Toine Moerbeek
Het meisje
Het woord ‘meisje’ heeft een prettige klank. En ik stel er mij iets bij voor: het meisje is jeugdig, het draagt een lichtgeel fladderend jurkje en loopt blootsvoets. Het lijkt mij de meest adequate gestalte van mijn sensueel verlangen, ongrijpbaar, de personificatie van mijn eeuwige verliefdheid.
Het woord ‘jongen’ heeft dat niet. De jongen die mijn begeerte opwekt is een schandknaap, ook mooi, misschien nog wel mooier, maar hij zet mijn verlangen in het teken van de lustpraktijk, terwijl het meisje, passief, àl mijn zinnen beroert.
Het meisje hoort in een impressionistisch schilderij, in het vrije veld in het volle licht, het is de bloesem in de lente, altijd omspeeld door de luchtige wind. De jongen daarentegen is scherp gedefinieerd, strakomlijnd, een page of een St. Sebastiaan geschilderd door Botticelli of Mantegna, of hij huist in een hermetisch schilderij van Caravaggio, zich losmakend uit en zich weer verbergend in een hard clair-obscur.
Het meisje lijkt op afstand zichtbaar, maar van dichtbij valt het uiteen in kleurtoetsen en verfsliertjes.
De jongen suggereert iets, het meisje wordt gesuggereerd.
De jongen is plastisch, het meisje amorf.
Als idealiserend begrip is het meisje zeer aktief in mijn fantasie. Ik zoek het op in de werkelijkheid en meen het af en toe ook te vinden, maar altijd vermomd. In de gedaante van een vrouw die daar niet zonder meer van gediend is. Zeker, de vrouw heeft veel te bieden. Meer dan een museum of een bibliotheek, maar ik vind het meisje fascinerender. Ik meen te weten hoe het eruit ziet, maar het vervluchtigt steeds weer. Bij al mijn gedool zijn er steeds drie verschillende gestaltes het koppigst in beeld: ik denk aan het meisje van Balthus, de nimf van Nabokov en het kindvrouwtje van Dickens. Het zijn drie heel verschillende gestaltes, die elkaar weliswaar niet tegenspreken maar ook niet aanvullen. In werkelijkheid lopen ze voor mij door elkaar heen als in een surrealistische collage en zo in deze mélange zijn
zij voor mij nog het meest het meisje dat ik op het oog heb. Soms lijkt het dat Balthus iets aangeeft waar Nabokov op in gaat en dan weer lijkt het alsof ze het allebei over het kindvrouwtje van Dickens hebben. Maar schijn bedriegt: de drie gestaltes staan apart, de enige verbinding die er is, is mijn commentaar.
Het meisje van Balthus
Dat Balthus het meisje van mijn verbeelding zou schilderen, verbaast mij zelf. Want zijn modellen zijn plastisch weergegeven, juist in zo’n caravaggistisch clair-obscur. Vooral in zijn vroege werk uit de 40-er jaren hanteert hij een donker-romantische tonaliteit waarin de lichte partijen theatraal opdoemen en het zijn voornamelijk deze doeken waarin ik mijn meisje terugvind. Waartoe ik alleen de jongen in staat achtte, gebeurt hier in hoge mate: dit meisje suggereert iets. Het is de periode waarin Balthus zich nog niet heeft losgemaakt van zijn eigen illustraties bij ‘Wuthering Heights’ van Emily Brontë, ook al zo’n staaltje van geheimzinnige meisjespuberteit. De meeste vroege schilderijen zijn vrije verwerkingen van de samenzwering tussen Cathy Earnshaw en Heathcliff, wier passie bestond uit het willen behouden van hun gedeelde jeugd tot de dood erop volgt. Aan het ‘Woeste Hoogte-sentiment’ in Balthus’ werk kan niet voorbijgezien worden, maar met het vervolg hierop maakt hij duidelijk dat het genie van Emily Brontë niet meer was dan een aanzet. De donkere kinderboekenromantiek verandert gaandeweg in een eigen variant op het luminisme, in de traditie van Seurat. Verdwenen is de spanning van een samenzwering tussen jongetjes en meisjes die kwaadaardig spotten met de volwassen wereld, wat blijft is het meisje, glorieus en sculpturaal, sfinxachtiger dan ooit. De latere schilderijen zijn veel gestileerder dan de vroege: het modelé is minder geacheveerd, schematischer en de verf wordt er dik opgebracht als sierpleister. De doeken worden alsmaar groter. Zat de kitsch vroeger in de mise-en-scène en in de stofuitdrukking, nu zit hij in de verfbehandeling: de schilderijen zien eruit als imitatie-fresco’s uit de renaissance, de stilering is onmiskenbaar ontleend aan Piero della Francesca. Kitsch is altijd de grote troef van Balthus geweest. Ongehoord broeierig, koketterend met gevaarlijke pedofiele sentimenten en zwaar aangedikte romantiek, altijd weer refererend aan de klassieke schilderkunst, zo jongleert de vroege Balthus met zijn preoccupaties. Maar wat hij maakte was geen kitsch, daarvoor was het werk te intelligent en te humoristisch. Later gaat hij zichzelf ernstig nemen lijkt wel en vindt hij het kennelijk nodig om zijn
erotische voorkeur te verhullen in kunstvertoon en dan wordt hij m.i. verdacht. Bijna altijd gaat het mis als een schilder met een particuliere obsessie zijn toevlucht gaat zoeken in abstraheren, want zo iemand heeft iets te verbergen en dat is niet fris.
Desondanks heeft Balthus ook later (na 1950) prachtige meisjes geschilderd die in mijn geheugen gegrift zijn en volgens mij de Eeuwige Schoonheid bezitten.
Het wezen van Balthus’ meisje kan ik niet los zien van het kunststreven van de maker. Zou dat wel kunnen of zelfs moeten omdat er geen kunststreven was, dan betrof het het werk van een amateur met een eigenaardige particuliere voorkeur.
Maar Balthus’ kunststreven kan ik niet loskoppelen van zijn biografie, hoewel hij zelf daar nooit veel over losliet en eerder een pleidooi houdt voor de vorm dan voor de inhoud, of de achtergrond. Het liefst zou Balthus als een anonymus door het leven willen gaan; niet zijn persoon, maar zijn werk telt. Aan de andere kant eist hij wel een plaats op de eerste rang op, een positie die hij eigenlijk van huis uit al meegekregen heeft.
Balthazar Klossowsky di Rola is een telg uit een oud Pools adellijk geslacht, die zijn jeugd doorbracht eerst in Parijs en daarna in Genève. Zijn moeder was schilderes, bevriend met Rilke, Gide en Bonnard. Zijn vader was de auteur van een gezaghebbende monografie over Daumier en verzamelaar van Japanse prenten. Hij is de broer van Pierre Klossowsky, de postmoderne filosoof-tekenaar uit de kring van George Bataille, een oude vriend van Balthus. Zijn jeugdvriend in Genève was Alberto Giacometti. Als hij, vroegrijp tekentalent, om goede raad verlegen zat kon hij terecht bij ‘oom’ Ferdinand Hodler. Kortom, Balthus is zeer beschermd opgevoed in een milieu waarvan je duizelt. Hij is een zondagskind met veel talent die zijn superieure bescherming niet alleen krijgt, maar hem ook waard is. Op zijn manier is hij daar voorzichtig mee omgesprongen. Als hij als 16-jarige in Parijs op de Akademie is aangenomen, ziet hij van de studie af. Dat lijkt rebels, maar hij gebruikt zijn tijd om in het Louvre de meesters van zijn voorkeur te copiëren: Poussin, maar ook Corot, Delacroix en Courbet. Zijn kunstreizen naar Italië benut hij op dezelfde manier; zijn favorieten zijn dan Masaccio en Pierro della Francesca, de lieveling van zijn vader. Zijn doel staat hem al vroeg voor ogen: hij wil het métier grondig onder de knie krijgen en de kunstgeschiedenis vrij naar zijn hand zetten. Hij wil zelf zijn meesters opzoeken die hem zullen helpen authentiek te worden. Hij
zoekt steeds het traditionele, nooit het contemporaine en de betekenis die hij daaraan geeft is herleid uit wat hij kent van zijn jeugd. Dat geldt voor de kunst, maar ook voor zijn behuizing. Zo woonde hij als jongen in Parijs in een huis waar ooit zijn favoriete Lord Byron woonde, naast het atelier van Delacroix. In Zwitserland verbleef hij enige tijd in Villa Diodati, waar dezelfde Byron huisde en van 1954 tot 1961 kon hij zich terugtrekken in het kasteel Chassy in Le Morvan, een kasteel uit de 14e eeuw dat hijzelf restaureerde. Als klap op de vuurpijl biedt André Malraux, minister van de Franse staat, hem het landhuis van de Medici’s aan, in Rome, waar l’académie de France gevestigd is. Dit huis figureert in het enige landschap dat Velasquez ooit geschilderd heeft. Voor Balthus moet dat toch wel het idee gegeven hebben dat hij nu echt in de schilderkunst woont. Balthus heeft van de gelegenheid gebruik kunnen maken om de aristocratische, intellektuele bescherming van zijn jeugd uit te bouwen tot precies die rotsvaste positie die hij wou hebben. Het vermoeiend gespartel om een authentiek talent te worden, dat ook nog erkenning krijgt, heeft hij kunnen vermijden. Dat is heel bijzonder en benijdenswaardig, bijna een verhaal uit een kasteelroman. Zoiets is aan niemand beter dan aan Balthus besteed omdat hij van al die gunstige omstandigheden een kunstding weet te maken, dat eruit ziet als Het Geluk zelve. Balthus’ Geluk ziet eruit als het meisje van mijn verbeelding. Althans een kant daarvan.
Dit meisje doet een beroep op mijn verlangen naar succes en niet naar iets anders.
Het meisje van Balthus is dus de creatie van een zondagskind. Maar van een zondagskind dat ook gemeen wil zijn. Er zit een bepaalde spot in dit meisje, zeer verleidelijk met haar kwasi-onschuld. Aan het begin van zijn carrière beweerde Balthus dat hij zich vereenzelvigde met Heathcliff en dat hij alleen de jeugd wilde en de jeugd alleen. (Ook hierin is Vrouwe Fortuna toeschietelijk geweest, want hij is geboren in een schrikkeljaar op 29 februari; als hij zijn verjaardag om de vier jaar viert dan is hij nu net twintig, jong dus.) Hij had een studie gemaakt van geïllustreerde kinderboeken uit de 19e eeuw, maar het meest vond hij toch bij Emily Brontë. Het satanische wat er tussen kinderen onderling bestaat, waar volwassenen geen vat op krijgen, dat moest zijn onderwerp worden. Zoals gezegd is dat satanische er gaandeweg afgesleten, maar die ongrijpbare sensualiteit is gebleven. Dat meisje suggereert een heleboel, maar ze bestaat niet echt. Of Balthus zich al dan niet omringt met 15-jarige pubers doet niet ter zake. Hij kan net zo
goed volwassen modellen hebben gebruikt. Met zijn stilering levert dat hetzelfde op. De puberale realiteit van een meisje van die leeftijd is helemaal niet aan de orde. Er is geen sprake van een psychische spanning tussen een veel oudere schilder en een zeer jeugdig model. De meisjes zijn onderling vervangbaar, hebben geen identiteit. De enige spanning die erin zit is ontleend aan de kinderboeken uit zijn jeugd: Alice in Wonderland, Sprookjes van 1000-en-1 nacht, Struwwelpeter, gecoördineerd door de Woeste Hoogte. Als Rilke en Artaud op grond van zijn illustraties hem uitroepen tot een tweede Baudelaire, hebben zij een andere Baudelaire op het oog dan ik. De rommel is eruit. Balthus is een speelgoed-Baudelaire. Zijn spelletjes zijn onschuldig en beschaafd. Hij is en blijft zeer welopgevoed. Hij is een geboren talent, weet zijn imitaties intelligent te verwerken tot iets oorspronkelijks, maar als hij toch middels zijn clair-obscur de vergelijking met Caravaggio wil afdwingen, dan mankeert er wel het een en ander aan zijn modelé. Dat moet hijzelf ook gezien hebben want hij ziet er van af. Van tonalist wordt hij luminist; hij verlegt de aandacht van de plastiek naar de uitstraling van de materie.
De erotische suggestie die in het vroege werk theatraal was, bijzonder humoristisch door zijn ordinaire bluf, vermengd met vakmanschap, krijgt nu een andere lading: ze is nog meer kunst en nog minder persoonlijke bekentenis. Vergelijk deze ontwikkeling met het moeizame gezwoeg van bijvoorbeeld Lucian Freud, wat maakt Balthus zich er dan gemakkelijk van af. Freud – eveneens van opmerkelijke komaf met een begrijpelijke zucht naar anonimiteit, maar veel minder getalenteerd van huis uit – moet zich met engelengeduld door het métier heenploeteren om uiteindelijk zo te kunnen modelleren als hij nu doet. Zijn plastiek mag er wezen! Het effekt is veel seksueler en het is nooit verdacht. Freud is streng, humorloos, zijn volharding is uniek, maar hij speelt niet. Niet met zichzelf, niet met de kunst en niet met de kijker. Daarom heeft zijn werk nooit dat vanzelfsprekende van Mozart, wiens muziek in de kinderkamer evengoed tot zijn recht komt als in de concertzaal en van alle tijden is. Balthus heeft het ‘satanische’ van kinderen – niet echt bij kinderen zelf opgemerkt maar gevonden in de Woeste Hoogte – ingezet voor een reeks beelden die allemaal zo vanzelfsprekend zijn als de muziek van Mozart. Even prettig bedrieglijk, met de schone schijn van de jeugd.
Hij wil helemaal niet wat Caravaggio deed, hij heeft geen verliefde kijk op de wereld. Hij wil zand in de ogen strooien en zelf half dommelend wakker blijven in een wereld die perfekt bij hem past. Hij houdt alleen van de schijn die verliefd maakt.
De nimf van Nabokov
Vladimir Nabokov begint zijn roman als een impressionistisch schilderij dat men te dicht genaderd is: met de ontrafeling van de naam Lolita. Er is absoluut geen beeld van een meisje te ontwaren. Wat overkomt is de obscene seksuele realiteit. Dan begint het verhaal zich te ontrollen, nog steeds impressionistisch, d.w.z. fragmentarisch in brokken en scherven. De kijker, die nu lezer is, kan steeds een stapje naar achteren doen, het beeld wordt scherper en scherper. En als het verhaal dan bijna uit is, dan ziet hij Lolita voluit, scherpgetekend als een Venus van Botticelli. Maar dan is ze geen nimf meer. Ze is dan 17 jaar oud, getrouwd met ene Richard Schiller en zwanger. Dat had de kijker-lezer niet verwacht. Hij dacht een nimf te zullen zien, misschien zo’n soort meisje als Balthus schildert, maar geen page-achtige Venus van Botticelli. In de fragmenten daarvoor met hun soms pornografische helderheid had hij toch wel degelijk de nimf herkend, het meisje van 12 tot 15 jaar, op en top kind maar ook een volleerde minnares, verdorven, die zelf het initiatief nam. Hij had zich mee laten voeren met een hopeloze geschiedenis van een perverse wanverhouding. Maar nu hij een moderne Botticelli ziet, waarvan Humbert Humbert beweert dat dit de Lolita is waar hij altijd van gehouden heeft, nu denkt hij een gewone liefdesroman te hebben gelezen, handelend over de passie van een mens voor een ander mens, geen roman over pedofilie. De vader van het Lolita-complex heft dus zijn eigen uitvinding bij de presentatie ervan op. Dat recht heeft hij natuurlijk en het bewijst tevens dat de kijker gelijk had toen hij achterwaarts stappend nog steeds zijn nimf bleef zien. Het bewijst dat Lolita, of Dolores Haze, een realistisch beeld is van een levensecht pubermeisje dat zich kan ontwikkelen tot een jonge vrouw en toch dezelfde persoon blijft. De nimf is alleen in de fragmenten te zien, in de toetsen, in de aanzet, en nooit in het geheel, want de nimf is in ontwikkeling, ze is onrijp.
De nimf is altijd een meisje, maar een meisje is niet altijd een nimf. In werkelijkheid merken wij de nimf pas op als we verliefd raken op een pubermeisje tussen de 12 en 15 jaar. Dan zullen we hetzelfde moeten doorstaan als Humbert Humbert uit Nabokovs boek en dat is geen pretje. Worden we niet verliefd dan zien we in zo’n kind gewoon het dochtertje van onze buren. Een lastig kind of een leuk kind, te alledaags om erdoor van slag te raken. Zouden wij gefascineerd worden door dat specifieke gedrag van buurmans dochter en zouden wij willen weten wat er in dat
hoofdje omgaat, hoe ze praat met haar vriendinnen en waarover, waarom ze in de huiskamer zo heel anders is dan boven in haar eigen hol met die bende kleren over stoel en vloer en de posters aan de wand en waarom toch zo onherkenbaar aan strand of in de disco, dan kan onze pedagogische interesse omslaan in een gevaarlijke Lolita-obsessie. Dat kan alleen maar gebeuren als wij verlangen naar de schoonheid van de onrijpheid. We moeten er een gevoelig oog voor hebben. Een realistisch oog, geen idealistisch, want idealisme houdt ons nog steeds op veilige afstand. Nabokov heeft daar bepaald oog voor gehad. Zijn Dolores Haze is even nonchalant kinderlijk als verdorven; het sensuele effekt daarvan is niet bedacht maar geobserveerd. In de regel zijn volwassenen niet gevoelig voor de magie van de onrijpheid. Ze zijn te opgelucht dat ze hun puberteit kwijt zijn, want die vinden ze lelijk. Ze kijken wel uit voor een nieuwe onderdompeling in de hel die ze achter de rug hebben.
Onder het mom van verantwoordelijkheidsbesef schuilt voornamelijk de angst voor een niet meer te beheersen lelijkheid. Veel mooier is de vertekening die ze hebben gemaakt van hun eigen jeugd en daarin speelt Het Meisje een dominante rol. Niet alleen bij de man, maar ook bij de vrouw. In hun erotische fantasie is het meisje een mysterieus typetje, een Alice in Wonderland, gekend van de eigen jeugd maar toen niet begrepen en nu verloren omdat de jeugd voorbij is en nog steeds niet begrepen. Het Meisje bevindt zich achter de horizon, onbereikbaar; alleen met kunstgrepen kan het benaderd worden. De vrouw wordt door de natuur en door de cultuur een handje geholpen: zij kan zich legitiem stileren tot het meisje dat ze nooit geweest is. Mocht zij zich nog haar angst van destijds herinneren, dat ze de lelijkste van de klas was, door iedereen uitgelachen, te plomp, te boezemrijk, dan kan ze nu met haar opschik en haar mode alsnog het applaus van die vermaledijde klas incasseren. Haar travestie staat niet ter discussie: de vrouw mag zich verpoppen tot een meisje. De man, die verliefd op haar wordt moedigt haar aan. Niets liever wil hij dan Het Meisje koesteren. (‘Ina kindje’ om met Paul Vlaanderen te spreken.) Want in deze verpopte versie is zijn geliefde niet meer die griet waar hij met al zijn puberale stunteligheid ooit bakzeil haalde. De man wil zijn weerloze verliefdheid overbluffen en de vrouw wil de show stelen en aldus werkend aan het beeld van Het Meisje vervalsen zij hun eigen jeugd.
Zo’n jeugdvervalsing kan geniaal gebeuren zoals Balthus aantoont, maar ook middelmatig zoals het doorsnee-straatbeeld laat zien. Geniaal of niet, voorwaarde is dat het ongemak van de eigen puberteit – ervaren –
verdrongen wordt door de glitter van de geïdealiseerde jeugd. Waarachtigheid en vervalsing liggen altijd dicht bij elkaar. Want in de travestie van de vrouw en de romantiek van de man schuilt meer waarheid dan in de ondraaglijke ballast van de puberteit, toen men zichzelf nog niet kon beschouwen (en dus vertekenen) en alleen maar vrees en schaamte kende. Het is bepaald mooi voor man en vrouw dat hun beide vertekeningen van Het Meisje elkaar steeds dichter naderen naarmate ze ouder worden, zo dicht zelfs dat zij zichzelf gaan herkennen in hun wederzijdse vervalsing, totdat de afstand tussen jeugd en ouderdom zo groot wordt dat het rekken van de vervalsing tragisch wordt. Dan neemt de erotische creativiteit een wending, het gaat niet langer meer om een sensueel idealiseren van de jeugd maar om een gevecht tegen de melancholie, ofte wel acceptatie van de ouderdom.
Een roman over de seksuele fascinatie voor bejaarde mensen zal duizendmaal stuitender zijn dan het boek Lolita van Nabokov. We zullen ons idee over Schoonheid radikaal moeten wijzigen, want die hebben wij altijd al verbonden met ‘jeugd’. Tanizaki kan indringend schrijven over de seksuele preoccupaties van bejaarde mensen, maar ook bij hen zijn de modellen jeugdig. Men moet wel een junk zijn, een alles-vreter om werkelijk nog lust te voelen bij een bejaarde. Wat een kolossale onverschilligheid is daarvoor nodig, wat een haat jegens de menselijke tragedie. Hoe smakeloos!
De ouderdom is net als de puberteit een toestand van gemis en niet van volheid, maar de ouderdom is geen ontwikkeling naar wat nog komen gaat maar een afwikkeling van wat geweest is. Dat is niet mooi. De jeugd is mooi. Ze is rimpelloos, karakterloos, clichématig, maar tevens de aanzet tot karakter en authenticiteit.
De gerimpelde, aftakelende bejaarde heeft veel meer met de volledige tekening van ‘t leven van doen dan de nimf, heeft geschiedenis, een markante kop, is interessant om te schilderen en te beschrijven. Een erotische roman daarover zou optimaal pornografisch zijn. Maar de lust heeft er geen vat op. De lust is weliswaar uit op realisatie (we willen immers niet met een plaatje naar bed, louter dromen maakt ziek) maar zijn realiteitszin is begrensd. De lust heeft het sprookje nodig om aktief te kunnen zijn. Zijn kunst is de kunst om van het sprookje werkelijkheid te maken. Wijzelf, die min of meer de baas zijn over onze lust, kunnen meer aan: wij kunnen althans ons gemis nog interpreteren. Wij kunnen dus meer dan Balthus,
want die kent geen gemis en interpreteert dus ook niet. Of hij weigert dit en kan zich dit ook permitteren. Door gunstige omstandigheden kon hij het sprookje van zijn jeugd rimpelloos consolideren tot zijn succesvol kunstleven zonder zich te storen aan de afwijkende realiteit. Balthus opereert dus op dezelfde wijze als onze lust, daarom zijn zijn schilderijen ook zo prikkelend. Zijn kunst is prachtig, maar in principe is iedere sterveling tot meer in staat. Maar of wij ooit meér zullen kunnen dan Nabokov betwijfel ik. Bij ons gejakker naar de Eeuwige Schoonheid kunnen wij, getroost door de illusie van de jeugd, werkelijk blij zijn met een dooie mus. Nabokov zegt het zelf beter; ‘(…) het is misschien zelfs wel mogelijk dat de sterke aantrekkingskracht die onrijpheid op mij heeft niet zo zeer ligt in de helderheid van zuivere, jonge, verboden, sprookjeskinderenschoonheid, als juist in de veiligheid van een situatie waarin oneindige volmaaktheid de kloof opvult tussen het weinige dat men krijgt en het vele dat men hoopt (…)’
Het schijnt dat Nabokov erg veel hield van het werk van Balthus. Hij zou er zelfs over geschreven hebben. Ik weet niet of dat zo is. Het kan heel goed. Maar ik kan me niet voorstellen dat hij zijn Lolita in Balthus’ meisje herkende. Ik denk dat de bron ervan hem aantrok: de harmonieuze opvoeding van Balthus. Zelf is hij als Russisch dissident in Amerika het landgoed Vyra, waar hij als kind opgroeide, blijven koesteren als een Zionist het Beloofde Land. Liever leidde hij een zwervend leven in anonieme hotelkamers dan dat hij zich wilde vestigen in een betaalbare behuizing die de vergelijking toch niet kon doorstaan. De veiligheid waarover hij het heeft in bovenstaand citaat is in het boek ‘Lolita’ de veiligheid van de wanverhouding: een volwassen man kan onmogelijk verkeren met een tienermeisje. Het is de veiligheid die tussen droom en daad bestaat en blijft bestaan zelfs als de daad gepleegd wordt, want de daad is absurd; staat derhalve buiten de wet. Dit zou een beeld kunnen zijn voor zijn eigen diaspora. In een anonieme hotelkamer vond hij meer terug van Vyra dan in een duur en smaakvol huis, dat louter de erkenning van de opgegeven hoop kan zijn. Ik kan me goed voorstellen dat voor hem een nieuw hotel of motel, de autorit er naar toe, boeken, betalen, sfeeropsnuiven en wat er zoal meer bij komt kijken, dat dit een bepaald realisme heeft waar het beeld van de nimf in past. Zoals al die verschillende hotels in al hun banaliteit scherven zijn, waarin het volmaakte Vyra compleet gespiegeld is – zodat het geen scherven van een passende puzzle hoeven te zijn – zo is Lolita in
haar onvolgroeidheid een onuitputtelijke verzameling glimpen van Het Geluk, die een seksuele reis waard is. Banaal, clichématig, hem onwaardig, hem zelfs niet eens opmerkend, zo is zij het heerlijkst. O zalige anonimiteit. Als Nabokov deze Lolitascherven bij elkaar raapt, en aaneenvoegt tot de plaat van Botticelli’s Venus, waarin hij de persoon ziet waarvan hij altijd gehouden heeft, dan is het maar de vraag of we hem geloven. Gelooft hij het zelf? Misschien zocht hij een rechtvaardiging voor zichzelf. Het is ook geen pretje om als welopgevoede romanticus te vallen voor banale realiteit. Het excuus is geaccepteerd, maar ik blijf toch liever met hem op een mistroostige hotelkamer zitten om zijn geluk te delen over de prachtvolle schoonheid van Vyra, die een nimf is.
Boze tongen beweren dat de man de vrouw wil kleineren door Het Meisje in haar hardnekkig te koesteren. Hij vindt haar het kittigst als zij zijn kindvrouwtje is. In het dagelijks leven is het kindvrouwtje ‘s mans onhandige keukenprinsesje dat alleen door zijn strakke hand overbodig serviesgekletter kan voorkomen. In zijn erotische fantasie is zij zijn stoeipoes, altijd gewillig, altijd onderdanig. Ik weet het niet zeker, maar volgens mij is het begrip kindvrouwtje (child-wife) een uitvinding van Charles Dickens. In ieder geval is de eerste vrouw van David Copperfield, Dora Spenlow, hèt prototype van een kindvrouwtje. Interessant is dat het in deze oer-vorm bij Dickens een complex fenomeen is, maar dan moet men het wel willen zien in de context van deze roman. ‘David Copperfield’ is een moralistische roman, geen psychologische zoals Lolita van Nabokov. De figuren zijn schematisch, geen mensen van vlees en bloed, figuren in een verhaal dat zich laat lezen als een strip, of als een ballade. De moraal is dat alleen de trouw aan zichzelf goed is. Kwaad is de onwil dit te bereiken of anderen te belemmeren dit te doen. Deze op zich simpele moraal wordt zo breed uitgewerkt in zoveel verschillende lagen, met talloze hoofd- en bijfiguren wier lijnen elkaar kruisen, dat het boek een diepzinnig verslag wordt van een psychische attitude. Als zodanig vind ik het een realistisch boek, wat Dickens zelf trouwens ook beweerde.
Balthus en Nabokov hebben één ding gemeen: ze zijn uitgesproken erotisch. Ze lijken op het eerste gezicht esthetisch, maar hun bezorgdheid om de harmonie duidt op moralisme. Nabokov gaat zelfs zover in zijn zelfrechtvaardiging dat hij zijn eigen creatie vernietigt. Dickens heeft het voordeel van de Victoriaanse moraal: hij mag zich over erotiek niet duidelijk uitspreken, hij mag het wel verhuld, vanuit een moralistische optiek.
Dat stelt hem in staat een liefdesroman te schrijven die een diepgravende analyse van de verliefdheid blijkt te zijn. Het vrouwentype dat hij creëerde zal de mensheid nog lang heugen.
Het kindvrouwtje van Dickens
Zoals alle meisjes op wie David Copperfield verliefd wordt, is Dora Spenlow een variant en een component van zijn moeder. Ze is jeugdig, mooi, speels, lief en onzelfstandig. Door Davids tante, Betsey Trotwood, wordt zij ‘Little Blossom’ genoemd. De bloesem in het voorjaar die dient te wijken voor de vrucht van de zomer. En inderdaad Dora Spenlow zal moeten wijken voor Agnes Wickfield die bestemd is voor David, hetgeen de lezer al lang wist maar wat hij zelf maar niet doorhad. Dora is, net als Davids moeder, gedoemd om jeugdig te sterven.
Behalve de component van zijn moeder is Dora Spenlow tevens de aanvulling op Davids eerste jeugdliefde: little Emily, zijn speelkameraadje, iets ouder dan hij, dat hem echter al snel ontgroeit en hem pijnlijk achterlaat met het besef ‘jeugdig’ te zijn. Hij blijft haar echter – tussen andere vluchtige verliefdheden door – als de Enige Ware aanbidden, totdat hij in Dora Spenlow een nieuw idool vindt. Zij is jonger dan hij, kinderlijk verwend maar even mooi en lief als zijn voormalige droomprinses. Wat Dora niet met little Emily deelt, maar little Emily wel met Davids moeder is romantiek. Zowel moeder als little Emily verlangen ernaar zichzelf ooit te kunnen overstijgen en allebei wagen zij voor dit doel een rampzalige zet: moeder door met Mr. Murdstone te trouwen, die knap maar rigide is en haar de dood in treitert, little Emily door zich te laten schaken door Steerforth, die heel andere plannen heeft, gemene plannen, maar niet met haar, maar met David (hier kom ik nog op terug).
De liefde die David voor little Emily voelt is zuiver platonisch. De liefde voor Dora Spenlow is aardser: ze trouwen.
Een helder beeld van de huwelijkse erotiek krijgen we bepaald niet, maar dat was, zoals gezegd, ook uitgesloten voor Dickens. We kunnen het wel raden door de verhouding van David met zijn moeder nog eens aandachtiger te bekijken. Deze is namelijk onmiskenbaar vertrouwelijk op een erotische manier. Moeder was kind met haar kind en David voelde zich haar volwassen minnaar. Zoals hij haar glanzende haren kende, haar zachte huid, haar strelingen, haar kinderlijke opgewektheid, haar afhankelijkheid van hem, haar zwakheid ten aanzien van de schone schijn, dat is niet zomaar de visie van een kind op zijn moeder. De jalouzie die hij voelt als
Mr. Murdstone haar van hem afpakt is die van een echtgenoot en gewezen minnaar. Als zij onder de harde hand van Mr. Murdstone wegkwijnt voelt hij zich niet als kind weggezet, hij behoudt de trots van de volwassen minnaar. De liefde voor zijn moeder was niet platonisch maar sensueel realistisch. Hij voelt zich pas een kind, te jeugdig, als little Emily hem ontgroeit en dan schaamt hij zich. De onbereikbare droomprinses little Emily, gecombineerd met de ooit bereikte maar weer verloren minnares die zijn moeder was, levert voor hem een voorlopig ideaal vrouwenbeeld op waar Dora Spenlow voortreffelijk aan voldoet. Hij is nu de legitieme, volwassen minnaar en echtgenoot van een kinderlijk speelkameraadje, dat hij vereert als een prinses. Dat dit innerlijk bij hem wrikt, omdat hij zich te rijp voelt voor zijn kindvrouwtje, wil hij voor zichzelf niet toegeven, maar wordt door Dora zelf en door de lezer wel opgemerkt. Hij zal eerst rust in zichzelf moeten vinden om zich te kunnen wenden tot een echt realistisch vrouwenbeeld. Het duurt lang eer hij in de armen van Agnes zal vallen. Hij blijft heel lang blind, zoals zijn tante Betsey Trotwood geregeld constateert. Zijn geliefdes zijn veel minder blind. Moeder neemt een reëel besluit door te hertrouwen, little Emily door haar romantische vlucht serieus te ondernemen, Dora door zichzelf een kindvrouwtje te noemen. Wat Davids moeder niet kon en waar little Emily geen gelegenheid voor kreeg, dat kan Dora Spenlow wel: zij kan zichzelf beschouwen. Ze weet dat ze haar huishouden in het honderd laat lopen en dat ze Doady (zoals ze hem noemt) met haar kinderlijkheid lelijk in de wielen rijdt. Niet alleen staat zij erop dat hij haar zijn kindvrouwtje noemt, ze wil de karikatuur ook voor hem aanschouwelijk maken door naast hem te gaan zitten als hij schrijft aan tafel en alleen maar naar hem te kijken terwijl ze zijn pennen vasthoudt.
Zij wil voor hem zijn speelpop zijn, maar hij is voor haar iets anders. Hij is intelligenter, minder verwend, wilskrachtiger, levenswijzer. In alle opzichten is hij sterker dan zij en ze weet dat hij een andere bestemming heeft. Ze gaat huilen als hij serieus is met haar. Dora heeft een hondje, Jip. Dat is háár speelpop. Jip is niet gesteld op David en andersom David niet op Jip. Jip bijt Doady graag in de schenen en Doady zou Jip het liefst zover mogelijk van zich aftrappen, maar dat doet hij niet, voor Dora. Wat innerlijk niet toegegeven mag worden wordt door Jip en Doady naar buiten gebracht: het huwelijk, in liefde gesloten, is een vergissing, het heeft geen levenskans. Voor Dora is Jip niet zomaar een huisdier. Zij vindt de kinderachtige liefde waartoe zij in staat is meer op zijn plaats ten opzichte van dit mormeltje. Jip mag niet oud worden, niet ziek en niet doodgaan.
Maar dat doet hij toch. Daarmee sterft niet alleen het speelkameraadje uit haar jeugd, haar totale jeugd lost op. Ze heeft geen reden van bestaan meer. Dora was zelf de jeugd, de prettige, lichtzinnige vrolijkheid van een loze klank. Voor David nuttig als tussenfase.
Wanneer Dora sterft is David oprecht verdrietig. Hij is gebroken. Zozeer zelfs dat hij het verhaal uit wil. Hij wil een lange reis gaan maken. Hij, met zijn rechtvaardigheidsgevoel, zijn geweldig sociale betrokkenheid, die in een warnet van allerlei onopgeloste zaken zit (want elke geschiedenis wordt doorkruist door een andere en overal heeft David de touwtjes in handen) hij wil eruit. Hij vindt zichzelf niet goed, de kwesties waarin hij wel juist oordeelt en goed doet interesseren hem niet meer. Waar hij aan lijdt is de ‘ongedisciplineerdheid van het hart’.
Zo formuleerde Annie Strong het, de zeer jeugdige echtgenote van de bijna bejaarde Dr. Strong. Een formulering die David overneemt, omdat hij zo veelzeggend is voor hem. Wat is dat, de ‘ongedisciplineerdheid van het hart’? Dat is de schaduwzijde van de jeugd: de kortzichtigheid, het onvermogen zichzelf in het juiste licht te zien. De ongedisciplineerde van hart wordt verblind door de schone schijn, die de jeugd zo stralend maakt, maar een dwaallicht is op de weg naar inzicht.
Het portret van Dora Spenlow zoals ik het nu geef is niet veel meer dan een cliché. Zie ik haar verhaal echter in het licht van al die andere geschiedenissen die het omwoelen, dan valt nog te bezien hoe clichématig het is. Het boek gaat over de route van jeugd naar volwassenheid. Maar er bestaat bij Dickens bepaald een wantrouwen jegens die gezochte volwassenheid en een voorliefde voor de blinde jeugd. David kon weliswaar niet gelukkig zijn met zijn Dora omdat hij nog niet bij Agnes was, oprecht verliefd was hij wel, zoals hij ook oprecht verdrietig was om haar verlies. Gaf de dood van zijn moeder hem in feite energie om die hele ellendige tocht te gaan afleggen, met de dood van zijn kindvrouwtje is de energie weg. Het belang van de glitter is voor hem vitaal. Agnes onderschat dit. Dickens doet dit niet want hij heeft over het leven van David met Agnes niets meer te melden. Het realistische vrouwenbeeld van David Copperfield, verkregen door zelfinzicht, toont ons een onaardse Madonna: hun volwassen huwelijksgeluk speelt zich in het metafysische af. Praktisch gesproken is het huwelijk met Agnes de principiële afronding van de roman.
De volwassenheid is in dit boek, behalve een schoon doel, veel sprekender als bedreigende demon. Davids vijanden, van wie hij intuïtief een afkeer heeft, zijn allen op de een of andere manier volwassen. Mr. Murd-
stone met zijn akelig doorlopende donkere wenkbrauwen is rigide en boezemt angst in. Hij is de moordenaar van Davids lieve moeder-engel. Uriah Heep, zonder wenkbrauwen, vindt hij om te walgen; hij is laaghartig, hypocriet en stelt David om zijn jeugdigheid aan de kaak. (Dat kost hem een tand, de enige keer dat Copperfield buiten zichzelf van woede is.) Mr. Littimer, de knecht van Steerforth, draagt altijd handschoenen en laat op zijn koele wijze David voelen hoe jong hij nog is. David gruwt van zijn steriliteit. Zelfs wanneer de volwassenheid zich van de gunstigste zijde toont in de persoon van de nobele Traddles, dan nog kleeft er iets doods aan: Traddles tekent namelijk overal waar hij komt doodskoppen en skeletten. Zonder glitter, zonder de verleiding van de schone schijn, zou David de schoonheid van het leven niet kunnen zien. Vergeet niet dat zijn moeder het kompas is waarop hij vaart. Zijn moeder heeft ooit gestraald, dank zij haar gevoel voor de schone schijn. Het is de rigiditeit die haar uitdooft. De enige volwassene in het boek die voor David straalt als zijn moeder en als al zijn geliefden is Steerforth. Ondanks zijn vroegrijp rechtvaardigheidsgevoel ziet de jonge David niet dat Steerforth een arrogante kwal is die gemeen handelt. Steerforth is briljant, knap om te zien, van goede komaf en rijk in tegenstelling tot al die andere jongens die arm zijn en dus lelijk. Steerforth is veel ouder dan David en vergunt hem het privilege van zijn aandacht. Tot en met zijn dramatisch einde zal Steerforth voor David de vriend zijn van wie hij het meest gehouden heeft, zelfs als hem dan duidelijk is dat Steerforth een echt gemeen plan met hem had. Hij heeft namelijk little Emily van haar familie ontnomen en weggevoerd naar het buitenland, zogenaamd voor haar opvoeding en als zijn vrouw, maar haar in feite in de steek latend met alle risiko’s van dien. Wat was zijn motief? Hij wilde Davids onschuld vernielen. Wetende dat little Emily voor hem de zuiverste gestalte was van de liefde, hoopte hij Davids zuiverheid te vernietigen door haar in het verderf te storten. Deze daad had hij zorgvuldig voorbereid, al jaren van te voren en geregeld heeft hij David vergiffenis gevraagd en hem gesmeekt om, wat er ook zou gebeuren en wat hij ook over hem zou vernemen, zijn onschuldige vriendschap voor hem toch niet te verliezen. Steerforth noemt David ‘Daisy’, madeliefje. Hun liefde is wederzijds.
Steerforth is verbonden met alle figuren waarmee David Copperfield in liefdesbetrekking staat: zijn moeder, little Emily, Dora Spenlow en Agnes, die hem ‘geen goede vriend, maar een kwade engel’ noemde. Wat hij wil is
Davids onschuld (jeugd) perverteren, maar ook wil hij Davids verliefdheid behouden zien. Net als Dora Spenlow doorziet hij zijn eigen fatum: hij zal zichzelf moeten uitwissen en Daisy’s onschuld redden. Hij is intelligent, meer dan dat, hij is superieur, hij heeft altijd geweten dat Davids onschuld niet te vernielen valt omdat deze regelrecht afstevent op zijn bestemming. De manoeuvre die hij bedenkt is gevaarlijk voor little Emily, fataal voor hem zelf, maar kan David alleen maar sneller bij zijn doel, het inzicht, brengen. Hij geraakt op zee in een orkaan en verdrinkt. Door zijn dood heeft hij de schitterende ster kunnen blijven die hij wilde zijn voor zijn Daisy: een volwassene met de nimbus van de eeuwige jeugd niet te doven door de zee die hem verzwolg. Vanwege dit bewustzijn van zijn fatum is hij de mannelijke component van Dora Spenlow. De bloesem heeft haar ster, het kindvrouwtje haar Übermensch. Zij kennen hun plaats: dat is de dood, niet uit gebrek aan levensdrift maar uit zelfinzicht.
Op Dora’s smeekbede aan David, om haar toch vooral niet serieus te nemen als gelijkwaardig persoon, maar haar te zien als zijn kindvrouwtje, laat Dickens hem het volgende bekennen: ‘This appeal of Dora’s made a strong impression on me. I look back on the time I write of; I invoke the innocent figure that I dearly loved, to come out from the mists and shadows of the past, and turn its gentle head towards me once again; and I can still declare that this one little speech was constantly in my memory. I may not have used it to the best account; I was young and inexperienced; but I never turned a deaf ear to its artless pleading.’
De onrijpheid is een Stralend Geluk, dat ons de moed en de energie geeft om onze bestemming in het leven te vinden. Haar bron ligt in onze paradijselijke kindertijd die wij verloren, maar weer hervinden in onze verliefdheid op het leven. De harmonie is datgene wat we zoeken, als we hem vinden zijn we volwassen, maar het beeld van de rijpheid bedreigt ons vanwege zijn kunstmatigheid, zijn rigiditeit, zijn steriliteit en zijn hypocrisie. De rijpheid haalt het merg uit ons leven; net als de olifant met zijn lange snuit blaast hij ons verhaaltje uit. De harmonie is slechts een metafysisch ideaal.
Zo zag Dickens het. En zo zagen Balthus en Nabokov het eigenlijk ook. En ik, ik zie het ook zo. De jeugdvervalsing van Balthus, de pornografie van Nabokov en de moraal van Dickens, alle drie rommelen zij in mijn binnenste, tijdens mijn speurtocht naar Het Geluk. En daar dartelt zij al weer voor me: mijn meisje.
