Toine Moerbeek
Paard en Beest

Er bestaat een schilderkunstig probleem dat ik voor mijzelf de kwestie van het Paard en Beest noem. Het duikt altijd op bij een portretopdracht. Omdat ik daar zelf veel mee te maken heb, ben ik naar Parijs gegaan, voor de grote overzichtstentoonstelling van het werk van Géricault, schilderijen, tekeningen en grafiek. Théodore Géricault (1791-1824) is voor mij de eerste schilder die deze kwestie aan de orde stelde. Aangezien hij algemeen beschouwd wordt als één van de grondleggers van de Romantiek, wilde ik weten hoe romantisch de Paard en Beest-kwestie is en óf zij dat is.

 

Géricault bewonder ik om zijn prachtige studies van paarden in hun stallen. Ongewone studies voor die tijd, de neo-classicistische periode. Niet alleen vanwege de losse, expressieve schildertrant maar veel meer nog door het begrip voor het individuele dier. Prachtige series van diverse paardenhoofden- en rompen op één doek of, nog mooier, de inventarisatie van een serie paardenkonten met hun typische staarten, geknot of half afgeknipt, ongebonden, gebonden met een strik, kort en lang en wat dies meer zij, opdoemend uit de donkerte van de stal, zo tastbaar en zo geurig. En toch zo aristocratisch, maar niet geïdealiseerd, precies zoals paarden zijn: lijfelijk, met een nerveuze trek in de benen. Er zit een broeierige erotiek in deze donkere paardenstudies, die mij nog het meest doen denken aan de fotootjes bij contactadvertenties waarmee amateurs zichzelf of hun partner uitstallen, opgetuigd en beslagen, argeloos de gladde pin-up overtroevend met hun bezoedeld realisme, dat de ware gedaante van de seksualiteit laat zien die ‘beestachtig’ is.

 

Dat Géricault belangstelling had voor paarden was niets bijzonders. Het paardenportret was in de 18e, begin 19e eeuw een gangbaar genre geworden, verlengstuk van het 17e eeuwse jachttafereel. Stubbs in Engeland en Obermann in Nederland waren in hun tijd veel gevraagde paardenschilders. Maar zij beeldden het paard af als statussymbool, precies naar de wens

van een opdrachtgever die zijn bezit vereeuwigd wilde hebben. Kennis van het ras diende de schilder te koppelen aan beheersing van de anatomie want slechts op grond van deze verifieerbare kwaliteiten konden er zaken worden gedaan. Aangezien de paardenbezitter, veelal een nouveau riche, weinig benul van schilderkunst had, was het eventueel stilistisch talent van de schilder een extra toegift die voor dit genre niet speciaal vereist was.

Stijlvastheid echter werd wel verlangd bij een ander soort opdracht in dezelfde periode, namelijk de oorlogsscène. De opdrachtgever was een militair, of diens familie of een hogere instantie die hem wilde gedenken. Al dan niet gefingeerde heldendaden werden in het atelier nagespeeld, met kermispaard en al, want ook deze opdracht hoorde bij het paardengenre. Maar hier was het paard slechts het heroïsch teken van de doodsverachting en mannenmoed van de geportretteerde. Kennis van en liefde voor het paard was in dit geval de extra toegift waar niet om gevraagd werd. Gevraagd werd vorm te geven aan een verdienste. Die vormgeving diende duidelijk herkenbaar te zijn. Dat wàs het Neo-Classicisme. De stijl van Napoleon.

 

Napoleon, die zichzelf tot Keizer had gekroond was een Held Van Zijn Tijd: symbool van de pragmaticus, de doe-het-zelver, die door zijn wilskracht de omstandigheden naar zijn hand wist te zetten. Van een dubbeltje een gouden tientje geworden, schiep hij naar zijn beeld en gelijkenis een nieuwe adelstand, die van de baron. Niet door afkomst maar door verdienste kon men onderscheiden worden. Maar de titel van baron was nog niet voldoende. Deze nieuwe adel behoefde een krans, want er zat een luchtje aan. Napoleons beginselloos despotisme, in stand gehouden door de verblinde carrièredrang van zijn getrouwen, diende gerechtvaardigd te worden met een alles-overkoepelende stijl, om het sprookje van het herstelde romeinse rijk te bestendigen. Zo belangrijk was de huisstijl dat vormgevers (schilders en architekten) eveneens baron konden worden.

 

Het paard was in Géricaults tijd dus een obligaat motief. Het was altijd statussymbool, of bewijs van kapitaal of bewijs van verdienste. Géricault, die een neo-classicistische leerschool had doorlopen, week met zijn thema’s niet af, maar er is iets bijzonders aan de hand met zijn paard. Wanneer hij het afbeeldt als edel strijdros, dan doet hij dat niet in de vereiste stijl: zijn eclecticisme is te willekeurig en zijn handschrift te nerveus. Zijn strijdros is ontleend aan Van Dyck maar overgeschilderd door Fuseli en weer gecorri-

geerd door Goya. Er spreekt een wanhopige liefde voor de schilderkunst uit die niet past bij het Neo-Classicisme. Wanneer hij een Derby schildert lijken zijn paarden op angstige sprinkhanen in een nachtmerrie, bereden door helse vijanden, zeker niet naar de smaak van een opdrachtgever. Bij een eenvoudig werkpaard voelde hij zich beter op zijn gemak, want hij hield van het dier. Maar pas echt thuis bij zichzelf was hij als hij in de stal stond, tegenover het objekt van zijn passie, dat zo anders was dan hijzelf, groter, onvoorspelbaar, dat min of meer te temmen was maar nooit helemaal omdat het Beest was.

 

Het napoleontisch Neo-Classicisme was in feite de ordinairste stroming uit de schilderkunst. De zoveelste herformulering van de klassieke schoonheid, ditmaal uitgaande van het 17e eeuwse Classicisme van o.a. Poussin, was het Neo-Classicisme met zijn mecenaat van parvenues een definitie van schoonheid die niet mis mocht worden verstaan. Die alle eer deed aan de eigendunk van de opdrachtgever en voeding gaf aan diens zucht naar roem en eer en dus schoonheid in de overtreffende trap moet zijn: mooier dan Rubens, beter dan Titiaan. De rigiditeit van zijn uitgangspunt maakte het Neo-Classicisme uitermate geschikt voor het akademisch onderwijs en heeft nog tot ver in onze eeuw zijn doctrines opgelegd. In de sfeer van de portretopdracht is het nog steeds werkzaam. Vermomd weliswaar, maar toch goed te herkennen.

Voor de hedendaagse portretschilder is de tijd van Géricault nog zeer aktueel. Een portret-in-opdracht is eigenlijk altijd een paardenportret. Niet dat het model op een paard lijkt maar de opdrachtgever gedraagt zich als de paardenbezitter of als de militair uit Napoleons tijd. Een paardenbezitter is hij wanneer hij door middel van het schilderij bewezen wil zien dat hij het model (zijn vrouw, beminde, vriend, kind, of zichzelf) daadwerkelijk bezit. Een militair is hij, wanneer het portret het artistiek teken van zijn verdienste moet worden. (Zijn intelligentie bijvoorbeeld, of zijn academische graad, zijn goede smaak.) In het eerste geval maalt de opdrachtgever niet om de stijl, als het portret maar lijkt. De gelijkenis moet absoluut zijn, dat wil zeggen, volledig de visie van de opdrachtgever bevestigen. Al zijn mogelijke twijfels omtrent de kwaliteit van zijn objekt dienen genivelleerd te worden tot behaaglijke kunst. Van de schilder wordt een fotografisch vakmanschap vereist en een grote bereidheid om slecht of niet te kijken. Bij de ‘militair’ is het anders. Voor hem doet de gelijkenis er niet toe als het portret maar stijlvol is, als het schilderij er maar

uit ziet als echte kunst, duur betaald, want een interessante bijdrage aan de kunsthistorie. In beide gevallen is het portret statussymbool.

Dat is het niet wanneer de opdrachtgever zoveel vertrouwen in de schilder heeft dat hij diens persoonlijke visie verdraagt naast de zijne. Dat is minder primitief, want nu heeft niemand het laatste woord, noch de schilder, noch de opdrachtgever, noch het model – gelijkenis is immers relatief. Deze benadering veronderstelt kontakt en is in wezen bescheiden. Ziehier de kwestie van het Paard en het Beest die ik bedoel.

 

Niet altijd wordt bij een portretopdracht de vraag naar Paard of Beest pregnant gesteld, want het is een vrij gezapig genre met een respektabele traditie. Het kan ook anders benaderd worden, artistieker, beschaafder, humaner. Maar als de opdracht ordinair is, seksueel geladen, dan kan mijn beeldspraak van nut zijn om de rudimenten van het portret-fenomeen te begrijpen. Mij werd een tijd terug de kans geboden om het Beest of het Paard bij zijn staart te grijpen en ik heb die kans niet genomen. Ik had namelijk een advertentie in de krant gezet waarin ik mijzelf aanbood als portrettist en kreeg een telefoontje van een man die zichzelf niet bekend wilde maken, maar mij vroeg of ik zijn vrouw kon schilderen, terwijl zij naakt was, van top tot teen glimmend van de massageolie zodat haar vormen des te fraaier uitkwamen. Ik vond dat toen geen bruikbare reaktie en antwoordde balorig dat ik dat niet kon omdat ik geen paardenschilder ben. De man haakte af, beledigd. Ik had het beestje niet bij zijn naam mogen noemen.

Achteraf had ik daar spijt van want als het mij gelukt was om dit echtpaar mijn atelier in te lokken had ik misschien aan den lijve ondervonden wat Géricault doorstond in de tijd van Napoleon. De banaliteit van deze anonieme opdracht was napoleontisch; rigide, maar helder. Hier bood een paardenbezitter trots zijn paradepaardje aan ter vereeuwiging. Van mij werd slechts anatomisch vakmanschap verlangd en kennis van en liefde voor het vrouwelijk schoon, oftewel het pornografisch cliché. Maar hier was ook de militair aan het werk, die mij de stijl dikteerde: glad, fotografisch realistisch, waarmee hij zijn potentie bestendigd wilde zien. Voor beide doeleinden had hij de pot massageolie bij zich. Neo-Classicisme tot in het merg.

Maar zou ik daardoor vastgelegd zijn? Het ultieme portret van andermans potentie kan ik niet geven, ik kan hooguit iets van de mijne laten zien, al laat die zich niet op bestelling opwekken. Maar wie zegt dat hij niet

opgewekt had kunnen worden? En dat hij ook nog zou corresponderen met die van mijn opdrachtgever? Misschien was ikzelf wel net zo’n paardenliefhebber of militair als hij. Ook was nog niet gezegd dat mijn belangstelling voor de persoon, die ik nu eenmaal heb, niet door dit echtpaar gewaardeerd zou worden. Het was goed mogelijk geweest, dat mijn onderzoek naar de gelijkenis, gepaard aan mijn fascinatie voor een ordinaire ambiance, precies dat portret zou opleveren dat hen beiden zou verrukken. Ik zou dan het Beest geschilderd hebben, terwijl mij het Paard geboden werd, maar misschien was het wel het Beest dat ze uitgebeeld wilden zien. Ik weet zeker dat de geöliede beminde in ieder geval Paard wil zijn, statussymbool, bezit van de man; ze gaat immers, op zijn bevel, verder dan de spelletjes in de echtelijke slaapkamer. Maar als zij zichzelf niet mooi zou vinden, geen prijsdier, dan zou geen enkele man haar kunnen overreden de kermis op te gaan, zoveel vertrouwen in de mensheid heb ik wel. Maar ik acht het ook mogelijk dat zij Beest wil zijn, want in haar dienstbaarheid gaat ze zover dat zij zich metterdaad toont aan wildvreemden met het risiko dat ze gezien kan worden als mens, waardoor ze buiten de controle van haar man geraakt en op zichzelf is aangewezen. Eenzaam dus, zoals de mens is. Misschien kan zij dat aan. Misschien kan haar man dat ook.

 

Het paard met de ruiter, in de oorlog, de dood voor ogen, onversaagd, dat noemen wij een romantisch beeld. Maar het was een neo-classicistisch thema, opgelegd, direkt of indirekt door Napoleon. Géricault schilderde het. En wij zien hem als de grondlegger van de 19e eeuwse Romantiek. Maar was hij wel romantisch? Een macho die zijn vrouw ziet als zijn trotse bezit is als de neo-classicistische ruiter. Ordinair omdat hij zonder blikken of blozen uitkomt voor zijn bezitsdrang, zonder zich af te vragen of deze gerechtvaardigd is, zonder besef ook van de eigen wil en de eigen aard van zijn bezit. Zijn vrouw, die berust in haar rol is als het paard dat zich schikt naar zijn pikeur. Ze is even ordinair, omdat ze haar eigenliefde in dienst stelt van zijn libido. Beide zijn onvolwassen. Het zijn kinderen voor wie de hebzucht de enige uitdrukking is van hun liefde. Voor hen bestaat de wereld pas als ze haar bezitten. Daarom is hun wereld ook zo klein, want de hebzucht versmalt de dingen. Het tegendeel van hebzucht is overgave. Daar missen kinderen de wijsheid voor. De kinderlijkheid van grote mensen spreekt het duidelijkst uit hun seksuele opstelling: is die onverbloemd pornografisch, trouw aan de clichés en daarom onzelfstandig, dan achten wij haar niet hoog. Maar kan een mens seksueel wel ooit volwassen worden?

Seksualiteit is een hebzuchtige drang, gericht op lustbevrediging. Onze lust is kortzichtig, altijd doel op zich, niet onvankelijk voor nuances waarmee wij onze persoonlijkheid zouden kunnen verrijken en vervolmaken. De lust wil boter bij de vis, klinkende munt, en pareert elke relativering die hem van de wijs kan brengen. Gefixeerd op het ideaalbeeld, deformeert de lust de realiteit tot bevattelijke proporties en abstraheert als het ware het objekt van zijn keuze dat, onpersoonlijk, de energie geeft tot initiatieven die de seksuele machinerie draaiende houden. De lust bedient zich van een associatieve beeldspraak, niet van de analyse, objektief of subjektief. Het meest kernachtig is deze beeldspraak als zij pornografie wordt, maar pornografie wordt nooit als beeldspraak gewaardeerd maar juist veracht omdat zij te letterlijk de realiteit voorstelt. Maar welke realiteit? Die van de – heimelijk gewenste – ideale, genitale akrobatiek, die wij, moralistisch, beestachtig noemen. Onze afwijzing is beeldspraak want de mens is geen dier en wat pornografie toont is puur menselijk.

 

Vanaf onze babytijd is het dier de adequate expressie van onze hebzucht. Expressie en nuance. Vage pluizige knuffelbeestjes worden gaandeweg apen, beren, olifanten, hazen of kippen, beestjes om van te houden, om te hebben. Met dierenliefde heeft dat niets te maken – kleuters zijn de ergste schrik voor dieren – maar wel met de behoefte om de gevoelsmatige verkenning van de wereld te differentiëren. Rudimentaire aanhankelijkheid verandert stilaan in zorg en verantwoordelijkheidsbesef. Kleine kinderen leren het egoïstisch ‘nemen’ omzetten in het belangeloos ‘geven’. Maar dan zijn ze de kinderkamer ontgroeid en heeft de dierfabel zijn macht verloren. Het geluk dat wij in onze onschuldige, maar egoïstische kindertijd vinden, verliezen wij met tegenzin. Daarom zoeken we een goede reden om kinderlijk te mogen zijn. Verliefdheid is zo’n goede reden. En opnieuw komt het dier op de proppen. Innerlijk, maar soms ook uiterlijk, stofferen wij ons volwassen liefdesboudoir met lieve beestjes, alleen willen wij ze nu zelf zijn: het muisje, de sluwe vos, de lieve brombeer of, desnoods, de sullige olifant. De volwassen erotiek wordt draaglijk als dierallegorie, die de psychische spanning tussen partners ‘menselijk’ maakt.

Mensonwaardig wordt de verhouding ineens bevonden als zij louter het Paard in beeld brengt. Bijna niemand wil Paard zijn. Een man die graag de beest uithangt noemt zichzelf liever geen dekhengst maar een ruige wolf. Dekhengst veronderstelt iets doms machinaals, geen indrukwekkend raffinement. Een vrouw die van harte haar man wil behagen, of

meerdere mannen, noemt zich liever een ‘stoeipoes’ en niet ‘merrie’. Paard zijn betekent, platweg seksueel zijn. Bezit, ondergeschikte van het libido. Er zijn geen uitwijkmogelijkheden naar andere gebieden van de intieme relatie, waar hazen nog wel naartoe kunnen springen of olifanten goeiig naartoe mogen sjokken. Het paard op stal, in de wei of in de prairie, op de akker of op de straatweg, tijdens een derby, een concours hippique of een rodeo, op het slagveld of op een idyllisch ruiterpad, altijd is het een beeld van de seksuele machtsverhouding. Laakbaar of vreeswekkend omdat het geen beeld is van een levensvatbare liefdesverhouding, maar van een doodlopende lustbeleving die solitair is. Ordinair, voor wie de moraal belangrijk is, esthetisch, voor wie de moraal niet bestaat.

Het paard met zijn prachtig, aristocratisch lijf, dat, traag, op hoge hakken, heupwiegend, zogenaamd in zichzelf verzonken, graast in het wild, en dan weer wel en dan weer niet hapt in de graspol van de verrukte bewonderaar achter het prikkeldraad, dat paard bevindt zich aan de zelfkant van het bestaan. Narcistisch, altijd eenzaam, verliefd op zichzelf en het effekt van zijn attitude. Men moet een zeer sterke persoonlijkheid zijn om te willen leven voor deze absolute schoonheid, opgewassen tegen de eenzaamheid van degene die altijd afwijst en uiteindelijk zelf ook afgewezen wordt. Of men moet heel dom zijn en onontwikkeld, een eeuwig kind voor wie hebben houden is, dat zich blijft identificeren met zijn speelgoedpaardje uit de kinderkamer omdat het nooit toekwam aan de overgave, die men niet cadeau krijgt maar zichzelf moet veroveren, met vallen en opstaan. Een mens die Paard wil zijn (domme gans of Superieure Hoer) is niet romantisch; de puberteit had voor hem geen waarde.

 

Romantiek is een onvolwassen levensgevoel. Het is de overgang van een kinderlijke harmonie naar de zelfstandigheid. Typerend is de noodzaak van een Geleide-figuur (Beatrice) die uiteindelijk verworpen dient te worden om, alleen, op eigen benen te kunnen staan. Het vooruitzicht van dit voorwaardelijk verlies resulteert in melancholie, spleen of Weltschmerz, de kern van de Romantiek. Globaal gezien is in elk mensenleven de puberteit of de adolescentie een romantisch stadium.

In de kunstgeschiedenis is de Romantiek de periode tussen de Renaissance en de Moderne Kunst: de Renaissance, Wedergeboorte van de Oudheid, is de verbeelding van de kinderlijke harmonie en de Moderne Kunst is de verbeelding van de volwassen zelfstandigheid. Natuurlijk is dit maar een zeer grove schets, want de Moderne Kunst heeft, gelukkig, nog veel

romantische en renaissancistische trekjes en de Renaissance was soms al heel romantisch net zoals een volwassen persoon zowel puberaal als kinderlijk kan zijn en een kind vroegwijs. Wat ik echter van belang vind om vast te stellen is, dat het Neo-Classicisme, dat aan de Romantiek voorafgaat, geen volwassen periode is, maar slechts de rigide karikatuur, de laatste stuiptrekking van de kinderlijke Renaissance. Dat het dat is blijkt uit zijn eclectische inslag: de neo-classicistische stijl is de ggd van alle daaraan voorafgaande stijlen, met de pretentie voortreffelijker want absoluter te zijn dan de traditie zelf.

 

Géricault was een neo-classicist. Hij had daarvoor de opleiding en de intentie. Maar hij was een neo-classicist die alles verkeerd deed, omdat hij zijn lessen niet goed begreep. Als eclecticus selecteerde hij uit het verleden die voorbeelden waartussen geen verband was, althans volgens de akademische doctrine. Rubens en Titiaan waren voor hem van dezelfde orde als Wiliam Blake of Henry Fuseli, die, vaktechnisch gezien, amateurs waren maar school maakten vanwege hun bizarre, individuele wereldvisie en niet vanwege hun subliem stijlgevoel. Zijn voornaamste thema’s, oorlogsscènes en semi-mythologische taferelen, waren in de geest van het Neo-Classicisme, maar zijn ambitie reikte verder dan geoorloofd was. Het beroemde ‘Vlot van Medusa’ (zijn levenswerk) is door de expressieve diagonaalscompositie en het caravaggistisch clair-obscur nauwelijks nog neo-classicistisch. Maar volstrekt ongehoord was de bron voor deze semimythologische scène, een doodgewoon krantenberichtje over een scheepsramp. Dat de aktualiteit aanleiding tot Kunst kon zijn, werd pas in de Romantiek geaccepteerd.

Origineel ook waren de omwegen die Géricault bewandelde om tot zijn resultaat te komen. Hij was geen begaafd akademicus, het schortte bij hem aan compositie, anatomische kennis en plastisch vermogen. Maar de drang om zijn favorieten uit het verleden te evenaren was zo hevig dat hij alle mogelijke kunstgrepen te hulp riep, die, in déze verhouding, niet door de akademie voorgeschreven werden. Voor het ‘Vlot van Medusa’ maakte hij niet alleen maquettes met kleipopjes op schaal, hij ging zelfs naar een krankzinnigengesticht om de uitdrukking van volslagen ontredderden te bestuderen en hij maakte doorwerkte studies van afgehakte hoofden van ter dood veroordeelden, of van de afgehakte ledematen van lijken, gebruikt bij de medische les. Op zich waren dit dingen die toentertijd wel meer gedaan werden, maar om dit alles tesamen te doen, voor één werk-

stuk, dat was uniek. Blijkbaar was voor Géricault de waarheid belangrijker dan de perfekte stijl. Hetzelfde zien we ook in zijn pastiches of kopieën van traditionele meesters: hij imiteerde niet hun stijl, maar interpreteerde hun expressie. Voor Géricault sprak het geniale van een kunstwerk niet uit de vormgeving maar uit de intentie, precies zoals de realiteit een eigen betekenis had die niet met een pasklare stilering te bedwingen was. Daarom was de kunst van de traditie voor hem net zo’n open boek als de aktuele werkelijkheid. Even inspirerend, een bezield doel dienend.

Opmerkelijk is dat hij, met zijn pretentie om een eigentijdse Caravaggio te worden, steeds terugkeerde naar de paardenstal om het paard (neo-classicistisch handelsmerk) in zijn ware gedaante kritisch te blijven volgen, want het Paard was zijn kameraad met wie hij de dolle rit naar de toppen van zijn kunnen dorst te wagen. Daar, in de stal, geconfronteerd met het wezen dat zo anders was dan hijzelf, ervoer hij zijn eigen aanwezigheid. Dat was een existentiële ervaring waar een neo-classicist geen boodschap aan had, maar die zeer modern was, in feite moderner dan het realisme van de Romantiek, dat van Géricault afkomstig was.

 

Géricault heeft de ontmoeting met het Beest geschilderd. De ontmoeting met het vreemde wezen dat zowel leidt als geleid wil worden, dat zich met jou in het ongewisse wil storten, dat zeer innig met jou verbonden kan raken maar, au fond, net als jij, anoniem blijft, want een vreemd wezen, speelbal van hetzelfde lot maar met een eigen identiteit en daarom onberekenbaar. De ontmoeting met het Beest is een mystieke ervaring van het bestaan, omdat de herkenning van de individualiteit van het vreemde wezen tevens de herkenning van de eigen vreemdsoortigheid is en dus het besef van de eigenaardigheid van alles wat te benoemen maar niet definitief te begrijpen is. En dat ook niet bezeten kan worden.

 

Het Neo-Classicisme was de periode van het Paard. Maar dan Paard als statussymbool (bezit of verdienste). Het was een ordinaire periode, omdat ze de klassieke schoonheid banaliseerde. Wat dit betreft komt zij overeen met mijn anonieme opdrachtgever. Vooringenomen, kleingeestig, maar toch ook kwetsbaar. Net als mijn anonieme beller, die riskeerde dat ik in zijn paradepaardje een gewoon mens zou zien, riskeerde de periode van het Paard dat door een misopvatting van de stijl het Beest ontdekt zou worden. En het Beest werd ontdekt. Door Théodore Géricault. Maar niet alleen door hem. Aan de vooravond van de Romantiek werd het van alle kanten

opgemerkt. Door Heinrich Heine, Franz Schubert, Piet Paaltjens, Alexander Poesjkin, Edgar Allan Poe en vele anderen. En altijd op dezelfde, onhandige manier. Altijd met datzelfde mengsel van heroïsche idealisering en humane relativering. Bevlogen, maar ook nuchter. Humoristisch. Het is alsof de Romantiek start als een parodie op zichzelf en bij voorbaat reeds de melancholie op de korrel neemt. Kunnen we de pre-Romantiek eigenlijk wel romantisch noemen? Jewgeny Onegin van Poesjkin, bijvoorbeeld, verleidt uit verveling Tatjana en vernielt uit verveling haar en zijn leven, wat hem niet van zijn verveling verlost. Piet Paaltjens wordt wanhopig verliefd op een willekeurige juffrouw, gezien vanuit zijn coupéraam, die, gezeten in de andere trein, hem toevallig passeert. Dat zijn toch moderne beelden, zonder het stof van de 19e eeuwse zwaarmoedigheid? Dergelijke beelden vind ik even fris als de paardenstudies van Géricault. Het zijn beelden waarmee te leven valt, je wordt er niet door verzwolgen. Ze zijn heel lichtvoetig, maar ontroeren diep.

 

De mooiste beschrijving van de ontmoeting met het Beest, die ik ken, staat in Moby Dick van Herman Melville. De ontmoeting tussen Ismaël en Queequec. De overeenkomst tussen Géricaults oeuvre en Moby Dick is frappant. Was Napoleon niet dezelfde gek als kapitein Achab die de wereldzeeën afjakkerde en het leven van talloze getrouwen in gevaar bracht omwille van een persoonlijke frustratie? Was het Neo-Classicisme geen mormoonse leer, die volledige berusting in het onafwendbare dikteerde en trouw, door dik en dun, aan de Autoriteit? En was Géricault zelf niet als Ismaël die zogenaamd het vak van walvisvaarder wilde leren, maar in feite de waarheid van het bestaan zelf wou ontdekken en ervaren? Moby Dick, de Witte Walvis, symbool van het gevaarlijke leven, de realiteit, was voor Ismaël wat de Kunst voor Géricault was: lotsbeschikking. En Queequec was Ismaëls paard, zijn trouwe makker, zijn Beest. Precies zoals het een neo-classicist betaamt, verafschuwde Ismaël aanvankelijk het Beest, zich beroepend op zijn goede opvoeding en smaak. Een neger, kannibaal nota bene, die de markt opging met geprepareerde mensenhoofden.

Alleen, in het nare kamertje van de herbergier Pieter Doodskist, in diens voormalig huwelijksbed, voerde de arme Ismaël een zware strijd met zijn vooroordelen. Toen de demon van zijn vooringenomenheid werkelijk binnenstapte, werd zijn angst zo op de spits gedreven dat hij omsloeg naar geobsedeerdheid: hoe zag dit afschuwelijke, vreemde wezen er werkelijk uit en wat deed hij? En hij zag uiteindelijk dat het wel mee viel met die

afzichtelijkheid. Die kannibaal met zijn barbaarse rituelen, die, aangetast door de westerse beschaving, veronderstelde dat het aantrekken van laarzen iets onwelvoeglijks was en om die reden, zeer ongemakkelijk, onder het bed kroop om een en ander kreunend en hijgend te volvoeren, deze afstotelijke, beschilderde neger, bleek veel verdraagzamer dan de blanke Ismaël met zijn fantasieën en waardeoordelen. Ismaël had het Beest ontdekt en hij vond het lief en het Beest vond hem lief. Dit was in feite een groots moment, want toen hij zijn vooroordelen verloor, waarvoor hij zich schaamde, legde hij de rigiditeit van zijn opvoeding af en handelde nu naar eigen inzicht. Pas toen was hij gereed voor de absurde jacht op Moby Dick. Melville doet hier echter niet pathetisch over, niet ‘romantisch’ maar blijft juist heel nuchter en ook laconiek. Hij laat Ismaël over zijn ontdekking het volgende zeggen: ‘Ik breng dit eerbetoon aan Queequec, daar hij mij met zoveel hoofsheid en voorkomendheid behandelde, terwijl ik me schuldig maakte aan de grofste onbeschaamdheid door hem vanuit het bed aan te staren en al zijn opmaak en aankleedverrichtingen openlijk te volgen; voor het moment won mijn nieuwsgierigheid het van mijn opvoeding. Daar staat tegenover, een man als Queequec zie je ook niet elke dag en zijn persoon en gedragingen waren zo’n ongewone beschouwing meer dan waard.’

Ik hoor het Géricault zeggen als hij met zijn ezel in de stal staat tegenover het Paard dat een Beest is.