Tom Van de Voorde
Het samentroepende duister. Over de poëzie van Michael Palmer

Vorige zomer dook een onverwachte gast in mijn slaapkamer op. Het was in de eerste dagen van september, toen ik een paar avonden na elkaar een onbekend geluid hoorde. Het leek op het vliegensvlugge geklapper van een boek dat door een rukwind gelezen werd. Ongenode klanken die me niet nieuwsgierig maakten naar een gezicht of betekenis. Ik liet ze begaan, zoals je een storm laat begaan na een dag van late zomer. Mijn zintuiglijke traagheid scheen met de gedachte aan een waaierend boek genoegen te nemen. Tot me het verband met het schijnsel van mijn nachdamp opviel. Een mot vloog wild om zich heen, wakker geschud door de gloeiende trillingen van mijn nachtlamp.

 

In San Francisco is het weer altijd september. Het is er nooit snikkend heet; het is er nooit ijzig koud. Jaar in jaar uit stuurt de Pacific een koele bries de Bay Area in. Gemengd met de hitte van de Nevada woestijn zorgt dit voor de eeuwige nazomer die Noord-Californië heet. Een paar maanden voor de verdwaalde mot zich in mijn slaapkamer had genesteld, verbleef een Antwerpse vriend een tijdje in Berkeley, het universiteitsstadje dat zich aan de oostkant van de San Francisco Bay bevindt. De Bay Area levert sinds jaar en dag poëtische helden aan het Amerikaanse poëziebedrijf. Het was de plek die Robert Frost honderd jaar geleden achter zich liet om als dichter-hereboer het Amerikaanse platteland te bezingen. De plek waar in de zestiger jaren Allen Ginsberg en Bob Dylan verbroederden in City lights, de legendarische poëziewinkel van beatdichter Lawrence Ferlinghetti. De plek waar in diezelfde periode Jack Spicer zich dood zoop en de Amerikaanse poëzie haar renaissance beleefde met dichters als Robert Creeley en Robert Duncan. Bijna veertig jaar later maakte mijn Antwerpse vriend er Aziatische studenten wegwijs in de stiefbroertjes politiek en poëzie. Een cursus over de Eerste Wereldoorlog en de manier waarop Europese dichters als Apollinaire, Majakovski, Van Ostaijen en Rilke die beleefd en beschreven hadden. Geen plek die meer uitgelezen is om het over dit onderwerp te hebben.

Een paar duizend kilometer oostwaarts, ergens tussen Berkeley en mijn slaapkamer ligt het quasi mythische Andromeda Lodge. Een oude pastorij op de klippen boven de baai van Barmouth, een kuststadje in het westen van Wales. Het is een van de centrale plaatsen in Austerlitz, het laatste werk van W.G. Sebald. In deze documentaire roman beschrijft Sebald hoe zijn gelijknamige hoofdpersonage een nachtelijke tocht onderneemt met zijn vriend Gerald en diens oudoom Alphonso. De drie trekken de heuvels boven Andromeda Lodge in om ‘een paar uur de geheimzinnige wereld der motten te kunnen bekijken.’ Wat volgt zijn enkele uitzonderlijke bladzijden waarin de oude Alphonso zijn fascinatie deelt voor ‘een van de oudste en meest bewonderenswaardige geslachten in de hele geschiedenis der natuur.’ Sebald verhaalt, bij monde van Austerlitz, hoe een lamp wordt aangestoken waarop ontelbare motten ‘als uit het niets aanzwermen in duizenden bochten en spiralen en lussen, totdat ze als sneeuwvlokken een stil gedwarrel rond de lamp vormden (…) Tot aan het ochtendgloren, zei Austerlitz, zaten we die zomernacht in onze kuil in de bergen hoog boven de monding van de Mawddach en keken hoe de vlinders, misschien wel tienduizend in getal, naar ons toevlogen. De vooral door Gerald bewonderde lichtstrepen die ze daarbij in allerlei krullen, lussen en spiralen achter zich aan schenen te trekken, bestonden in werkelijkheid helemaal niet, legde Alphonso uit, maar waren slechts schijnsporen die werden veroorzaakt door de traagheid van ons oog, dat nog een zekere naglans meende te zien op de vlek vanwaar het insect zelf, dat in het lamplicht slechts een fractie van een seconde oplichtte, alweer verdwenen was. Dergelijke onwerkelijke verschijnselen, zei Alphonso, het opflitsen van het irreële in de reële wereld, bepaalde lichteffecten in het landschap dat zich voor ons uitspreidt of in het oog van een geliefde persoon, wekten onze diepste gevoelens of in elk geval dat wat wij daarvoor hielden.’1.

 

De verdwaalde mot in mijn slaapkamer, de lamp boven de nachtelijke klippen van Wales, de eeuwige nazomer van Noord-Californië en de geschiedenis van de westerse poëzie in tijden van oorlog. Op een of andere onoverkomelijke manier leek dit alles samen te komen toen mijn Antwerpse vriend terugvloog uit San Francisco. In zijn koffer zat The Company of Moths, de jongste dichtbundel van Michael Palmer.

 

Michael Palmer (1943) groeide op in New York, maar woont sinds jaar en dag in San Francisco. Hij debuteerde in 1972 met de dichtbundel Blake’s

Newton en wordt doorgaans in verband gebracht met l=a=n=g=u=a=g=e, de avant-garde beweging die in de jaren zeventig ophef maakte in het Amerikaanse poëziedebat. Palmer werkte de afgelopen dertig jaar samen met tal van collega-artiesten, zoals de choreografe Margaret Jenkins en de schilders Gerhard Richter en Sandro Chia. Halfweg de jaren negentig kwam een internationale doorbraak met vertalingen in meer dan vijfentwintig talen en een uitvoerige bloemlezing uit zijn werk bij New Directions. Vandaag wordt hij gezien als de belangrijkste levende Amerikaanse dichter naast John Ashbery. In augustus 2006 mocht hij nog de Wallace Stevens Award in ontvangst nemen. 100.000 dollar is wat de Amerikanen tegenwoordig veil hebben voor een outstanding and proven mastery in the art of poetry. Het Vlaamse blad Yang bracht tien jaar geleden een ruime selectie vertalingen uit het werk van Palmer, naar aanleiding waarvan hij het volgende jaar op Poetry International stond. Op een paar kleinigheden na is het daar echter bij gebleven2.. Het Nederlands is wellicht de enige westerse taal waarin geen bundel van Palmer verschenen is.

 

Toen Palmer in 1994 zijn kleine Californische uitgever inruilde voor New Directions, bracht dit niet alleen een internationale doorbraak met zich mee, maar kwam hij tevens in illuster gezelschap terecht. New Directions is de legendarische NewYorkse uitgeverij die sinds jaar en dag het werk van Amerikaanse dichters als Ezra Pound en William Carlos Williams publiceert, en zowat de hele internationale poëziecanon in de States heeft gelanceerd: Apollinaire, Huidobro, Rilke, Van Ostaijen, e.v.a.. Dat Palmer zulks gezelschap meer dan op prijs stelt, getuige de vele verwijzingen naar of hommages aan collega-dichters in zijn werk. Het orgelpunt hiervan is The Company of Moths, waarin Palmer het gezelschap – the company – opzoekt van o.m. Drummond de Andrade, Montale, Scève en Sebald.

 

Wat het gezelschap van Sebald betreft, getuigde Palmer in een lezing3. uit 2004 hoe hij tijdens het werken aan The Company of Moths bovengenoemde bladzijden uit Austerlitz ontdekte. Gegrepen door diens barokke texturen las hij het werk van Sebald met mondjesmaat. Het is niet het soort werk, zo vertelt Palmer, dat je als een vakantieboek in één ruk uitleest. Integendeel, de echo’s en enigma’s waaruit het boek is opgebouwd, doen de tijd vertragen: ‘the slow food of Sebald and his interrogations, must find its place against the pressure of immediate gratification. It is a work “against forgetting.”’

Tegen het vergeten. Er is wellicht geen groter cliché denkbaar om de drijfveer achter de poëzie te typeren. Maar het bijzondere aan Palmers uitspraak is dat hij dit streven niet zozeer als een intellectueel of esthetisch isolement, maar veeleer als een mogelijk engagement van het dichterschap ziet. Bij wijze van contrast noemt hij een uitspraak van president Bush, die ooit beweerde niet aan zijn plaats in de toekomst te denken, because we’ll all be dead. Als je de toekomst veronachtzaamt, ontken je het heden. Dit geldt evenzeer voor het verleden, want ‘het negeren van het verleden in onze besluiten is vergelijkbaar met het planten van afgesneden bloemen’, citeert hij de historicus Daniel Boorstin. De toekomst, aldus Palmer, is geen vage abstractie, maar feit en gevolg van handelingen in het heden.

 

Wat betekent dit voor de poëzie? Palmer noemt Apollinaires Zone als schoonvoorbeeld van een gedicht waarin verleden, heden en toekomst elkaar vinden in ‘een nieuw, allesomvattend poëtisch bewustzijn, een visioen van opwelling en bevrijding, een uitwissen van grenzen. (…) het wilde de beperkingen van het werkelijke en het alledaagse uitdagen, terwijl het tegelijkertijd vervuld werd met de dynamiek van de straat en van het leven in de grootstad. Het wou in feite een alternatieve ruimte binnen het reële scheppen.’

 

Eén ding is duidelijk: die alternatieve ruimte is niet vanzelfsprekend in deze samenleving. Dit beseft de poëzie van Palmer maar al te goed, getuige ‘Arc’, een elegie voor Sebald uit The Company of Moths dat eindigt als volgt: ‘They are in the dark.’ Het duister als (ongewilde) plek voor de dichter/poëzie is de grondgedachte en centrale metafoor van The Company of Moths. In een recent vraaggesprek4. vergelijkt Palmer die metafoor met ‘een soort nexus, een plek waar de verschillende voicings in mijn werk samenkwamen in het beeld en in het idee van een lamp die in de bergen wordt aangestoken om motten rond te verzamelen waarop je vervolgens een blik kan werpen… Het viel samen als beeld en als vorm van een soort grillige metafoor voor het leven en werk van de dichter en het gezelschap waarin we ons bevinden.’

 

‘We kunnen op zijn minst streven naar die alternatieve ruimte’, vervolgt Palmer in zijn eerder genoemde lezing, ‘een ruimte die tegelijk een binnen en een buiten is, a part and apart, net zoals de werkingen van onze diverse kunsten, een ruimte van verspreiding en uitwisseling. Om een tegen-

gewicht te bieden aan de uiterst destructieve intenties van onze huidige machthebbers, zouden we moeten nadenken over de architectuur van wat de dichter Robert Duncan eens het “symposium of the whole” noemde, een plaats waar de ander aangesproken en niet gedemoniseerd wordt, waar rede en verbeelding samengaan.’5.

 

‘Ik probeer een gesprek te hebben met de wereld en met al wie de moeite neemt om mijn werk te lezen. Voor mij is poëzie niet iets dat in afzondering plaatsvindt. Het is dialogisch. Het staat altijd in relatie tot de ander. Ik heb het al eens vergeleken met een gesprek in de bergen. Ik denk dat poëzie veel meer een gesprek is dan een volmaakte Griekse urne, een voorwerp. Ik ben niet zo geïnteresseerd in het objectieve karakter van het gedicht, maar in zijn dynamiek, zowel in de hedendaagse sociale ruimte als op de pagina. Ik denk dat ik die oude romantische droom koester van het gedicht als een soort gedachte die verschilt van de filosofie. Ik weet niet of poëzie zoveel verschilt van filosofie, behalve dat ze eerder een poëtische dan een filosofische logica impliceert. Soms zitten ze naast elkaar en hebben ze hun eigen gesprekken, maar uiteindelijk gaat het om verschillende dingen.’6.

 

Sprekend in dat opzicht is het hierna vertaalde ‘Droom van een taal die spreekt’, een ‘dialogisch’ gedicht waarin Palmer zijn gedroomde ruimte voor de poëzie deelt met zijn Japanse collega Yoshimasu Gozo. Maar die droom botst al te vaak met het reële: ‘Ik ben moe, Gozo,/ moe van het ons / niet ons, / van de bloedfabrieken, / moe van de veelvoudige zonnen / en moe van de aanvaring met / de woorden zoals ze verschijnen / zonder iets als een “bij je vertrek,”/ zonder iets als een groet. / Hoe meer zonnen hoe donkerder – / is het niet altijd zo – / en in het samentroepende duister’. Palmer laat het hier niet bij, maar brengt bij wijze van gezelschap de mottenpassage uit Austerlitz in herinnering in de slotregels van het gedicht: ‘er ligt beneden een stad, / stipjes van licht – // gaan zij naar boven, / trillende anjers, bergbessen, // Turkse lelies met hun stelen. / Kan je me horen? vraagt Groot. // Hoor je me? vraagt Klein. / Een vraag die op een vraag aast. // En ze zetten hun lamp buiten / tussen de stenen.’

 

Is de poëzie ondanks haar streven naar reële betrokkenheid, haar poging om een alternatieve ruimte binnen het reële te scheppen, in wezen ‘een vraag die op een vraag aast’? Is die alternatieve ruimte een irreële droom? Het uitblijven van een antwoord van de wereld mag er haar niet van weerhou-

den om telkens opnieuw wereldse vragen te stellen. De vraag is de eerste zin in Palmers ‘taal die spreekt’. Bij wijze van antwoord kan het irreële van de poëzie af en toe opflitsen in de reële wereld. Soms wekt ze haar diepste gevoelens of in elk geval dat wat zij daarvoor houdt.