in twijfel getrokken, toen ik langs de verlaten paden van het park slenterde, en toen ik rond het observatorium van Robert Morris in Santpoort drentelde om de ingang aan gene zijde te bereiken. Dit werk van Morris (vgl. Catalogus, blz. 132-133) was zeker niet het minst gepubliceerde van alle Sonsbeekania, en het heeft de charme van een stuk quasi-archaïsche en elementair-astronomische landschapsmodellering. De graszoden over zijn aardewerk hebben echter door de droogte van het seizoen niet willen wortelschieten en hangen als droge lappen over het zand. Dat het werk er nochtans zo ongeschonden bijlag, waar de gehele situatie zich tot klauteren leende (mijn kinderen begonnen spontaan), demonstreerde zonnetempelklaar de graad van publieke ongeïnteresseerdheid, bij de gratie waarvan dit kunstwerk voortbestaat.

Alle activiteit en publiciteit, alle nationaliteit en internationaliteit, alle 175.000 gratis verstrekte Sonsbeekkranten ten spijt, is het Nederlandse publiek zichtbaar onbewogen gebleven en daarmee, helaas,

oningewijd in de mysteries van het grondthema dezer ‘dynamische manifestatie’ (Prof. Mr. P. Sanders, Catalogus, blz. 5): ‘ruimtelijke relaties’. Om nogmaals de ‘commissaris’ van het Werkcomité, drs. W. Beeren, te citeren: ‘Het is één van de interesses van Sonsbeek geworden om een groter publiek te stimuleren in het besef dat er werkelijk zoiets als een visueel verschijnsel bestaat en dat die verschijnselen vaak op de ruimte betrekking hebben. De visuele fenomenen zijn tot voor kort binnen de wetenschap of binnen de museale terreinen gebleven. Nu is echter het moment aangebroken dat de kunstenaars in die ruimtelijke relaties ten zeerste zijn geïnteresseerd en de aandacht die ze er aan besteden wordt al lang niet meer alleen in massa tot uitdrukking gebracht. Ruimtelijke relatie, dat is ook: in verbinding zijn. En de wijze van verbinding kan beslissen over het waarnemen van de gestalte. Wat is de ruimte tussen Amsterdam en Londen? De lijn tussen twee abstracte punten op een kaart? De ruimte waar men doorheen schiet met een vliegtuig?’ (enz., Catalogus, blz. 7). Ik moet mij, om de gedrukte ruimte en het lezersgeduld te sparen, onthouden van een nauwkeurige exegese van alle gewijde teksten in deze catalogus; men kan zich trouwens toch moeilijk iets meer uitputtends en ontmoedigends voorstellen dan een ontleding van het moderne kunstkritische proza, waarin de menselijke taal ons meestal nog slechts bereikt in de vorm van wijsgerige rochelingen uit Heideggeriaanse echoputten. In dit citaat beluistert men echter nog minder de echoput, dan de harde megafoonklank van de moderne publiciteit, die waarschijnlijk toch een wezenlijk bestanddeel van de moderne kunstindustrie uitmaakt, en waarmee men, als in ieder bedrijfsbewust circus, het publiek er van moet doordringen, dat wat hier wordt getoond, nog nergens en nimmer werd aanschouwd. ‘Nu is echter het moment aangebroken…’: gaat dat zien, maar helaas – de burgers en buitendeperkers blijven binnen of zoeken, meer vacantie- dan kunstbewust, het buitenland op. Deze propagandapraat berust echter, als zovele propaganda, op een onderschatting van het publiek, dat hier verondersteld wordt zich nog nimmer het verschijnsel ruimte te hebben gerealiseerd, en op een overschatting van de werking van deze kunst, die de toeschouwer nu eindelijk, voor het eerst in de kunstgeschiedenis, er van zal doordringen ‘dat er werkelijk zoiets als een visueel verschijnsel bestaat en dat die verschijnselen vaak op de

ruimte betrekking hebben’.

Neen maar! De enige instantie, die waarschijnlijk werkelijk verheugd is over dit gezwam in en om de ruimte, moet de KLM zijn, die op blz. 190-191 van de Catalogus triomfantelijk kan verkondigen: ‘KLM, een ruimtelijke relatie -‘s Werelds meest betrouwbare’!

Er bestaan echter ook andere en meer mystieke mogelijkheden om de ruimte te beleven, in de geest van de bezigheden van de Japanner Yutaka Matsuzawa, de profeet van ‘mu’, in de ‘zenconceptie’ gelijkluidend met ‘niets (de algehele afwezigheid van iets)’. Matsuzawa verkondigt ‘dat wanneer we de condities van “mu” bezitten, we een absolute, door niets belemmerde communicatie met elkaar zullen hebben’ (Cat., blz. 149). Daarnaast presenteert hij zijn eigen vondst, het begrip Psi: ‘Psi wordt gebruikt om de onzichtbare aanwezigheid van iets uit te drukken. Neem bijvoorbeeld een potlood. Ontdaan van zijn fysieke eigenschappen zoals gewicht, kleur en vorm bestaat het potlood nog steeds, alleen in onzichtbare toestand. Dit is nu Psi!’ (Cat., blz. 149). Het artistieke einddoel van Matsuzawa is: ‘Een ruimte moet verdwijnen en onzichtbare ruimte moet er voor in de plaats komen’ (Cat., blz. 149). Aangezien dit mystieke ontledigingsbegrip, gezien de beperkte mogelijkheden en varianten van een visualisatie van het niets, het absolute einde moet betekenen van alle beeldende kunst en men in Sonsbeek – en Den Haag — toch niet bereid kan zijn gevonden, het standaardhonorarium van f 1500 te betalen voor één of meer lege of van Psi vervulde bladzijden, vindt men op de bladzijden 151-153 drie grote foto’s: ‘Yutaka Matsuzawa toont zijn boek der raadselen in een wazige kamer’, ‘Yutaka Matsuzawa oefent religieuze ascese uit op het Meditation Platform’, ‘Yutaka Matzuzawa oefent een esoterische ascese uit in de Misayama Shrine’. De liefhebber van mystieke ruimte-relaties kan bovendien genieten van de mededeling op blz. 150: ‘Precies op dit moment waarop u nu deze zinnen leest, zit ik op het Sensuiiri Meditation Platform in een centraal gelegen hoogvlakte van Japan en oefen rustig heel rustig ascese uit ten gunste van de ondergang der mensheid, terwijl ik mijn psi bezit laat nemen van u hier ter plaatse’.

Het staat er, behalve in het Engels – zoals alle mededelingen – ook in het Japans, naar men weet een uiterst artistiek schrift; bladzijde 150 is misschien de enige van de catalogus, waaraan men een zuiver

aesthetisch genoegen kan beleven.

Of deze Japanner een mysticus is of een charlatan, of – als mystieke charlatan – beide, kan men in Japan waarschijnlijk beter uitmaken dan in Nederland, evenals de waarde van zijn collega On Kawara, op blz. 146-147 vertegenwoordigd met twee foto’s van bijna identieke telegrammen met de boodschap: ‘I am still alive’: een ruimte-stilleven! Zijn sponsor – over ruimtelijke relaties gesproken – is een prominente, Nederlandse bankier in Tokyo en een vertegenwoordiger van het internationale grootkapitaal, dat van déze revolutionaire kunst zeker niets te duchten heeft.

Wordt de ‘kunst’ werkelijk hinderlijk, dan gaat er iets eenvoudig niet door, zoals Hans Koetsiers ‘newscasterspots’ voor het Muntplein, waarvan de tekst is afgedrukt op blz. 102: ‘refused by the directors of the Carlton newscaster-Amsterdam because they thought this text racist and reactionary. Also they expressed their fear that the Carlton building would be blown up’. Volstrekt onschuldig is daartentegen het kort vertoog over de eenvoud van de kunst op blz. 103 (‘4 weeks run – 100 times a day’), met de meegeprojecteerde voetnoot: ‘mocht deze suggestie nog nadere toelichting behoeven, raadpleeg dan een psycholoog, tekenexpert en logicus. (in deze volgorde!)’. Onmiskenbaar de humor van het schoolblad.

Gretig en uitputtend zijn in deze catalogus alle grapjes van de moderne kunstmatigheid toegepast en uitgebuit – het kan niet op, ook al is het tot op de draad toe versleten. Het mystieke gelijktijdigheidsbegrip van Matsuzawa is door Stanley Brown ingedikt tot de tegelijk concreter en universeler mededelingen: ‘While you are reading this sentence A pedestrians take B steps in the Kalverstraat (Amsterdam)’; ‘While you are reading this sentence C pedestrians take D steps in the Kalverstraat (Amsterdam)’; ‘While you are reading this E pedestrians take F steps in the Kalverstraat (Amsterdam)’. Dat vult, met zijn naam en de Nederlandse vertaling mee (mooie, lucide vertaling!) weer vier bladzijden (blz. 76-79); het wachten is nu op het genie dat tegen een zacht prijsje het alfabet volmaakt. Beknopter nog is, in al zijn diepzinnigheid, de bijdrage van Lawrence Weiner: ‘overdone’ (blz. 158) – ‘doneover’ (blz. 159) – ‘and overdone’ (blz. 160) – ‘and doneover’ (blz. 161) (in de vertaling van Louise van Santen: ‘overdreven’ – ‘overgedaan’ – ‘en overdreven’ – ‘en over–

gedaan’). Tezamen 5 bladzijden à f 300 per pagina; of 6 bladzijden, als de volgende lege bladzijde, bij wijze van Psi à la Matsuzawa, eveneens een bijdrage van Lawrence betekent, het honorarium daalt in dat geval tot f 250 p.p.

De lege bladzijde als zelfstandige bijdrage schijnt in deze catalogus nog vermeden te zijn, ofschoon dit absolute nulpunt van artistieke ontlediging dicht is benaderd door de punt van Douglas Huebler op blz. 143, met de toelichting: ‘The point represented above, exactly at the instant that is is so perceived, establishes an authentic triangulation between itself, the specific center of gravity of the percepient, and the specific center of gravity of the artist; it continues to do so for the entire time that these words are being read but immediately thereafter returns to its original essence as a printed dot on a two dimensional surface’ (blz. 142 toont de punt op het overeenkomstige punt afgedrukt met een Nederlandse vertaling, honorarium per punt dus f 750). – Bij dit punt, dit bijna symbolische nulpunt van modern anartisme, begon bij mij overigens het wantrouwen te rijzen, dat Nederland met deze would-be internationale manifestatie een internationale risée is geworden, en dat waarschijnlijk wie weet hoeveel van de uit alle landen bijeengescharrelde en joost mag weten hóe representatieve vertegenwoordigers van de internationale Mafia der moderne kunst (‘morte ai figurativi, infantili avanti’) onder Homerisch gelach – b.v. bij het denkbeeld, dat men voor f 1500 een werkelijk kunstwerk zou kunnen leveren – hun schetsen, telegrammen, foto’s, stippen, strepen en woorden hebben ingeleverd (een serieuze landschapsploeteraar als Morris staat wel boven deze verdenking).

Inderdaad betekent de punt het eindpunt of de limiet vasa het reductieproces der ruimtelijke vormen (een pleonasme!) en relaties, en tevens het laatste punt vlak voor het absolute niets of de volledige leegte. Het probleem van het nihilistische karakter van ‘de’ moderne kunst nog buiten beschouwing latend, zou ik hier de term reductionisme willen invoeren ter kenschetsing van bepaalde verschijningsvormen van artistieke speeldrift (het ludieke!) in een aesthetische vacuum.

Hier in Sonsbeek, en a fortiori in de bijbehorende catalogus (deel I, het tweede deel werd mij nog niet toegestuurd), wordt inderdaad met

overgave gereduceerd, en wel tot de meest elementaire vormen, materialen en mentaliteiten, waarbij eigenlijk alles – als kunst, of hoe dan ook – welkom wordt geheten, als het maar elementair is. Anders gezegd: wat eens uitgangspunt was, is hier het eindpunt geworden, wat eens materiaal was voor het kunstwerk, wordt nu eenvoudigweg tot kunstwerk geproclameerd, in de naam van een nieuwe kunstconventie (want conventioneel is men allang weer!) – alleen datgene, wat vroeger als essentiëel gold: de artistieke inspanning van de transformatie van de werkelijkheid en de persoonlijke inzet van het talent of het genie, is overboord gezet. Zodoende lijkt deze radicale reductie der vormen voor de kunstenaar tegelijk een radicale reductie der persoonlijkheid of een vorm van desindividualisering te betekenen – en onbeduidender, landeriger, infantieler en primitiever dan hier in Sonsbeek en buiten de perken hebben kunstenaars zich waarschijnlijk nog nooit in de geschiedenis aan het volk gepresenteerd, wat dit betreft is deze manifestatie zeker ‘epochaal’.

Hier is dus, more artificum, alles als kunst geaccepteerd of tot kunst geproclameerd, hetgeen uiteraard betekent, dat in wezen niets meer kunst is; kunst wordt het slechts, omdat het deel uitmaakt van de manifestatie, van de organisatie, van de bent, zodat kunstenaar hier bijna definitie is: hij die mee mag doen aan het gebeuren. Alle geleuter over ‘ruimtelijke relaties’ ten spijt, blijft uiteindelijk als enig kunstcriterium over, dat men zijn relaties heeft, die beslissen over het artistieke zijn of niet-zijn, meedoen of niet-meedoen, in-zijn of er uit liggen. Een proces dat als kunstpolitiek verschijnsel niet wezenlijk nieuw mag heten, maar dat nog nooit in een zo zuivere vorm is gepresenteerd; wie vroeger mee mocht doen, moest althans iets kunnen, en hier kan men iets, omdat men meedoet.

Aesthetisch geworden bij de gratie van de organisatie is hier alles belangrijk en presentabel, de lege bladzijde, de punten van Huebler, de verticale strepen in de omslag van de catalogus (vgl. blz. 139: ‘Verticale strepen – witte en grijze verticale strepen van 8,7 cm breed zijn te zien binnen de grenzen van deze catalogus (zie binnenkant omslag’) en de ‘witte en grijze verticale strepen van 8,7 cm breed (die) speciaal aangebracht zullen worden in directe relatie tot het thema van Sonsbeek 71. Zij zullen zichtbaar zijn in samenhang met de situatie ter plaatse, in de volgende expositieruimten…’ (blz. 95). De

drie betonnen balken van Lex Wechgelaar: ‘project moderne ruïne, een monument voor de hedendaagse woningbouw’ (blz. 129 – hier valt nog een vleugje cynisme te appreciëren!). De pakkistvormen van Sol LeWitt (‘model for “Modular Piece” 4 sections 1970’, blz. 53), de gereduceerde pakkistvormen van Carel Visser, drie ijzeren banden tussen bomen (blz. 71), en de inpakprojecten van Javachef Christo (vgl. blz. 112.12: ‘Wrapped coast, 1969, no. 9’), die het liefst de gehele tentoonstelling zou inpakken, maar die, volgens zijn kunstbroeders Andre en Bladen, op zijn beurt weer in aanmerking zou komen te worden ingepakt (vgl. Haagse Post 23.6.1971, blz. 48: ‘Ze moesten Christo zelf maar ‘s inpakken’). De meniekleurige vierkantjes van de lieve meisjes in Enschede, en het op de 6e mei 1971 op de Atlantische Oceaan door Ger van Elk wit geschilderde blokje hout (vgl. catalogus, blz. 107-109; het blokje is geëxposeerd in het Tropenmuseum te Amsterdam). En natuurlijk de meer opzienbarende en op alle weekbladomslagen afgebeelde giganten van Schippers (de auto), Bladen (de wig), Grosvenor (de kiel) en Oldenburg (de troffel), die hun waarde voornamelijk aan hun dimensies ontlenen. Om met Claus Oldenburg te spreken: ‘De voornaamste reden voor het maken van de kolossale objecten is evident – om de aanwezigheid van het ding, het object, groter en nadrukkelijker te maken’ (Sonsbeekkrant, blz. 1).

Wat zich in dit alles manifesteert, is waarschijnlijk in de eerste plaats een totaal waardeverval van het kunstwerk, over de uniciteit of onvervangbaarheid waarvan men zich ternauwernood meer enige zorg kan maken. Men kan zich moeilijk voorstellen dat iemand in Nederland wakker zou liggen uit bezorgdheid, dat morgen misschien Weiners punten zijn uitgewist, dat Ger van Elks blokje is gestolen, dat de kiel van Grosvenor in de grond is weggezakt of dat de kolossale ‘wig’ van Bladen (‘One form to be encompassed near by and far away’, heet het in de Catalogus, blz. 36) voortijdig naar IJmuiden is verdwenen. De volkomen willekeur van deze aesthetische producten is nu eenmaal evenredig aan hun absolute vervangbaarheid, zodat ook de vergankelijkheid dezer kunstproducten geenszins dramatisch opgevat kan worden. Op deze vergankelijkheid wordt trouwens bij gelegenheid al nadrukkelijk geanticipeerd. ‘Dat hele project verwordt natuurlijk, dat gaat langzamerhand naar de verdommenis’, schrijft Ger-

rit in ‘t Hout (stafmedewerker van de Culturele Raad Noord-Holland) in de Sonsbeekkrant over het observatorium van Morris. ‘Maar dat maakt niks uit, je hoeft toch niet alles voor de eeuwigheid te bewaren’. Het zelfde geldt voor de afbeeldingen ‘in woestijnzand met behulp van wielsporen’ van de Amerikaan Heizer: ‘De weersinvloeden zorgen er voor dat de sporen die Heizer maakt weer langzaam verdwijnen’ (Sonsbeekkrant, blz. 5).

Kenmerkend voor dit hele gebeuren is ook de onevenredigheid tussen de armoedigheid en de willekeur van het artistieke product, en de overmatige aandacht die, in het bijzonder door de producenten zelf, aan de wordingsgeschiedenis van dit voortbrengsel wordt besteed. Men kan ook zeggen: naarmate het kunstwerk meer ‘object’ wordt, dringt zich de subjectiviteit van de kunstenaar meer naar voren, een proces dat trouwens voor de waardebepaling van dit kunstwerk niet zonder betekenis, ja misschien van essentiëel belang is. Men zou eens aan de waarde of aan het wezen van het werk kunnen twijfelen, wanneer men niet door de kunstenaar verteld en bijgeleverd kreeg, niet alleen welke afgrondelijk diepe betekenis er in het werk wel vervat is, maar tevens, welk hoogst indrukwekkend scheppingsproces er aan ten grondslag heeft gelegen. Waar het product niet zo veel meer waard schijnt te lijken, moet men er wel een dure verpakking bijleveren; bij dit al blijft het de vraag, of er ooit zo diepzinnig niet slechts over, maar ook door kunstenaars is geleuterd, als in deze periode van artistieke impotentie. In deze filosofemen en commentaren bij het eigen werk is ook het element van zelfaanprijzing, dat eens als zeer plebejisch heeft gegolden, niet altijd afwezig. Daarenboven is het kenmerkend voor het gemis aan creatieve spankracht, dat men zich aan alle kanten met volle overgave in de extreme consequenties van de moderne aesthetische misère laat wegzakken, en dan is het volmaakt onverschillig geworden, of men hetzij het autonome kunstwerk zich zelf tot stand laat brengen volgens het procédé van Weiner: ‘Een hoeveelheid verf meteen op de grond gieten en laten drogen’ (Sonsbeekkrant, blz. 9); of dat men zich anderzijds tevreden stelt met de zielkundige aangelegenheden van de artiest, in wiens werk men misschien nauwelijks meer geïnteresseerd kan zijn – en na kennismaking met deze psyche waarschijnlijk minder dan ooit. Wie er ‘behoefte toe voelt om in de ziel van de Duitse filmer Joseph Beuys te

gaan roeren, kan, zoals alom bekend gemaakt, in Vlake op Zuid-Beveland van een bandopname gaan beluisteren, hoe mevrouw van der Grinten hem in een “psychische crisis” heeft bijgestaan: dat is dan het “project Vlake” (Sonsbeekkrant, blz. 4; Catalogus, blz. 134-135, met foto’s van mevr. van der Grinten en familieleden). Dat Beuys deel uitmaakt van het goed-moderne genus der vissers in het troebele nat van de eigen ziel, lijdt geen twijfel: “als u weet, dat hij vaak bewust de verwarring en onduidelijkheid zoekt om mensen te activeren…” (Sonsbeekkrant) – wie hier nog lust voelt tot roeren, hij roere… Het is overigens niet noodzakelijk om op deze wijze zijn mooie ziel te prostitueren, men kan – dit inzicht heeft zich onder de gladde jongens van onze subcultuur eveneens al verbreid – ook zijn eigen lichaam verbruiken. Dat video-profeet Joe Patiniot (“Joepat”) zich zelf bij een manifestatie “te koop zal zetten” (in Engelse vertaling: “where i shall be making an exhibition of myself”, catalogus, blz. 80-81), is kennelijk een propagandistisch grapje; maar de filmische visualisering van de eigen huid door Ger van Elk (Cat., blz. 112.15) of van de eigen teeltballen door Bruce Nauman (blz. 112.21: “Nauman duwt een aantal malen zijn testikels omhoog” / “Nauman pushes his testicles up a number of times”), kan getuigen van een artistieke pretentie, waarvan het resultaat even onwezenlijk moet zijn als de filmische registratie van de verschillende passen van Jan Dibbets (blz. 110-111), of van de valpartijen van Bas Jan Ader (blz. 112.19) in Amsterdam en Los Angeles – wij blijven kosmopoliet! -, of van een Dennis Oppenheims “back track” (blz. 112.23: “Oppenheim wordt langs de scheidslijn tussen zee en strand getrokken” / “Oppenheim is pulled along the line dividing sea and beach” – waarschijnlijk bij Katwijk aan Zee en in Honoloeloe). Bij de in deze catalogus gepresenteerde “avant-garde” filmkunst heeft zich trouwens een soortgelijke reductieproces voltrokken, als bij de beeldende kunst; men stelt zich tevreden met de filmische registratie van de meest elementaire handelingen en processen (“Men ziet niets anders dan een wit, kristal wit bord, en water dat in het bord druppelt, vanaf het plafond, vanuit de hoogte” en men hoort het geluid van druppels water’: M. Snow en J. Wieland, ‘Dripping water’, 1969; ‘Een aantal malen vaart een zeilboot van links naar rechts over het scherm. Gedurende de gehele film blijft het woord “Sailboot” boven in het beeld

staan’: ‘Sailboot’, 1968, van Joyce Wieland), die tot eindpunt maakt, wat uitgangspunt zou moeten zijn – of tot het beginpunt wordt van een oneindige verveling. Deze ‘radicale reduktie’ wordt door Regina Cornwell in haar ‘inleiding strukturele films’ trouwens uitdrukkelijk tot een wezenskenmerk van de moderne filmkunst geproklameerd, waarbij zij zich zelf, in het kader van de bekende zelfaanprijzing, tot de laatste, ja tot de eigenlijke ‘avant-garde’ benoemt: ‘Maar eigenlijk begon de avant-garde filmproduktie pas aan het eind van de vijftiger jaren op gang te komen..’ (Catalogus, blz. 112.3). In het oog van de dodelijke verveling, die het klimaat van deze ‘strukturele film’ bepaalt, zou men eer geneigd zijn aan achterhoedegevechten van een ‘arrière-garde’ te denken, of aan te nemen, dat deze richting spoedig zal bezwijken aan de radikale reduktie van de publieke belangstelling, aangenomen tenminste, dtat men hier nog voor een publiek en niet slechts voor elkaar filmt. Overigens wordt van het filmpubliek geëist, wat deze moderne kunst telkens weer van zijn publiek beweert te eisen, dat het zich actiever en creatiever tegenover deze kunst opstelt dan het ooit heeft gedaan. Zoals Regina Cornwell schrijft: ‘De eisen die gesteld worden aan het waarnemingsvermogen van de toeschouwer zijn echter verre van gereduceerd. Eigenlijk wordt er meer geëist, want deze werken houden zich bezig met de ontologie, de materialen en procédé’s van film als zodanig. De toeschouwer wordt gekonfronteerd met het werk en hij moet naar film kijken zoals hij er nog nooit tevoren naar heeft moeten kijken’, enz. (blz. 112.3-112.4). Het is een variant op een langzamerhand wel bekend thema, met de strekking, dat men tot nu toe bij het kijken naar kunst eigenlijk nooit heeft behoeven of kunnen denken, maar dat pas het moderne publiek door zijn kunstenaars geducht aan het peinzen wordt gezet. In deze geest heeft b.v. Simon Carmiggelt zich in zijn Kronkel over Sonsbeek (Het Parool van 30.6.1971: ‘Kijken’) uitgelaten: ‘Maar als je er een troffel, zo hoog als het flatgebouw waarin ik woon, voor zet, heb ik geen tijd meer voor die boom. Alles wat er aan creativiteit als toeschouwer in mij aanwezig is, wordt opgeslorpt door de vraag: “Waarom maakte die man die troffel?” Dat is een hele kluit denkwerk’. ‘Als je vroeger over kunst sprak’, zo oreert Leo van Kuijk (chef van de afdeling Public Relations-Vormgeving bij de Hoogovens) in de Sonsbeekkrant, ‘dan ging het over iets dat het

oog streelde, tegenwoordig denk je meer aan een schreeuw van de kunstenaars. Men gaat er tegenwoordig vanuit dat kunst iets te zegzeggen moet hebben’. Buiten beschouwing latende, in welk opzicht dit soort zich zelf perpetuerend gekakel, waarvan onze culturele atmosfeer vervuld is, getuigt van een onhistorisch idiotisme en een presentistische ijdelheid, die de pathologie van onze tijd typeert, wil ik als verschijnsel registreren, dat de moderne kunstfilosofie, met een niet geringe brutaliteit, van het publiek, dat men steeds minder te zien geeft, gaat eisen, dat het aan de steeds armzaliger kunstproducten steeds diepzinniger gedachten gaat ontleden. Men zou ook kunnen zeggen, dat men de creativiteit, die de kunstenaars zo klaarblijkelijk ontbreekt, eenvoudigweg bij het publiek gaat postuleren, waarbij men er zich uiteraard wel voor zal hoeden, eens een werkelijk onderzoek in te stellen naar alle diepzinnige gedachten en hoogcreatieve impulsen, die dit publiek bij deze modernistische kunstuitdragerij zou hebben opgedaan. De werking op het publiek moet vooral een postulaat blijven, òf het zou blijken, in welke mate dit publiek in werkelijkheid aan déze artefactie vreemd of vijandig blijft. Bij alle modern-modieuze koketterie met theorieën van de vervreemding, blijft deze niet-bestaande relatie tussen deze kunst en het publiek één van de voorbeeldigste gevallen van zulk een vervreemding, die slechts door de organisatorische en propagandistische activiteiten van de Mafia en door een dolgedraaid subsidiebeleid wordt gecamoufleerd.

Men kan zich echter blijven afvragen, wat toch wel de diepste oorzaak mag zijn van de overmatige neiging tot filosoferen over de eigen kunst, die het overgrote deel van deze kunstenaars aan de dag legt, waarbij het geenszins ondenkbaar is, dat dit wijsgerige enthousiasme alleen een weerspiegeling of een compensatie betekent van de artistieke impotentie. De leuterende kunstenaar is natuurlijk geen nieuw verschijnsel – dit geleuter bleef echter een bezigheid, die men buiten het werk en in de kroeg bedreef, of noodgedwongen tegenover de klant, ter verhoging van de opbrengst, of uit wanhoop, omdat de scheppingsdrang en het scheppend vermogen verstek lieten gaan. Men heeft het, ondanks alle moderne spartelingen van de ‘artistieke vertwijfeling’ (Redeker), echter nog nimmer klaargespeeld om de kunstfilosofie zelf in de plaats van het kunstwerk te stellen,

en de volledige absentie der creativiteit zelf als een hoogste prestatie – een soort super-contra-prestatie – te presenteren. Het lijkt een meer dan alfabetische betekenis te hebben, dat als eerste artistieke bijdrage in de catalogus de drie ‘vectoren’ van Carl Andre zijn afgebeeld: de ‘subjectieve vector x¹… y², de ‘objectieve vector y¹… y² en de ‘economische vector z¹… z²: ‘closure of three vectors indicates possibility of art work’. Dit is een fisolofie van gesponnen suiker – het ziet er leuk uit, maar het heeft geen substantie. Wat is een ‘subjectieve vector’, wat een ‘objectieve vector’? En wat is die mysterieuze, driehoekige ruimte tussen de vectoren, die de ‘possibility of art work’ moet verbeelden? In elk geval niet het kunstwerk zélf, hoogstens een potentie, die de impotentie moet verhullen.

In wezen verwant aan deze camouflage is de thematiek – of de trucage – van de methodische degradatie en devaluatie van het kunstwerk als eindproduct ten gunste van de verheerlijking van het scheppings- of wordingsproces, hetgeen in elk geval betekent dat de kunstenaar, welke waarde of waardeloosheid men ook aan zijn product moet toekennen, zelf wonderlijk belangwekkend blijft: er komt weliswaar niet veel uit, maar daarbinnen speelt zich wat af! ‘If the artist carries through his idea and makes it into visible form’, zo schrijft Sol LeWitt bij zijn fröbelconstructie (‘Model for: “Modular Piece” 4 sections 1970’), ‘then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual is as much a work of art as any finished product. All intervening steps – scribbles, sketches, drawings, failed work, models, studies, thoughts, conversations – are of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product’ (Catalogus, blz. 52). Het laatste wil men graag geloven – als het eindproduct absoluut onbelangwekkend is geworden, is ten slotte alles nog interessanter, maar wie zal er zich nog werkelijk voor willen interesseren? Het laatste stadium van dit artistieke pseudoplatonisme vindt dan zijn uitdrukking in de diepzinnige formulering van Lawrence Weiner in de Sonsbeekkrant: ‘Het idee is belangrijker dan de realisatie’ (blz. 9: ‘Alleen maar ideeën’).

En toegegeven – het gonst in en om Sonsbeek van de ideeën en de ideetjes, en daarbij zijn in elk geval wonderen van diepzinnigheid verricht; hier krijgt men steeds iets te zien, dat eigenlijk niet te zien is,

hier zijn, kortom, de artistieke dadels van Hassan zeker driemaal zo groot als zij zijn. Hier maakt een Marinus Boezem niet zo maar een kast, laat staan een soliede schoonheid uit de grote tijd van het ambacht; neen, hier wordt gestreefd naar de idee van de kast in de ruimte, naar de transcendentie van de kast: ‘Dat een kast bijv. niet alleen funktioneel geïnterpreteerd hoeft te worden, zoals industriële vormgevers ons willen doen geloven en ook architekten, dat zo’n kast of zo’n architektuur ook nog getranscendeerd kan worden naar een andere bewustwording, bijv. naar die kast in de ruimte’ (Sonsbeekkrant, blz. 9). Een Grosvenor doet ook niet voor niets het grootste deel van zijn ‘Iron Keel Piece’ als ‘energy piece’ in de grond verzinken, teneinde het publiek van de platte bovenkant van zijn kolossale trapezium te laten genieten: ‘Het top-stuk is natuurlijk sterk visueel aanwezig. Maar het gaat mij er ook om, dat het zichtbare verwijst naar wat onder de grond zit. Het ijzer wat onder de grond zit wordt op die manier voelbaar gemaakt. En dat idee is voor mij erg belangrijk’ (Sonsbeekkrant, blz. 3).

 

Aan het einde van deze poging tot analyse en waardering van het verschijnsel ‘Sonsbeek’, blijven voor mij nog enige vragen open. De eerste vraag is die naar de algemene betekenis van dit verschijnsel en van het fenomeen van de ‘moderne kunst’, dat zich hier op een zo nadrukkelijke wijze openbaart. Aangezien er in de aesthetiek nimmer iets te bewijzen valt, kan ik moeilijk aantonen en hoogstens waarschijnlijk maken, dat men althans in deze kunstvormen te doen heeft met een typisch stuk decadentie of degeneratie van het aesthetische en kritisch vermogen van de moderne cultuurmensheid. Een verklaring van dit verschijnsel valt zeker in dit bestek nauwelijks te geven, ook al is het aannemelijk, dat men in de machteloosheid en wezenloosheid van deze kunst een weerspiegeling en uitdrukkingsvorm moet zoeken van de geest van een beschaving, die door zijn technologische perfectie tegelijkertijd in de hoogste graad wordt verwend en tot razernij gebracht.

Het is ook moeilijk aantoonbaar, wat in mijn ogen een evidentie is, dat deze kunstpresentatie een eindpunt betekent en geen beginpunt, dat al deze experimenten in ontlediging en ontwaarding van de kunst allemaal al zo lang ‘dada-gewesen’ zijn, en dat men, als men alle

modificaties van de onlust en ongein heeft afgewerkt, toch weer een nieuw begin en een nieuw beginsel zal moeten zoeken, of zichzelf als een failliete boedel liquideren.

Men zou hiertegen kunnen inbrengen, dat dit toch zonde zou zijn van het spel, en dat, waar sprake is van zo veel blijde gezichten en enthousiaste berichten van al diegenen, die mochten meespelen, het zonde is dit artistieke mens-erger-je-niet overhoop te gooien; en dat men een groot chagrijn en spelbederver moet zijn, om dit amusante en ‘ludieke’ gedoe als een symptoon van kunstdestructie en aesthetisch nihilisme te lijf te gaan. Nu zou ik graag bereid zijn, de onschuld van dit gebeuren – of niet-gebeuren, als collectief ‘non-event’ – te erkennen en de Panamarenkos, Hans de Vriesen en Pieter Engelsen hun plezier en honororium te gunnen, wanneer ik inderdaad van de onschadelijkheid van dit alles overtuigd kon zijn. Het lijkt mij echter wel degelijk schadelijk en gevaarlijk. Gevaarlijk ten eerste, omdat een publiek, dat steeds weer, via alle publiciteitsmedia, met de auto van Schippers, de wig van Bladen en de troffel van Oldenburg (niet eens een eenvoudige, rechtschapen troffel, maar een stuk mammoetkitsch!) wordt geconfronteerd, steeds sterker wordt vervuld van een negatieve en cynische houding tegenover de kunst als zodanig, en op deze wijze niet slechts in artistiek opzicht onopgevoed blijft maar bovendien steeds meer in de totale negatie van het artistieke nihilisme wordt gedrongen.

Erger en ergerlijker is waarschijnlijk nog dit, dat in de moderne kunst in zijn geheel zich een soort wet van Gresham dreigt door te zetten: ‘bad art drives out good art’, of anders gezegd: door de goede organisatie en het samenspel van de gladde jongens van de kunstpolitiek dreigen werkelijke talenten in het isolement en in de vertwijfeling te worden gedrongen. Het miskende talent is uiteraard geen nieuw verschijnsel – en men is brutaal genoeg om al bij voorbaat zijn wissel te trekken op de toekomstige erkenning: ‘Rembrandt werd in zijn tijd ook veroordeeld’ (drs. E.F.B. Verwoert in de Haagse Post van 23 juni 1971) -; maar de vliegwielwerking van de moderne publiciteit heeft, tezamen met een bijna afgestorven maecenaat, dit effect wel tot in het wanstaltige en fatale versterkt. Als de auto van Hoepla-Schippers maar vaak en groot genoeg is afgedrukt, mag hij vanzelfsprekend zijn 25 klokken bij zijn raadselwoordjes op het Rembrandt-

plein zetten – maar hoeveel Nederlanders kennen het werk van een Melle, voor de tentoonstelling waarvan ik enige jaren geleden naar Enschede moest reizen, of het werk van Teixeira de Matthos, bij wiens dood Hans Redeker (NRC 1.7.1971) schreef: ‘Om Joseph Teixeira de Matthos is het eigenlijk wat zijn kunstenaarschap betreft, zijn hele leven stil geweest…’?

Ik ben bang, dat het nog om veel kunstenaars in Nederland zeer stil zal blijven, die men in alle stilte zal laten leven, werken en doodgaan; nog aangenomen, dat ze niet sterven aan de stilte, waarmee men hen omgeeft. Het is namelijk niet waar, wat men onder invloed van Sonsbeek en aanverwante verschijnselen zou kunnen denken, dat er in Nederland geen werkelijke kunstenaars meer zouden zijn. Ik heb zelf onlangs het tegendeel ervaren op een tentoonstelling in het Noord-Brabants Museum in ‘s-Hertogenbosch, waar eindexamenwerk van de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving was geëxposeerd. Naast werk in de geest van Sonsbeek, zoals het infantiele knoeiwerk in plastic van Ton de Kroon en in ijzer van Frans Goossens, waren daar grondioos knappe tekeningen en gravures te bewonderen van Ice Poelstra-Ignacio, Anneke van Brussel en Tron Gravelijn. Alleen al uit dit werk van één eindexamengeneratie van een provinciale kunstacademie kan men concluderen, welke geweldige reserves aan artistiek talent er in Nederland nog voorhanden moeten zijn. Aan ‘Sonsbeek’ en aan onze kunstpolitiek in de geest van Sonsbeek zal het echter niet liggen, wanneer deze talenten niet te gronde gaan of in de stilte blijven werken, waarmee de schreeuwlelijken van onze kunstexploitatie hen, bewust, of onbewust, omgeven.