van Geel, een stem van stilte
J.H.W. Veenstra
Niet aan de kwantiteit kan het liggen dat in ons land de poëzie van Chr. J. van Geel totnutoe zo verontachtzaamd is. De in 1958 verschenen lijvige bundel Spinroc en andere verzen bevatte 117 gedichten en de onlangs uitgekomen iets dunnere bundel Uit de hoge boom geschreven voegt er 105 aan toe; waarbij het er niet toe doet dat sommige verzen uit enkele regels en ook wel eens uit maar één regel bestaan. Een produktie dan toch, waar menig dichter een leven voor nodig had of een leven lang roem voor oogstte.
Blijft dan de kwaliteit beneden het peil dat op kunst- en aanverwante pagina’s gewoonlijk leidt tot kolommenlange recensies, biografische fait divers en savante interviews? Wie het beweert mag het bewijzen, maar ik zie allereerst de bizondere en voor de doorsnee poëzielezer weinig vertrouwde instelling van de dichter Van Geel als oorzaak van het feit dat hij buiten de focus van de meeste voorlichters valt.
Aan wat ongewoon is ziet men voorbij; we hebben er niet eens de experimenterende psychologen en de argumenterende juristen voor nodig om het te demonstreren.
Op het eerste gezicht is Van Geels poëzie nauwelijks ongewoon. Zijn verzen bevatten doorgaans simpele uitspraken over kleine gebeurtenissen in de landelijke natuur om hem heen. Het lijken natuurimpressies van een gebruikelijk genre, waarbij ziel, mens, maatschappij en kosmos buiten schot blijven en we van de publieke persoon van de dichter vrijwel niets te weten komen, niet hoe oud hij is, of hij getrouwd is en een gezin heeft, of hij een positie in de maatschappij heeft, of hij al dan niet godsdienstig is en wat er verder aan wetenswaardigs valt mee te delen. Toch merkt de aandachtige lezer algauw dat hier wel degelijk iets ongewoons aan de hand is en dat het allerminst gaat om het tot uitdrukking brengen van stemmingen die een verkeren in de natuur bij de dichter opriep.
Dat ongewone ligt in de relatie van Van Geel tot de buitenwereld, of als men wil tot de werkelijkheid. Om al toelichtend even een mij hinderlijk in het zicht hangend appeltje te kunnen schillen, moet ik wat dieper ingaan op dat werkelijkheidsbegrip. Het wordt tegenwoordig nogal eens gebruikt in tegenstelling
tot het geijkte begrip literatuur, dat dan vereenzelvigd wordt met verheven, hoogstpersoonlijke en zwaar emotionele kunst, waartegenover een naakte werkelijkheid zou staan die door de kunstenaars van vroeger te veel aan het oog werd onttrokken en die in de kunst van nu door enkele schikkingen en handgrepen ons even verraassend voor ogen kan worden gebracht als het in kleuren aangezette substituut het destijds deed. Alsof het om het willekeurig op de markt brengen van mengsels gaat, wordt dan over literatuur met wel of niet veel werkelijkheidsgehalte gesproken, waarbij weer dikwijls wordt gedoeld op de pudeurs- of toelaatbaarheidsgrens als reflektie van de normen die in enige kollektiviteit bestaan en op de mate van onverhuld ‘realisme’ die in relatie daarmee een schrijver aandurft.
Vooraanstaande propagandisten van een naakte werkelijkheidskunst zijn bij ons J. Bernlef en K. Schippers, die als redakteuren van het blad voor ‘teksten’ Barbarber ons al jarenlang vermaken c.q. vervelen c.q. onverschillig laten door hun spelemeien met de werkelijkheid. In een interview met Jaap Harten (Het Parool van 5 maart ’66) betoogde Bernlef dat bij hem het dichten een kwestie is van balanceren op de rand van het niets meer beweren, waarvoor je zoveel mogelijk buitenwereld in het gedicht kunt halen. Dit dan in tegenstelling tot de ouderwetse ‘goddelijke’ opvatting van de kunst, die voor velen een kombinatie van het allerindividueelste met de goddelijke vonk betekende. Zijn kompaan Schippers diskussieerde onlangs in de Haagse Post (van 2 maart ’68) met dichter en provinciaal kritikus Willem Brandt en in dit dovengesprek, dat in een twist ontaardde over de wederzijdse al dan niet goede smaak, bracht ook hij weer die werkelijkheid in het geding. Kunstenaars, dus ook dichters, hoeven volgens hem aan de werkelijkheid niets toe te voegen. Tegenwoordig aksepteren ze die ook met huid en haar – ‘de werkelijkheid is op zich wel OK’ – en bij de kunst gaat het dan alleen om een goed selekteren van die werkelijkheid.
Ik zal niet dit OK-zijn van de werkelijkheid zo antirevolutionair interpreteren dat Schippers als de konservatief en Brandt als de revolutionair verschijnt (wat de schrijver van Pruik en provo wel zou willen, maar zijn provo-pose is al net zo geakteerd als zijn hele poëzie), maar ik zie wel achter Schippers’ manipuleren met de werkelijkheid een dekadentie à outrance. Geen morele, maar een funktionele dekadentie. Deze hele werkelijkheidsnotie komt voort uit luiheid van denken en is daarom een waanbeeld. Er is geen kant en klare werkelijkheid die voor het grijpen, het selekteren of anderszins te behandelen ligt. Werkelijkheid is altijd een relatie, tussen de mens en wat ook als geheel van zintuigelijke verschijningen buitenwereld moet worden genoemd, maar wat door hem al funktionerend voor groter of kleiner deel tot binnenwereld wordt gemaakt. De werkelijkheid is een abstrakte doorsnede van een verwerkelijkingsproces en kunst geeft in se vorm aan een verhevigd en persoonlijk beleven van de relatie mens-buitenwereld.
Als Schippers het iets toevoegen aan de werkelijkheid door de kunstenaar overbodig en verwerpelijk noemt, stelt hij bovendien een bepaald soort zwaar aangezette sentimentsliteratuur als literatuur tout court voor, waardoor de tegenstelling nog valser wordt. Ik geef hem gelijk als het om de verwerpelijkheid van dit sóórt toevoegen gaat en als het de geakteerde hevige sentimenten betreft die de kunst à la Willem Brandt kenmerken steun ik hem bij het verwerpen, maar het probleem van kunst en kunstvernieuwing wordt er verkeerd door gesteld. De relatie die de werkelijkheid is, is uit en door zijn funktie transformerend, naar twee kanten, die van de mens en van de zogenaamde buitenwereld, en de vormscheppende relatie die de kunst is, is het dubbelop. Het gaat daarom niet om een al dan niet toevoegen, maar om het al dan niet toelaten van de transformerende werking bij zichzelf; of programmatisch gezien, bij de kunstenaar. En voor zover de kunstenaar dit propageert is het zijn komplete kapitulatie, de overgave, het failliet van de voluntaristische estetiek en de verlamming van elke estetische impuls. Het barbarberisme, dit alleen maar selekteren, dit op afstand trancheren van een werkelijkheid, doet mij denken aan het zandhappersspel uit mijn jeugd. Binnen een zandperk werd door de deelnemers achtereenvolgens een mes met allerlei min of meer akrobatische toeren gemikt en het spel bestond er dan uit wie dat zanddomein de grootste stukken naar zich toe kon trancheren. Amusant, boeiend, passionerend, jazeker, maar tijdverdrijf. Sport misschien bij een opvoeren van de technische bedrevenheden, maar geen kunst. Merkwaardig is dat Schippers van een schrijver wel de informatie eist die op de lezer zodanig moet doorwerken dat hij, als hij op straat loopt, op z’n minst veranderd is. Dus de schrijver als oerbeweger hoeft niet meer dan een bedwongen hand te bewegen en zijn acoliet en naloper, die de lezer is, moet er dan maar even door veranderd worden. Alsof het alweer op een veranderen tout court gaat en niet om een veranderen van mij als lezer in mijn emotionele en intellektuele relatie tot een stuk wereld. Na het kijken naar het spelen van een voetbalwedstrijd ben ik ook veranderd, zoals het zandhappersspel het altijd nog wel een tikkeltje zal kunnen doen, maar om dié uitwerking gaat het toch niet bij kunst. Ook niet bij kunst in de allerruimste en allermodernste opvatting. En voor mij lijkt de barbarberistische en alleen maar een pietsje werkelijkheid selekterende kunstenaar op Baron de Pélélé, een van ‘des werelds vette kost’ zatgegeten figuur uit een destijds vermaard en in Propria Cures verschenen studentenvers (lang en lang geleden, maar nog eens weer recent opgenomen in de PC-bloemlezing van A. Nuis.)
Hoe aardig ik zelf dit spelletje werkelijkheid tippen op z’n tijd kan vinden – Barbarber heeft vaak verrukkelijke vondsten – en hoe begrijpelijk ik het vind dat een onverslijtbaar soort op de duivel toelopende konsekwentie daar terecht doet komen, toch is het eindstation de dood van alle kunst. Ook de kunstenaar zelf voelt dat zo en hij kan zo slecht zijn handen in de mouwen houden dat hij, zodra hij de naakte werkelijkheid ook maar even heeft zien liggen, heel wat meer doet dan selekteren. Niet voor niets ligt zero- of nulkunst, minimumkunst, nieuw realisme vlak bij de barbarberistische kunst; het is inderdaad de weg terug van het nulpunt en liefhebbers van filosofische hoogstandjes à la Jan Romein mogen van een dialektische omslag spreken. Maar het gaat hier in wezen om die niet te ontlopen transformatiedrang en -behoefte die ook naar de naaktste brokken werkelijkheid doet grijpen, naar spijkers en latten en watten, en naar een zodanig minimum aan organisatie van het materiaal, dat men weer in de buurt van kunst komt.
Ik geloof dat dit een beginpunt en ook een heel belangrijke weg kan zijn naar het creëren van een leefbare en prikkelend op ons inwerkende Umwelt, een uitweg ook uit de beklemmende ingenieurswereld van vandaag. Maar als de barbarberisten zeggen: nu sta je toch dicht bij ons en ons gaat het alleen maar om het verschuiven van een grens tussen een geijkte kunst en een vermeende nietkunst, dan antwoord ik: ten eerste houd ik de mate van het verschuiven in het oog, zoals ik er ook voor waak van elastiek door te ver uitrekken niet-elastiek te maken; en ten tweede sta ik aan de andere kant van de grens en daar ook met het gezicht naar een andere kant. Zo dichtbij dus dat elke stap een zich verder verwijderen betekent.
Terug naar Van Geel. Maar langs een goedgeasfalteerde omweg is het sneller bewegen dan over een modderig recht pad en op het nu bereikte punt staat Van Geel trouwens te wachten. Zoals zijn verzen ook regelmatig te vinden zijn in juist Barbarber; een feit dat alleen al te zijner situering het begaan van de omweg noodzakelijk maakte.
Hoe staat Van Geel tegenover de buitenwereld, die ik alleen werkelijkheid wil noemen als we er het zich fenomenaal aan onze zintuigen presenterende stuk Umwelt mee bedoelen? ‘Altijd boeiender, bedreigender / houdt ons het leven in het oog’, heet het in een van zijn oude verzen en dat betekent naast een dubbelzinnigheid die des dichters is, al een omkering van het dagelijkse patroon. Het leven, eigenlijk het fragment omgeving waarmee wij in relatie staan, beter nog onze rondomwereld met een vertaling van het al genoemde Duitse woord, houdt een oogje op ons, boeiend maar ook bedreigend. Dat moet wel een soort onderwijzer zijn, in wiens klas wij ons permanent bevinden en van wie, gezien de vergrotende trap, ook wel niet te ontkomen valt. En met een associatieve verwijzing via de dubbelzin denken wij hierbij terloops ook even aan een in het le-
ven houden dóór het oog, waar in de tweede bundel, in het vers Lichtval, zelfs een eksistentieel en met enige ekstase beleden geloofsartikel van wordt gemaakt: ‘Alleen om het licht, hoe het valt / hoe het vliegt, besta ik, doodvalt, opvliegt.’
Het is dus een boeiende en nauwe relatie waarin Van Geel tot zijn buitenwereld staat, maar het is noch de kwellende noch de troostrijke betrekking die we uit de romantische natuurpoëzie kennen. In het vers De hoge boom, dat meteen de titel van de tweede bundel verklaart, lezen we: ‘Het wortelen in het gewone, / het ongehinderd staan in zand’ en we hoeven er niet aan te twijfelen dat de dichter hiermee een zich vereenzelvigen met die boom tot uitdrukking brengt. Zoals hij zich elders bijna tot een nog efemerer natuurverschijnsel getransformeerd voelt: ‘….ik krimp ineen tot bijna wind’, waarbij het woord bijna voor mij tegelijk de bescheidenheid van de dichter als ook een dichterlijke zwakheid tot uitdrukking brengt. Dichters moeten ons overtuigen van zijn en niet zijn.
Vanuit zijn vanzelfsprekende standplaats, vanuit zijn geworteldheid of, om het in eksistentiële termen te vertalen, zijn geworpenheid, stelt deze dichter zich open voor alles wat uit zijn omgeving op hem afkomt. Een natuuromgeving, want zo schaars als er een ‘ik’ in voorkomt, zo afwezig zijn in deze poëzie de medemensen. Van Geels poëzie is de meest onmaatschappelijke die er bij ons is geschreven, het is een tot het uiterste gedreven culte du moi, maar het is alweer niet de verkankerde zelfkoestering van een bepaald soort romantiek. In het diepst van deze dichter is voor goden noch duivelen plaats. Waarom ook? hij heeft het te druk om ze te ontvangen, want hij verkeert in een permanent vis à vis, een dag en nacht durend treffen met de dingen en verschijnselen op zijn intieme pad.
Het is een intens maar een vruchtbaar verkeer, een over en weer transformerend treffen. Zijn intense aandacht, niet voor de werkelijkheid, maar voor een bij voorbaat gezocht fragment natuurwerkelijkheid, doet hem dicht bij de Barbarber-klub staan, maar de intensiteit waarmee de werkelijkheid op hem en hij op de werkelijkheid inwerkt, en die dan tegelijk een werkzame poëtische werkelijkheid creëert, is puur anti-Barbarber. Van Geel verschilt van de barbarberisten als de kernfysikus het doet van de erwtenteller.
Om het intieme karakter van deze poëzie nog even duidelijk te onderscheiden van een bepaald soort lieve en verstilde poëzie van natuurimpressies, hang ik het voor het gemak even op aan een indeling voor eigen gebruik van poëzie naar de wijze van kontakt die de dichter met zijn werkelijkheid onderhoudt. Met een onderscheiding in intimisten, fantasisten, simbolisten en kosmonisten valt er op zijn tijd wel enig nuttig rangeerwerk te doen, waarbij ik onder die à la de kosmonauten betitelde kosmonisten zowel de ekspressionistische ruimtevaarders met kosmische vergezichten reken (Marsman: ‘Ik die bij sterren sliep en ‘t haar
der ruimten droeg als zilveren gewei’ en Van den Bergh: ‘De maan roeit brandend lang ‘t wolkenrif…’), als ook de verslaggevers van surreëel kosmische gebeurtenissen (Ten Kate, J.J.L.: ‘De Heer is van zijn troon gestegen. De hemel davert van zijn schreên.’).
Van Geel is een intimist omdat hij nooit ver van zijn werkelijkheid te vinden is en voldoende heeft aan zijn beperkte Ausschnitt. Toch is hij anders dan een soortgenoot als Pierre Kemp, die de gemoedsstemmingen – en dan meest blijde en tevredene – gul krijgt gepresenteerd van zijn oogbedienaars. Ook bij Van Geel valt wel eens de binnenvetterij à la Pierre Kemp te konstateren, een ietwat kneuterige dierbaarheid die mij niets doet, maar hij is toch eerder een bedreigde eenzame die voor een taak staat. ‘Men leeft in toevlucht zoeken / verdiept in wat ons aanwaait, / men leeft om te veroveren, / een lange bladerenval.’ En wie moeite heeft met wat dan een te veroveren verlies lijkt, heeft van de dichter al eerder kunnen vernemen: ‘Niets dat niet wat het verliest bewaart.’ Nog scherper valt de intimiteit van Van Geels poëzie te omschrijven. Er worden natuurverschijnselen, nauwelijks waarneembare soms, in gesignaleerd en verwerkt. Ze worden anders door het verwerken, ze krijgen vaak een hoogst verrassend aspekt door de beeldvondsten waarin Van Geel een grootmeester is. ‘Een non zat in een hoek bebrild / uit Goliaths manchet te zien’, ‘Het asfalt is van muizenleer’, ‘in lange strepen woeien / de ogen van de plassen dicht’, ‘Nacht graast met warme lippen’, ‘de stille hoeven van de winter’, ‘De kerk staat als / een muilezel te grazen.’, ‘Melktanden van de bloesem’, ‘een labyrinth van omzien is verlangen’ en alweer de boom zie boven: Zijn wortels vinden onderdak, / de boom steekt wat hij missen kan / de hemel in.’
Ik heb kris-kras geciteerd, maar het illustreert voldoende wat hier het ‘toevoegen’ aan de werkelijkheid door de dichter betekent. Het gaat niet om het opdrukken van gevoelens of het uitspreken van stemmingen, maar het is verslaggeving; van een doorleefde relatie, van een minimum-werkelijkheid, maar dan een waarin alles persoonlijk gezien en beleefd is. De avonturen van zijn ogen mogen we meemaken, als verre toeschouwers, want de dichter heeft ons nauwelijks nodig. Bij zijn ontdekkingen worden wij ook niet betrokken. Hij slaakt geen uitroepen om onze aandacht te trekken, hij praat niet op ons in, hij wenkt ons niet. Van Geel zal deze poëzie ook schrijven als ze nooit wordt gepubliceerd en gebundeld. Hij is het soort dichter waarvan Evan Shipman zo terecht opmerkt: The completely unambitious writer and the really good unpublished poem are the things we lack most of the time. Voor een uitgever is Van Geel publiceren eigenlijk de overtreding van een taboe en wordt soms daardoor langs hem heen gekeken?
Van Geels intieme verslaggeving is ook daarom zo bizonder omdat het een fluisteren, een prevelen, een lispelen soms is. Het is een verstandhouding met de stil-
te en het is nog een aspekt te meer van de relatie met zijn rondomwereld. Zoals zijn waarnemen de gebruikelijke grenzen van leven en dood overschrijdt (‘dood zo lief dat zij ging leven’), zoals de gebruikelijke grenzen van waken en dromen voor hem niet gelden (‘zoals wij dromen zien / ongezien, luisteren onbeluisterd’), evenzo zijn voor hem de grenzen verschoven van wat binnen ons gehoorbereik ligt. Zijn oor tast de grenzen van stilte, geruis en geluid zo intensief af, dat hij de stilte hoort. Hij heeft er een orgaan voor, zijn eigen radar, en zijn poëzie is kode van wat hij heeft gehoord.
Geluid op zichzelf wordt bij Van Geel al vertaald, getransformeerd tot iets wat nog intiemer bij ons hoort: ‘een koe hoest in mijn vers’. Wat voor ons alleen maar ruist doet bij hem meer, zoals de zee die bij hem heet ‘een lijf van geheimzinning roepen’. Wat daartegenover de dichter zelf zegt heeft nauwelijks substantie en is voor ons eigenlijk onverstaanbaar. Duin vlecht ergens een wering ‘voor wie met steeds anders gevormde lippen / hetzelfde zegt, bijna van lucht, / voor dovemansoren.’ Ook de wind is een wezen dat de zee, het land en de bomen ‘bewoont’ en elke boom is weer een ‘open mond van de wind, / luis-terende stemmen ieder blad.’ En de wind dráágt weer die waarneembare stilte: ‘…ik hoor / boven de dood een stem in hout, / een slag in de lucht, stilte / blijft onbegraven op wind / gedragen in blinkende paniek.’ Hoorbaar ook is die stilte, want ‘vroeg in de ochtend geeft stilte gehoor’; waarbij we naast de funktie horen, ook nog aan een plechtige ontvangst kunnen denken. En nader gepreciseerd: ‘Als stilte… lispelt het water.’ Die stilte is eigenlijk de bron van geluid, een stemgever: ‘Alle geluid krijgt stem van stilte, / een stem achter gesloten lippen,…’.
Zo ook kan Van Geels ‘geluid’ een stem van stilte worden genoemd, een eigenzinnig monologiseren over het kleine en het fijne dat de mens door de natuur wordt aangedaan en over het weinige dat hij de natuur kan aandoen. Een uiterste aan aandacht wordt bekroond in deze poëzie, die een dagelijkse communie met de omgeving kan worden genoemd. Het resultaat is niet zo iets vluchtigs als impressionisme, het is monnikenwerk, gestaag en in eenzaamheid bedreven. Kort en koncies is het verslag van wat binnen dit met energie onderhouden kontakt voorvalt. Het heeft de precisie van wat volgens P.N. van Eyck een ‘volmaakt’ gedicht moest zijn, zonder dat de dichter zich een waarzeggend hogepriester à la Van Eyck waant. En hoewel zijn landschap een beboste kuststrook is bij de zee en hijzelf daar een eenzaam wandelaar, is hij evenmin een orakelende bard à la A. Roland Holst. Hij is geen profeet en geen simbolist, hij houdt de voeten op de aarde waar al zoveel te doen is. En waar hij simbolisch leraart doet hij het nog bij wijze van konstatering, na een vraag die een kruipende slak hem bezorgt.
‘Wie, naar waar, kan verhuizen als slak? / Zijn tenen kunnen geen steen overslaan / en elke diepte heeft zijn oppervlak. / Wie zijn kamer verlaat zal ver-
gaan.’ Dieren geven hem trouwens reeksgewijs aanleiding tot het soort waarnemen dat grenzen verschuift en op vereenzelviging berust. Een aparte afdeling uit de tweede bundel is eraan gewijd en als Hillenius heeft Van Geel veel op met de pad, die ons ook nog ingelast wordt gepresenteerd per fragment van Jules Renards Journal. Seizoensverschijnselen en -verschijningen zijn daarnaast van deze poëzie het ‘onderwerp’.
Het heeft beslist niet alleen maar verrukking en betovering tot gevolg. In een droom die waarheid was fluiten vogels oorverdovend en is van hun ‘on / beteugeld krijgsgezang’ wreedheid de grondtoon. Ergens zijn tussen de wolken ‘plassen omgevallen inkt’ en deze wandelaar die bij voorkeur ‘s nachts op pad gaat, deze Matthijs Maris onder de dichters, wordt danweer gedreven door ‘kiezel.’ Wij aksepteren het, het is zoals het gezegd wordt, er is noch de tragiek noch de dramatiek die zo gemakkelijk doet twijfelen aan de grondgevoelens. Deze poëzie is een waar zijn en geen waar maken, hoe ‘kunstig’ van verwoorden en beeldspraak vaak ook. Daarin verschilt Van Geel van die andere intimist aan wie hij soms doet denken, J.C. van Schagen, wiens in het zand geregende pokkeputjes hier hun ekwievalent hebben in op het water geregende klapmutsjes. Maar zoals deze het was, is Van Geel geen opstandige, die zijn ziel uit haar hok moet halen, om haar buiten te laten wezen in de zon en in de wind en haar te laten luisteren naar de zee en naar de grote regens. Van Geel zit dan ook niet op een kantoor, altans zijn poëzie geeft er geen blijk van.
Van Geel is ook geen gelatene, zoals nog weer een andere intimist, de Vlaming Maurice Gilliams. Hij is te geboeid en te geraakt voor passiviteit, maar zijn sobere opsommingen en konstateringen en karakteriseringen herinneren in formeel opzicht af en toe aan Gilliams’ toegespitste waarnemingen. In het algemeen is er in Van Geels poëzie een toenemende soberheid te bespeuren. De fantasistische sprongetjes en de barokke verbale buitelarijen die zich in de eerste bundel hier en daar voordeden, zijn in de tweede nauwelijks meer te vinden. Op de geïsoleerde opsommingen na zijn meestal hier de mededelingen grammatikaal korrekt en syntaktisch kompleet. Werkwoorden ontbreken zelden, er gebeurt veel in deze gedichten, omdat ook in de natuur die er als één geheel van leven wordt ondergaan, veel gebeurt.
De situaties waarover iets zal worden gezegd, worden dikwijls abrupt geïntroduceerd. Voor omstandig zeuren is geen tijd en wat we voor ogen krijgen is voorondersteld als onderdeel van iets groters en stromends. Met een verfijnd gevoel voor ritme zijn Van Geel versregels uitgewogen, in de korte verzen zo beknopt en veelzeggend als in de oosterse zen-poëzie. In de grotere verzen zijn de zinnen vaak lang en over veel regels uitgelegd. Zijn wijze van enjamberen vind ik niet altijd gelukkig en ronduit lelijk in gevallen als het bovengeciteerde ‘on / beteugeld’. Zijn beeldspraak is bijna altijd verrassend en van een heel eigen signatuur; soms is het beeld het hele maar één konstatering omvat-
tende ‘vers’ en juist in zijn isolement poëzie: ‘Slaap, horens van een slak.’ De vergelijkenderwijs via een ‘als’ opgeroepen metaforen heeft Van Geel eigenlijk niet nodig, bv. ‘Mist als graan’, ‘een koe komt op grijs te staan’, en ze verzwakken de suggestie. Een onhandigheid is een enkele keer een te vroeg prijs geven van een beeld, bv. ‘Ik zag een man tegen een boom gedrukt, / het was een zwartgeteerde wand…’, waarmee in de tweede regel de verrassing weg is en de rest van de mededelingen oninteressant wordt.
Maar dit zijn kleinigheden bij een dichter die vrijwel steeds het kleine tot grote poëzie weet te distilleren en aan het onbestemde een ons overrompelende stem te geven. Hoe overrompelend, mag het hier uit de tweede bundel aangehaalde vers bewijzen.
