Toine Moerbeek
Poëzie of niet

Is dit poëzie?

Zou ik deze tekst in een poessiealbum aangetroffen hebben, zonder te weten waar hij vandaan kwam, dan had ik er raar van opgekeken. Hoewel hij daar helemaal in past vind ik hem er toch ook weer te goed voor. Wat zich aandient als een hymne blijkt een klaagzang. De eerste vier regels die niet meer herhaald worden zijn de ondertoon van het geheel. De afwijzing van Peggy Sue is het motief voor de lofzang. Het feit van de afwijzing wordt nergens vermeld of toegelicht, maar wordt door de lezer geconcludeerd uit de aanhef. Evenmin wordt er een beeld gegeven van haar die het vonnis voltrok, want de ode is louter een opsomming van ‘s minnaars wanhopige gevoelens voor haar. Deze gevoelens zijn echter zo nietszeggend dat de persoon van de dichter even zeer buiten beeld blijft. Niets wordt uitgesproken, alles is onrijp. Aangezien deze onrijpheid door niets weersproken wordt maar argeloos geëtaleerd wordt in een beheerste, maar naïeve, expressieve vorm is deze tekst op zich al de ideale verwoording van de kalverliefde die van alle tijden is.

 

En dit, is dit poëzie?

Dit vers is grappiger dan het vorige en rijker aan beelden. Het hoort minder thuis in een poessiealbum maar lijkt geschikter als gelegenheidsvers voorgedragen op bijvoorbeeld een bruiloft, om de bruid (Suzy) nog eens te herinneren aan een komisch incident uit haar verleden. Net als ‘Peggy Sue’ is ook deze tekst suggestief. Maar op een heel andere manier. Wat gesuggereerd wordt in ‘Oh la la la’ is de pikante pointe van een mop, terwijl ‘Peggy Sue’ niet anekdotisch is, maar zuiver lyrisch. In ‘Wake Up’ zijn de gegevens voorstelbaar: een jong stelletje is in de bioscoop in slaap gevallen en compromitteert zich door te laat thuis te komen. De dichter geeft een hoofse draai aan zijn moralisme; hij wil zich immers op de eerste plaats verantwoorden tegenover háár ouders, niet de zijne en dan pas tegenover hun gemeenschappelijke vrienden. Aldus haar beschermend maakt hij haar tot een onzelfstandig, zorgeloos wicht, ongetwijfeld de verleidster tot hun beider sluimer. De goedmoedigheid waarmee de ongeëmancipeerde clichés worden opgedist maken deze tekst gedateerd, want hij veronderstelt een familiemoraal die vandaag de dag niet zonder meer vanzelfsprekend is. De tekst voert ons terug naar de jaren vijftig toen een dergelijke problematiek van een verloofd stel nog komisch werd bevonden.

 

Dit zijn twee beroemde rock and roll teksten. Ze waren nooit bedoeld om gelezen te worden, maar kregen pas samen met de muziek de betekenis die ze nu hebben. ‘Peggy Sue’ is het magnum opus van de legendarische Buddy Holly en ‘Wake Up little Suzy’ één van de eerste wereldhits van de Everly Brothers. Beide uit 1957 en beiden typische voorbeelden van de beginperiode van de popmuziek: helder van beeld, klank en ritme. De woorden leiden niet af van de muziek en de muziek niet af van de woorden, want die is even adequaat, eenvoudig en pittig. Muziek en tekst leveren met elkaar iets op wat een uitdrukking is van een bepaald sentiment dat zonder deze vorm nooit die culturele invloed kon krijgen die het nu heeft gehad. De historische verdienste van deze twee nummers zal door geen enkele popliefhebber worden aangevochten, maar toch is er een kwaliteitsverschil dat de moeite van het signaleren waard is. Het verschil dat bij de droge lezing van de teksten al opviel, namelijk tussen lyriek en anekdotiek, tijdeloos sentiment en gedateerde humor, wordt pas door de muziek hemelsbreed. ‘Wake Up little Suzy’ van The Everly Brothers volgt getrouw het idioom van de country and western, zowel wat betreft arrangement als manier van opnemen. De snerpende samenzang van de

gebroeders en hun enigszins rommelige aanslag van de akoestische gitaar wordt vakkundig gladgetrokken door de strakke drum, de houten bas, en het geraffineerde elektrische gitaartje van waarschijnlijk Chet Atkins. Mogelijk zijn de enthousiaste glissando’s van Don en Phil wel wat luidruchtig en wild en is hun tweestemmigheid origineel maar dit alles blijft toch country-style, family-style. Wat tijdgebonden is in de tekst wordt bevestigd en versterkt door de muziek. Totaal anders is Buddy Hollies benadering. ‘Peggy Sue’ wordt het oor van de luisteraar letterlijk ingeslagen door een onevenredig hard opgenomen geroffel van de paukestokjes op de drum, vergezeld van een haast onhoorbaar zacht opgenomen slaggitaar en een met de handpalm gedempte sologitaar, die allebei de akkoorden aanslaan in een snel, opgejaagd ritme en een uiterst vage bass die in de basedrum verdwijnt. Daarna, even hard en opgejaagd als de drum, begint de zanger hikkend zijn lyrisch relaas en ontvouwt binnen de twee-en-eenhalve minuut de pauwestaart van zijn timbre die de nietszeggende woorden boekdelen doet spreken. Bezwerend is ook de korte maar bijtende gitaarsola, eveneens hard opgenomen, opgedreven door de onverzwakte lijn van het drumgeroffel. Tussen instrumenten en stem, voordracht en tekst, melodie en ritme bestaat zo’n spannend evenwicht dat ‘Peggy Sue’ mijlenver uit het poessiealbum gerukt wordt om voor altijd diep in het hart van de luisteraar te worden gegrift. Niet enkel meer de ideale verwoording van de kalverliefde, maar het definitieve symbool daarvan.

Buddy Holly, met zijn band The Crickets, lanceert hier een muzieksoort die niet meer te herleiden is uit de country and western, of uit de blues of uit de gospel. Zijn originaliteit werd eigenlijk alleen maar door de Beatles uitgewerkt, maar is altijd maatgevend geweest voor de pop, zelfs tot op heden. Het meest frappant is de individuele naïveteit, die altijd non-conformistisch is, maar die in dit nummer met deze intentie geheimzinnig is en abstrakt, omdat niet de persoon van de maker beklijft maar de inhoud: de kalverliefde. Natuurlijk is Buddy Holly door zijn vroegtijdige dood – verongelukt met het vliegtuig in 1958 – geschikter voor mythevorming dan bijvoorbeeld The Everly Brothers die gedoemd lijken om tot hun pensioen hun Little Suzy in de bios uit de slaap te wekken, maar toch verklaart dit niet zijn eeuwigheidswaarde. Er zijn namelijk meer talentvolle rockers de donkere Hades ingetuimeld om met creaties en al door de vergetelheid verzwolgen te worden. Zelfs als hij zou blijven leven, oud en chagrijnig, een karikatuur van zichzelf, zou zijn ‘Peggy Sue’ overeind blijven, want de ongehoorde oorspronkelijkheid ervan valt nooit meer uit

te wissen. Het nummer is door geen interpretatie te verminken, want er is geen interpretatie mogelijk. Net als een kiezelsteen verwerkt in een oliebol altijd een kiezelsteen blijft. Van het deeg van ‘Little Suzy’ valt nog wel een andere oliebol te bakken, weliswaar minder lekker, maar toch verteerbaar. Nostalgie selecteert de varianten: als wij ‘Little Suzy’ van de Everly Brothers uit 1957 verkiezen boven hun eigen hernieuwde versie van 1980 dan doen wij dat op grond van onze geïdealiseerde kijk op de jaren vijftig. Niet de muzikale prestatie, maar het vage criterium van de ‘sfeer’ bepaalt de voorkeur. Een hit als ‘Little Suzy’ die geen symboolwaarde heeft is niet sterk genoeg om los van zijn historische betekenis beoordeeld te worden. Het nummer vertedert of verveelt. Op ‘Peggy Sue’ blijven mensen tot in lengte van dagen verliefd.

 

De rock and roll heeft zich ontwikkeld tot wat wij nu ‘popmuziek’ noemen. Van geen enkel muziekgenre is de culturele invloed zo waarneembaar geweest als die van de pop. Marginale sentimenten van marginale bevolkingsgroepen, die ooit onderdak vonden in de jazz, blues, gospel, country and western en folklore, werden door elkaar gehusseld en middels een korte creatieve explosie opgeblazen tot de rituele zang van de Consumptie-Kerk die als het geruis van de radio opgaat in het geruis van de zee. De volwassen rock and roll heeft echter veel moois opgeleverd. Bijzondere muziek en bijzondere teksten. Net als het chanson, dat wortelt in het cabaret, is de rijpe pop-song een ambivalent ding: is het poëzie of niet? Kan het ooit poëzie zijn omdat het gaat over teksten die de aanvulling van muziek nodig hebben? Bestaan er pop-teksten die zo sterk zijn dat ze ook zonder muziek literatuur zijn? Deze tekst van Randy Newman bijvoorbeeld, is dat een gedicht?

In vergelijking met de vorige teksten zijn de beelden curieus, zeg maar bizar. Een stereotiepe gevoelsontlading kan ik het niet noemen en de familiemoraal is wel erg averechts. De zanger spot, met de liefde, de moraal en met zichzelf. Het lied heet ‘A wedding in Cherokee County’, de titel van een roman nietwaar? Deze tekst is ook zonder muziek een ding op zich. De vertelwijze is geraffineerd, de opeenvolgende beelden zijn verrassend. Typisch een light-verse. Het gegeven is ‘s dichters twijfel aan zijn mannelijkheid, maar doordat hij zich volkomen wil onderwerpen aan een vrouw die volslagen buiten de moraal van de wereld staat en die op een boosaardige manier inert en gevoelsarm is, kan deze twijfel aan potentie

ook uitgelegd worden als een twijfel aan het eigen gevoel. Hij wil zijn gevoel de baas blijven door het te kleineren. Wellicht is dit herkenbaar voor de lezer maar de beelden zijn zo bizar dat identificatie uitgesloten is. Hoe anders was dat met ‘Peggy Sue’. Buddy Holly maakt geen typetje van zichzelf en hult zijn geliefde in de nevelen der nietszeggendheid die door de muzikale voordracht de bezwerende formules worden voor een universeel sentiment. Buddy Hollies leegte strookt met zijn onrijpe liefde. Van een vastomlijnd wereldbeeld heeft hij geen last. Dat hebben de Everly Brothers wel, daardoor zijn zij iets realistischer, maar ook gedateerder omdat de moraal veranderd is. Zonder kennis van het tijdsbeeld wordt hun nummer ontoegankelijk. Randy Newman wil het laten voorkomen alsof het leven hem veel heeft geleerd en dat er een reden is voor cynisme. Maar de wereld die hij ons voorschotelt is een komische absurditeit, die geen begrijpelijk motief voor zijn levensangst aanreikt. Duidelijk is alleen zijn balorige houding ten aanzien van de moraal. Een dergelijke balorigheid is een algemeen gekende burgermansbehoefte: spelen met het elastiek waaraan je je gebonden weet. Door de dingen ondersteboven te zetten, geef je toe dat ze voor jou rechtop staan. Dat vind ik aanstellerig. Ik verwacht zoiets van een cabaretier, ‘s burgermans nar, maar niet van een dichter. In een gedicht kunnen dingen die zich in werkelijkheid in het geheel niet verhouden een samenhang krijgen die geloofwaardig is, want dwingend. Door de woorden letterlijk te nemen, maar ze wel te toetsen aan al hun mogelijke betekenissen, is er voor de lezer controle mogelijk op het verband dat de dichter wilde. Als dat verband niets anders is dan wat ik al wist of vermoedde is er voor mij niets gecreëerd. In dat geval noem ik de informatie een tekst en geen gedicht.

‘Peggy Sue’ en ‘Wake Up little Suzy’ pretenderen niet meer te zijn dan teksten. Ze krijgen door de muziek en voordracht een meerwaarde, respectievelijk van een hit met – en een hit zonder symboolwaarde. Randy Newman pretendeert met zijn geforceerde originaliteit een literaire poptekst te schrijven. Neem ik echter zijn woorden letterlijk en relateer hun betekenis aan het geheel, zie ik niet meer dan een onderstebovengezette wereld, lach-spiegelbeeldig aan die van ‘Peggy Sue’ en ‘Suzy’: liefdespathos wordt cynisme, familiemoraal wordt absurditeit. Zou ik Randy Newman verkiezen boven Buddy Holly en The Everly Brothers omdat ik hun ontgroeid meen te zijn, dan ben ik een snob. Ik hou de moedwillige omkering, de groteske vertekening, voor een creatie, maar dat is het niet. Muzikaal gezien voegt Newman weinig toe aan het karakter van zijn tekst.

Zijn zeurderige voordracht illustreert ten overvloede het typetje dat hij in de tekst van zichzelf maakt. Altijd hetzelfde typetje, altijd dezelfde deuntjes. Toegegeven, hij speelt zelf de rol van dat typetje het best; ik hoor zijn nummers het liefst door hemzelf gezongen. Maar als mijn pet er niet naar staat, kan ik zijn gezeur nog geen twee sekonden verdragen. Dat is dus een zeer beperkte muzikale kwaliteit. Als liedschrijver vind ik Randy Newman van deze drie de zwakste.

 

Dit vind ik een gedicht:

Waren de vorige teksten gemakkelijk samen te vatten en niet mis te verstaan, bij dit gedicht van Kees Ouwens (uit de bundel ‘Klem’) is dat niet zo. Elke samenvatting zal een interpretatie blijken.

Het gaat over versmetriek, zegt de titel. En inderdaad, hardop gelezen

heeft dit gedicht het opzwepende ritme van een litanie. De onbeschreven ruimtes zouden adempauzes kunnen zijn. De consequent gehanteerde pornografische beeldspraak zet de lezer samen met de titel op het spoor van masturbatie, waardoor het ritme een tweede betekenis krijgt. De openingszin en de daarop volgende 3-regelige strofe lijken een morele verantwoording van ‘s dichters occupatie, terwijl de rest van het gedicht een berusting in dezen uitdrukt, bezegeld door een punt die er niet staat. (De punt aan het slot die ik er hardnekkig aan toevoeg, verraadt mijn subjektieve benadering. Voor mijn gevoel moet hij er staan, is hij zelfs essentieel. Ik schroom niet hem in mijn benadering op te nemen) Tegelijkertijd is het gedicht een kritische stellingname van Ouwens ten aanzien van de poëzie die hij, afgaande op de openingszin, romantisch opvat. Dat doet hij met grof geschut. De 19e eeuwse Romantiek, met zijn belangstelling voor het Ego, wordt, vertaald in termen van masturbatie, vulgair. Het zelfonderzoek verwordt tot een consumptieve verslaving, typerend voor een modern mens. Idealisme ontbreekt, net als tragiek. Toch onderkent Ouwens deze aspekten, maar hij brengt ze onder in een frase die door zijn plechtstatigheid ironisch aandoet: ‘te woord was het fatum der onthouding’ etc. In deze context is deze plechtige frase niet ironisch maar funktioneel: het is de inleiding van de mis, confiteor en introïtus. De ophitsende, agressieve pornografische formuleringen culminerend in de punt (mijn punt dus) brengen het voltrekken van de daad in beeld en becommentariseren Ouwens’ positie. Ze werken als de gregoriaanse gezangen in de liturgie: ze maken van het ritueel een hermetisch gesloten ding. De transfiguratie, die plaats vond in de consecratie, is het gedicht zelf. Waarschijnlijk heeft Ouwens daarom die punt aan het slot niet gewild omdat het gedicht in zijn totaliteit die bewuste punt is.

Het is duidelijk dat deze tekst veel meer te puzzelen laat dan de andere. Het is ook duidelijk dat hij de aanvulling van muziek niet behoeft. Want wat voor muziek? Schönberg? Willem Breuker? Arvo Pärt? Gesualdo?

Ouwens excentrieke thematiek en woordkeus zijn evenzeer een bewijs van zijn lef als van zijn behoefte zichzelf onzichtbaar te maken, in dienst van het gedicht. Hierin lijkt hij op een popzanger die als mens wenst te verdwijnen in zijn hit om door die kolossale machinerie immens vergroot te worden tot een ster. Als ik deze vier teksten moet beoordelen op hun zelfstandigheid krijgt Kees Ouwens de eerste prijs. Maar ik voeg er snel aan toe dat ‘Peggy Sue’ van Buddy Holly gelijkwaardig is, want op dezelfde manier abstrakt. Dan moeten we wel accepteren dat poëzie niet louter

gelezen dient te worden, maar ook kan ontstaan als een geslaagde tekst aangevuld wordt met originele muziek. De popmuziek is typisch zo’n randverschijnsel dat om herziening der begrippen vraagt.

 

De markantste popzanger die om zijn ambivalentie steeds ter discussie heeft gestaan is Bob Dylan.

Bob Dylan is zijn carrière gestart in de voetsporen van Woodie Guthrie, in de traditie van de ‘folk’, zijn ellenlange ballades zingend met de stem van een oude, uitgeleefde bard, terwijl hij zichzelf begeleidde op de akoestische gitaar en de mondharmonika. Daarna heeft hij het genre veranderd door het akoestisch instrumentarium te verwisselen voor elektrisch, in diverse band-samenstellingen en door te putten uit de meest uiteenlopende stijlen van de populaire muziek. Dylans muzikaal vermogen is niet zo groot, technisch gesproken. Zijn harmonieën zijn simpel en zijn stembereik gering. Het mondorgel bespeelt hij net zo min als de gitaar verre van virtuoos. Des te verbazender is de afwisseling in karakter van zijn afzonderlijke nummers. Altijd herkenbaar, wie ze ook uitvoert. Of het nu The Everly Brothers zijn met hun zoetgevooisde kelen of de wezenloze anonymus in de portieken en sloppen. Reeds bij de eerste maten hoort de kenner welk Dylan-nummer op til is. Terwijl er nog geen woord gezongen is en de melodie amper in de startblokken staat. Elke liedjesschrijver, ploeterend met de rudimentaire mogelijkheden van de drie-klank, weet hoe lastig het is om een nieuw nummer te bedenken dat zich onderscheidt van het gekende. Een nummer is meer dan de logische consequentie van een bepaald akkoordschema en een bepaald ritme, een nummer moet al bij de eerste maat, sterker, bij de eerste noot compleet dat nummer zijn. Alleen hierom al moet Bob Dylan wel een getalenteerd musicus zijn want al zijn nummers zijn apart. Altijd primair, altijd harmonisch, nooit ingewikkeld of experimenteel en toch altijd anders. Verrijkt met zijn voordracht, die door merg en been gaat en die met de jaren eerder toe- dan afneemt, blijvend inventief wat betreft arrangementen met een subtiel gevoel voor kleur, maken voor mij Bob Dylan tot een eigentijdse Mozart: duivelkunstenaar met trivialiteiten. Ik kan een dergelijk talent alleen verklaren uit een aanwezig innerlijk geluid bij de maker, waarmee het leven zich aan hem mededeelt en dat, doordat hij alleen dààr gehoor aan geeft, altijd de hartslag van zijn muziek zal zijn. Het heeft iets mystieks. De ambachtsman, hoe begaafd ook, is hiervan verstoken. Wat dat innerlijk geluid is, heeft Dylan eens uiteengezet in een interview. Het is het geluid van kletterende messen

en vorken op borden, gehoord vanuit openstaande ramen op straat in een drukke stad. Hij noemde het een ‘zilverachtig geluid’ dat hij nog het best wist te verwezenlijken op ‘Blonde on blonde’, maar dat hem nooit verlaten heeft. De stad had hij wel de rug toegekeerd omdat de kleinschaligheid van dergelijke menselijke geluiden vernietigd werd door het lawaai van de pneumatische boor. Zo’n benadering van de wereld vind ik muzikaal èn poëtisch.

Dylans beeld van de kletterende messen is de literaire vertaling van zowel zijn observaties als van zijn muzikaal verlangen. Alleen een dichter die ook musicus is kan in een interview tot een dergelijke heldere formulering komen. De uitspraak typeert de man in zijn wezen. Hoewel Buddy Holly zijn leenstijlen even vrijelijk als Dylan kon hanteren, op grond van dezelfde muzikale transformatie van het persoonlijke leven, acht ik hem toch niet in staat tot deze literaire helderheid (gesteld dat hij hiertoe ooit uitgedaagd was geworden) omdat zijn levenskijk veel naïever is en direkt gericht op de muziek, op het geluid. Ook Ravel, Schubert, Mozart, of Bach hebben zich nooit op die manier verduidelijkt, want de taal die zij meester waren was die van de muziek. Dylan drukt zich met woorden en met muziek uit.

Na zich aanvankelijk vergrepen te hebben aan iets wat op Ossianisme lijkt, imitaties maken van oude, traditionele ballades, verrast hij ons, in zijn elektrische periode, met rock and roll-teksten die buitelen van de gein, lef en onzin. Surrealistischer dan Randy Newman, eveneens in de ik-persoon gesteld, komt hij met iets waartoe Randy Newman niet in staat bleek, namelijk een portret van de jongen die hij op dat moment is en dat herkenbaar is voor miljoenen. Nooit is de identificatie met een ster zo groot geweest: De Bob Dylan-klonen schoten overal ter wereld onder moeders rokken vandaan, compleet met gitaar, mondorgel, zonnebril en haardos. Nu is identificatie met de ster inherent aan het popfenomeen, zeker in de bloeiperiode was dat zo, maar geen popster is ooit zo’n symbool van de jaren zestig geweest als Bob Dylan. En dat is hij gebleven. Tot zijn eigen chagrijn. Want juist door die toegedichte kwaliteit van symbool moest hij zich meer en meer verdedigen naarmate hij zich individueler ontplooide en af ging wijken van het collectief verlangde beeld. De kwalificatie ‘symbool van zijn tijd’ vertroebelt de betekenis van het begrip ‘symbool’. Wat bedoeld wordt is ‘historische betekenis’ en die is nog niet zinnebeeldig, want afhankelijk van een tijdelijke waardering, als zodanig een historisch feit. Historische feiten worden pas in de mythe zinnebeeldig. Aan mythe-

vorming heeft het Bob Dylan nooit ontbroken, maar hij is zelf altijd de eerste geweest om de mythe te ontmaskeren als een vervalsing. Omdat voor mij het begrip ‘symbool’ normatief is voor mijn definitie van het begrip ‘poëzie’ en ik wil pleiten voor de erkenning van muziek en voordracht als zijnde mogelijke ingrediënten van de dichtkunst, voel ik mij verplicht nu wat langer stil te staan bij de symboolwaarde van hits en de symboolwaarde van sterren.

 

Een hit is een populair deuntje dat uit het grote aanbod van deuntjes de competitie wint en tijdelijk een groot succes is. Waarom dat zo is, daar valt nauwelijks peil op te trekken. Wel valt achteraf te begrijpen waarom, in de jaren vijftig, een bepaalde variant van de country and western die wij nu rock and roll noemen, een groot en jeugdig publiek wist te trekken. Deze variant had namelijk iets erotisch. Wat Elvis Presley, muzikaal gesproken, aan de country toevoegde, is eigenlijk niet veel bijzonders, maar hij wiegde met zijn heupen en versmalde de thematiek tot liefdesperikelen. Dat was voldoende. Ook de smachtende duetten van Don en Phil waren uiterst sensueel, doeltreffende verklankingen van hun puberaal, seksueel ontwaken. Buddy Holly, kampend met zijn grote verlegenheid, probeerde zichzelf te overschreeuwen door Elvis te imiteren. Dat deed hij wel heel erg bijzonder, omdat hij zijn innerlijk geluid volgde en niet een pasklaar, maar dat had hij zelf niet in de gaten. En de wereld ook niet. Althans niet direkt. Het waren pas The Beatles die zijn originaliteit aan het licht brachten. Uit een geniale interpretatie blijkt pas de genialiteit van het geïnterpreteerde, maar een geniale opvatting is zelf ook weer interpretabel. Zo zetten The Beatles een perpetuum mobilae aan mogelijke opvattingen op gang, van Buddy Holly en van zichzelf en van hun geniale interpreten. Voor Buddy Holly had dit tot effekt dat zijn muziek in elk nieuw licht gesteld altijd weer even nieuw en fris was. Een eeuwigdurend raadsel. Dat is met The Everly Brothers nooit mogelijk geweest. Hun country-variant was daarvoor toch net iets te rigide. Daarbij komt dat zij de interpretatie zelf altijd strak in de hand hielden door zichzelf jarenlang en uiterst vakbekwaam te copiëren. Buddy Holly vinden wij nu een genie, maar niet al zijn nummers hebben de uitwerking van ‘Peggy Sue’. Ook voor hem was dit nummer een gelukstreffer waarin zijn onnozele oorspronkelijkheid plotseling samenviel met zijn onnozele verliefdheid. Het lelijke eendje kroop uit zijn ei en bleek een zwaan. Dat was hij ook al als dooier.

Bob Dylan heeft nooit een echte hit gehad. Toch was hij, zogezegd, het

symbool van de zestiger jaren. Hij vertegenwoordigde een jonge generatie op zoek naar geestelijke onafhankelijkheid.

 

Een hit hoeft niet per se op het moment van zijn ontstaan en overal tegelijkertijd succes te hebben. ‘Peggy Sue’ kreeg het in Nederland pas na de dood van Buddy Holly, voorafgegaan door de imitatie van Tommy Roe met zijn ‘Little Sheila’. Het nummer is diverse malen daarna op vele plekken in de wereld een hit geweest, altijd begeleid door de talloze imitaties van de talloze Bobby’s (Bobby Vinton, Bobby Vee e.a.). De popevolutie wordt o.a. gekenmerkt dsoor haar voortdurende behoefte aan herbezinning op haar wortels, waarvan zelfs de klakkeloze imitatie een bewijs is. ‘Wake Up little Suzy’ was in Amerika meteen al een hit en heeft daarna overal in de wereld eveneens talloze revivals gekend, tot 1980 toe. Ook The Everly Brothers werden geschraagd door plagiaat, maar zij bleken betrekkelijk snel de onverslaanbare navolgers van hun eigen stijl, de enige ook die haar volwassen konden maken met een lyrische country-rock, waarvan zij samen met The Byrds de begaafdste vertolkers werden. Origineler dan het grote publiek toestond, was hun muziek toch niet geniaal genoeg, om zijn eigen geschiedenis dieper reliëf te geven: The Everly Brothers bleven tot op heden The Everly Brothers van ‘Wake Up little Suzy’ een hit uit de jaren vijftig.

Bob Dylan heeft nooit een echte hit gehad. Desalniettemin was hij, zoals gezegd, ‘een symbool’. Hij vertegenwoordigde een jonge generatie op zoek naar geestelijke onafhankelijkheid, van wie het bewustzijn al zover gevorderd was dat de hitparade niet langer maatgevend was. Nummers als ‘The ballad of the thin man’ en ‘like a rolling stone’ fungeerden als de signalen van deze zoekende mentaliteit. De anti-maatschappelijke opstelling impliceerde uiteraard aversie jegens commerciële popmuziek en Bob Dylan was de paus van de anti-commerciële muziek. Het strekte hem tot eer dat hij geen hits maakte. Hij werd er in zijn tijd om geprezen, terwijl dit een valse voorstelling van zaken was. De hitparade bemoeide zich met singles en Bob Dylan maakte alleen lp‘s. In de renaissance van de popmuziek bewees men zijn distinctie met de lp-cultus: de betere luisteraar kocht alleen lp‘s van de betere artiest die alleen lp‘s maakte. Van alle lp-aristocraten verdiende Bob Dylan ongetwijfeld het meeste goud.

In een lp konden de nummers als de gedichten in een dichtbundel tot een bepaalde eenheid worden gebracht. Samen met The Beatles had Bob Dylan al heel vroeg deze mogelijkheid zorgvuldig uitgebuit. Lange tijd

speculeerden de fans op de sfeer van zijn volgende lp, maar steeds verraste hij hen met een onverwachte zijde van zijn persoonlijkheid. Gaandeweg nam de nieuwsgierigheid naar een nieuwe wending van de meester af. Niet omdat deze uitgeput was, maar de tijd was veranderd. De lp, thans cd, was obligaat geworden, waardoor haar aristocratie genivelleerd werd. Een pessimistisch conformisme was de reaktie op het speelse optimisme van de hoogkonjunktuur; er was minder vraag naar individuele ontplooiing en Dylan werd juist alsmaar persoonlijker. De voormalige protestzanger, exponent van zijn generatie bij uitstek, lijkt op een gewoon mens met gewone, menselijke sores. Hij licht ons in over de scheiding van zijn vrouw, zijn heksenjacht naar andere vrouwen, zijn bekering tot en breuk met het christelijk geloof, zijn sympathie voor Israël en zijn eigen Joodse afkomst. Kortom zijn getob in het leven, niet vrij van kitsch, aanstellerij en hysterie. Opvallend is de trouw aan zichzelf die echter door zijn critici als het tegendeel ervaren wordt. Vooral ten tijde van zijn bekering wordt de profeet van de jaren zestig gehouden aan het ideaalbeeld dat van hem en zijn tijd bestaat. Men herkent de profeet niet meer, nu hij zich in zijn gewone mensenkleren met al zijn twijfels vertoont. In het laboratorium van de historische vertekening wordt zijn definitieve gestalte vastgesteld: de ideale Bob Dylan is de Bob Dylan van ‘Blonde on blonde’. Wat verloren is gegaan, wordt altijd gekoesterd in de vervalsing en – helaas – ook in deze vervalsing bestendigd. Niet de ‘echte’ Bob Dylan was ooit ‘symbool van zijn tijd’ maar zijn imaginaire, gewenste dubbelganger. Deze onechte Bob Dylan is als mythisch figuur de geschiedenis ingegaan en zal, zolang hij leeft, zijn meest hinderlijke vijand blijven. De mythevorming houdt geen rekening met de aard van zijn kunst, het ontgaat haar volkomen dat Dylan pas ver na ‘Blonde on Blonde’ zijn artistieke rijpheid bereikte. Wie van Bob Dylan houdt, weigert dan ook hem te zien als representant van wat dan ook.

 

Visionaire vaagheid, bezeten, maar toch ook weer humoristisch en daardoor aanstekelijk, is altijd typerend voor Dylan geweest. De candle-light kitsch die zijn vroegere teksten vaak ontsierde (‘She holds a handfull of rain’ uit ‘Visions of Joanna’) maakt in zijn latere werk plaats voor een moedwillige en daardoor grimmige anti-mooizeggerij. De afwisseling in tegengestelde stemmingen binnen één nummer wordt veel groter, de voordracht veel helser. Onbekende gebieden van het bewustzijn worden beroerd en dat is niet altijd gemakkelijk te verdragen. Niet zelden zijn de

nummers uitgesproken lelijk, maar altijd duikt uit de smerigste modderpoel een juweel op. Zoals bijvoorbeeld ‘Sweetheart like you’ uit het album ‘Infidels’.

Ik citeer niet de hele tekst. Die is namelijk erg lang. Eigenlijk moet ik dat wel doen, want er zit een verhaal in, zij het verward en associatief verteld. Ik volsta met een samenvatting.

Allerlei beelden van uiteenlopende stemmingen worden uitgestort als op een vuilnisbelt, steeds uitmondend in de vraag wat een liefje als jij daar te zoeken heeft. Net als Randy Newman voelt Dylan zich onzeker tegenover een vrouw. Maar zijn zelf-twijfel is niet fallisch en zijn geliefde geen flegmatieke wezensvreemde karikatuur. Wat hij vreest is haar toenadering, die by Newman uitgesloten was: haar glimlach. Ook hij overbluft zichzelf met cynische grootspraak.

Tegengesteld aan Newman is Dylans poging zijn geliefde te weren, dat doet hij met Bijbels verpakte argumenten. De ervaring heeft hem geleerd dat hij vaak voor de verkeerde wordt gehouden en minder patriarchaal is dan hij zich voordoet of gezien wordt. Enerzijds wenst hij zijn geliefde de traditionele rol toe van een getrouwde vrouw die zorgt voor een aardige man, anderzijds stimuleert hij haar zich los te maken van haar vaderverlangen. Uit een figuurlijk op te vatten schets van haar goede afkomst blijkt hoe groot dit verlangen is. Zij moet als de kameel door het oog van

de naald om tot hem te geraken als Salomons bruid, maar, in de termen van het Hooglied, waarschuwt hij haar voor zijn promiscuïteit, aldus zichzelf opblazend tot Jezus en Davids zoon, maar wel een Messias en Koning van de vuilnisbelt. Vaderliefde leidt tot vaderlandsliefde, niets verachterlijkers dan dat: de laatste strohalm voor de fielt, zegekar van het onrecht. Eén stap hiervan verwijderd is de religie ‘the land of permanent bliss’. Hij zegt niet dat dit beter is, maar smijt ook deze constatering op de belt. De vraag is weer: wat heb je hier te zoeken? Met zo’n tekst zijn we wel heel ver verwijderd van ‘Peggy Sue’ en ‘Wake Up little Suzy’. Dat waren we met Randy Newman al. De pretenties van dergelijke teksten moeten we wel serieus willen nemen en uiteraard doen we dat als het lied ons pakt. Welnu Randy Newmans lied pakt mij niet maar hindert me door de misleidend geraffineerde verpakking van een in wezen platte boodschap: gekrenkte fallische trots die niet eens na te voelen is vanwege de groteske vertekening. Zijn voordracht versterkt mijn irritatie als hij me niet meer amuseert. Bob Dylans angst voor toenadering ken ik van mezelf en de manier waarop hij bluft en moraliseert en dit alles weer relativeert door zichzelf een vuilnisbelt te noemen komt mij oprecht voor. Hartverwarmend is zijn ongeëmancipeerde toon, want des te contrastrijker komen daardoor de nuances van zijn vrouwenvisie uit. De sfeerwisseling van zijn beelden, samen met zijn sissende voordracht vind ik geheimzinnig en geeft gestalte aan mijn huiver. Het lied laat vele interpretaties toe maar geen enkele interpretatie wijkt af van de beoogde huiver. Als tekst vind ik dit geen gesloten ding zoals het gedicht van Kees Ouwens, dat onherroepelijk is in zijn vorm, immers er hadden bij Dylan ook andere woorden kunnen staan met hetzelfde effekt. Hij draait er zijn hand niet voor om om hetzelfde nummer met een totaal andere tekst te brengen, terwijl het toch precies hetzelfde nummer blijft. Popmuziek staat een vrijer gebruik van de middelen toe dan de geschreven poëzie; de componenten zijn uitgebreider en het doel is anders. Geschreven poëzie, zeker het soort dat Ouwens bedrijft, blijft toch altijd de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, bij popmuziek is de allerindividueelste emotie noodzakelijkerwijs collectief bezit; zou het dat niet zijn, dan had het nummer geen effekt en zou het geen pop meer zijn, want pop is effektbejag. Buddy Holly en The Everly Brothers hebben laten horen wat popmuziek is: de verwijding van de volksmuziek, voorwaarde is de anonimiteit en de collectieve geldigheid. Rock and roll die de basis is van alle popmuziek heeft als bijzonderheid haar erotische geladenheid. Dat is eventueel het ‘primitieve’ van deze muziek.

Hyper-individuele emoties kunnen onderdak vinden in de popmuziek, maar de ontvankelijke luisteraars moeten ze zich wel kunnen toeëigenen. De individuele prestatie en de beleving daarvan is een collectieve zaak. Een vertolking van een Dylan-nummer – bijvoorbeeld door mij – is altijd gericht tot het massapubliek dat het nummer ook kent, zelfs als ik het zing tussen de schuifdeuren voor mijn poes en candelaber. Mijn voordracht van Ouwens’ Prosodie wordt door geen enkele controle gestuurd: het is mijn gestuntel, of mijn geslaagde declamatie, waarmee ik MIJN Kees Ouwens presenteer; MIJN Bob Dylan bestaat niet, enkel iedereens Bob Dylan. Hoe autobiografisch Dylan ook moge zijn, zijn nummers zijn te sterk om werkelijk geïnteresseerd te raken in zijn biografie. Die is er eigenlijk ook niet omdat hij op alle mogelijke manieren, in films, interviews, videoclips, over zichzelf dezelfde sluier van vaagheid trekt, die bijzonder pakkend werkt. Gesluierd en weerspiegeld, weerspiegeld en gefilmd, verbeeld in zijn liedjes is Bob Dylan een volstrekt transparant figuur: het is aan de wereld hem in te vullen. In die zin zou je Bob Dylan een symbool kunnen noemen. Maar dan geen symbool van zijn tijd, want dat is een historisch waardeoordeel dat langs het fenomeen heengaat. Hij is symbool zoals ‘Peggy Sue’ van Buddy Holly dat is. Alleen is Bob Dylan geen symbool van een benoembaar sentiment, maar het symbool van een individu.

 

Poëzie sla ik hoog aan. Ik vind haar een mystiek ding: een individuele sensatie wordt taal en is daardoor abstrakt. Dat is verheffend. Taal is van en voor iedereen. Iedereen zou dus poëzie kunnen begrijpen, maar niet iedereen kan andermans sensatie volgen en/of is gevoelig voor taal. Muziek heeft een groter bereik, zeker eenvoudige, prettig in het gehoor liggende muziek. Een simpele versvorm met rijm en jambe bespoedigt de toegang tot de inhoud en als deze niet al te verdraaid en krom is, is het duidelijk waarom Het Lied een breder publiek trekt dan Het Gedicht. Van alle liedgenres heeft de popmuziek het grootste massale effekt, dankzij de erotische basis door de rock and roll gelegd. Om die reden is popmuziek het triviaalst, maar benadert wel het dichtst iedereens spraak. Popmuziek is in ieder geval een taal die na een culturele indoktrinatie massa’s mensen zijn gaan spreken en verstaan, een levensvatbaar Esperanto, dat evenveel kans biedt op poëzie als welke taal dan ook. Kunstmatigheid en jeugdige leeftijd maken een taal nog niet waardeloos. De poëzie die erin gemaakt wordt dient men te beoordelen naar haar eigen grammaticale regels en niet naar die van een ander spraakgebruik waar men toevallig een voorkeur voor

heeft. De dichters van het geschreven woord hebben niets te vrezen van de dichters van het gezongen woord, want de autonomie van het ene genre kan nooit aangetast worden door dat van het andere.

 

Deze kwestie is vaker teruggebracht op de vraag of Shakespeare (de Universele Dichter) in onze tijd naar de pen of naar de elektrische gitaar zou grijpen. Volgens mij deugt die vraag niet. Als we de Universele Dichter voor deze keuze zetten gaan we ervan uit dat er twee talen bestaan die elkaar beconcurreren en dat Zijn beslissing dus een triomf voor één van de twee betekent. Maar in elke taal kan poëzie gemaakt worden, mits de dichter deze maar beheerst en iets te zeggen heeft. Elke taal heeft haar eigen helden in haar eigen era; zo is Bob Dylan misschien wel inderdaad de Shakespeare van de popmuziek, maar daarom maakt hij Kees Ouwens nog niet overbodig. Toegegeven, het taalgebied van de popmuziek is veel groter dan dat van het modern Nederlands; er is meer controle mogelijk op het vakmanschap van Dylan dan op de eigenzinnigheid van Ouwens, omdat de popmuziek een relatief simpele taal is, maar ook een taal die men kan ontgroeien. Als dan de zevenmijlslaarzen onszelf niet langer passen zien wij Bob Dylan als een Klein Duimpje op kousevoetjes en horen wij hem niet aankomen, terwijl we Kees Ouwens steeds beter gaan begrijpen. Bij mij is dat niet gebeurd, voor mij zijn Bob Dylan en Kees Ouwens twee grootheden van dezelfde orde. Ik zal niet de enige zijn. Laten we daarom onze tijd niet verdoen met taalemancipatie, maar de kenmerken van de Universele Poëzie voor ogen houden. De Universele Poëzie is als het niemendalletje van Buddy Holly. Onafhankelijk van haar genre, hoewel ze haar identiteit daar wel aan ontleent, is zij de definitieve gestalte van haar expressief oogmerk. Tijdgebonden, omdat zij genre is (een taal die men kan verleren) maar tijdeloos omdat zij loskomt van de persoon van de maker om het particulier bezit te worden van iedereen die daar gevoelig voor is. Ieders bezit, niemands eigendom, stempel op het hart, kortom: symbool.