Tomas Lieske
Florence, Fritzi en de Preraphaelieten

1. Alinari, Florence.

Wie zich een goede voorstelling wil maken van het leven in de negentiende eeuw moet naar foto’s kijken; wie het Florence uit de vorige eeuw terug wil zien zal bijna niet anders kunnen dan de foto’s van de broers Alinari raadplegen. Zo veel en zo lang hebben zij gefotografeerd dat onder bijna alle negentiende en vroeg-twintigste-eeuwse foto’s van Florence hun naam prijkt. Erg bekend zijn de gebroeders niet meer. In de grote Europese encyclopedieën komt hun naam niet voor. Evenmin in gespecialiseerde encyclopedieën voor beeldende kunsten of fotografie; alleen in The Photograph Collector’s Guide vond ik twee broers Alinari vermeld. In een appendix onder de kop ‘Travel and Regional Photographers 19th century’ stond hun naam tussen eindeloos veel andere. In 1978 gaf Alinari Edizioni een catalogus uit bij een tentoonstelling van de foto’s. John Berger schreef een voorwoord en er kwam een samenwerking tot stand met Idea Editions. Het boek werd verspreid door Idea Books, London, Paris, Milan, Amsterdam. Misschien heeft half fotolievend Nederland deze catalogus in de kast staan, maar nog steeds knippert geen oog blij herkennend bij het lezen van de naam. Wie waren deze fratelli Alinari?

In 1845 werd een zekere Leopoldo Alinari, – de jongen moest de kost verdienen: zijn vader was zojuist gestorven, – als leerling aangenomen door de graveur Giuseppe Bardi te Florence. Leopoldo komt hier voor het eerst in aanraking met fotografie. Daar kan geen gravure tegenop en in 1852 opent hij met de hulp van Bardi een kleine fotografiestudio in de Via Cornina. Alinari Brothers for Giuseppe Bardi: dankbaarheid en commerciële afhankelijkheid komen in de nieuwe naam tot uitdrukking. Zijn jongere broers Romualdo en Giuseppe willen hem helpen en de firma gaat in 1854

heten Fratelli Alinari Fotografi Editori. De eigenlijke fotograaf was Leopoldo, Giuseppe organiseerde en Romualdo hield de boeken bij. Zij gaan zich specialiseren in het fotograferen van kunst en krijgen toestemming de schilderijen in de Uffizi te fotograferen. Zij bestuderen nieuwe technieken, zoeken naar camera’s voor bijzonder grote platen en betrekken een nieuw gebouw in de Via Nazionale. De portretkunst komt op. Iedereen, van gewone buurman tot beroemde inwoner, wil zich laten fotograferen. In 1865 sterft de oprichter van de firma: Leopoldo; de andere broers houden het bedrijf bloeiend en werken hun kinderen in. Er worden veel contacten gelegd, er volgen veel belangrijke opdrachten; het aantal personeelsleden stijgt tot boven de honderd. In 1890 sterven Giuseppe en Romualdo; Vittorio, de zoon van Leopoldo, en zijn neef Arturo, de zoon van Giuseppe, nemen de zaak over. Na de eerste wereldoorlog is de groei eruit. Vittorio wil de zaak opgeven en zich als uitgever vestigen: Vittorio Alinari Editore d’Arte. In 1920 wordt het bedrijf van de Fratelli Alinari overgedaan aan een Florentijnse groep; president van die groep was baron Ricasoli, beschermheer van worsten en wijnen, peetvader van Wina Born, wier naam betekent Wijn-Boer(i)n.

Ik blader en ik kijk naar de negentiende eeuw. Foto’s van bedrijven. Nummer 31: Aircraft factory. Ongeveer acht houten werkbanken achter elkaar, mannen bezig met hun hobby: figuurzagen, schaven, lijmen tot de vlieger kan opstijgen. Onwerkelijk teer. De spanten staan langs de kant opgesteld. Eén vleugel krijgt al vorm: ook even langs de muur weggezet. De produkten die zulke fabriekjes hebben verlaten zijn nu nog te zien in het Parijse Conservatoire nationale des Arts et Métiers.

Of nummer 36 en 37: de behandelingskamers van een fysiotherapeutische inrichting. Metalen badkuipen waar je slechts vreemd ineengevouwen in kan zitten, een batterij kranen naast elkaar gemonteerd, andere kraanmonden hangen vreemd over de kapstok. In de hoek een douche, een vreemd klimrek, een soort kooi met bovenin een sproeier. Misschien hielden de baders zich aan de spijlen vast of misschien spoot daar ook afwisselend gloeiend heet en ijskoud water uit. Alles glimt en alles is prachtig, met groot vakmanschap is de apparatuur gemonteerd en zijn de details afgewerkt, maar toch oogt de kamer luguber. De vloer bestaat uit smalle

houten latten die elkaar niet raken, zodat het water tussen de houtjes weg kan lopen. Ik voel de natte houten vloer aan mijn voeten en ik ruik de vochtige geur.

Nummer 37 stelt de andere behandelkamer voor. Een schuin oplopend bed, glimmende houten bolpoten. Een man ligt in een deken gewikkeld, zo’n deken als destijds aan dienstplichtigen werd uitgereikt voor op de strozak. Op het tafeltje, – bolpoten, een marmeren blad, – kleine elektrische apparaten waar een niet ongevaarlijk snoer aan bungelt. In de hoek staat een lage kast, de deuren wijd open. Wij kijken in het binnenste: de wanden bestaan uit spiegels of spiegelend metaal en overal rijen elektrische lampen. Een krukje staat klaar, de lampen branden. Als de patiënt straks uit zijn deken is, zal hij op de kruk moeten plaats nemen en dan gaan de deurtjes dicht. Als hij geluk heeft wordt hij bovenmatig verhit, anders pijnlijk geëlektrokuteerd. Deze foto straalt grote droogte uit. De vloer is bedekt met zeshoekige plavuizen, een harde loper, die een andere, even harde loper kruist. Er valt niet aan de verbranding te ontkomen. Ik voel het harde droge materiaal van de hete lopers; ik voel de warme stenen vloer aan mijn voeten; ik ruik de schroeilucht.

Op de tegenover liggende bladzijde The brothers of the Misericordia, an early ambulance service, transporting a patient. Het zal wel bedoeld zijn als bescherming tegen de hitte of om besmetting te voorkomen, maar dat de patiënt in een doodskist ligt onder een halfronde linnen kap die bijna de hele kist afsluit, en dat alle dragers, – ik tel er tien, – Ku Klux Klan-jurken en over het gehele hoofd vallende puntmutsen dragen, niet wit zoals bij de Ku Klux Klan maar zwart, maakt het ellendig werk alleen maar meer des doods. Er lopen nog twee heren bij, – op al die foto’s van bedrijven uit die tijd is bijna geen vrouw te zien, ook niet bij de apotheek, de uitgeverij, wel bij een huishoudschool en bij een melkverkoop op straat, – die de grimmigheid van het beeld versterken. Weet je niet beter dan plaats je de stoet zeker nog een eeuw vroeger dan het moment waarop de foto gemaakt moet zijn. De eerste heer is bedekt met zoveel kleren dat hij het uiterlijk krijgt van Père Ubu. Hij draagt een steek en het enige wit behalve het kussen van de patiënt dat op de foto te zien is: een witte bef. Ambtskledij die twintig centimeter te kort is; zoals alle ambtskledij lachwekkend. Als

enige is hij niet gemaskerd. De andere afwijkende figuur loopt tussen de dragers. Ook hij is helemaal zwart, ook hij is gemaskerd; alleen draagt hij over de kap een hoed met zeer brede rand. Zijn kledij lijkt van andere stof gemaakt, minder glad, minder glimmend. Het hoofd der dragers wellicht. De man die het marstempo aangeeft naar het voorgeborchte van de hel. Mozart, denk ik ineens, zo zou Mozart vervoerd kunnen zijn toen hij doodziek was.

 

Het interessantste bedrijf is dat van de broers Alinari zelf. Deze foto’s doen zeer modern aan. Een ruim opgezette en goed toegeruste fotofabriek. De foto’s zijn genomen met daglicht, ik neem aan dat er water in de baden zit en dat men schudt met foto’s die al gefixeerd zijn. Een van de foto’s stelt de salon voor. Een prachtig glazen dak met grote doeken die naar believen voor de ruiten getrokken kunnen worden. Bibelots, stoelen en tafels met gekrulde poten, veel planten, draperieën. Hier en daar zitten mensen, links staat een fotograaf achter een groot toestel op verrijdbaar statief. Niet al te lang geleden kwam ik in Italië in een klein hotel: Hotel Amorosi Bei. Men beweerde dat de eigenaresse, – klein, bijna dwerggroei, bijziend, bij de heup vergroeid, erg vriendelijk, – van adel was. Glazen deuren gaven toegang tot een kamer die vol stond met negentiende-eeuwse snuisterijen. In de foto van Alinari herken ik de salon van Amorosi Bei. Af en toe heeft de wereld stilgestaan.

Hoe werkte men toen? Zou er muziek geklonken hebben in de studio’s of spraken de Alinari’s met harde, onaangename stemmen? Waarschijnlijk werden hun stemmen bijna geheel gedempt door de doeken en de draperieën. In de salon van Amorosi Bei was het doodstil, er was niemand, maar ook al hadden er gasten gezeten, hun knikken had geen geluid gemaakt. In de laboratoria en in de werkruimtes is nagedacht, in de salons heeft men niets gedacht. Men heeft zich keurig laten fotograferen, tegen kleine hekjes, leunend op een tafeltje, zittend of hangend op steeds weer dezelfde stoel, tegen een vreemd doek dat als echt decor op de foto moest overkomen: dame in jachtkostuum. Alinari was als portretfotograaf niet de eerste de beste. Beroemdheden als koningin Elena, koning Vittorio Emanuele ii met zijn ‘Bella Rosina’ en Garibaldi zijn door hem geportretteerd.

Het zou mij bevreemden, als het bij portretteren was gebleven, bij vakkundig en technisch hoogstaand bestelwerk. Als de enige kunst daar in die salons de kunst die gekopieerd werd was geweest. Iedere fotograaf voelt zich voor een bepaald percentage kunstenaar, Alinari ook? Er is een foto bij van een naakt kind: een klein dik meisje van een jaar of vijf met een zware halsketting aan, dat schilderachtig naar rechts boven kijkt. Natuurlijk kunnen de trotse ouders die foto hebben besteld maar misschien heeft Alinari hier iets anders geprobeerd. Er ligt een foto voor me van een jonge vrouw, getiteld ‘Lady in a shift’. Haar jurk is opgeschort, haar iets te korte, iets te dikke onderbenen zijn zichtbaar. Haar boothals is afgezakt, haar ene borst bijna bloot, nog net is het begin van haar donkere tepel te zien. In haar hand houdt ze een boek, haar mond hangt iets open. Haar hoofd verraadt onzekerheid met de poging zelfbewust en verleidelijk over te komen. Was dit waar Alinari van droomde of heeft zij de broers net zo lang aan de kop gezeurd tot zij haar een keer zo fotografeerden. Arme Alinari-broers: zo veel met kunst te maken hebben, zo artistiek willen zijn, maar zo onbekend blijven. Of zijn het hardwerkende vaklui geweest die een goede zaak hebben opgericht en die tot grote bloei hebben gebracht? Ik denk het wel. Natuurlijk.

 

Niet de geringste verdienste van de broers is geweest dat ze het Italië van de negentiende eeuw hebben bewaard. Dat Florence, waar het mij om ging, is op die manier bewaard gebleven. De kunstwerken, de architectuur, maar ook de typische straattaferelen: alles is door de broers vastgelegd. Soms lijkt ook hier weinig veranderd. Ik zie de Via dei Bardi en even denk ik dat de weg vernoemd is naar de eerste leermeester van Leopoldo Alinari. Maar neen, de Bardi vormen een oud geslacht in Florence; een van hen was ooit getrouwd met Beatrice op wie Dante verliefd raakte. Misschien was de leermeester van Alinari wel verre familie van Beatrice. De weg die leidt naar de Scarpuccia heuvel is nog goed te herkennen. Langs deze weg bereik je het forte di Belvedere en heden ten dage kom je uit bij een lift. Druk je op de knop, dan kom je midden in het restaurant boven. Als je niet van plan bent te eten of voor veel geld al drinkend van het uitzicht te genieten, is dat een onaangename ervaring die nog vervelender wordt door de opdringeri-

ge houding van de obers. Zonder twijfel totaal veranderd is een klein pleintje in de oude stad. Precies in het midden van de foto een straatnaambord. ‘Piazza’ kan ik lezen, ‘piazza dei Vecchietti’ staat er misschien. Het is niet meer terug te vinden, verdwenen.

Een andere foto toont een overzicht over de Lungarno en de Ponte alla Carraia. Ik zie op de voorgrond een hoek van een andere brug. Welke kade zie ik, welke brug begint op de voorgrond? Op de kade lopen nogal wat mensen: zwarte gestalten, sommige met zware zwarte mantels en hoeden.

Hoogwaardigheidsbekleders. Opvallend zijn de zware slagschaduwen, de zon komt van links achter, het lijkt mij midden op de dag, waarschijnlijk voor de siesta. Als ik op de zon let en op de brug in de verte, dan moet ik staan op de hoek van de Ponte Santa Trinita. De kade is de Lungarno Corsini, van ouds bekend om de rijke koopmanshuizen. Ik kijk richting Pisa, het centrum van Florence ligt rechts van de fotograaf.

Links vooraan, bij de brug staat een lantaarnpaal van gedraaid ijzer. Nog net is het begin van de brugleuning te zien, mooie stenen platen, een beeld op de hoek. Vanaf de brug komt iemand met een handkar. Onderaan de foto zie ik enkele lange schaduwen: de langste en smalste kan de schaduw zijn van een andere gedraaide ijzeren paal. De schaduw daarnaast vormt een vreemde figuur op de grond. Ik kijk aandachtig, loop iets achteruit en bots tegen iemand aan. Als ik een excuus mompel herken ik de aangestoten persoon: Dante Alighieri.

2. Dante bij de Preraphaelieten.

Ik kijk naar Dante. Hij houdt zijn hand tegen zijn zij gedrukt op de plaats van zijn hart, waar hij zoëven gevoelig geraakt is. Hij houdt zich aan de brugleuning vast en wacht even tot drie jonge vrouwen hem gepasseerd zijn. Ik neem wat afstand en probeer beter te kijken.

 

In mijn handen houd ik Kus of ik schrijf, de laatste bundel van F. Harmsen van Beek. De bundel dateert van 1975. Een enkele publikatie van later datum daargelaten, zwijgt de dichteres sindsdien als een mausoleum. De bundel werd indertijd uitgegeven door De Bezige Bij in roze gemarmerd

omslag. Voorop de reproduktie van het schilderij waar ik nu naar kijk. ‘Dante ontmoet Beatrice, Florence’ meldt het voorwerk in de bundel. Wie dit merkwaardige schilderij maakte staat niet vermeld.

Mijn nieuwsgierigheid is gewekt: ik wil achter de naam van die schilder komen. Bestaat er een kaartensysteem voor beeldende kunst? Bak 1: alle schilderijen die links boven met rood beginnen; bak 1a: karmozijn; 1b: vermiljoen; 1c: bordeaux; 1d… Neen, deze manier van rubriceren leidt tot onbeschrijflijke verwarring. Je kan beter verdelen naar genre, techniek en voorstelling. Maar uiteindelijk zal zo’n systeem toch alle schilderijen verkleind gekopieerd moeten bevatten. En steeds fijner onderverdelen: landschappen; landschappen zonder gebouwen en zonder personen; watervallen. En dan komen de kleine reprodukties van alle watervallen, onder andere de minstens negen watervallen die Ruisdael gemaakt heeft en die slechts in details verschillen. De werkelijke problemen komen pas bij het verdelen van de abstracte kunst.

Deze afbeelding moet je opzoeken bij: olieverf (?); personen, groepen personen, historische gebeurtenissen uitbeeldend, Dante. Zo’n kaartsysteem moet bij elke bezoeker de lachlust of een op vernieling gerichte woede oproepen. Het systeem bestaat niet en ik zit met dat boek in mijn handen. Schilder niet vermeld. Ik dien toch minstens een vermoeden te hebben. Pas als ik namen heb bedacht, kan ik zoeken.

De titel verzekert mij: Florence; ik zie de Arno, een kade en helemaal op de voorgrond een hoek van een brug. In de verte een tweede brug. Ik span mij in, ik tuur door een loep: helemaal zeker ben ik er niet van, maar de huizen boven de brug staan, als ik mij niet vergis, niet langs de kade aan de overkant, maar op de brug zelf. Hoewel de drie middelste bogen nog ontbreken moet dit de Ponte Vecchio zijn. Verder is Florence niet herkenbaar. Je kijkt er eigenlijk langs. Tegen de vage achtergrond zijn vier personen geschilderd. Dante staat rechts en kijkt naar links. Als ik zelfs de titel niet gekend had, had ik toch kunnen zien dat het Dante was. Zijn hoofddeksel is identiek aan dat van Dante in de Magdalenakapel van het Bargello, geschilderd door Giotto. Over de Lungarno komen drie vrouwen gewandeld. Een in het rood, een in het geel en een, iets naar achteren, in het blauw. Links op de achtergrond zijn nog enkele personen waar te nemen,

maar zij dienen als sfeerbepaling, net als de duiven vooraan. De middelste vrouw, in het geel, houdt iets in haar handen. De kleding van de personen, – lange rechte geplooide jurken met strakke mouwen en hoge taille: cotte en surcotte genoemd, de vrouwen geen hoofddeksel, – kan stammen uit Italië uit de veertiende eeuw of uit het begin van de vijftiende eeuw hoewel er dan niet kloppende details zijn, bijvoorbeeld de haardracht, het ontbreken van versierselen, en de vorm en inzet van de mouw. Verder is ook de kleding zo vaag dat datering nauwelijks mogelijk is: het zijn toneelkleren.

Dan ineens is het geluk met mij. Een goede kennis met wie ik over het schilderij spreek, kent het niet alleen, maar heeft ooit vanuit Florence een reproduktie als kaart naar huis gestuurd en die bewaard. Ik leg nu de beide reprodukties naast elkaar en ik meen eerst dat het om twee verschillende schilderijen gaat. Andere kleuren, andere tekening. Het lijkt alsof de kaart een scherpe potloodtekening is met fijn kleurpotlood ingekleurd en de reproduktie op de bundel een olieverfschilderij met over elkaar geschilderde en op elkaar lijkende kleuren. De kleding van de vrouwen toont een dubbel aantal plooien. De middelste vrouw draagt een wit kleed en niet een felgeel. De vrouw in het blauw draagt een groene mantel en niet een blauwe. De middelste vrouw houdt een duidelijk herkenbare rode roos in haar handen, de gezichten zijn heel anders van kleur en intensiteit: ik zie ineens een grote gelijkenis met negentiende-eeuwse katholieke prentjes van heiligen en martelaren. De brug in de verte moet inderdaad de Ponte Vecchio zijn. Het lijkt wel of vanaf de huizen stokken of steigers in het water steken: als ze bezig zijn aan de bouw van de stenen brug is het 1345 of later. Toen werd de houten Ponte Vecchio vervangen door een stenen. De zon beschijnt duidelijk de hoog gelegen huizen. Aan de overkant is de scheiding tussen kade en water nu wel te zien: daar staan de huizen direct in het water, er is geen mogelijkheid aan de overkant langs het water te lopen. Ik pak de plattegrond en bepaal de plaats waar we ons bevinden. De heuvel op de achtergrond, de Ponte Vecchio en het ontbreken van de kade aan de overkant maken de plaats duidelijk: we staan op de hoek van de Ponte Santa Trinita, we kijken over de Ponte Vecchio naar de San Miniato al Monte; de kade waarover de drie meisjes komen aanwandelen is de Lungarno Acciaioli, de zon staat in het zuidwesten en het is avond. Ik draai de

kaart om: achterop staat in vier talen dat het gaat om de ontmoeting van Dante met Beatrice, dat de kaart nummer 306 is van een kunstserie van Innocenti, uitgevers te Firenze, maar wie de schilder is staat ook hier niet.

De ontmoeting waar het om gaat kan historisch zijn; Beatrice was in werkelijkheid Bice Portinari, een beroemde Florentijnse die leefde van 1265 tot 8 juni 1295 en die gehuwd was met Simone de’ Bardi. De ontmoeting zou plaatsgevonden kunnen hebben in begin 1283. Dante had haar voor het eerst gezien in begin 1274 toen hij bijna 9 jaar oud was. In 1283 was de Ponte Vecchio nog van hout, de Ponte Santa Trinita zou bijna driehonderd jaar later pas gebouwd worden.

Het schilderij probeert natuurlijk niet een historische werkelijkheid te reconstrueren: het verleden wordt geromantiseerd weergegeven. Dit gegeven doet mij, in combinatie met het onderwerp, vermoeden dat ik moet zoeken bij de Preraphaelieten. Dante Gabriel Rossetti: dezelfde plooien, dezelfde haren, dezelfde schuine blik omhoog. Een geliefkoosd thema van Rossetti was Dante, een geliefkoosde compositie was één centrale figuur geflankeerd door twee begeleidende figuren.

 

In La vita nova beschrijft Dante de ontmoetingen met Beatrice. Ik citeer de vertaling van H.W.J.M. Keuls.

‘Toen zoveel dagen waren verstreken, dat sinds de bovenbeschreven verschijning dier allerbekoorlijkste juist negen jaar waren voltooid, geschiedde het op den laatsten dag van dit tijdsbestek, dat deze wonderbare vrouwe aan mij verscheen gekleed in het zuiverste wit tussen twee voorname dames ouder dan zij; en gaande door een straat wendde zij haar ogen naar dien kant waar ik zeer beschroomd haar gadesloeg, en in haar onuitsprekelijke voorkomendheid, die thans hierboven haar loon ontvangt, groette zij mij zo aanminnig, dat het was of mijn blik alle grenzen der zaligheid had bereikt. Het uur, waarin haar zoete groet mij overkwam, was precies het negende uur van dien dag en daar het de eerste maal was, dat haar woorden uitgingen om tot mijn oren te komen, proefde ik zulk een verrukking, dat ik mij als bedwelmd van de mensen afwendde, en keerde naar de eenzaamheid van mijn kamer om aldaar over deze innemende vrouwe te peinzen.’

De enige vrouw die niet naar Dante kijkt, is nu net de middelste. Wie van de drie is Beatrice? Compositorisch zijn er wel argumenten aan te dragen om in de rode vrouw Beatrice te zien. De twee buitenste figuren van het schilderij zijn dan de belangrijkste, hun blikken zijn gericht op elkaar. Maar van ingetogenheid en kuisheid bij deze in het rood geklede vrouw geen spoor. Zij draagt weinig anders dan het dunne kleed dat tegen haar lichaam zit geplakt; haar mantel heeft zij ver naar achteren geslagen. Hoe rijk geplooid het kleed ook is, de vorm van haar naar voren gezette been is tot de onderbuik te volgen. De rechterhand in haar zij, de linkerhand op de schouder van haar vriendin die links van haar loopt en het schuin achterover gehouden hoofd doen haar borsten en buik zwellen en naar voren komen. Heel haar lichaam staat bewust gespannen in een boog; zij wil behagen en gezien worden, niet verbergen uit kuisheid. Uit hoe voorname familie afkomstig dan ook, zij doet toch ook denken aan Salome die om haar zin te krijgen bereid was naakt te dansen.

De blauwe vrouw loopt een meter achter de anderen, zij is de minst opvallende, de kuiste ook. Dante lijkt niet naar haar te kijken. Na vier stappen zal zij hem rakelings passeren. Het lijkt of zij haar hand al in de goede positie brengt om bij het langslopen de hand van Dante even vluchtig aan te raken. Misschien aanbidt zij de man in stilte, maar ik zie geen aanwijzingen dat zij degene is voor wie de man zo’n beroemde liefde zal opvatten.

De middelste vrouw moet Beatrice voorstellen. De witte kleding, de roos in de hand, de positie van de belangrijkste vrouw in het midden: het zijn allemaal argumenten. Misschien is ook het feit dat de richting van haar blik afwijkt van de richting van de twee andere een compositorisch argument. De toeschouwer kijkt haar bijna aan, zij blikt vlak langs de kijker terug, zij is wel kuis. Net als Dante hebben wij het volle zicht op Beatrice, maar door de kijkrichting van de twee anderen wordt ook onze blik naar Dante getrokken. Er ontstaat een driehoek. Ik kijk naar de witte vrouw, Beatrice en via de hoofden van de twee anderen glijdt mijn blik over het schilderij naar Dante. Weer terug bij mijzelf kijk ik weer naar Beatrice.

 

Dat ik vermoed dat het schilderij van de hand is van Dante Gabriel Rossetti komt niet alleen door de gelijke voornaam. Rossetti heeft vaker scènes uit

het leven van Dante geschilderd, scènes uit La vita nova. Deze schilder was van Italiaanse afkomst. Zijn vader Gabriel Rossetti was een politieke balling, afkomstig uit Vasto, een dorpje in de Abruzzi, dat toen bij het koninkrijk Napels hoorde. Hij gaf Italiaanse lessen aan het Kings College in London en was bekend om zijn commentaren op Dante. Zijn zoon Gabriel Charles Dante Rossetti was geboren in 1828 en ging zich vanaf ongeveer 1850 Dante Gabriel noemen.

Ik vermoed dat Dante Rossetti zich enigszins heeft geïdentificeerd met zijn beroemde naamgenoot. Italiaan, balling, kunstenaar: het verklaart veel. Als zijn vrouw Elizabeth Siddal een jaar dood is maakt hij het schilderij Beata Beatrix af als eerbewijs aan zijn vrouw en tevens als symbolische eer aan de dood van Beatrice. Daarvoor had hij al geschilderd: De eerste verjaardag van het overlijden van Beatrice. In de monografie Dante Gabriel Rossetti as designer and writer herinnert zijn broer William Michael verschillende keren aan de relatie. Hij beschrijft bijvoorbeeld de tekening Giotto painting the portrait of Dante: Giotto tekent op een muur van het Bargello de jonge Dante. Deze tekening van Giotto is in 1839 teruggevonden door toedoen van Mr. Seymour Kirkup, een Engels schilder die in Florence woonde. Kirkup had een schets van het hoofd van Dante gemaakt en die naar de familie Rossetti gezonden. Dante Rossetti kende deze tekening goed, inclusief het hoofddeksel.

Op pagina 36 van de monografie staat: ‘In June Rossetti painted in a week an entire picture upon one of the doors in the house of Mr. William Morris – the Red House, Upton, Bexley Heath. This was, I think, one of the two allied subjects, Dante meeting Beatrice in a Florentine street, and in the Garden of Eden.’ Even meen ik mijn schilderij gevonden te hebben maar ik moet tot mijn spijt vaststellen dat het om een andere ontmoeting gaat. Veel beter geschilderd overigens. Ik heb al vaker gezegd dat ik geen bewonderaar ben van de Preraphaelieten en de meeste symbolistische kunst maar dan kan ik nog wel constateren dat de schilderijen van Dante Gabriel Rossetti met groot vakmanschap gemaakt zijn. Neen, naast dat schilderij van die beeldvullende vrouwen en Dante op die trap is de afbeelding op mijn prentbriefkaart maar suf. Achterin het boek van William Michael is een titellijst opgenomen. Vergelijking leert dat het nog maar om

één schilderij kan gaan: Meeting of Dante and Beatrice, een pentekening uit 1850. Een vroege pentekening: dat klopt met een aantal gegevens. De eenvoudige compositie, de vreemde plaats van de hoofden die wegvallen tegen de rij huisjes wijzen niet op ervaring. De tekening kan later ingekleurd zijn. Er zijn tussen de kaart en de reproduktie op de bundel nog meer onverklaarbare verschillen te constateren dan de al genoemde. De lucht en het water zijn duidelijk verschillend. Op de gele reproduktie op het boek draagt de middelste figuur blauwe schoenen. Op de andere reproduktie zijn die groen. Dat kan niet aan de afdruk liggen.

Ik weersta de verleiding er nu al van uit te gaan dat ik gelijk heb, ik zoek verder. In boeken over Dante vind ik wel foto’s van Alinari, alle bekende schilderijen en tekeningen van Rossetti, maar niet deze, waarvan iedereen langzamerhand beweert dat hij zo ont-zet-tend-be-kend is.

Ik ga naar het Rijksmuseum. De bibliotheek is buitenom, ik bel aan. ‘De eerste verdieping, of u daar nog een keer wilt bellen’. De deur is getralied, ik moet mijn tas afgeven, overal bordjes die verbieden pen en balpen te gebruiken. Ik haal mijn prentbriefkaart weer te voorschijn. Kent u deze afbeelding? Jazeker. Van wie… Tja daar vraagt u mij wat. Heeft u een vermoeden. Rossetti. Pas dan kunnen ze iets voor mij doen. Zo’n catalogus voor afbeeldingen bestaat dus inderdaad niet. Ik krijg het tweedelig nagenoeg volledig werk van Surtees Virginia over Rossetti voor me. Ik bekijk alle platen, ik lees alle titels. De vriendelijke bibliothecaris zet nog een standaard voor me met andere platen. Er is bovendien nog een onduidelijk systeem van kaarten dat de vorige bibliothecaris gemaakt heeft. Niemand van het personeel weet wat het nut is van die met de hand geschreven kaarten. Ik begin er niet eens aan. Ik ga weer weg, de deur wordt voor me van het slot gedaan. Het is uitgesloten dat het schilderij van Rossetti is.

Naar het kunsthistorisch instituut. Ik weet niet wat ik daar moet vragen. Waarschijnlijk is de schilder echt onbekend, misschien is het een reclameschilder voor bioscopen of affiches. De plaat is alleen geliefd geworden in Florence. Maar… natuurlijk, ik moet niet naar kunsthistorici, maar naar reisbureaus. Reisgidsen en het Italiaans verkeersbureau. Ik zoek in alle boekwinkels naar de boekjes over Florence. Bij het Italiaans verkeersbu-

reau kijken ze me aan of ik biljetten van 1 (uno) lire laat zien met de vraag of die nog geldig zijn. De kaart gaat als curiositeit van hand tot hand, niemand toont blijde herkenning. Ik met mijn kaart weer door Amsterdam naar het Italiaans Cultureel Centrum. Daar moet ik een tijd wachten want iemand voor me legt de receptioniste uit dat ze ziek was, iets met een reis, een cursus, geld terug. En ik maar wachten met mijn kaart. Eindelijk. Of zij weet… ik toon mijn kaart. ‘Ha! Dante, Incontro di Dante con Beatrice.’ Zij zal de Signore erbij halen die alles van kunst weet. Een soort wijnkenner, de heer Wino Bor. Ernstig, argwanend, komt hij aanlopen. Hij draait de kaart om, proeft, ruikt. Maar zwijgt. Ik zeg voorzichtig dat het mij gaat om de naam van de schilder. De man zucht, slaat zich dan voor het hoofd, ijsbeert. Hij weet het wel, de naam is hem even ontschoten. Hij roept er een andere kunst- en wijndeskundige bij. Samen verdwijnen ze naar boven. Het meisje zegt dat ze het even opzoeken in de Dante-encyclopedie. Natuurlijk wil ik wachten. Na vijf minuten komt de laatste deskundige terug, geeft iedereen vriendelijk een hand, trekt haarjas aan en verdwijnt naar buiten. Na lange tijd komt Bor naar beneden. Hij schudt het hoofd als hij mij ziet. Een Italiaanse schilder uit de negentiende eeuw, dat weet hij zeker, maar de naam is hem ontschoten. Hij raadt mij aan contact op te nemen met de uitgever van de kaart.

 

Vlak voor sluitingstijd loop ik Atheneum Boekhandel binnen. Boeken over Florence, uit gewoonte boeken over de Preraphaelieten. Er staat een groot werk van Christopher Wood The Pre-Raphaelites. Bladeren, index bekijken. Dante and Beatrice (Holiday). Hoezo? Samen op vakantie, denk ik melig. Ik kijk op de aangegeven pagina en… godverdegodver, daar staat hij.

Enthousiasme, dat direct volstroomt met teleurstelling. Zeker, ik heb mijn schilderij gevonden, maar hoe verkoop ik dit stomme toeval? Op deze manier begrijpt iedereen dat het zo in de werkelijkheid gegaan is. Dit verzint geen hond. Weg is alle fictie. Hoeveel aardiger was het geweest indien Bor van de Italiaanse Cultuur mij meegenomen had naar boven, de prentbriefkaart als plaatsbewijs in zijn hand, en mij dan tussen de verzamelde werken van Vasari en de Dante-encyclopedie de naam van de onbeken-

de schilder had toegefluisterd. ‘Henry Holiday, geboren in Londen in 1839, werkte als glasschilder bij Powell Sons Whitefriars Glass London’, lees ik nog, maar mijn enthousiasme is uiteengespat. Kaart in de linkerzak, bundel in de rechterzak, kraag op: buiten staat een koude wind.

3. Beatrix in Disneyland.

Op de voorkant van Kus of ik schrijf staat dus een schilderij van Holiday afgedrukt. Toen de bundel verscheen gingen niet veel resencenten in op het afgebeelde schilderij. Rein Bloem vormde in Vrij Nederland een uitzondering. Hij schreef. ‘op de omslag staat Dante in Florence naar Beatrice te kijken die met een vriendin komt aanlopen; hij houdt de hand op zijn hart, zij kijkt opvallend terug maar zal niet kussen dus zal hij schrijven. Met a kis (sic!) before dying in de gedachten kan de wanhoop van het schrijven niet schrijnender worden uitgedrukt. De bundel zou trouwens heten: Dantédaník op weg naar hell en dat gedicht staat er nog wel in, een brief aan Oscar waarin, als ik mij niet vergis een andere Florentijnse reproduktie figureert’. Bloem kijkt niet uit zijn doppen. Er lopen twee vriendinnen, Beatrice kijkt helemaal niet terug en in het gedicht figureert dezelfde reproduktie, maar hij verschaft me wel de informatie dat de bundel oorspronkelijk naar dit gedicht zou heten.

Inmiddels viert de dichteres een koperen jubileum als zwijgster. De bazuinstoten waarmee het werk toen is binnengehaald klinken nog zacht na. Hoe meer de tijd vordert, hoe meer het er naar uitziet dat het verzameld dichtwerk blijft bestaan uit die tweeëneenhalve bundel. Zo’n piepklein muize-oeuvre en toch zo geroemd? Heeft iedereen zich toen vergist, of moeten we, nu het nog kan, haar in het openbaar aansporen weer te gaan dichten? Ik wil opnieuw naar het werk kijken en doe dit aan de hand van het genoemde gedicht.

 

Haar typische stijl, haar voorkeur voor de briefvorm, de toon van het direct aanspreken: het is al vaak opgemerkt. Ook dit gedicht, – Dan Té-DanIk, op weg naar hell, – is herkenbaar als brief naar een zekere Oscar. Hij heeft haar ‘Dante ontmoet Beatrice, Florence’ bezorgd.

Als ik het gedicht in delen verdeel, dan onderscheid ik:

1.	de introductie van het onderwerp Dante;
2.	de reactie op de handelwijze van Dante;
3.	Beatrice;
4.	de verandering van de reproduktie;
5.	het einde van de brief.

Ik behandel elk van de vijf delen en citeer daarbij het volledige gedicht.

Het gevoel dat Dante onderging vlak voor het schrijven van zijn Commedia wordt gelijkgesteld aan het gevoel van de dichteres bij het schrijven van dit gedicht. Middelbaar van leeftijd, onzeker, staande voor keuzes. Zij gebruikt een merkwaardige typografie, zij aarzelt bij ik/wij. Misschien benadrukt ze zo de identificatie met Dante, of zij wil duidelijk maken dat zij het exacte citaat vergeten is, of zij heeft hier net zo veel moeilijkheden met kiezen als in dat bos. Het kan ook nog iets anders betekenen. Samen met het

ironiserende rijm, de slordige en soms opzettelijk foute taal kan het een element vormen van haar speciale toon. Toen de twee bundels verschenen en de publiciteitsfabriek op volle toeren draaide, kon men vernemen dat de dichteres in werkelijkheid ook zo sprak. Een charmante bijkomstigheid. Na jaren valt de charme niet meer op en is het de vraag of de toon van de gedichten nog overkomt. Wanneer haar gedichten van een merkwaardig soort proza overgaan in geheimzinnige bezweringsformules vind ik de toon nog steeds spannend, de rare typografie en veel fouten vind ik nu flauw en storend.

Bijna gekscherend wordt de eerste zang van Inferno samengevat. Bijna! De nonchalance is voor een groot deel spel, de inhoud is wel degelijk doordacht.

In de eerste twee zangen van Inferno bevindt Dante zich in het duister woud van de persoonlijke en politieke verwarring. Hij komt drie dieren tegen: een luipaard, een leeuw en een wolvin. Respectievelijk staan zij voor de zinnelijkheid, de trots en de hebzucht in zijn persoonlijk leven en tegelijk staan zij voor Florence, Frankrijk en de paus in zijn politieke leven. Hij ontmoet Vergilius, de afgezant van het ‘oude Romeinse imperium, die door Beatrice gestuurd is. Wanneer Dante aarzelt en vreest, spreekt Vergilius over de schim van Beatrice, die hem aanmoedigde door te zetten. Op het eind van de tweede zang komen ze aan bij de hellepoort. De volgende zang opent met het uitgebreide opschrift boven de poort. De laatste zin van die tekst: “Lasciate ogni speranza, voi ch” entrate.’ is in het gedicht vrij letterlijk weergegeven.

 

2. Na haar introductie van het onderwerp reageert Harmsen van Beek. Zij geeft commentaar op wat Dante in zijn Commedia meemaakte.

Heel de jungle van haar taal, de wildgroei van haar zinnen en de onontwarbare lianenkluwen van haar associaties omringen ons in deze strofen. Ik tracht mij wederom een pad te kappen.

Haar liefde voor dieren is bekend. Dat die rare dieren haar niet hinderen en dat zij het duisters woud een heel wat aangenamer plaats vindt dan Dante, ligt voor de hand. Dante heeft het woud uiteraard niet zo bedoeld als zij het opvat, maar Harmsen van Beek is hier niet bezig aan een Dantestudie. De vraag is of de symbolische betekenis van de dieren bij haar meespeelt. Ik weet het niet. Je kan natuurlijk stellen dat zij zich uitstekend thuis voelt in gezelschap van zinnelijkheid en trots en dat zij de hebzucht van anderen niet vreest. Dante immers bevocht de zinnelijkheid en de trots in zichzelf en vreesde de hebzucht van anderen wel. Zo’n beeld van Harmsen van Beek klopt prachtig met het beeld van de dichteres Oofi dat G.K. van het Reve getekend heeft in Op weg naar het einde en Nader tot U. Het blijft verleidelijk om die persoonlijke aantekeningen in een beschouwing van haar gedichten te betrekken: zelf verwerkt zij zo vaak autobiografisch materiaal in haar teksten.

Toch lijkt het mij allemaal te mooi: F. Harmsen van Beek die de symbolische betekenis van de dieren bij Dante gebruikt om eigen gedichten te bouwen. Zo’n gedetailleerde kennis en zo’n raffinement komen niet erg overeen met ironiserende opmerkingen als: ‘Of zoiets, als ik mij goed herinner.’. Er komt dan een vals element in.

Dus niet de hel in, maar ook niet naar de hemel. Deze krijgt de beoordeling: ‘ook al zo vervelend’ en wordt vergeleken met Disneyland. Michael, de militair, heersend over Frontierland, Rafael, de kunstenaar, over Fantasyland, Gabriël, de aankondiger van het nieuwe leven, over Tomorrowland; de godheid zelve houdt zich giechelend schuil in een van de vele torens van het kasteel van Doornroosje. Ook het vagevuur weet weinig indruk te maken. Heel het laatste oordeel waar kunstenaars als Jeroen Bosch en Luca Signorelli de nachtmerrieachtige consequenties van hebben uitgebeeld, kan haar niet meer boeien dan een pretpark. Literatuur is in ieder geval van groter belang.

Maar ook in een literaire hel is het leuk je vijanden te ontmoeten en geruststellend je vrienden te missen. Dante wist er alles van. Ook F. Harmsen van Beek lijkt even niet aan de verleiding te kunnen weerstaan. Curzio Malaparte, pseudoniem voor Kurt Erich Suckert, Italiaans schrijver van Duitse afkomst, 1898-1957, lid van de fascistische partij, weer uitgetreden,

daarna een pro-Russische oorlogscorrespondent, vlak voor zijn dood lid geworden van de communistische partij èn van de rooms-katholieke kerk: in de hel ermee, interessant om hem te ontmoeten en te ondervragen naar precieze schuld en boete. Maar ze stopt snel met het noemen van namen. Het is te ingewikkeld. Wat beweegt iemand om iets te doen? Dat weet je nooit precies. Hoe kan je dan oordelen?

Maar ik vind het wel een wanhopige keuze niet de hel binnen te gaan en alleen in het bos te blijven. Of je het leven nu ziet als een hel of als een hemel of iets daartussenin: een mens moet toch ergens bijhoren. Zij zegt van de hellepoort dat die de voorloper van onze wereldse verblijven is. Ik neem aan dat zij bedoelt dat de hel van Dante lijkt op de wereld zoals hij nu geworden is. Als zij de hel niet in wil, dan keert ze zich daarmee ook af van de wereld. Zij kiest voor de eenzaamheid. De dieren zijn haar liever dan de mensen.

 

3. De gedachte aan Beatrice sterkt Dante. De zelfgekozen eenzaamheid van de dichteres wordt verstoord door de herinnering aan welke geliefde dan ook. Zij moet die herinnering uitschakelen. Het gedicht vervolgt aldus.

Het is een vrolijk geouwehoer met een wrange klank. Maak van Beatrice Beatrix met het uiterlijk van een opgeblazen plastic olifant in een omgeving van wansmaak; er wordt te weinig geschonken en de keuken serveert slecht voedsel: wie zou het in zijn hoofd halen op zo’n iemand verliefd te worden? Als verleiding om deel te nemen aan een gezellig sociaal leven is Beatrice definitief van de baan.

 

4. Dan komt het idee op de reproduktie te veranderen.

Zij verandert het geslacht van de vier personages op het schilderij. Na lezing van deze passage zal Rein Bloem een ander schilderij voor zich hebben gezien. Ik denk dat het om dezelfde reproduktie gaat. Wat bereikt zij daarmee? Net zoals in het begin neemt zij de plaats van Dante in. Net zoals zij constateerde dat ze het zichzelf terugvinden in het duister bos zag, erover droomde of erover las, constateert ze nu dat ze ook wel eens drie mooie personen ontmoet heeft van het andere geslacht. Om hevig, net als Dante, verliefd op te worden. Neen, zij constateert het niet, zij stelt het zich voor. Het is een verleidelijke voorstelling, zij begint alvast haar keus te maken: een andere keus dan die van Dante, zij kiest de blauwe figuur, de schuwste. Even spijt het haar dat ze niet, net als Dante, de helleweg tot het einde heeft afgelopen in de hoop ooit eens de ideale persoon te ontmoeten.

Maar dan wint haar nuchterheid het van haar fantasieën. Ten eerste is de ontmoeting vrij banaal en komt zoiets iedere dag voor, gewoon om de hoek. Vervolgens rukt ze de banale werkelijkheid en de literaire fantasie nog verder uit elkaar. Dichters als Dante en Malaparte schrijven literaire verzinsels, – póó-éé-ziè, – terwijl in de werkelijkheid genoeg ellende is: de hel als afbeelding van de middeleeuwse samenleving en de tweede wereldoorlog bij voorbeeld. Zeker het verheven peinzend in andermans inferno loeren, het vanuit de hoge schrijfkamer constateren hoe slecht de wereld is en van die hoogmoed te getuigen in gedichten, wordt door de dichteres verworpen. Dan is ze liever zelf slecht. Ze probeert zich van alle ellende af te zonderen door in het duisters woud te blijven met de planten en de dieren, maar als het niet anders kan, maakt ze liever deel uit van de hel dan er getuigend doorheen te wandelen.

 

5. Het einde van het gedicht bevestigt de briefvorm.

Dantes hapje: zijn poëtische beschrijving van de tocht door de hel. Ik vermoed dat hier staat waarom Fritzi Harmsen van Beek geen gedichten meer schrijft.

Het is een vreemd gedicht, dat uiteindelijk de stilte van Harmsen van Beek duidelijk maakt. Wellicht doet deze interpretatie wat gezocht aan tegenover de nonchalante toon van de verzen en de vele zogenaamde fouten, verschrijvingen, relativeringen en ironische tussenvoegsels, maar de eenzaamheid lijkt mij duidelijk.

 

Kon je om de gedichten in de eerste bundel nog wel lachen, – de poëtische avonturen van Polsmofje en het poesje Fik zijn natuurlijk vertederend komisch en tragisch tegelijk, – bij de meeste gedichten in de tweede bundel vergaat je het lachen snel. Ik vind het een erg eenzame bundel. F. Harmsen van Beek zit in iedere persoon van de bundel. In de mislukte jutter (moet je nagaan: wie vindt zich zelfs als strandjutter mislukt?), in de moeder van Gilles, in de ‘ik’ die wil huilen op de w.c. van de trein omdat er een wanhopig verhaal verteld wordt, in het kind dat een brief schrijft naar dode Mamma en even dode Pappa op Allerzielen. In Decay die haar zoon Beauty opzoekt in de gevangenis. In Oursje die de spuitwaterfies op zijn hoofd heeft gekregen. Daar lijkt alles nog het meest op:

Poëzie van ijzerdraad, met grote fantasie om de fles gewonden teneinde het koolzuur van het verdriet te beheersen. Dankzij het ijzerdraad ontploffen de levensgevaarlijke spuitwaterfiessen niet. Zij lijken op handgranaten. En handgranaten kunnen we niet genoeg hebben in de poëzie. Dat ze weer gaat dichten: ik hoop het zeer. Dat ze zich daarover al duidelijk en negatief heeft uitgesproken: ik vrees het zeer.