Toine Moerbeek
De Schreeuw 3: Miserere

Er schijnt in de Middeleeuwen eens een alchemist te zijn geweest – dat was de magister Castiglio – die de pijnbanken in de kerkers afliep om, zo precies als hij kon, de kreten van de veroordeelden op notenschrift te stellen. Thuis, in zijn studeervertrek, werkte hij deze notities om tot melodieën. In de loop der jaren slaagde hij erin om zesentwintig totaal verschillende melodieën samen te stellen. Ze waren ongewoon, grillig van harmonie en ze hadden, niet alleen op hem, maar ook op buitenstaanders, dezelfde hypnotische uitwerking: zo was er een melodie die altijd verliefdheid opwekte maar er was ook melodie die zondaars tot berouw bracht; elke afzonderlijke melodie had zijn eigen effect, maar dit effect was absoluut, nooit facultatief. Het boek met de magische melodieën ging verloren toen uiteindelijk de magister zelf op gruwelijke wijze aan zijn einde werd gebracht. Zijn trouwe knecht, Andrea Cantore, had echter het werk van zijn meester gekopieerd. Flarden daarvan bereikten in de loop der eeuwen diverse componisten, en wel de vermaardsten van hun tijd. Dit muzikale testament was illegaal en gevaarlijk, wie zich met duivelswerk inliet riskeerde de brandstapel; toch was het juist de curie die aasde op De Melodieën en haar componisten de opdracht gaf ze te verwerken in hun motetten.

Zo kreeg Gregorio Allegri (1582-1652) de opdracht van het Vaticaan om het ultieme Miserere te componeren dat uitsluitend in de Sixtijnse kapel, speciaal voor de paus, ten gehore gebracht mocht worden en – op straffe van excommunicatie – nooit daarbuiten, welk decreet ruim anderhalve eeuw van kracht was. Het was de curie ter ore gekomen dat Allegri als geen ander de verboden melodieën kende. Via de verdreven hofmeester van de helse Gesualdo, die ze weer in handen had gekregen van een monnik, die ze weer ergens gevonden had waar een dertig jaar eerder gestorven abt ze verborgen had en die ze bij het leven via via via uiteindelijk bemachtigd had van Andrea Cantore zelf, de knecht, kortom langs de meest duistere sluipwegen hadden de Melodieën Allegri bereikt.

Achter gesloten deuren had hij ze voorgezongen voor de kardinalen. Tenminste vijf diende hij te verwerken in het Miserere met als kernmotief De Melodie Van Het Berouw. (Allegri kende er nog veel meer, maar die verzweeg hij voor de paus. Later, toen hij oud was geworden, gaf hij ze door aan zijn leerlingen door ze achteloos voor zich uit te fluiten.)

 

Wat ik hierboven vertelde lijkt een sprookje, maar ik heb het niet zelf verzonnen. De legende deed al eeuwenlang de ronde, populair echter werd zij pas zeer recentelijk. De Duitse auteur Helmut Krausser deed met een team musicologen een onderzoek naar de alchemist Castiglio en publiceerde in 1993 zijn bestseller die twee jaar later in Nederlands werd uitgebracht onder de titel Melodieën. Mijn kennismaking ermee dateert pas van vorig jaar november, toen ik in de Waalse kerk te Amsterdam een speciaal daaraan gewijde uitvoering bijwoonde van het Utrechts Barok Consort, onder leiding van Jos van Veldhoven; Ton Lutz las enkele pakkende passages voor uit Krausers boek.

De componisten in kwestie waren alle uit de Italiaanse laat-renaissance, eind zes- begin zeventiende eeuw, de periode van de rooms-katholieke tortuur in het contrastrijke, Caravaggistische kelderlicht: Palestrina, Gesualdo, Allegri. Allegri was daarvan niet de allergrootste maar zijn Miserere is veruit het beroemdst. Het gaat dan ook door merg en been. Jos van Veldhoven imiteerde in de Waalse kerk, wat er eeuwenlang in de Sixtijnse kapel plaats gevonden moet hebben: na elke achtste maat werd er een kaars gedoofd. Dat gebeurde vijf maal en wel nadat de solo van de sopraan had geklonken. Bij de laatste maat was de kerk aardedonker. Ik vond dat geen goedkoop effect, want er is iets zeer eigenaardigs met die solo, die niet anders dan geritualiseerd kàn worden.

 

Van Allegri’s Miserere bezit ik meerdere opnamen. Het is mij uitsluitend te doen om de sopraansolo die soms door een vrouw en soms door een jongetje wordt gezongen. Steeds ben ik ontroerd en telkens weer wantrouw ik mijn ontroering. Ik meen een echte kreet van pijn te horen. En geen gestileerde smart, een kunstige aria, gezongen door een geschoolde, heldere stem. Toch is mijn ontroering geen medelijden, want ik ken het slachtoffer niet; het is immers niet de sopraan die pijn lijdt. Het is ook een heel ander soort ontroering dan die De Schreeuw van Munch teweegbrengt, aangezien daar mijn medelijden overgaat in bewondering voor de maker die erin slaagde om allereerst zijn psychose te projecteren in een

beeld en vervolgens dit beeld dusdanig vorm te geven dat het een persoonlijke creatie werd met een algemene, want inleefbare geldigheid.

Ik twijfel er aan of mijn ontroering bij Allegri wel muzikaal is. De structuur van de compositie is wel erg streng symmetrisch, op het saaie af. Het motet werd geschreven voor twee koren waarvan het eerste, zichtbaar, voor of midden in de kerk is geplaatst en het andere, onzichtbaar, ergens achter of opzij. Het geeft, in de toch al galmende kerk, een extra ruimtewerking, die weliswaar spectaculair is, maar niet zo virtuoos als doorgaans het geval is bij de polyfonie van die tijd. In de renaissance werd zo’n klankperspectief graag ingenieus uitgebuit in een wirwar van stemmen en tegenstemmen, maar Allegri’s meerstemmigheid is simpel en statisch. Alle stemmen zingen dezelfde woorden in goed verstaanbare, logisch doorlopende zinnen, veerkrachtig maar niet los in de maat; het is het gezongen parlando van het gregoriaans, bij Allegri semi-, want door hem zelf bedacht, soms meerstemmig en consonantisch van harmonie. Ouderwets voor de zeventiende eeuw is de responsorische afwisseling tussen het eenstemmige mannekoor, dichtbij, en het meerstemmige gemengde koor, veraf. De solo waar het om gaat klinkt vijf maal, is afkomstig uit het tweede, het onzichtbare koor, en valt precies op elke achtste maat; de hemeltergende melodie detoneert verschrikkelijk met het rustig voortkabbelend semi-gregoriaans. Het zijn de herhalingen en de symmetrie die het geheel samenhang geven. Desondanks kan ik er geen genoeg van krijgen en bezorgt het me opnieuw en opnieuw de koude rillingen.

Welke, bijna onmenselijke, kreet heeft Allegri verklankt? Of zeg liever geboekstaafd, of opgenomen, want van verklanken in de zin van toondichten, is geen sprake. Het expressionisme was nog niet bekend in zijn tijd, dus hij kon onmogelijk op het idee komen om zijn eigen zielspijn weer te geven of het kermen dat hij van zeer nabij vernam en dat hem aangreep. Was er toch hokus pokus in het spel? Gesteld dat de magister bestaan heeft en er werkelijk in geslaagd was om een schreeuw vast te leggen, alsof het een bandopname betrof die eeuwen later nog afgespeeld kon worden in een motet, en die dan tegelijkertijd bij alle toehoorders hetzelfde gevoel van berouw, van Miserere, opwekt, als zoiets bestond, dan was de ‘melodie’ meer dan een opname, of boekstaving, maar ook meer nog dan een symbool: ze was een totem.

 

Als een melodie een totem kan zijn, wat is dan een schreeuw? Hoor ik bij Allegri een pijnkreet, afkomstig van een folterbank uit de Middeleeuwen

– als je scherp luistert kun je hem zelfs lokaliseren -, of hoor ik een geboekstaafde schreeuw die van zichzelf ook een totem was en dus in wezen de oer-schreeuw is, voor alle mensen onmiddellijk te verstaan als het enige wat ons allemaal aangaat?

 

Francis Bacon werd op slag beroemd met zijn schilderijenreeks van schreeuwende pausen. Later distantieerde hij er zich van, maar zijn pausen waren gecanoniseerd en hij met hen. Hij heeft nooit goed begrepen, verklaarde hij later, waarom hij pausen had laten schreeuwen, want hij had niets met de kerk en hij wilde vooral geen illustratie van smart; het begrip ‘illustratie’ was voor Bacon taboe. Bacon was een realist; de schreeuw stond voor hem voor de ongevormde, nog niet gekende (want benoemde) werkelijkheid. Rauwer dan een schreeuw kan die niet zijn. Hij zei het zo: ‘I want the record of the image.’ In mijn vertaling: ik wil het beeld boekstaven. Vastleggen, er een bandopname van maken. Zo weigerde hij ook om over ‘gevoel’ te spreken (het expressionisme vond hij artistieke oplichterij) maar had het over ‘our nervous system’. Dankzij ons ‘nerveuze systeem’ kunnen wij de werkelijkheid als het ware op de band vastleggen; schilderen was voor Bacon dan ook een klinisch-‘wetenschappelijke’ bezigheid om het ‘nerveuze systeem’ haar gang te laten gaan en het tevens te onderzoeken.

 

De gedachte dat de rauwe werkelijkheid bewaard of ondergebracht kan worden in kunst fascineert me; het is mijn enige argument voor dit drieluik over de schreeuw. Elk beeld is een zinnebeeld en elk woord evenzo want betekent iets. De gestileerde, verwijzende kunst staat bezijden de werkelijkheid en gaat mij daarom feitelijk niet aan. Van kunst verlang ik iets anders. Ik ben er echter zeker van dat ik het onmogelijke wil.

Antonin Artaud beschouwde de Balinese danskunst als de bandopname van de ware poëzie. Het gebaar ritualiseert, het gaat aan het spreken vooraf, maar de taal verwijst, symboliseert, het doet dus de hersens kraken. De taal ‘harnast’ zei Artaud. Niet in zijn gedichten en evenmin in zijn theater wist hij zijn kunst te ‘ritualiseren’, maar toen hij heel schools, portretten naar de waarneming ging tekenen, constateerde hij dat het poëzie was wat hij deed.

Bacon liet de naam van Artaud nooit vallen, naar ik weet, maar toen hij het beeld van de pauselijke schreeuw ging boekstaven zat hij op hetzelfde, alchemistische spoor. Ook al verguisde hij later dit ‘jeugdwerk’ en ging hij

andere, inderdaad betere schilderijen maken, het principe van de beeldboekstaving liet hij nooit los. Hij kwam met een nieuwe formulering, een preciezere: The brutality of fact. Je kunt dit niet met ‘de brutaliteit van het feit’ vertalen want het brutale feit dat Bacon op het oog had was de onverzoenlijke, onweerlegbare waarheid van het bestaan, dat niet zonder meer een brute desillusie hoeft te zijn. Hij kon daar schitterend over praten met David Sylvester, de ideale interviewer. Hun gesprekken uit de periode ’62-’86 zullen wel altijd voor iedereen die iets over Bacon te melden heeft de allereerste bron blijven.

 

De eerste opengesperde monden, bekken of muilen bij Bacon die als schreeuwen of beestachtig gekrijs kunnen worden uitgelegd, dateren al van 1944, helemaal aan het begin van zijn schilderscarrière. Het is echter in de beroemd geworden pausenserie dat het thema van de schreeuw expliciet werd.

Bacon werd gegrepen door de foto’s van Paus Pius xii, die in zijn draagstoel rondgedragen werd door de Sint Pieter. Ik kan me die fascinatie goed voorstellen, als kind griezelde ik van de Pius xii-reportages in de Katholieke Illustratie en in de kranten die ik daarom expres verzamelde. Zo er ooit een horror-paus was, dan wel deze Pius xii, de ijzig vaderlijke autoriteit met het uitgebeende gierengezicht. In het wit gestoken, vertoonde hij zich het liefst tegen een fond van diep violet of zwart fluweel waartegen hij des te luguberder afstak, zeker op de naoorlogse zwart-wit-foto’s met hun dramatische contrastwerking.

Eugenio Pacelli (1876-1958), zoals zijn wereldse naam luidde, was de laatste grote paus uit Rome. In 1950 formuleerde hij het laatste belangrijke dogma uit de kerkgeschiedenis, dat van Maria’s ten Hemelopneming. In linkse kringen was hij gehaat omdat hij in het decreet van het heilig Officie uit 1949 alle aanhangers en begunstigers van de communistische partij ex-communiceerde. Hij schreef tien encyclieken, hoofdzakelijk theologisch van inhoud. Bij niet-gelovigen maar ook bij vele katholieken stond hij in kwade reuk, sinds hij in het toneelstuk van Hochhut Der Stellvertreter uit 1963 aangeklaagd werd als de kerkvorst die stilzwijgend de Jodenvervolging door de Nazi’s had gedoogd, misschien zelfs wel had gestimuleerd om zodoende des te krachtiger het rode gevaar te kunnen weren. Kardinaal Pacelli was namelijk nuntius van de paus geweest, eerst in München daarna Berlijn, in de periode 1917-1929; hij verdedigde de onpartijdigheid van de Heilige Stoel juist in de tijd dat het Nazisme de

kop opstak, terwijl hij diplomatieke betrekkingen onderhield met de kopstukken uit de partij, en hij had in zijn zwijgen volhard sinds hij in februari 1938 tot paus werd gekozen, al kreeg hij, gedurende de oorlog, de eretitel van Vredespaus. De laatste jaren wordt er veel gunstiger geoordeeld over deze godsvruchtige intellectueel die veeleer een geleerde dan politicus was in een extreem gedemoraliseerd tijdvak, maar omstreeks 1950 was hij in linkse bohémienkringen van Bacon de personificatie van de hypocrisie en van de morbiditeit. Kritiek op Pius xii was toen bon ton.

Bacon’s protest echter was verkapt. De paus waar hij direct aan refereerde was al lang dood: Innocentius x, niet eens de man zelf maar diens portret, in 1650 geschilderd door Velazquez. Er zijn maar drie of vier kleinere doekjes waar Pius xii te herkennen is aan het uilenbrilletje en de haakneus, maar die stammen uit 1955 en gaan op in de eindeloze reeks van Velazquezpausen. Die zo schreeuwden.

De hele pausenreeks werd tentoongesteld in de excentrieke Hannover Gallery in de St. George’s Street in Londen, waar alle muren bedekt waren met een dik tapijt van een diep violet. Bacon had besloten zijn schilderijen achter glas te zetten. Wat een Vaticaanse sfeer moet dat opgeleverd hebben: al die spiegelende pausen met hun gitzwart geschilderde achtergronden op het fluwelige violette fond! Het werk shockeerde. Maar niet vanwege het anti-paapse protest of juist de Roomse kitsch. De avant-garde zag het als verraad dat de modernist Bacon teruggreep naar zoiets sleets als het zeventiende eeuwse staatsieportret en de traditionalisten begrepen niet wat deze smakeloze parodie te beduiden had die als stilistische krachtmeting met het genie van Velazquez in geen enkel opzicht serieus te nemen was.

 

Velazquez had de paus op eigen verzoek geschilderd, het was geen opdracht. Dat was aanmatigend van hem, want het schilderen van de paus was ook voor de ongelovige (voor zover die officieel bestond) de allerhoogste eer. Het verzoek werd ingewilligd, dank zij Velazquez’ vermaardheid als hofschilder van koning Philips iv van Spanje.

Hij flatteerde zijn model bepaald niet. Integendeel, hij beeldde de man af zoals deze volgens ooggetuigen inderdaad was: een eenzelvige, misantroop, nog zeer vitaal voor zijn vijfenzeventig jaar, met eerder een gehavend dan een verrimpeld gezicht, het viezige vlasbaardje van een zwerver en de verbeten, dunne lippen van de wreedaard, altijd op de loer. De indruk die dit doek in de Galleria Doria Pamphili in Rome op de bezoeker achterlaat is

die van een niet te verklaren suspense. Wat mij betreft wordt deze mede opgewekt door het oplichtende briefje in de linkerhand van de paus. Want wat staat erop: een noodlotstijding of een inquisitiebevel, werd het ontvangen of moest het worden verstuurd? Op de reproducties kun je het niet lezen, in het echt des te beter maar dan denk je dat je beduveld wordt. In feite staat er doodnuchter in het Spaans dat Innocentius x in zijn eigen studeervertrek geschilderd werd door Diego de Silva Velazquez. Ook weinig eerbiedig om de Heilige Vader uitgerekend dit bericht in handen te stoppen! Desondanks was de paus erg ingenomen met zijn portret en wilde Velazquez daar vorstelijk voor betalen. Volgens de overlevering zou Velazquez dit geweigerd hebben, daar hij al in loondienst van de Spaanse koning was en geen ander honorarium kon accepteren. Wel nam hij in dank de gouden ketting aan met het medaillon waarin de gekopieerde miniatuur van zijn portret en hij gaf het Vaticaan de toestemming om het origineel te exposeren in het Pantheon te Rome.

 

Velazquez speelde hoog spel, uit trots of cynisme of allebei. Blijkbaar kon hij zich dat permitteren.

Diederik Kraaijpoel maakte in Tirade 366 een vergelijking tussen het pausenportret van Velazquez en de interpretatie van Bacon. De vergelijking viel uit in het voordeel van Velazquez omdat diens portret zoveel ‘waardiger’ zou zijn. Waardigheid, stelde Kraaijpoel, was de unieke kwaliteit van de klassieke kunst, want: ‘Al die portretten, maken deel uit van het Grote Wereldtheater, waarin de mens wordt verbeeld als acteur in een kerkelijke of maatschappelijke, altijd symbolisch of mythologisch aangeduide rol.’

Is dat zo? Paus Innocentius zit gewoon in zijn stoel, hij heeft zojuist post gekregen, daar is niets symbolisch of mythologisch aan. De beeldhouwers Bernini en Algardi hadden Innocentius x waardiger afgebeeld, zou ik denken: de marmeren buste van Bernini toont een wijze grijsaard met een krullend, intellectueel baardje, terwijl het bronzen standbeeld, ten voeten uit, van Algardi een minzame geestelijke laat zien, twee maal de ideale Opvolger van Petrus uit de Roomse Saga. De tijdgenoten van Velazquez hadden dus fraai vergelijkingsmateriaal. Het schilderij kreeg de hoogste lof, het publiek was even diep onder de indruk als de paus.

Pure waaghalzerij was dit portret nu ook weer niet, want Velazquez had zijn opdrachtgever, zijn publiek en – in wezen – ook zichzelf allereerst uitgetest in de zeer realistische, psychologisch indringende olieverfstudie van

zijn reis-assistent in Italië, de halfbloed Juan de Pareja, wat meteen succes oogstte in het Pantheon. Dit schilderij was geen studie naar de vorm maar naar het shock-effect. (Dergelijke proeven met de perceptie had hij ook vaak aan het hof gedaan, waar de uitermate waardige portretten van de dwergen en mismaakten de aankondiging waren van zijn waarheidslievende uitbeelding van het vorstenhuis. Strikt genomen waren al zijn onthullende portretten tartende experimenten, zoals hij het elfjarig persoontje van de infanta Margarita als het ware samenvatte in haar kolossale blauwe jurk die op de hand en zelfs op afstand bekeken een allereerste vorm van action painting was.)

Het pausenportret evenwel was een halszaak. Nogmaals, het was Velazquez’ eigen inititiatief. Hij had dus iets op het oog. Hij kon van te voren niet weten dat zijn zienswijze de paus zou behagen en toch riskeerde hij dit. Hij kende de flatterende beeldhouwwerken die officieel goedgekeurd waren door het Vaticaan, maar hij was stellig niet van plan zich daaraan te conformeren, want dat had hij nog nooit gedaan. Nog vòòr zijn eerste, persoonlijke onderhoud met de paus, had hij voor zichzelf al uitgemaakt dat deze kerkvorst niet van vleierij en mooipraterij hield. Hoe kon hij dat weten? Temeer daar hem veel ongunstigs over deze figuur ter ore kwam.

 

Hij wist het ook niet, maar hij gokte op een heel specifieke traditie die alleen bestond in het pausenportret van de renaissance: de onthutsende, zeg gerust bestraffende afbeelding van de paus als een gewoon, zwak mens. Rafaël had deze traditie ingezet en Titiaan zette haar voort. Rafaël en Titiaan werden in de zeventiende eeuw algemeen beschouwd als de allergrootsten uit de geschiedenis. Er hadden zich tot dusver nog geen opvolgers aangediend, niet van dit kaliber. Even legendarisch als de schilders waren hun modellen: respectievelijk Julius ii en Leo x, weergegeven door Rafaël, en Paulus iii, gezien door Titiaan. Zij waren typisch de renaissancepausen, verre van smetteloos in hun politiek maar de weldoeners van de kunst. Logischerwijs zocht in de zeventiende eeuw een ambitieuze paus ook een ambitieuze schilder. Toen Velazquez in 1649 zich ongevraagd meldde bij Innocentius x en deze direct toezegde, wisten beide mannen waar ze aan toe waren.

 

In de zeventiende eeuw representeerden Rafaël (Rome) en Titiaan (Venetië) een pre-academisch dispuut tussen de school van Rome en die van Venetië

over wat de basis van de schilderkunst dient te zijn: de evenwichtige tekening, de uitgekiende compositie (Rome) of juist het theater van de instinctieve kleur (Venetië). De dichter Boschini beschreef in kwatrijnen de reis naar Rome en Venetië rond 1650 van zijn vriend Velazquez met Salvator Rosa waaruit blijkt dat Velazquez in de discussie de partij van Titiaan koos. Zijn pausportret, echter, is daar niet zonder meer het bewijs van. Niet alleen formalistisch maar vooral psychologisch heeft hij veel geleerd van de ‘verstandelijke’ Rafaël, al is hij picturaal verwanter met de ‘instinctieve’ Titiaan; zijn synthese gaat uiteindelijk aan het theoretisch plukharen voorbij.

 

Van de vier onderhavige pausportretten doet dat van Paus Paulus iii, geschilderd door Titiaan, het meest satirisch aan. Titiaan schilderde het tussen 1545 en 1548, gedurende zijn studieverblijf in Rome. De paus, Allesandro Farnese (1468-1549) werd hoogbejaard en kromgegroeid weergegeven, hij buigt zich arglistig naar zijn nogal kruiperig aandoende kleinzoon Ottavio Farnese. Velazquez nam de grimmige sfeer hiervan over, ook zijn paus zit spastisch verkrampt in zijn zetel en heeft zo te zien geen zuiver geweten. Voor de goede verstaander zinspeelde Velazquez met deze verwijzing naar Titiaan’s Paulus iii en zijn kleinzoon Ottavio op het nepotisme waar ook Innocentius x van beschuldigd werd. Nepotisme was in de renaissance een oud pauselijk gebruik, nauwelijks een publiek geheim, waar uitgerekend Innocentius x een eind aan wilde maken, omdat hij er zelf het slachtoffer van werd sinds zijn schoonzuster Donna Olimpia Maidalchini beslag legde op al zijn bezittingen. Velazquez speelde met vuur en brandde zich niet; of de paus begreep de steek onder water niet of begreep hem uitstekend maar was ermee ingenomen omdat Titiaan het nepotisme zo schitterend had gedramatiseerd.

Titiaan, op zijn beurt, had verwezen naar Rafaël, naar diens portret van Leo x, dat was de zoon van Lorenzo de Medici; op het schilderij heeft de paus twee kamerheren, een ervan is kardinaal Giulio de Medici, zijn neef. Titiaan nam de symmetrische opstelling van beide kamerheren, links en rechts achter de paus over maar toonde de kleinzoon Ottavio ten voeten uit, een buiging door zijn knieën makend. Daardoor wordt zijn compositie anekdotischer dan die van Rafaël waar de stereometrische grondvormen in de sobere enscenering goed herkenbaar blijven. Muzikaal, maar verstild, bij Rafaël, is de werking van de drie verschillende manieren van kijken van de modellen: de naar links in het niets starende blik van de

linker staande man, de enigszins naar rechts gerichte blik van de laaggezeten paus die zijn hoofd opricht en de recht vooruitkijkende, guitige blik van de staande man rechts; de verbindingslijn van de ogen vormt een guirlande. Titiaan heeft die constructie herkend en vertaalde haar met de guirlandevorm van een draperie die achter en tussen zijn protagonisten hangt. Een letterlijk citaat is de afgesneden hoek van de tafel met het rood fluwelen kleed, links in het beeld; bij Rafaël trekt de vergulde bediendenschel alle aandacht, met zijn potsierlijk lintje ziet het eruit als een chocoladen paasei. Titiaan’s echo is even nadrukkelijk maar dreigender: een niet meer te traceren voorwerpje van goud – het zou een zandloper kunnen zijn of een klokje waarin obscene, lichamelijke vormen verborgen zitten. Bij Rafaël kijkt de bijziende Leo x op uit zijn studie van een geïllustreerd getijdenboek; zijn loepje, zijn ietwat suffig, ongeschoren gezicht en dat belachelijke ‘paasei’ maken samen met die langs elkaar heen starende, nergens in geïnteresseerde blikken, van de intieme scène absurd toneel, een voortijdige Pinter. Titiaan’s verwerking echter is een geladen scène uit een Shakespeariaans koningsdrama. De lading van dit laatste schouwspel wordt door Velazquez opgepakt; zijn schatplichtigheid aan Titiaan demonstreert hij door zijn toespitsing op de kleuren magenta en wit. Het grootste witte vlak is de albe maar het hoogste wit is het briefje. Het witte briefje is het brandpunt van de compositie.

Dit verdachte briefje echter, in de linkerhand van Innocentius x, is zonder twijfel de echo van het vreemde voorwerp in de rechterhand van Julius ii geschilderd door Rafaël in 1512. Van alle pausportretten is dit, zou je zeggen, het onbarmhartigst. Het toont een stokoude man, of iemand die zeer geslagen is door het leven en kapot of seniel. Blijkbaar is hij snipverkouden want het vreemde ding in zijn hand is geen geldbuidel en heeft ook niets sacraals. Het is toch doodgewoon een zakdoek? In Velazquez’ tijd was dit schilderij vermaard als wat wij nu een document humain zouden noemen. Tegenwoordig wordt de authenticiteit ervan betwijfeld: het zou niet eens een (slechte) kopie van Rafaël zijn maar een pastiche. Een van de argumenten hiervoor is dat dit doek de oude, berouwvolle Julius ii toont, waarvan in de annalen staat opgetekend dat hij op zijn sterfbed zijn kardinalen bij zich riep en hen schreiend om Gods vergiffenis vroeg omdat hij zo’n slechte paus was geweest, welk berouw hij niet eerder getoond had, dus ook niet toen hij voor het laatst voor Rafaël poseerde. Volgens de overlevering stierven de meest schurkachtige pausen schreiend, het was niet meer dan een stoplap van de kronikeurs. Of Velaszquez dit

wist of vermoedde, weet ik niet, evenmin of hij het schilderij waardeerde. Dat doet ook niet ter zake. Zeker is dat Velazquez naar dit laatste portret van Julius ii verwees en ik vermoed dat hij juist hierdoor tedere snaren bij zijn model geraakt heeft. Let eens op de rechterhand van Innocentius x met de ring om de ringvinger en de klassiek puntige vingertoppen. Hij hangt losjes, niet verkrampt maar wel week over de armleuning, zoals die uit de mouw van zijn witte albe te voorschijn komt is het een zachte, zeg vrouwelijke hand. Kijk nog eens goed: het is een kopie (bijna) van de hand van Julius ii. Die bij Rafaël zo’n idiote zakdoek vasthoudt.

Velazquez leidde de aandacht van de onderzoekende kijker af door de paus in de linkerhand het absurde briefje te stoppen maar juist daardoor, dat was de truc, vroeg hij aandacht voor zijn citaat. Zijn citaat was namelijk een hommage. Aan Rafaël en aan het genie van de pausen. Geen van die schilders wilden hun opdrachtgevers kwetsen. Integendeel, zij wilden hen eren. Dat deden zij door elkaar – de schilders – te eren in hun citaten en verwijzingen: ze hadden het van elkaar gezien, zij hadden het door. Rafaël als eerste. Paus Julius ii was zijn begunstiger, niet alleen van hem maar ook van Bramante, de architect, en Michelangelo. Julius ii gaf het Vaticaan haar luisterrijk aanzien dat de huidige toerist nog steeds aantreft, al snapt die niet meer wat er devoot kan zijn aan pracht en praal, zelfs aan politiek steekspel, de duivel hale me, zelfs aan corruptie en huichelarij!

 

Pausen kiezen hun naam nooit zonder reden. Alle Paulussen hebben de apostel Paulus op het oog en alle Leo’s Leo i, bijgenaamd De Grote, uit de vijfde eeuw. Bij Julius ii was de naamskeuze een niet mis te verstane aankondiging van zijn profane ambities, Julius i namelijk was Julius Caesar en Julius ii was metterdaad een strijdende aanvoerder om keizerlijke macht te veroveren. Hij collaboreerde met de maffiose tiran Cesare Borgia die hij tegelijkertijd te vuur en te zwaard bestreed en hij won het respect, in de vorm van de diepste haat, van Machiavelli voor wie de wrede schoonheid van de overheerser niet afgestompt diende te worden door het christelijk geweten. De eretitel Il Terrible die hij bedacht had voor Michelangelo werd zijn eigen geuzennaam. Hij kreeg maar één opvolger, zijn neef en protégé, kardinaal del Monte, een zwakkere uitgave van hemzelf maar afdoende afschrikwekkend om het type niet te continueren.

De keuzes voor de namen Innocentius en Pius echter zijn bijzonder. In beide gevallen is het grondmodel schimmig, terwijl de respectievelijke naamdragers geestverwanten lijken. Innocentius i, uit de vijfde eeuw, was

bij het leven al heilig en Pius i, uit de tweede eeuw, was een visionaire dichter die een eigen apocalyps schreef. Het waren typisch pausen uit de donkere Middeleeuwen, wie veel werd toegedicht maar waarvan weinig bekend was. Pas in de twaalfde eeuw kreeg het Innocentiustype postuur in Innocentius iii die met harde hand de kruistochten voortzette en het was pas in de renaissance, in de vijftiende eeuw, dat Pius ii het piusschap definieerde: ‘pius’ betekende voor hem niet alleen ‘vroom’ maar ook ‘vaderlievend’, ‘pius- Aeneas’ van Virgilius indachtig. ‘Vaderlievend’ had bij Pius ii en al zijn navolgers de dubbele betekenis van God de Vader-lievend en zelf, als paus, een geliefde vader te zijn. Pius iii was slechts zes en twintig dagen paus maar die waren voldoende om als ‘paus des vredes’ de geschiedenis in te gaan. De Pius-predikaten kregen wel een heel bijzondere lading bij Pius xii, de in oorlogstijd zwijgende want in raadselen sprekende Heilige Vader. Het kan nauwelijks toeval zijn dat veel Piussen net als Eugenio Pacelli met een zwakke gezondheid werden geboren en toch uitgroeiden tot energieke leiders die een hoge ouderdom wisten te bereiken; hun positie hadden zij te danken aan hun uitzonderlijke begaafdheden die al vroeg bleken. Ongetwijfeld heeft de intelligente Pius xii met zijn naamskeuze allereerst zijn mentaliteit publiekelijk bekend willen maken: hij zou een paus zijn die het plaatsbekleden in alle opzichten naar de letter nam. Aangezien hij het sublieme pius-type was, welk type op zich al de sublieme paus voorstelde, kun je kardinaal Pacelli zien als de ultieme paus, il pope/il papa. Bacon zag Pius xii zo. Echter, zo’n vereenzelviging met een bepaalde rol is door en door gesjabloneerd. De paus gaf met zijn naamskeuze en daarna met zijn pontificaat geen gelijkend zelfportret. Dat pretendeerde hij ook niet. Maar hij stond nooit model voor een schilder zoals Velazquez die dwars door hem heen keek. Daarom kunnen wij, het nageslacht, nooit meer oog in oog staan met Eugenio Pacelli. Met het brutale feit van de man zonder meer. Zoals we dat wèl kunnen met Giambattisma Pamili, paus Innocentius x.

 

Bacon had een goed gelijkend portret van Pius xii moeten maken. Dan had ik daar iets van kunnen opsteken, want dat is wat ik eis van voorgangers die volgens mij iets te melden hebben.

Een goed gebruik van de stofuitdrukking, om eens wat te noemen, verhoogt het psychische drama in een portret, zonder dat er iets toegelicht, ‘geïllustreerd’ wordt. Dat bewijst het ingetogen pausenportret van Velazquez. Wanneer ik de zijde van een blouse wil schilderen of de vlekke-

rige huid van een oud gezicht, dan laat ik mij graag raden door Velazquez. Van Bacon leer ik niets. Ik weet dan nóg niet hoe je een blote voet moet schilderen of wat in een schilderij de functie van een schoen kan zijn.

Bacon verwierp de psychologische duiding van een afbeelding en had daarom niets op met stofuitdrukking. Hij kon dat niet genoeg herhalen in interviews en zijn bewonderaars praatten hem na of deden er zelfs nog een schep bovenop. Jacq Vogelaar schreef in zijn essaybundel Uit het oog, uit ’97, over Bacon het volgende: ‘Wanneer de schildering van een open bek angst lijkt uit te drukken is dat ook de bedoeling, zij het om aan te tonen dat die “angst” er door de kijker wordt ingelegd; op het doek is immers alleen maar een lichaamsopening te zien, toegang en uitgang tegelijk, schreeuwend èn lachend en vooral geluidloos.’

Vogelaar heeft het in dit essay herhaaldelijk over de verdubbeling of betekenisverschuiving die in Bacon’s werk optreedt, maar als ik zijn uitleg goed lees is er geen betekenisverschuiving maar verlegt Vogelaar doodsimpel de rechtvaardiging van het oeuvre van de schilder naar de beschouwer, want de schilderijen zijn maar stomme dingen, die er ook niets aan kunnen doen (dat ze maar flut zijn). De betekenisverschuiving waar Vogelaar op uit is, treedt op wanneer er in een film bij gruwelijke oorlogsbeelden het vriendelijk gefluit van merels te horen is; de kijker in het museum kan zo’n frictie niet spontaan bedenken, hoe cynisch hij ook is, tenzij hij, zelf kunstenaar, de demagogie van het stilstaande, geluidloze schilderij bij voorbaat de baas wil zijn. Zo’n gewapende beschouwer doet dan aan de postmodernistische deconstructie.

 

In de jaren tachtig, in de hoogtijdagen van het postmodernisme, werden de schreeuwende pausen van Bacon – in weerwil van zijn eigen veto – opnieuw voor het voetlicht gebracht en bewierookt als wonderen van ‘deconstructie’. Voor een schilder als Bacon, die het beeld wilde boekstaven, moet de uitleg van totale vrijblijvendheid toch zeer beledigend zijn geweest.

De loftuitingen die Bacon in de jaren zestig voor het allereerste werk kreeg, waren evenmin bemoedigend, dunkt mij. In ‘de Haftman’ (de lexicon van de twintigste eeuwse kunst uit 1965 geschreven door de Duitse, militante pleitbezorger voor abstractie, Werner Haftman) lees ik dit over Bacon’s vroege werk: ‘Overal in de bedrijvigheid van het moderne levenstoneel ontdekte zijn bezeten blik in het beeld van de mens zelf de “imago” van zijn angst. Daaruit vormde hij de overdrachtelijke beelden van zijn ontzetting: de schreeuwende figuur bij een kruisiging als de oude,

door de geschiedenis heen huilende klaagfiguur om de schending van de mens door de mens; het grijnzen van de eeuwige slachter aan zijn hakblok. Elk schilderij is de onthulling van een schrikbeeld in de ziel van de eenling in de eenzame massa. In de spookachtige schematisering van het moderne bestaan, krijgt voor zulk een achtergrond de werkelijkheid zelf het karakter van een bedrog. De huivering voor dit bedrog stolt in Bacon’s schilderijen tot een afgrijselijke mythische gestalte.’

In de spookachtige schematisering van het moderne bestaan. Het moderne bestaan in 1950 werd onder meer getypeerd door de in opmars zijnde massamedia, waaronder de televisie en de glossy tijdschriften. Deze media trivialiseerden in versneld tempo de voorstelling van de wereld of van de tijdgeest. Bacon schematiseerde deze trivialisering door voor zijn pausenreeks evident mislukte reproducties van het Velazquez schilderij te raadplegen en door verticale strepen dwars over de voorstelling van zijn doeken te schilderen zoals dat gebeurde bij televisiestoringen. De spookachtige sfeer van de pausen was tevens beestachtig: de paus als een wild dier in de dierentuin, waanzinnig brullend achter de tralies. Deze animale sfeer had hij aangetroffen in de tijdschriften over natuurparken in Afrika en dergelijke. De schreeuwende mond had hij gevonden in de medische vakbladen bij de artikelen over mondziekten. Zowel de medische- als de natuurbladen waren echter niet ‘modern’ maar dateerden uit de jaren twintig, uit Bacon’s jeugd dus; de schreeuw was tevens ontleend aan Eisenstein’s film over het oorlogsschip ‘De Potemkin’, eveneens uit zijn jeugd. Het moderne bestaan was bij Bacon sterk nostalgisch gekleurd. De weergave van de anatomie, uiteenvallend in fragmenten, wat hij in zijn pausgezichten begon uit te proberen maar effectiever toepasten in zijn latere portretten en figuurstukken, was geïnspireerd door de negentiende eeuwse fotografie van Eadweard Muybridge, die bewegingen in opeenvolgende momentopnamen vastlegde. Bacon’s wereldbeeld is nooit actueel geweest maar altijd het cliché van actualiteit. Daarvan gaf hij, wat je zegt, het griezelig plaatje.

 

Bacons eerste, schreeuwende mond is een muil. Hij komt voor op de triptiek uit 1944 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion: driemaal een monsterachtige vorm op iets sokkelachtigs in in een kamertjesachtige benauwenis. Ik benadruk expres het ‘achtige’ in dit drieluik dat op de eerste plaats een schilderij wil zijn en pas in de allerlaatste plaats een voorstelling met betekenis. Bacon was afgestudeerd als binnenhuisarchi-

tect en had zelfs al meubelen ontworpen waarvoor in de vakbladen aandacht werd gevraagd. Hij wilde echter schilderen en trok zich allereerst op aan Graham Sutherland. En vooral aan Picasso. Eind jaren twintig was deze, na zijn ‘klassieke’ periode teruggekeerd tot het kubisme en introduceerde in zijn synthetisch kubisme abstracte, puur plastische, sculpturale vormen met het karakter van een (vrouwelijke) dier-mens, in Engeland ‘bio-morphic’ genoemd en direct overgenomen door de beeldhouwer Henry Moore, de geestverwant van Graham Sutherland. De bijtende, of schreeuwende mond evenwel was Bacons toevoeging. Een monsterlijk wezen laat zijn tanden zien. Deze monsterlijke grauw of schreeuw werd ook vertoond door een soort slager onder een paraplu in een soort slagerij en door een soort Maria Magdalena, eveneens onder de paraplu, op een soort Golgotha, beide doeken, of eigenlijk series, zijn uit ’45-’46. Na een serie (door Bacon consequent ‘studies’ genoemd) van een man op een toneeltje of in een kooi met een grauwend of schreeuwend aapje verschijnen de eerste schreeuwende pausen die omstreeks 1952 Paus Innocentius x van Velazquez zullen zijn, opgesloten in een boksring, een kooi, of zwarte doos/stolp, veelal overlapt door de verticale strepen van een televisiestoring.

Bacon was geen museumbezoeker. Zijn oordeel – vaak ongezouten – over het werk van grote voorgangers of ondeugdelijke tijdgenoten was gebaseerd op de reproduktie, zelden op het echte werk. Maar hij had een koppige voorkeur voor een bepaald laat zelfportret van Rembrandt dat ergens in een museumpje in Zuid-Frankrijk hing. Hij prees het vanwege de ogen die wegvielen in de zwarte schaduw, een effect dat hij ging toepassen in zijn pausenserie. De authenticiteit van deze Rembrandt werd toen al zeer betwijfeld en het schilderij is nu ook definitief afgevoerd. Hij liet zich erop voorstaan dat hij autodidact was. Een autodidact met een barbaarse opvoeding. Over zijn moeder zweeg hij minzaam, maar zijn vader, de paardentrainer, stelde hij voor als een plebejer: het was een rauwe klant met leren laarzen, vertelde hij, waarmee hij hem schopte, wat hem seksueel opwond. Toen Bacon’s homoseksualiteit aan het licht kwam in de manege, betekende dat een breuk voor het leven met zijn vader. De gehate, vreeswekkende, maar ook intrigerende vaderlijke autoriteit vond hij terug in de reportages over paus Pius xii.

Nadat hij van huis was weggelopen kwam hij in Frankrijk bij een familie terecht die hem meenam naar het Musée Condé in Chantilly. Dat maakte een onvergetelijke indruk op hem. Uitsluitend vanwege één schil-

derij: De kindermoord van Betlehem uit 1628/29 van de classicist Nicolas Poussin. Bacon is dit doek blijven zien als het fundament van zijn eigen oeuvre; de schreeuw van de moeder die een soldaat er niet van kan weerhouden dat hij haar baby afslacht vatte voor hem de betekenis van de totale schilderkunst samen. Is het te zien aan Bacon’s schilderijen dat hij Poussin of welke andere invloed ook verwerkte? Nee. Wel dat hij dingen letterlijk overnam.

 

Het moet zeer navrant voor Bacon zijn geweest dat Haftman – en velen met hem – zijn schreeuwende paus prezen als zijnde een geschilderde metafoor. Het zijn steeds de kunsttheoretici, de filosofen of de literaire bewonderaars die hiermee aankomen. Echte schilders houden daar niet van en een echte schilder wilde Bacon zijn. De Schreeuw van Munch vond hij geen echte schilderkunst, want te psychologisch en te symbolistisch, dus te illustratief.

Nu mocht hij dan wel het drama schuwen, met de attributen en de rekwisieten die hij afbeeldde, riep hij het automatisch op. Ik hoef enkel maar een droge opsomming van het decor te geven en de hele Bacon-thriller staat je voor ogen: het begon allemaal in een klein, geblindeerd kamertje, dat een slagerij werd, die een boksring was, met een paraplu erop; en de boksring veranderde in de kamer van een moderne flat; de zwarte rolluiken waren neergelaten, de balkondeuren, met de dunne, aluminiumlijsten, waren geopend en toonden de zwarte nacht; de kamer was een circuspiste, of een al dan niet doorzichtig podium, met een doos erop, een tandartsstoel of de stoel van de gynaecoloog (het leek wel de elektrische stoel), een spiraalbed – eenpersoons of twijfelaar – een tv op futuristische tv-standaard; de electriciteits- en verwarmingsbuizen in de flat waren niet weggewerkt, de lichtschakelaars waren modern, maar aan het plafond hing nog het ouderwetse lichtknopje; door de geopende deur zag je de kleine overloop met het elektrische peertje in het trappenhuis; andere geopende deuren toonden de wc-pot, de wasbak, het scheergerei; meestal stak de sleutel in het sleutelgat; schilderijen stonden met hun gezicht naar de muur; een verscheurde krant woei weg; er was ook nog een leeg, rechthoekig vlak, waarschijnlijk een spiegel.

Een dergelijk decor staat niet veel meer toe: de jonge moeder die haar huilende peuter in de boks zet, zou vloeken in de kerk zijn geweest. Maar de paus in de boksring of de zwetend worstelende, geamputeerde, blote

mannen waren precies wat je erin verwachtte; Bacon’s drama was zeer geruststellend en beslist geen thriller.

 

Het is vreemd dat iemand die de rauwe kreet van de werkelijkheid wil boekstaven zich zo liet inkapselen door sfeermakerij. Of is dat nu juist niet vreemd? Was Bacon misschien net zo primitief als de zeventiende eeuwse componisten die de sfeer van zwavel en sulfur rondom de legende over de magister Castiglio nodig hadden om uit diens (vervalste?) notities de prachtigste motetten te kunnen schrijven?

Een sfeervolle, maar onbetrouwbare informatie kan wonderen doen. Ik heb nog een ouderwetse, draagbare zwart-wit teevee. Die stel ik graag expres verkeerd af op een tenniswedstrijd uit Wimbledon. Wanneer ik dan die spichtige, bollende en weer ineenduikende lijnen nateken, verras ik mijzelf met mijn grafische experimenten en raak tot mijn verbazing ook nog geboeid door de wedstrijd die ik net wel en net niet kan volgen. Om dezelfde reden wordt een verplicht telefoontje ineens razend interessant door het gekraak op de lijn. Een slecht functionerend medium lijkt soms iets te openbaren wat het goed functionerende verzwijgt. Dat werkt echter alleen, wanneer het je niet om de boodschap is te doen; zou ik wèl naar Wimbledon willen kijken, dan moet het beeld zo scherp mogelijk zijn en bij een interessant telefoongesprek hoor ik de storingen niet eens, of erger me eraan.

Bacon was niet geïnteresseerd in het schilderij van Velazquez. Meermalen was hij in Rome maar hij ging het nooit in het echt bekijken. De reproducties die hij naschilderde bekeek hij slecht. Het verdachte, witte briefje, dat op een slechte reproductie extra spannend oplicht werd in geen van de studies uitgebuit. Pas toen hij, in 1965, voor de allerlaatste maal op zijn onderneming terugkwam, bij wijze van definitieve afrekening, legde hij er zelfs overdreven de nadruk op en gaf de paus in de rechterhand bovendien de zakdoek van Rafaël’s Julius ii (blijkbaar had hij in de tussentijd de catalogi gelezen). In deze nieuwe versie, die hij zelf nog het felst afkeurde als pure kitsch, had hij een soort oplossing voor de stofuitdrukking gevonden door de albe en het kazuifel met de brede kwast direct natin-nat erop te zetten. In de jaren vijftig was die stofuitdrukking het grote struikelblok, in al zijn versies verkwistte hij de meeste verf aan het paarse zijde, terwijl toch vooral op de alllerslechtste reproductie goed te zien is dat de zijdeglans bij Velazquez gesuggereerd wordt door de witte, de weggelaten partijen. De verticale strepen die Bacon erover trok waren wanhoopszetten, ze moesten het gemodder verdoezelen. Achteraf, toen hij tekst en uitleg

ging geven, verwees hij naar de teeveestoringen en naar de röntgenopnamen die hem hiertoe geïnspireerd hadden.

 

Ongelukkigerwijs zette hij daarmee zijn eigen project in het teken van de ‘deconstructie’. Hij liet er immers mee weten dat de reproductie zijn echte onderwerp was, niet in wat ze afbeeldde en ook niet hoe ze afbeeldde, maar dat afbeeldde. Het is de massaal verspreide reproductie die van een klassiek museumstuk openbaar kunstbezit maakt.

Zijn vader was een soort paus. Paus Pius xii leek net zo’n autoriteit als zijn vader. Paus Innocentius x evenwel was belangrijker want die was geschilderd door de geniale Velazquez, wiens autoriteit toenam door de reproductie van zijn schilderij. Maar de allergrootste autoriteit, het allerpauselijkst, is het reproduceren zelf.

Had Bacon nu het geheim van de smid gezocht bij de reproductie van iets volstrekt onbeduidends, dan had zijn adagium ook The medium is the message kunnen luiden, waar de cultuurfilosoof Marshall McLuhan in de jaren zestig zoveel opzien mee baarde, maar hij koos voor de gemummificeerde kunst. Het was hem dus om de Kunst te doen. Maar Kunst brengt niets aan het licht. Een goed portret daarentegen des te meer.

 

Velazquez’ schilderij – niet de paus – wekt de indruk dat het kleurrijke machtsvertoon van de renaissance uit de tijd is, kinderachtige poppenkast. Wat er voor in de plaats kwam is enerzijds een doffe berusting en anderzijds een waakzame sensitiviteit. De nervositeit van de paus die zich nog vastklampt aan de renaissance wrikt met de kalmte van de schilder die al in de verlichting thuis hoort. Zonder het te illustreren of in welke zin dan ook toe te lichten openbaart het Velazquez’ portret voor eens en voor altijd hoe het met Innocentius x gesteld was. Hij was inderdaad een weifelende overgangsfiguur. De Heilige Stoel kon haar wereldlijk gezag niet langer handhaven in een zichzelf steeds sterker monopoliserend Europa, evenmin viel de autoriteit van de afgescheiden gezindten nog langer te loochenen. Het eerherstel van de kerkelijke macht moest voortaan spiritueel opgevat worden zoals het oorspronkelijk ook bedoeld was. Innocentius x evenwel hechtte nog aan aardse pracht: hij was de mecenas van Bernini en van Velazquez, de twee uitersten uit die late, barokke periode, beide geniaal. In die zin was hij een renaissance-paus. Maar hij was ook middeleeuws en daarom – voor kerkelijke begrippen – modern. Hij had zijn naam niet voor niets gekozen.

De Innocentiuspausen waren in de regel puriteins en integer. Ze waren de beschermers van het kerkelijk recht en de bestrijders van dwalingen en ketterijen. Het zwaartepunt van de Innocentiusreeks ligt in de Middeleeuwen. Hun machtsmiddelen waren wreed: de kruistochten, de inquisitie, de heksenverbranding. Later kwam daar de Index bij, het pauselijk boekverbod. Innocentius x ijverde tegen ‘het Turkengevaar’ en zette de studie over Sint Augustinus van de Leuvense theoloog Jansenius (eindelijk, want de kwestie liep al jaren) op de Index, wat een eeuwenlang conflict betekende tussen de kerk en alle mogelijke buitenkerkelijke denkrichtingen; het ging namelijk vooral over de genade die de vrije wil uitsluit; Nietzsche sloot de polemiek af met zijn ideeën over de Übermensch.

Innocentius x kreeg nog twee opvolgers, vrij snel achter elkaar, zij waren Roomser dan de paus en daarom het mikpunt van spotternij, symptomatisch voor een kwijnende kerk. Niettemin lukte het juist deze ‘karikaturen’ om het nepotisme bij pausen in een bul (pauselijk bevel) te verbieden. Deze bul was opgesteld door Innocentius x maar zoals gezegd werd hijzelf als het ware, of misschien metterdaad, gelyncht door zijn schoonzuster. Het einde van deze paus kun je met recht een beestachtige schreeuw noemen. Het was veel meer morbide dan eeuwen later Bacon het voorstelde: de doodschreeuw klonk niet uit een kooi of boksring maar uit het pauselijk studeervertrek waarin hij dagenlang ongebalsemd opgebaard lag, totdat de kardinalen gingen beseffen dat Donna Olimpia Maidalchini in het geheel geen begrafenis geregeld had en er ook geen cent meer over was om dit naar behoren te doen.

 

Bacon’s uitspraak over the brutality of fact was intuïtiever dan zijn schilderkunst. Hij wilde het naakte feit, geen symbool, geen vergelijking, geen illustratie. Wanneer het een schilder lukt om via een onbeduidende verfmaterie een onbeduidende werkelijkheid vast te leggen, dan verricht hij wonderen. Jackson Pollock en Willem de Kooning probeerden het om de verfmaterie zonder enige betekenis te laten zijn: Willem de Kooning was altijd plastisch en sensitief, verwees of naar vrouwen of naar een landschappelijke lucht en in het ‘ordeloos’ gedruip van Pollock valt soms ineens de constructie van Beckmann, die hij bewonderde, te herkennen. (Volgens Bacon schilderden zij behang.) Voor een figuratief schilderij geldt dat elke voorstelling een vergelijking is, overdrachtelijk, symbolisch. Hoe je het ook keert of wendt: elke toets van de schilder wordt gefilterd door diens interpretatie en schilderswil. Een willoze schilder bestaat niet.

Velazquez was een schilder die willoos leek, hij schilderde doodsimpel wat hij zag, had daar geen enkel idee over, dus gaf geen commentaar. Dat was uniek, nooit vertoond. Maar Velazquez hoorde bij de renaissance, de Spaanse barok, hij wist van wanten, hij was geschoold. Daarom kon hij iets loslaten wat eeuwenlang tot de allereerste voorwaarde voor de creatieve verbeelding hoorde: de vertekende, want gefantaseerde of geïdealiseerde wereld. Je moet Velazquez een helderziende noemen. Of een aartspessimist. Dat is in zijn geval hetzelfde; zoals Velazquez berustte in wat er zich wèrkelijk achter de schermen afspeelde, dat grenst aan creatieve zelfmoord. Het eigenaardige van het genie Velazquez is dat het zijn periode typeert, terwijl niemand in de late zeventiende eeuw erin slaagt om zo illusieloos en ideeloos te portretteren; welke manmoedige pogingen Rembrandt in zijn laatste zelfportretten ook ondernam, hij bleef te sentimenteel.

Het is zeker waar dat Velazquez, met dit pausenportret, zich verregaand achter de schermen bewoog, maar ‘achter de schermen’ is nog steeds toneel: hij was daar de dramaturg én de regisseur (en op de keeper beschouwd, vanwege zijn fabelachtig inlevingsvermogen in de paus, de akteur).

 

Het pleit voor het pauselijk mecenaat dat het ondanks zijn heers- en praalzucht en conservatieve dwingelandij de grootheid van visie zocht en meteen herkende van Rafaël, Titiaan, Velazquez en de niets ontziende waarachtigheid van kijken van deze meesters verkoos boven de vleierij van de vernuftige Bernini. Ik twijfel er niet aan of aan dat inzicht van de pausen lag een diepe religieuze mentaliteit ten grondslag. Geloof met de nadruk op hoop, niet rekenend op liefde. De renaissance-paus moet een eigenaardige flagellant zijn geweest: hij liet zich kastijden door zijn beschermelingen die dwars door hem heen konden kijken en hem zagen als de mens die hij was, niet als het idee of als de representant.

 

‘Zie, vol ongerechtigheden ben ik geboren, en als zondaar ontving mij mijn moeder. (…) Verwerp mij niet van Uw aangezicht, en neem Uw heilige geest niet van mij weg. (…) Heer, open mijn lippen, en mijn mond zal Uw lof verkondigen. Wat had gij een offergaaf gewild, dan had ik ze U voorzeker gebracht; aan brandoffers hebt Gij geen welbehagen. Een offergaaf voor God is een terneergeslagen geest; een vermorzeld en vernederd hart zult Gij, God, niet verachten.’

Ik citeerde hierboven uit psalm 51 uit het Oude Testament, niet zomaar en ook niet lukraak. Deze psalm heet in het Latijn Miserere, het is de meest getoonzette psalm uit de polyfonie van de renaissance, getoonzet door de beste componisten in opdracht van de pausen. Het Miserere functioneerde in de kerk als het gebed van boetedoening, maar in feite was het uitsluitend een pauselijk gebed, het was zijn eerste en enige, zeer persoonlijke gebed dat zijn totale brevier besloeg.

De positie van de gelovige topfunctionaris is bij voorbaat ongeloofwaardig: iemand die echt gelooft in Jezus is nederig, ootmoedig, bescheiden, die ambieert geen topfunctie. Zo begint de kritiek. Dat mag zijn, luidt dan de verdediging, maar Jezus had wel de priester aangesteld, die namens Hem optrad, en Hij had boven de priester Petrus aangesteld en daarmee diens plaatsbekleder op aarde, de paus. De paus in de renaissance wist een ding zeker: opportunisme en hypocrisie waren een noodzakelijk kwaad geworden door het besluit van Jezus om Zijn Goddelijke Opdracht in menselijke taken te delegeren. Het was evident onzuiver. Het was dus evident dat zij, de pausen, als schutters en schietschijven, de paljassen waren van het christelijk systeem. Wie de meeste verantwoording draagt is het meest schuldig. De erfenis van zijn voorganger, zijn eigen eerzucht en verkeerde besluiten belastten extra het pauselijk individu dat toch al, zoals elke katholiek, met de erfzonde was geboren. Pius xii besefte dat terdege toen hij de opkomst van het Nazisme van dichtbij aanschouwde en al heel snel, dank zij interne betrekkingen, begreep dat Die Endlösung op til stond. Hij zweeg. Om het ene kwaad, dat van het communisme, te kunnen bestrijden moest hij het andere kwaad, het Nazisme, wel zijn gang laten gaan. Hij beging een doodzonde. Pauszijn in zo’n tijd was op zich al een doodzonde, want wat kon hij doen? Heb erbarmen, God. Holocáustis non delectáberis. Sacrifícium Déo spíritus contribulátus: cor contrítum et humiliátmn Déus non despícies. (Aan brandoffers hebt Gij geen welbehagen. Een offergaaf voor God is een teneergeslagen geest; een vermorzeld en vernederd hart zult Gij, God, niet verachten.)

 

De voorgangers van Pius xii, Innocentius x, Paulus iii, Leo x en Julius ii hadden het grote geluk gehad dat zij gezien waren door schilders met het Goddelijke erbarmen: Velazquez, Titiaan en Rafaël. Dergelijke zieners konden de mensen, ook de goddeloze toeristen van nu, laten kijken met de ogen van de barmhartige God. Het was Pius xii helaas niet gegund, zo’n schilder was er in de twintigste eeuw niet. Hij had zijn omstandigheden niet mee en ook als mens was hij moeilijker te doorgronden dan zijn

voorgangers. Op zijn koel gelaat viel niets af te lezen. God weet, welke schreeuw daarachter vanuit de kerker van zijn geweten opklonk. Geen mens hoorde die pauselijke schreeuw. Francis Bacon zeker niet.

 

Had Bacon zich meer verdiept in de kerkgeschiedenis en ook beter gekeken naar Velazquez dan had hij begrepen hoe warm hij was toen hij de oerschreeuw van de werkelijkheid uitgerekend door paus Innocentius x liet slaken. Dat was namelijk de paus die het Miserere van Allegri voor het eerst in de voltooide versie hoorde en het exclusieve uitvoeringsrecht voor het Vaticaan opeiste. Het adagium van The brutality of fact had een eigentijds, profaan Miserere kunnen zijn. Ik vind dat dit ook had gemoeten, want dan had het iets om het lijf gehad. Bacon had echter verzuimd om de kunst van het schilderen bij Velazquez af te kijken. Hij wist wel wat hij zei maar niet wat hij deed.

 

Velazquez gaf een totaalindruk van vele, afzonderlijke momenten. Hij werkte snel, dus misschien waren er drie zittingen van drie uur voor nodig, maar voor het model is dat lang. Velazquez’ penseel volgde nauwgezet die hele promenade aan zenuwtrekjes, spierverslappingen en -verstrakkingen die altijd optreden in het gezicht van een langdurig stilzittend model. Het gelegenheidsgezicht of het sociale masker verbrokkelt. De scherven ondergaan een metamorfose, het worden de fragmenten van andere maskers, meer dan één. De puzzel die Velazquez samenstelde zal niet geleken hebben op het zelfbeeld waarmee de paus voor de dag wilde komen, maar is het verslag van wat hij, de schilder, onderweg tegenkwam aan persoonsveranderingen in het model. Ik stel me voor dat de paus ongedurig was en dat Velazquez hem daarom maar de post liet lezen, terwijl hij aan de kazuifel werkte; ineens zag hij die gelijkenis met de doodzieke Julius ii van Rafaël en hij kon Innocentius x zijn eigen, zijn werkelijke gelaat geven. Zijn portret was een vondst, maar vondsten doe je niet als er niets verborgen ligt; het helpt wanneer je weet waar je het zoeken moet en het spreekt vanzelf dat je op zoek moet zijn naar iets.

 

Bacon trok zich terug in zijn atelier, dat donkere hol. Hij wilde omringd zijn met zijn eigen schilderijen, de reprodukties daarvan en de spiegels die dit alles weerkaatsten. Zo maakte het geen verschil meer of hij zijn ogen dicht deed of open hield: hij zag altijd zijn eigen schilderijen, die typische Bacondeformaties, dat typische Bacongesmeer.

Om toch enigszins spontaan aan de slag te gaan, gebruikte hij stimulerende middelen. Hij werkte nooit achter elkaar en langdurig door, maar onderbrak het werk om de toets te keuren. Hij beoordeelde zijn werk esthetisch, greep dan naar de brede, platte kwast of naar de schuurmachine, om het eindresultaat spontaner of intuïtiever te doen ogen.

Het directe contact met het model was taboe. De fysieke aanwezigheid van het model leidde hem niet alleen af, hij zag deze ook als een beschamende leugen, een schijnbeeld. Het moest ontmaskerd worden door het op zeer grote afstand, via de bij voorkeur mislukte reproductie in een waanzinsroes te deformeren. Zonder publiek erbij, bracht hij een performance. Hij schilderde collages van effecten die hij ontleenden aan de mechanische visuele informatie.

Hij verwierp het ex- maar prees het impressionisme. Zo heeft hij in zijn gesprekken met David Sylvester herhaaldelijk beweerd dat hij zijn schreeuw, picturaal gesproken, bedoelde als de zon of het licht bij Monet. Waarom uitgerekend Monet? Monet was de impressionist pur sang, de kijker die geen seconde week van zijn model. Hij werkte bij daglicht en had geen tijd om zijn toets te keuren. Hij slingerde, smeet, stippelde, veegde en smeerde met de haast van het verschietend licht. Pas wanneer de totaalindruk enigszins naar believen was samengevat, was het schilderij ‘af’. Het ging hem om de totaalindruk van een moment; daar werkte hij uren, soms dagen of weken aan.

Foto’s zijn domweg momentopnames en niet zoals het impressionistisch schilderij een synthese van vele, zeer uiteenlopende momenten. Nemand leeft met dergelijke, objectieve momenten die de foto weergeeft, want iedereen synthetiseert zijn indrukken. Om je overdag staande te houden en niet gek te worden schilder je dus de godsganse dag impressionistisch, al besef je het niet. Omdat je dat doet, kun je gericht kijken en zo zie je nog eens wat.

 

Er was in de jaren vijftig nog steeds een oude ansicht van Pius xii in de omloop, die Bacon gekend moet hebben. De paus spreekt voor de radio. Hij doet dit vanuit zijn werkkamer in het Vaticaan. Te oordelen naar zijn uiterlijk en afgaande op de ouderwetse microfoon op zijn schrijftafel en de wit-bakelieten telefoon op de achtergrond, dateert de foto van vlak voor of net na het uitbreken van de oorlog. Veel was er in 1950 ook niet veranderd; de paus zag er nog steeds fier en krachtig uit en de technische apparatuur moderniseerde nog niet zo snel als nu. Het is een zwart-witfoto; de

met zwart en violet velours betengelde, hoge wanden in de werkkamer zijn vertaald in grijzen tot en met antraciet, daartegen steekt de paus scherp af in zijn nuances van wit. Deze officiële foto vind ik het sluitstuk van de vier pausportretten uit de renaissance die ik hierboven besprak. Het betreft ditmaal het zijaanzicht van een paus met een gekerfd, maar onbewogen gelaat, hij zit kaarsrecht en stokstijf. Hij omklemt de stoelleuning veel verkrampter dan Innocentius x, Paulus iii en Julius ii. Het ‘paasei’ van Leo x, dat een ‘obsceen klokje’ bij Paulus iii werd, is een radiomicrofoon bij Pius xii; ook hier loopt de tafel links afgesneden uit het beeld. Het is een rechthoekig, staand formaat, de witte stoelvorm van de zittende paus verhevigt als in een Mondriaan-compositie de horizontale en verticale lijnen. Daar dwars tegenin druisen dan de diagonalen van het schrijfbureau en het Perzische vloerkleed in perspectief; het verdwijnpunt op de horizon valt precies samen met het karakteristieke brilletje.

‘De witte gier zit opgesloten in zijn zwarte kooi, kijk, hij heeft zijn klauwen om de stoelleuning.’ Zoiets moet Bacon bij deze foto gedacht hebben, veronderstel ik, veel meer zal het niet geweest zijn. Onmiddellijk projecteerde hij daar de reproductie op van de paus van Velazquez, zonder naar de twee afbeeldingen te kijken. Hij verbaasde zich noch over het rimpelloze maar gehavende gezicht van Innocentius x noch over het gegroefde maar ontoegankelijke gezicht van Pius xii. De catalogi waaruit hij de Velazquez-reproducties knipte las hij niet, van de Kerkgeschiedenis wist hij helemaal niets. Om persoonlijk naar de paus toe te gaan kwam, uiteraard, nooit bij hem op. (Pius xii zou Bacon trouwens ook niet ontvangen hebben.)